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Savoir écouter le Jazz 
Listening to Jazz
 







Le jazz est la musique  des Noirs des USA 
Ces Noirs sont les descendants des esclaves qui ont été transplanté d’Afrique aux cours des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles vers les Etats du Sud des USA par les Blancs, en particulier les  propriétaires des grandes exploitations agricoles, afin de servir de main d’œuvre corvéable à merci. Bien sûr, parqués et maintenus à l’écart des Blancs, les esclaves noirs, lorsqu’ils en avaient la possibilité, se réunissaient pour chanter et danser et par là, échapper, même fugitivement à leurs tristes conditions de vie. Leurs premiers “instruments“ étaient tout simplement, la voix pour le chant et les mains et les pieds pour le rythme. Tous leurs chants, religieux comme profanes, étaient toujours fortement rythmés afin de favoriser la danse, qui, pour eux, fait partie intégrante de la musique !  

ORIGINES DU JAZZ
1°) La musique vocale 
LA MUSIQUE RELIGIEUSE
Le répertoire de base de la communauté noire comprend essentiellement les negro-spirituals qui sont l’adaptation des cantiques et des psaumes que les missionnaires et autres  évangélistes blancs avaient appris aux Noirs, lesquels les ont transformés en y ajoutant leur rythme et leur technique vocale particulière : une manière très vivante, spontanée et chaleureuse de chanter en utilisant de larges inflexions, des notes longuement tenues avec un vibrato très prononcé. Des contrastes de volumes, de sonorités, des claquements de mains donnent une vie considérable aux textes chantés. Ces textes étaient appris le plus simplement du monde, le prêtre ou le meneur (preacher) chantant une phrase que toute l’assistance reprenait en chœur selon une progression continue tout au long du cantique ou de l’hymne religieux. De fréquentes interjections, des cris d’aise, de prières, des exhortations, des encouragements donnent une vie intense à ces chants qui s’éloignent fortement des interprétations souvent compassées usuellement pratiquées par les Blancs ! On chante un hymne à la gloire du Seigneur que l’on aime et respecte, donc on le fait de tout son cœur, de toutes ses forces, de toute son âme. On lui manifeste par là son amour sans se retenir, sans blocage ; la libération des âmes passe par la libération des corps !  
LA MUSIQUE PROFANE
Parmi les premières expressions vocales des Noirs figurent les work songs, les chants de travail utilisés sur les chantiers, dans les plantations pour rythmer le labeur des équipes et, après la guerre civile qui amena l’abolition de l’esclavage, les blues. Le blues est apparu vers la fin du XIXe siècle, colporté par des chanteurs et musiciens souvent itinérants qui se déplaçaient dans les campagnes du Sud. Ils jouaient, armés de leur banjo ou de leur  guitare au hasard de leurs pérégrinations, au coin d’une rue, dans une grange, une plantation, dans tous les endroits où ils pouvaient trouver un public pour les écouter, et dans le meilleur des cas gagner quelques sous, au moins le vivre et le couvert ! 

2°) La musique instrumentale
Le jazz dérive très largement des fanfares.  Celles-ci étaient très populaires, en particulier en Louisiane (ancienne colonie française). Les musiciens noirs, surtout après la guerre de Sécession, ont récupéré de nombreux instruments et ont formé leurs propres fanfares et se sont vite imposés parmi les meilleurs, en particulier à la Nouvelle-Orléans. Ils ont surtout apporté une manière de jouer nouvelle en interprétant le répertoire habituel avec une souplesse et une liberté absentes jusque-là dans ces musiques très carrées. Si les Créoles avaient souvent des connaissances musicales, la plupart de Noirs jouaient uniquement d’oreille, et c’est l’instrumentation particulière des fanfares qui a constitué ensuite celle de l’orchestre de jazz :
- les cuivres avec les trompettes et trombones ;
- les anches, principalement la clarinette, puis la famille nombreuse des saxophones (soprano, alto, ténor, baryton) ;
Cuivres et anches sont les instruments mélodiques, ceux à qui revient le privilège de jouer la mélodie et à l’occasion de broder dessus. Ces instruments mélodiques étaient nourris harmoniquement et poussés par les instruments rythmiques, les banjos, basses à vent et tubas, tambours, grosses caisses et cymbales. Les fanfares sont vite devenues indispensables pour rythmer musicalement tous les événements de la vie de la communauté : un baptême, un mariage, un enterrement, une fête, un anniversaire… bref, toutes les occasions de sortir les instruments et de défiler étaient les bienvenues ! Rapidement ces fanfares sont devenues des orchestres de danse en entrant dans les cabarets, les dancings, les maisons que l’on dit de tolérance… Ils y ont trouvé les pianistes (souvent de ragtime) qui étaient déjà dans la place. C’est ainsi que le piano a été ajouté à l’orchestre. Ainsi est né le désormais célèbre style New Orleans, style reconnu comme étant à  l’origine du jazz en général. Pourquoi la  Nouvelle-Orléans ? Parce que cette ville et son histoire uniques aux Etats-Unis possédait tous les ingrédients pour faire émerger les  meilleurs musiciens originaires de cette région. Ce sont eux qui ont donné le ton à la musique de jazz et l’on fait connaître partout.  

COMPOSITION  D’UN ORCHESTRE DE JAZZ
Dans un orchestre de jazz, on distingue :  La SECTION RYTHMIQUE dont la fonction est de fournir le rythme de base et le canevas harmonique du morceau joué. Elle se compose de 4 membres : - le piano (depuis 1950 apparition de  l’orgue Hammond) - la guitare (amplifiée le plus souvent depuis 1950) - la contrebasse à cordes (plus récemment la basse électrique) - la batterie (réunion du tambour - caisse claire - de la grosse caisse, des toms et des cymbales).  LA SECTION MELODIQUE comprend : - les cuivres : trompettes et trombones (occasionnellement cornet, cor ou bugle) - les anches : clarinette et saxophones, en nombre variable suivant l’importance et la composition de l’orchestre. Bien entendu le piano comme la guitare sont aussi des instruments mélodiques capables de s’exprimer en solo. La liberté est grande pour l’improvisateur, mais dans un cadre fixé à l’avance, connu de tous les musiciens. Tout le monde sait quel morceau on va jouer et en quelle tonalité, on ne joue pas n’importe quelle note à n’importe quel moment !  

COMMENT FONCTIONNE  UN ORCHESTRE DE JAZZ ?
Dans le style Nouvelle-Orléans, les instrumentistes mélodiques sont en général au nombre de trois : une trompette, un trombone et une clarinette. Ils pratiquent l’improvisation  collective. Elle est possible grâce à la discipline que chaque soliste s’impose en respectant simplement le caractère particulier de son instrument. C’est ainsi que la trompette  (instrument puissant et dominateur) mène les ensembles en phrasant sobrement sur le thème, pendant que la clarinette, instrument beaucoup plus véloce et fluide, crée autour de cette partie principale de trompette — véritable axe du trio mélodique — un riche et  volubile contre-chant. Quant au trombone, instrument plus massif et moins mobile,  il complète l’improvisation des deux  autres solistes par de larges glissandos et de longues notes tenues, donnant ainsi du  poids et une solide assise au trio mélodique. Voici par l’orchestre du célèbre tromboniste Kid Ory, une interprétation, GETTYSBURG MARCH de 1954 (1), qui illustre ce qui précède. Un tempo de marche est installé par la batterie de Minor Hall et la trompette expose seule le thème, bientôt rejointe par le trombone et la clarinette, chacun étant bien à sa place ; on est alors en pleine improvisation collective. Après quelques roulements de  batterie, le tempo jazz est adopté avec un  truculent solo de l’éloquent Kid Ory, puis de nouveau les trois instruments mélodiques se retrouvent ensemble avec un tel sens du jeu collectif qu’il est aisé de suivre les parties de chacun des trois musiciens. Au cours de ces improvisations collectives, le trompette, axe du trio, joue sobrement, soutenu par de confortables glissandos du trombone, le tout enjolivé par les arabesques de la clarinette. Après un passage plus en douceur, le volume augmente, la batterie marque énergiquement les temps faibles et la tension monte jusqu’au coup de cymbale final ! Voilà, à son apogée, ce qu’est le style New Orleans, avec sa musique joyeuse, entraînante, pleine de fraîcheur qui souvent termine les interprétations par une montée en puissance ! D’autres improvisations collectives légendaires se trouvent dans POTATO HEAD BLUES (2) un chef-d’œuvre des Louis Armstrong’s Hot Seven en 1927, avec de splendides solos de Louis à la trompette et de Johnny Dodds à la clarinette ! En prime, un renversant stop-chorus de Louis (après le passage de banjo) avant un enchaînement sur une impro triomphale à trois ! Un stop-chorus est un chorus joué sans accompagnement régulier de la section rythmique, avec parfois quelques ponctuations de loin en loin pour relancer le soliste. Il existe des exemples d’improvisations collectives à 4 ou même à 5 instruments mélodiques, assez rares cependant, comme dans l’évocation bon enfant d’un enterrement à la Nouvelle-Orléans par l’orchestre de Jelly Roll Morton en 1940, OH DIDN’T HE RAMBLE (3). Les 5 voix sont jouées par Sidney De Paris (trompette), Claude Jones (trombone), Albert Nicholas (clarinette), Sidney Bechet (sax soprano) et Happy Cauldwell (sax ténor). Tous animé d’un grand sens de la discipline pour arriver à un résultat d’une qualité irréprochable. On remarquera que ce sont De Paris et Bechet qui mènent la parade ! À partir de 1930 et la vogue des grandes  formations (big bands), les orchestres se composent souvent de 3 à 5 trompettes, de 3 ou 4 trombones, de 4 ou 5 saxophones, plus la section rythmique dont le nombre (4 musiciens) et la fonction restent identiques. Comme il n’était plus possible d’avoir recours à l’improvisation collective avec un nombre aussi élevé de musiciens, il a fallu, alors, recourir à l’écriture musicale et au talent des arrangeurs. L’arrangeur, souvent un musicien de l’orchestre, écrit sur le thème choisi des ensembles orchestrés, se servant pour créer les alliages sonores qu’il désire, de toutes les sections d’instruments de l’orchestre. La place de  l’improvisation reste toujours importante car, dans les arrangements écrits, de larges  “créneaux” sont prévus pour que les solistes puissent librement s’exprimer. Les arrangements peuvent aller de simples riffs (courtes phrases mélodiques que l’on répète plus ou moins longtemps), d’élémentaires backgrounds (fond musical joué derrière un soliste), mis au point en répétitions ou même au studio par les membres de l’orchestre, des head arrangements, jusqu’à des orchestrations beaucoup plus complexes aux alliages sonores très élaborés. Dans ce cas l’arrangeur, partant du thème souvent simple, compose une musique avec des variations d’une grande richesse et devient lui-même un véritable compositeur. Parmi les spécialistes de l’écriture orchestrale, citons Duke Ellington, Benny Carter, Sy Oliver, Fletcher Henderson, Don Redman, Jimmy Mundy, Buster Harding, Edgar Sampson, Mary Lou Williams, Buck Clayton, Eddie Durham, Milton Buckner, Sammy Lowe, Andy Gibson ou Buddy Johnson. Comme exemple d’arrangements simples et particulièrement efficaces utilisant des riffs Doggin’ Around et Rock-A-Bye Basie de Count Basie dont on trouvera les analyses détaillées un peu plus bas. Duke Ellington, quant à lui, sait mettre au point, certes des arrangements simples, mais il aime souvent jouer avec les sonorités, les assemblages de timbres variés, les combinaisons subtiles, comme dans DUSK (4). Duke est passé maître dans le travail de la matière sonore qu’il façonne avec précision et minutie. Après une introduction de piano, le premier chorus (ici nous sommes sur un thème de 16 mesures de forme AABA) est exposé par 2 musiciens  seulement jouant en douceur : la clarinette de Barney Bigard et la trompette de Wallace Jones. Le deuxième chorus est un splendide solo de Rex Stewart au cornet, qui utilise avec bonheur sa technique particulière des pistons à demi baissés, sur un fond sombre et dramatique de la section des saxophones, le  troisième chorus est joué par tout l’orchestre, d’abord par un trio de trombones avec réponse des anches menés par la clarinette avec une succession de phrases différentes d’une grande richesse. Quelques notes de Duke au piano amènent un dernier demi- chorus (donc 8 mesures) avec le trombone de Lawrence Brown, les 4 dernières mesures étant confiées de nouveau au tandem Bigard/Jones. Duke Ellington sait exploiter à fond les possibilités, les sonorités propres à chacun de ses solistes, qu’il utilise à sa guise, non pour de longs solos, mais souvent pour leur confier un court passage qui vient embellir, enrichir une partie arrangée ! Chacun  s’insérant au bon moment, idéalement dans l’arrangement du Maître ! En cela ses compositions, ses créations nous font penser au  travail d’un peintre qui choisit sur sa palette, avec un soin extrême, l’exacte couleur qui donnera la touche finale désirée.  

QU’EST-CE QUI DIFFERENCIE LE JAZZ D’AUTRES FORMES ET TRADITIONS MUSICALES ?
Depuis ses débuts, le jazz est une forme  d’expression musicale totalement originale. Ses caractéristiques essentielles sont: - LE RYTHME : une musique à 4 temps. Contrairement aux musiques européennes, ce sont les temps faibles qui sont systématiquement accentués par les Noirs (2 e et 4e temps de la mesure).
- LE STYLE MELODIQUE particulier des jazzmen est l’adaptation sur les instruments du style vocal des chanteurs profanes de blues ou religieux des negro spirituals. Le but d’un musicien étant de faire parler son instrument comme une voix humaine. Un solo improvisé bien construit, inspiré, doit réellement  raconter une histoire ! Comme il est de  coutume de le dire pour le jazz : “ce n’est pas ce que vous jouez qui est important, mais la manière dont vous le jouez”.
- LE SWING : un balancement unique. Lorsque la pulsation est souple et vivante, lorsque tous les musiciens jouent “comme un seul homme“, on dit qu’ils jouent avec swing. C’est la qualité supérieure et indispensable du vrai jazz : une pulsation dynamique donnant envie de danser. Car le jazz est une musique qui invite naturellement à la danse !
- L’IMPROVISATION SUR UN THEME DONNÉ : le thème est un prétexte, un tremplin pour l’improvisateur. On utilise des thèmes simples et courts, principalement des blues (morceaux de 12 mesures) et des thèmes songs (de 32 ou 16 mesures). Le musicien est alors un créateur à part entière, à la fois compositeur et exécutant de la musique qu’il improvise dans l’instant ! Cette création artistique peut aller de la simple broderie sur un thème donné jusqu’à la conception d’une mélodie entièrement nouvelle, mais toujours en suivant scrupuleusement, mesure après mesure, le canevas harmonique du morceau. Improviser sur la longueur d’un thème, qu’il soit de 12, 32 ou 16 mesures, c’est jouer un chorus. Et l’on enchaîne les chorus les uns après les autres. Un solo peut s’étendre sur un, deux ou plus de chorus, suivant la liberté laissée aux solistes.  

LES DIFFÉRENTS THÈMES DE JAZZ / LES THÈMES “SONGS” et AUTRES
Beaucoup d’amateurs de jazz pensent, à tort, que lors de la période 1920-1930, les choses étaient simples pour les solistes et orchestres. Grave erreur. À cette époque, beaucoup de morceaux écrits et enregistrés par les King  Oliver, Jelly Roll Morton, Duke Ellington et autres Fletcher Henderson étaient composés de plusieurs thèmes. On jouait aussi les  couplets des morceaux (verses) dont la séquence harmonique et la mélodie étaient différentes du chorus (le refrain). Mais plus les années ont passé, plus les musiciens, pour plus avoir plus d’aisance et de liberté, n’ont plus improvisé que sur les 32 mesures des chorus (refrain), négligeant les couplets en général de 16 mesures. Et combien de subtilités du jazz des années 20 ont été abandonnées, tels les stop chorus, les breaks, les interludes, les changements de tons… qui compliquaient la vie de certains. Si d’autres ont continué à les utiliser, l’immense majorité des improvisateurs s’est contentée d’entasser les chorus les uns après les autres, sans toutes ces finesses qui enrichissaient le Jazz des premiers temps. L’usage de breaks a quand même persisté dans le jazz avec des musiciens comme Louis  Armstrong, Duke Ellington, Sidney Bechet, Count Basie, Lionel Hampton, voire Illinois Jacquet… Des breaks sont souvent joués en début de solo qui permettent de constater que ce procédé stimule presque toujours l’imagination de celui qui l’emploie. Ainsi Duke Ellington, dans son C JAM BLUES de 1942 (5). fait jouer à tous ses solistes un break de 4 mesures qui précède leur chorus de 12 mesures. Sidney Bechet et Mezz Mezzrow font de même dans leur bien nommé KAISER’S LAST BREAK de 1947 (6). De même les breaks solo au début des chorus d’Emmett Berry, de Count Basie lui-même et d’Illinois Jacquet pour le brillant THE KING de 1946 (7) ; et bien sûr Louis Armstrong dans son BYE & BYE de 1939 (8). Par contre, c’est en milieu de chorus que Lionel Hampton se lance dans de vertigineux breaks, qui enthousiasment le public lors de son STAR DUST enregistré en 1954 (9). Certains morceaux comme la belle composition d’Armstrong et de Morton, WILD MAN BLUES (10) comportent impérativement de multiples breaks, comme dans cette splendide interprétation de 1940 avec des solos exceptionnels de Sidney Bechet et de Sidney De Paris. Louis Armstrong a conservé un goût prononcé pour des passages en stop-chorus. Fletcher Henderson, Duke Ellington et bien d’autres ont écrit bon nombre de morceaux comportant plusieurs thèmes d’une métrique différente ; par exemple Clarinet Lament de Duke Ellington avec un thème de 12 mesures et un second de 32 mesures. Le célèbre BLACK & TAN FANTASY (11) a un thème de 12 mesures et un thème de 16 mesures, (joué ici par le saxo-baryton Harry Carney) avant un retour au blues de 12 mesures avec solo remarquable du trombone Tricky Sam Nanton et un break pour amorcer le dernier chorus, dans cette version de 1945.
A) LE THÈME DE 32 MESURES (AABA) Autour de 1930, les musiciens (en dehors  des blues), comme il est énoncé plus haut, jouèrent essentiellement des thèmes de 32 mesures dont il nous faut décrire la structure. Ces 32 mesures se découpent en 4 phrases de 8 mesures. La phrase A est répétée, et survient alors une phrase différente (mélodie et harmonie) que nous appelons B ; pour terminer le chorus, retour de la phrase A. Nous avons donc une structure AABA. On donne à la phrase B le nom de “pont” ou “phrase du milieu”, en anglais : bridge,  middle-part ou parfois release. Prenons un exemple clair : DOGGIN’ AROUND de Count Basie (1938) (12). Après une introduction de piano de 8  mesures, le thème est exposé : un premier A, répété dans le second A, puis arrive le “pont” qui est joué par le saxo-alto d’Earl Warren, enfin retour au thème initial A pour les 8  dernières mesures du chorus. Un chorus entier de 32 mesures est ensuite confié au saxo-ténor véhément d’Herschel Evans. Pour le chorus suivant, le trompettiste Buck Clayton joue seulement les 16 premières mesures et c’est le saxo-baryton de Jack Washington qui termine le chorus avec 16 mesures (son solo commençant au niveau du pont). Basie joue un chorus entier au piano, ainsi que le  saxo-ténor Lester Young. Enfin, faute de place  (à l’époque des 78 tours le temps d’enregistrement était limité à plus ou moins 3  minutes), nous avons 8 mesures de batterie par Jo Jones avant une brève conclusion de  8 mesures ! On peut représenter le schéma de cette  exécution de la manière suivante : Intro C. Basie 8 mesures / thème 32 mesures par tout l’orchestre, sauf le pont par E. Warren (as) / H. Evans 32 / B. Clayton 16 / J. Washington 16 / C. Basie 32 / L. Young 32 / J. Jones 8 / ensemble final 8 mesures par tout l’orchestre. Autre schéma d’un chef d’œuvre de l’orchestre de Count Basie : ROCK-A-BYE BASIE (1939) (13): Intro 2 mesures Basie au piano / 32 mesures par tout l’orchestre sauf le pont par Earl  Warren, saxo-alto / Buddy Tate, ténor sax 32 / Harry Edison, trompette 32 / orchestre 32 sauf pont par piano-basse / reprise du thème sur 16 mesures seulement. Tiré du classique I Got Rhythm, le thème de 32 mesures aux harmonies connues de tous s’appelle, dans le jargon des musiciens  français, l’anatole ; chez les Américains, c’est the usual.  À l’époque des 78 tours au temps limité, on fractionnait souvent les chorus pour permettre à un plus grand nombre de solistes de pouvoir s’exprimer. Exemple : WEDNESDAY NIGHT HOP d’Andy Kirk (1937) (14). Les solos des deux principaux solistes sont interrompus  au niveau du pont qui est joué par un autre musicien : Dick Wilson (saxo-ténor) joue 16 mesures, pont par le piano de Mary Lou  Williams, et de nouveau Wilson pour les 8  dernières mesures. Même découpage pour le chorus du trombone Ted Donnelly avec pont par le clarinettiste John Harrington. Pour le dernier chorus orchestral, on remarquera que le pont est exécuté par la section des saxes seule, sans les cuivres. Notons également que, dans les grands orchestres, lorsque le soliste est un cuivre (trompette ou trombone), l’accompagnement (background) est fourni par la section des saxes, à l’inverse, lorsque le soliste est un saxo, ce sont les cuivres qui exécute le background. Exemple : CHRISTOPHER COLUMBUS de  Fletcher Henderson (15) un classique 32 mesures de 1936, avec un formidable chorus du compositeur Chu Berry au saxo-ténor. On a dit plus haut que l’usage du couplet avait disparu après 1930. Voici une amusante exception avec RIDING ON 52nd STREET de Coleman Hawkins (1944) (16). Ce morceau est en fait une démarcation du thème I’ve Found A new Baby et c’est le trompettiste Charlie Shavers qui joue le couplet avant  d’attaquer le chorus, par une note appuyée ; par la suite tous les autres musiciens improvisent uniquement sur le refrain. 
B) THÈME DE 16 MESURES (AABA) Le découpage est le même que pour le 32 mesures, mais chaque phrase n’a que 4 mesures au lieu de 8. Exemples : DUSK de Duke Ellington (1940) que nous avons analysé en détail plus haut (4). STOMPY JONES de Duke Ellington (1934) (117) avec le schéma suivant : intro 8 mesures par l’orchestre avec Lawrence Brown / Barney Bigard 16 mesures / Cootie Williams16 / Harry Carney 16 / Lawrence Brown 16 / orchestre avec Ellington 16 / orchestre avec Tricky Sam Nanton 16 / orchestre et Barney Bigard 16 / orchestre et Bigard 16 /orchestre avec Bigard et Tricky Sam. Cette interprétation comprend donc une intro de 8 mesures et ensuite 9 chorus de 16 mesures AABA. 
C) THÈME DE 32 MESURES SANS PONT (ABA’C — on écrit aussi pour simplifier ABAC) La phrase A est suivie de la phrase B qui est différente, on revient à la phrase A qui se  termine de façon à amener la phrase finale de 8 mesures qui sert de conclusion. Exemples : SIDEWALKS OF NEW-YORK de Duke Ellington (1940) (18). Après une introduction de 16 mesures en grande partie confiée à la clarinette chaleureuse de Barney Bigard dialoguant par breaks avec l’orchestre, le 1er chorus démarre par l’exposition du thème avec commentaires de la clarinette. Duke, par quelques accords, amène le 2e chorus qui est joué par le trombone Tricky Sam Nanton qui utilise une sourdine wa-wa sur un fond riche et mouvant de toute la section des saxophones. Le 3e chorus est partagé entre 4 solistes (8 mesures chacun) : d’abord Ben Webster au saxo-ténor qui commence son solo par une phrase naturelle d’une exceptionnelle beauté suivi de Johnny Hodges à l’alto, puis vient Harry Carney au baryton et enfin de nouveau Bigard à la clarinette. Et en conclusion une coda de 8 mesures. MARGIE de Duke Ellington (1935) (18). Voyons comment ce titre se découpe après une introduction de Duke au piano. Le premier A est joué par tout l’orchestre, la phrase B est confiée au cornet de Rex Stewart qui termine par un break, la phrase A’ revient à tout  l’orchestre, enfin la phrase C commence par Rex suivi de Johnny Hodges au saxo-soprano pour seulement 2 mesures. Les 32 mesures suivantes sont réservées à un solo de piano d’Ellington et on arrive au dernier chorus avec dialogue entre Harry Carney au baryton et Hodges au soprano. 
D) THÈME DE 16 MESURES SANS PONT (forme ABAB)  Exemple : PORTRAIT OF THE LION de Duke Ellington (1939) (20) avec le schéma suivant : intro de Duke 4 mesures / 16 mesures par l’orchestre / 16 par l’orchestre avec Duke en évidence / 16 par Rex Stewart, cornet / 16 par l’orchestre / 16 par Johnny Hodges, sax alto / 16 par l’orchestre. Après l’introduction de 4 mesures, il y a donc un total de 6 chorus de 16 mesures. Certains thèmes de 16 mesures sans pont, comportent une rallonge de deux mesures, il font alors 18 mesures ; ce sont des 16 mesures “avec queue“, comme disent certains musiciens. Exemple : BABY WON’T YOU PLEASE COME HOME de Louis Armstrong (1939) (21). Nous avons fait le tour des principaux thèmes qui sont usuellement utilisés par les musiciens de jazz. Le blues de 12 mesures, également très utilisé par les jazzmen, a fait l’objet d’une étude que l’on trouvera par ailleurs. Ces  jazzmen, qui n’ont jamais fini de nous étonner, nous montrent combien ces diverses grilles d’accords ont été des prétextes et des  tremplins, parfois modestes mais suffisants pour produire cette musique merveilleuse et exaltante, capable de nous faire vibrer et de nous émouvoir. N’ayant retenu pour illustrer ces thèmes que des “pointures“ comme disent les sportifs, nous espérons avoir recueilli votre approbation !
Jacques MORGANTINI
© 2007 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 
Je remercie mon ami Jean Buzelin ainsi que Luc Nicolas-Morgantini pour la réalisation du schéma. 

ENglish notes
Jazz is the music  of Afro Americans 
These black Americans are the descendants of the slaves who were transfered into the States from Africa during the seventeenth, eighteenth and nineteenth centuries by white plantation owners. Naturally, kept apart from their white neighbours, whenever possible these black slaves got together to sing and dance in an attempt to forget for a moment, however  fleeting, the dreadful conditions in which they lived. Their earliest “instruments” were quite simply their voices for the melody and their hands and feet for the rhythm. All their songs, whether religious or secular, had a strong rhythm suitable for dancing which they  considered an integral part of music.  

THE ORIGINS OF JAZZ
1) Vocal music 
RELIGIOUS MUSIC
The basic musical repertoire of the black  community was made up for the most part of Negro Spirituals, adapted from the hymns and psalms which missionaries had taught them and to which they added their own rhythms and special vocal technique: an extremely lively spontaneous singing style incorporating frequent changes of pitch, long held notes and a pronounced vibrato. The lyrics, enlivened by variations in volume and clapping, were learnt by simple repetition: throughout a hymn or religious song, the preacher would sing a phrase and the congregation would repeat it in unison. Frequent interjections, shouts of joy, of encouragement, prayers and exhortations gave these songs an added intensity far removed from the usual formal interpretation to which white people were accustomed! They were  singing the praises of the Lord they loved and respected so they did it with all their heart and soul. They held nothing back for they believed liberation of the soul came through liberation of the body! 
SECULAR MUSIC
Among the earliest Negro vocal expressions were work songs, sung on building sites and plantations to spur the labourers on and, after the Civil War which led to the abolition of  slavery, the blues. The blues had first appeared towards the end of the nineteenth century,  peddled around by itinerant workers in the Deep South. Armed with their banjo or guitar, they played on street corners, on a farm or plantation, anywhere they could find an audience and maybe earn a few cents, enough to eat. 

2) Instrumental music
Jazz derives to a great extent from brass bands that were extremely popular, especially in Louisiana. Black musicians, especially after the American Civil War, collected together numerous instruments and formed their own brass bands, soon making a name for themselves particularly in New Orleans. They introduced a new style of playing and interpreted a familiar repertoire with a flexibility and freedom hitherto lacking. Although the Creoles often had some musical knowledge, most black musicians played by ear and it was this type of instrumentation that would later become the basis of jazz bands:
- brass section with trumpets and trombones 
- reed instruments, mainly clarinet, then  the members of the saxophone family (soprano, alto, tenor, baritone).
The brass and reeds provided the melody and occasionally improvised on it. They were backed by percussion instruments: banjos, double bass and tubas, drums, big bass drum and cymbals. Brass bands soon became the indispensable accompaniment to any type of event: christenings, weddings, funerals, a fete, a birthday… in short any chance to take out their instruments and parade was welcome! Invited to play in night clubs, dance halls and brothels, these bands quickly became dance bands. Here they found pianists (even  ragtime) already installed and thus the piano was added to the orchestra, giving birth to the renowned New Orleans style recognised as being the origin of jazz in general. Why New Orleans? Because this town and its unique  historical position within the United States had all the necessary ingredients needed to  produce the best native musicians, those who would make jazz known everywhere.  

HOW A JAZZ ORCHESTRA IS MADE UP
A jazz orchestra comprises: 
The rhythm section, whose function is to provide the basic beat and harmonic background, is composed of 4 members:
- piano (after 1950 the Hammond organ appeared)
- guitar (usually amplified after 1950)
- double bass (more recently electric bass)
- drums (snare drums, bass drum, tom toms and cymbals) 
The melodic section is composed of:
- the brass section: trumpets and trombones (occasionally cornet, horn or bugle)
- the reed section: clarinet and saxophones, the number varying according to the size of the orchestra.
Of course, the piano and the guitar are also melodic instruments capable of playing solo. Although there is great scope for improvisation this is within a framework fixed in advance and known to all the musicians. Everybody knows what piece is going to be played and in what key and they don’t just play any note at any time as the fancy takes them!  

HOW DOES A JAZZ BAND FUNCTION?
In New Orleans music there are generally three instrumentalists: a trumpeter, trombonist and clarinettist who perform collective improvisations. This is possible thanks to their self discipline and respect for the particularity of their own instrument. Thus the powerful and dominant trumpet leads the ensembles by embroidering on the theme while the clarinet, a much swifter and more flexible instrument, creates a rich, voluble counterpoint around the lead trumpet – the axis of the melodic trio. The more solid trombone completes the other two soloists’ improvisation with sweeping  glissandos and long held notes, providing a solid backing. A good example of this is the 1954 interpretation of GETTYSBURG MARCH (1) by Kid Ory’s orchestra. Minor Hall on drums sets up a march tempo while solo trumpet introduces the theme, joined by trombone and clarinet on a collective improvisation. After several drum rolls, a truculent solo from Kid Ory installs a jazz tempo before the three melodic instruments come together again with such an innate feeling for collective playing that it is easy to distinguish one from the other. During these collective improvisations the trumpet avoids any undue excess, backed by easy glissandos from the trombone, the whole enlivened by  the clarinet’s delicate flights. After a quieter passage the volume intensifies with the drums marking the beat energetically, culminating in a final clash of cymbals. This is New Orleans style at its best, a joyful, catchy music, full of freshness, frequently  terminating in a glorious explosion of sound. Other legendary collective improvisations can be heard on a 1927 version of POTATO HEAD BLUES (2) by Louis Armstrong’s Hot Seven, with some splendid solos from Louis on trumpet and Johnny Dodds on clarinet. With the added bonus of a breathtaking stop chorus from Louis (after a banjo passage)  leading into a triumphal three man improvisation.  There are a few occasional examples of collective improvisation featuring 4 or even 5 instruments as on the traditional New Orleans funeral march OH DIDN’T IT RAMBLE (3) played here by Jelly Roll Morton’s orchestra in 1940 featuring Sidney De Paris (trumpet), Claude Jones (trombone), Albert Nicholas (clarinet), Sidney Bechet (soprano sax) and Happy Cauldwell (tenor sax). All are on top form with De Paris and Bechet in the lead. From 1930, with the increasing popularity of big bands, orchestras often included 3 to 5 trumpets, 3 or 4 trombones, 4 or 5 saxes, plus the 4 members of the rhythm section whose function was unchanged. However, as it was no longer possible to use collective improvisations with so many musicians, it was necessary to fall back on arrangers. The arranger, often a member of the band, would write around themes chosen by the orchestral ensembles, using all the instrumental sections to create the sound he was looking for. Improvisation still played a key role for written arrangements left plenty of room for soloists. Arrangements could go from simple riffs, elementary backgrounds (rehearsed by the orchestra beforehand or even in the  studio) and head arrangements to complex and elaborate orchestrations.Thus the arranger, writing richly varied music on a simple theme, became a true composer. Examples include Duke Ellington, Benny Carter, Sy Oliver, Fletcher Henderson, Don Redman, Jimmy Mundy, Buster Harding, Edgar Sampson, Mary Lou Williams, Buck Clayton, Eddie Durham, Milt Buckner, Sammy Lowe, Andy Gibson and Buddy Johnson.  Count Basie’s Doggin’ Around and Rock-A-Bye Basie are two examples of simple but very effective arrangements using riffs which  we will analyse in more detail later. Duke Ellington, a past master in the use of sound, likewise produced simple arrangements but also enjoyed playing around with a variety of timbres and subtle combinations as on DUSK. After a piano introduction, the first chorus based on a 16-bar AABA theme is played quietly by only two musicians: Barney Bigard on clarinet and Wallace Jones on trumpet. The second chorus is a splendid cornet solo from Rex Stewart using his special half-valve technique against a sombre and dramatic saxophone backing and the third chorus is played by the entire orchestra, firstly by a trombone trio  answered by the reed section, led by the clarinet in a succession of richly varied phrases. A few notes from Duke on piano usher in a final 8-bar half-chorus with Lawrence Brown on trumpet, the last four bars entrusted to the Bigard/Jones tandem. Duke Ellington explored the sound possibilities of each of his soloists and, while not giving them long solos, allowed them short passages that embellished and enhanced the arrangement, each one coming in at just the right time. Almost like a painter who carefully chooses from his palette the exact colour that will provide the final perfect touch.

WHAT IS THE DIFFERENCE BETWEEN JAZZ AND OTHER MUSICAL FORMS?
From its earliest days, jazz has been a totally original form of musical expression of which the essential characteristics are:
- Rhythm: a 4-bar beat. Contrary to European music, it is the off beat that is consistently emphasised by black musicians (2nd and  4th beat of the bar).
- Melodic Style: jazzmen adapted the vocal style of blues or Negro Spiritual singers to their instruments, the aim of a musician being to make his instrument “talk” like the human voice. A well constructed improvised solo should tell a story! As is often said in jazz “it’s not what you play but how you play it.”
- Swing: Where there is a lively and supple beat and the musicians play as one man, then they are playing with swing. Swing is an indispensable element in jazz: a dynamic beat makes the listener want to dance and jazz naturally invites dancing!
- Improvisation on a given theme: the theme is a pretext, a taking off point, for the improviser. Simple, short themes suffice, mainly 12-bar blues and 16 or 32-bar theme songs. Thus the musician becomes a creator in his own right, both composer and performer of the music he improvises on the spot. This artistic invention may go from simple embroidery on a theme to the conception of a completely new melody, but always scrupulously sticking to the harmonic canvas of the piece. To improvise on a theme 12, 32 or 16 bars, That’s playing a chorus. And the  musician may play many choruses one after the other. A solo may have one, two or more choruses, if the musician is free to play largely.  

DIFFERENT JAZZ THEMES / Theme songs and others
Many jazz fans mistakenly believe that, during 1920-1930 things were straightforward for both soloists and orchestras. Not so. During this period many titles, written and recorded by King Oliver, Jelly Roll Morton, Fletcher  Henderson and others were based on several themes. Some verses were played in a different harmonic sequence and melody from the  chorus. But in order to gain more freedom, musicians increasingly improvised only on the 32-barrefrain, generally ignoring the 16-bar verses. Many of the subtleties present in 20s jazz were abandoned such as stop choruses, breaks, interludes and tone changes … which some found complicated. While a few continued to use them, the vast majority of improvisers were content merely to take up a chorus one after the other without any of the finesse that enhanced earlier jazz. However, breaks did continue to feature in the playing of musicians such as Louis Armstrong, Duke Ellington, Sidney Bechet, Count Basie, Lionel Hampton and even Illinois Jacquet. Breaks are often played at the beginning of a solo and nearly always stimulate the musician’s imagination. Duke Ellington on his C JAM BLUES from 1947(6) gives all his soloists a 4-bar break before their 16-bar chorus. Sidney Bechet and Mezz Mezzrow do the same on their aptly named KAISER’S LAST BREAK (6). Solo breaks also introduce Emmett Berry’s chorus and those of Count Basie himself and Illinois Jacquet on the brilliant THE KING from 1946 (7) and, of course, of Louis Armstrong on his 1939 version of BYE AND BYE (8).  Lionel Hampton, on the other hand, chooses the middle of the chorus to launch into those giddy breaks that sent the audience wild on STAR DUST, recorded in 1954 (9). Certain  pieces like the beautiful Armstrong/Morton composition WILD MAN BLUES (10) include numerous breaks as on this splendid 1940 interpretation with outstanding solos from Sidney Bechet and Sidney De Paris. Louis Armstrong always loved stop choruses. Fletcher Henderson and Duke Ellington were among those who wrote pieces combining several themes with a different beat e.g. Ellington’s Clarinet Lament with one 12-bar theme and one 32-bar. The famous BLACK AND TAN FANTASY (11) has one 12-bar theme and one 16-bar (played on this 1945 version by baritone saxophonist Harry Carney) before a return to a 12-bar blues with a remarkable trumpet solo from Tricky Sam Nanton and a break leading into the final chorus. 
A) THE 32-BAR THEME
Around 1930, musicians played mainly 32-bar themes (apart from the blues). A 32-bar theme is divided into 4 phrases of 8 bars. Phrase A is repeated, then comes a different (melody and harmony) phrase which we call B; the chorus terminates with a return to phrase A, giving us the metrical pattern AABA. Phrase B is called a “bridge” or “middle  part” or occasionally “release”.  Cf page 9) Let us look at an example: Count Basie’s DOGGIN’ AROUND (1938) (12). After an 8-bar piano introduction the theme is introduced: a first A, repeated in the second A, then the bridge played by alto sax Earl Warren and, finally, back to the initial A theme for the last 8 bars of the chorus. Then comes a complete 3-bar chorus from baritone sax Jack Washington who ends the chorus with 16 bars (his solo beginning with the bridge). Basie plays an entire chorus on piano, as does Lester Young on tenor sax. Finally lack of space (at the time of 78s the length of a recording was limited to around 3 minutes) leaves only 8 bars for Jo Jones on drums and 8 for a brief conclusion! The metrical pattern of this interpretation can be presented as follows: Intro C. Basie 8 bars / theme 32 bars by entire orchestra, except the bridge by E. Warren / H. Evans 32 / B. Clayton 16 / J. Washington 16 / C. Basie 32 / L. Young 32 / J. Jones 8 / final ensemble by entire orchestra 8. The metrical pattern of Basie’s ROCK-A-BYE BASIE (1939) (13): Basie intro 2 bars / 32 bars by entire orchestra, except the bridge by Earl Warren on alto sax / Buddy Tate, tenor sax, 32 / Harry Edison, trumpet, 32 / orchestra 32 except for piano/bass bridge / reprise of theme only 16 bars.  Based on the classic I Got Rhythm the 32 bar theme with harmonies familiar to everybody is referred to by American and English musicians as “the usual”.  During the era of 78s the chorus was often divided between soloists to showcase more musicians e.g. Andy Kirk’s Wednesday NIGHT HOP (1937) (14). The two principal soloists are interrupted by a bridge played by another musician: Dick Wilson (tenor sax) plays 16 bars, piano bridge from Mary Lou Williams before Wilson comes back for the last 8 bars. Similarly Ted Donnelly’s trombone chorus is cut by a bridge from clarinettist John Harrington. During the final orchestral chorus the bridge is played by the sax section only, without the brass. A further feature of big bands is that, when the soloist is trumpet or trombone, the background is supplied by the sax section and vice versa e.g. Fletcher Henderson’s CHRISTOPHER COLUMBUS (15), a classic 32-bar theme with a fantastic chorus from composer Chu Berry on tenor sax. We have already pointed out that verses disappeared after 1930 but Coleman Hawkins’ RIDING ON 52nd STREET is an amusing exception. This is in fact a revamping of I’ve Found A New Baby and trumpeter Charlie Shavers plays the melody before attacking the chorus with an emphatic note while all the other musicians improvise on the refrain only. 
B) THE 16-BAR THEME The split is the same as for 32 bars but each phrase has only 4 bars instead of 8. Examples: Ellington’s DUSK (1940) which we have already examined in detail above (4). Also his STOMPY JONES (1934) (17) with the following metrical pattern: 8 bar intro by the orchestra with Lawrence Brown / Barney Bigard 16 bars / Cootie Williams 16 / Harry Carney 16 / Lawrence Brown 16 / orchestra with Ellington 16 / orchestra with Tricky Sam Norton 16 / orchestra and Barney Bigard 16 / orchestra and Bigard 16 / orchestra with Bigard and Tricky Sam. Thus this interpretation comprises an 8 bar intro followed by 9 choruses of 16 AABA bars.
C) THE 32-BAR THEME WITHOUT A BRIDGE (ABA’C – or more simply ABAC) Phrase A is followed by phrase B which is different, then a return to phrase A which terminates by leading into the concluding 8 bars. Examples from Ellington: SIDEWALKS OF NEW YORK (1940) (18). After a 16 bar introduction mainly from Barney Bigard on clarinet who communicates with the orchestra by breaks, the 1st chorus opens with an exposition of the theme with interventions from the clarinet. A few chords from Ellington introduce the 2nd chorus taken by trombonist Tricky Sam Norton using the wa-wa mute against a lush background from the entire sax section. 4 soloists share the 3rd chorus (4 bars each): firstly Ben Webster on tenor sax who opens his solo with an exceptionally beautiful phrase, followed by Johnny Hodges on alto, then Harry Carney on baritone and finally Bigard again on clarinet. The conclusion is an 8-bar coda.  MARGIE (1935) (18). After an introduction from the Duke on piano, the first A is played by the whole orchestra, phrase B is entrusted to Rex Stewart on cornet who ends on a break, the orchestra returns for phrase A’, then phrase C begins with Stewart followed by Hodges on soprano sax on only 2 bars. The following 32 bars are reserved for an Ellington piano solo and the final chorus features a dialogue between Carney’s baritone sax and Hodges’ soprano.
D) THE 16-BAR THEME  WITHOUT A BRIDGE (ABAB) E.g. Ellington’s PORTRAIT OF THE LION (1939) (20) with the following metrical  pattern: 4-bar intro from the Duke / orchestra 16 bars / orchestra with Duke to the fore 16 / Rex Stewart on cornet 16 / orchestra 16 / Johnny Hodges on alto sax 16 / orchestra 16. After the 4 bar intro there is thus a total of 6 choruses of 16 bars each. Certain 16-bar themes without a bridge include a 2-bar extension, making 18 bars: some musicians call these 16 bars “with a tail” e.g. Louis Armstrong’s BABY WON’T YOU PLEASE COME HOME (1939) (21). These are the principal patterns used by jazz musicians. 12-bar blues, also frequently used, has been examined on a separate CD. All these jazz men, who continue to delight us, show to what extent these diverse metrical patterns  served as a springboard for some wonderful and inspiring music that still has the power to move us today.  We hope that our choice of some the best recordings ever made to illustrate our survey meets with your approval!
Adapted from the French text by Joyce WATERHOUSE
© 2007 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 
Grateful thanks to Jean Buzelin, and Luc-Nicolas Morgantini for their help in producing the various metrical patterns. 

CD Savoir écouter le Jazz / Listening to Jazz © Frémeaux & Associés. (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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