Fremeaux.com
VOODOO IN AMERICA
BLUES, JAZZ
RHYTHM & BLUES
CALYPSO
1926-1961










Le vaudou est une religion traditionnelle ouest-africaine qui plonge ses racines dans la région d’Abomey, ancienne capitale du royaume du Dahomey (au Bénin, où en 2012 environ un quart de la population pratique le vaudou) où Vodun signifie « mystère ». Le vaudou est arrivé avec les esclaves aux Amériques, où il s’est mélangé, métamorphosé et implanté du Brésil aux Caraïbes et de la Louisiane jusqu’au Canada. Il peut être considéré comme la synthèse remarquable d’une indomptable afro-créolité.

Compris de façon superficielle par les Occidentaux depuis le XVIIIe siècle, il est depuis couvert d’insultes, réduit à une superstition, une sorte d’abomination primitive. Le vaudou serait plutôt une sorcellerie de fête foraine, vulgarisée et exploitée par un nombre infini de livres et de films racistes dépeignant des zombies assoiffés de sang, des sorciers noirs escrocs, jeteurs de sorts et autres stéréotypes morbides, du train fantôme au film d’horreur exotique de série Z entre Dracula et Frankenstein. Précisons que ces poncifs de diabolisation ont été largement repris par nombre d’Africains, de Caribéens et d’Afro-américains eux-mêmes. Il faudrait ajouter à cette culture faussée et décriée une liste de chansons, où figurerait peut être l’adaptation bon enfant et humoristique du calypso Zombie Jamboree de Lord Intruder, interprétée ici par l’influent Kingston Trio, seul groupe blanc de cet album. En 1958 avec leur tube « Tom Dooley » - si l’on excepte bien sûr le célèbre album folk « Calypso » du new-yorkais jamaïcain Harry Belafonte1 paru deux ans auparavant - ils ont presque à eux seuls lancé la mode de la musique folk dans le grand public états-unien. Leur version comique à succès de Zombie Jamboree2 reflète bien l’état d’esprit de l’époque (« Est-ce que vous m’imagineriez avec une femme zombie ? »). Elle n’était pas malveillante, mais le vaudou ne devrait pas être confondu avec ces clichés réducteurs. Car à bien des égards, il est à l’essence même de l’âme des afro-américains et de leurs arts, qui ont ébloui le XXe siècle.


Vodun en Afrique
Les pratiques du vaudou originel sont généralement secrètes et varient d’une ethnie à l’autre, d’une tribu et d’un dialecte à l’autre, d’un village à l’autre. Elles sont principalement répandues chez les Fon et les Yoruba dans les régions côtières et centrales du Ghana, du Togo, du Bénin et du Nigeria. On les retrouve jusque chez les Fon du Cameroun et du Gabon au sud. Nombre de Bantous de la région du Congo-Angola pratiquent des cultes analogues, qui se sont fondus et mélangés aux Amériques. Les pratiques vaudou sont proches mais distinctes des rites d’autres ethnies de la région comme les Ewe, Igbo, les Ashanti ou les Ga, chez qui l’on retrouve néanmoins le culte des ancêtres et des croyances animistes (l’animisme ne sépare pas les mondes spirituels et physiques, les esprits étant présents dans les objets, phénomènes naturels, animaux, humains, etc.). La danse et la musique comme vecteurs de lien avec les esprits ou les dieux sont communs à ces cultes. Le lien avec les ancêtres est essentiel. Les défunts sont adorés comme des divinités, et bien qu’invisibles, leurs esprits (appelés loa à Haïti) sont présents partout. Cette connexion avec les esprits est mise en pratique lors de cérémonies variées, où peuvent intervenir des sacrifices d’animaux et des musiques où la danse provoque la transe. L’esprit est alors habité par une divinité qui contrôle le corps du possédé pendant le rite.


Les clans vaudou élisent une Mama, la personne la plus âgée ou la plus respectée, chargée de veiller aux affaires des femmes. On lui donne le nom d’une ancêtre réputée. Ces religions portent différents noms, comme Orisha chez les Yorubas, un grand peuple africain avancé, à la puissante culture. Le musicien nigerian Fela Kuti était par exemple un Yoruba. La cosmologie vaudou comprend nombre d’esprits, déités et éléments gouvernant le monde, qui portent des noms variant selon les langues et régions. Chacun est classé par ordre de puissance. L’androgyne Mawu (Mawu en fon, Olorun en yoruba, Bondieu en créole haïtien) est le créateur divin, qui dans certaines traditions a eu sept enfants contrôlant chacun un secteur du monde (animaux, terre, mer, etc.). On retrouve ici ce thème dans Seven Sisters Blues de J.T. Smith, où le narrateur rend visite à sept sœurs sosies détenant différents pouvoirs de divination et de guérisseuses. Elles lui rendent visite dans son sommeil :

Seven times the […] seven sisters would visit me all in my sleep
And they said I won’t have no more trouble
And said I’d live twelve days in a week

Dans le vaudou, toute création est divine. Chaque chose contient donc la puissance divine, et les talismans, les fétiches appelés gris-gris ou mojo en Louisiane, peuvent prendre de nombreuses formes : morceaux d’animaux séchés (comme l’os de chat noir, le Black Cat Bone chanté ici par Lightnin’ Hopkins), statuettes et autres substances ordinaires comme des herbes, racines, cailloux. Emballés dans un petit sachet, ils sont vendus pour protéger la santé du corps ou pour améliorer la spiritualité des fidèles. Certains pratiquants fabriquent des talismans réputés capables d’envoûter les ennemis à la demande, de modifier leurs relations affectives, leurs liaisons, voire d’envoûter des gens et leur causer des ennuis. Le vodun d’essence Dahomey/Yoruba, plus froid et gentil (paix et réconciliation) est appelé Rada à Haïti, tandis que sa forme Petro, issue du peuple Kongo (bantous), est associé au feu spirituel des charmes de guérison et aux forces du mal, offensives.


Vaudou et culture créole
À partir de la fin du XVIIIe siècle un grand nombre de Bantous originaires de la région du Congo a été capturé à son tour et réduit en esclavage. Les millions d’Africains déportés aux Amériques du XVIe au XIXe siècle ont emporté leurs religions avec eux. Mais comme tous les éléments culturels africains, les religions africaines étaient strictement interdites pendant les siècles de l’esclavage. Selon les circonstances, elles sont cependant restées plus ou moins présentes sous différentes formes nouvelles, créolisées (la culture créole est une nouvelle culture ; la somme de ses parties est différente des composants d’origine, des éléments indigènes, africains, européens et d’autres ethnies). Au Brésil, le candomble est principalement un héritage de l’Orisha yoruba tandis que la macumba est liée aux traditions bantoues d’Afrique Centrale. À Haïti, le vaudou s’est fondu en un seul syncrétisme créole afro-catholique où ses différentes origines sont moins marquées. À Cuba, la santeria est un mélange d’Orisha yoruba et de religion catholique. La toute-puissance des reli-gions chrétiennes colo-niales a laissé sa marque sur les cultes afro-américains. Leurs liturgies se sont souvent mêlées, et ce à différents degrés : le vaudou reprend l’ico-no--graphie biblique et sché-matiquement, il plaque ses pro-pres divinités sur l’image des saints chrétiens corres-pondants. Dans les années qui ont suivi l’abolition de l’esclavage au XIXe siècle, un important mouvement revivaliste (Revival Zion) s’est développé aux États-Unis, en Jamaïque et dans la région des Caraïbes. Il visait à faire « revivre » les religions des ancêtres africains, le plus souvent sous un aspect partiellement chrétien, créolisé. Cette façade chrétienne leur permit aussi d’avoir moins d’ennuis avec les autorités coloniales qui assimilaient invariablement les pratiques animistes à de la sorcel-lerie - et d’attirer des fidèles nourris de culture chrétienne créole, où le modèle blanc bénéficiait d’un grand prestige en dépit de sa cruelle domination. En effet pour une majorité d’Américains, d’Africains, d’Européens et de Caribéens, tout ce qui touche au vaudou reste satanique, et s’en approcher est un péché.

En Jamaïque, l’obeah reste interdit. Il est réputé être une escroquerie (vente de talismans, sorts, etc.) et une incarnation du mal. Dans ce pays anglophone, ancienne colonie britannique comme les États-Unis, différents cultes afro-caribéens existent : le kumina (marqué par la culture bantou) et le redouté obeah qui rejettent presque totalement l’influence chrétienne ; Le pukkumina en intègre lui plusieurs éléments ; le Rastafari (cristallisé en 1930, il a créé une cosmologie afro-caribéenne où l’église chrétienne orthodoxe éthiopienne tient une grande place). Dans les églises pentecôtistes, méthodistes, baptistes, apostoliques etc., nombre de spirituals et gospel songs proviennent du répertoire des églises américaines - où comme lors de tant de cérémonies revivalistes, des transes3 et des « conversations » avec les esprits ont lieu (speaking in tongues, glossolalie). Comme aux États-Unis, ces églises pra-tiquent d’intenses messes où l’africanité des éléments liturgiques est souvent niée en dépit de l’évidence, comme si elle était honteuse. Et ce bien que les Afro-américains aient développé leurs pro-pres églises pour ne pas avoir à fréquenter celles de leurs oppresseurs. Le phénomène du rejet des religions africaines et afro-caribéennes par les Afro-américains est lié à la culture créole coloniale, qui les a déconsidérées et interdites dès l’arrivée des esclaves aux Amériques, glorifiant ses propres religions venues d’Europe. Considérées comme de simples envoûtements pour gogos crédules, de la sorcellerie - comme l’obeah de Jamaïque ou le quimbois de Martinique - la réelle dimension spirituelle de ces cultes a ainsi été presque effacée de l’histoire officielle. Il existe ainsi un tenace complexe de supériorité pour les Afro-américains qui rejoignent les rangs des adeptes de la Bible. Pour certains d’entre eux, les Africains seraient en quelque sorte des « sauvages » non « éclairés » et crédules aux croyances malfaisantes - une vision coloniale caractéristique. Il est vrai qu’une bonne partie de l’envergure de la religion vaudou béninoise/haïtienne s’est réduite aux États-Unis, et c’est avec humour que l’on y tourne souvent en dérision les croyances liées aux religions africaines, comme ici les Clovers, un groupe vocal de rhythm and blues pour qui Leiber et Stoller, deux Blancs, ont écrit Love Potion Number 9, un véritable sketch qui pourrait aussi bien mettre en scène une Rom ou une Gitane diseuse de bonne aventure. Toujours avec humour, le morceau de Louis Jordan raconte dans Somebody Done Hoodooed the Hoodoo Man que l’envoûteur a été en-voûté, une idée reprise par Lightnin’ Slim dans son Hoodoo Blues. Dans Spirit Rum (le rhum est utilisé comme liquide purificateur dans les rites obeah) enregistré aux Bahamas à quelques kilomètres de la Floride, Blind Blake joue sur les mots avec l’homonyme « spirit », qui désigne à la fois les spiritueux et « l’esprit », un fantôme qui boit ici du rhum - ce qui lui fait peur et le fait fuir4.

Oh Mama, yes I’d better run
Mama, spirit drinking rum
Not the spirit that’s in the rum
Mommy, the spirit I’m running from
Blind Blake and the Royal Victorian Calypso Orchestra, Spirit Rum, vers 1957.

Car pour d’autres le pouvoir des esprits inspire plus de peur que d’humour, comme ici à Memphis Minnie dans Hoodoo Lady, Screamin’ Jay Hawkins dans She Put the Whamee on Me ou Howlin’ Wolf dans Evil (en 1965 pour définir le blues il déclarait sur scène : « Quand tu n’as pas de quoi payer ton loyer, tu commences à avoir de mauvaises pensées » [evil]). Et rares sont ceux ou celles qui, comme Albert « Joiner » Williams dans Memphis Al (The Hoodoo Man) avouent être un hoodoo man. Seul Muddy Waters s’en vante avec le sourire dans Hoochie Coochie Man. Pour Lil Johnson, se venger d’une amie qui lui a piqué son homme avait l’air bien sérieux quand elle chantait en 1937 son intention de saupoudrer de la poudre sur sa porte dans Goofer Dust Swing (goofer dust : poudre de malchance). Quant à Terry Timmons, elle ose carrément se targuer d’attirer le mauvais œil et de nuire par le vaudou si l’on se moque d’elle. Comme beaucoup, elle considère que sorcellerie et vaudou, s’ils sont bien distincts, sont tous deux malfaisants :

My mother studied witchcraft
My daddy studied voodoo, too
So if I catch you ‘round daddy
No telling what I’d do to you
Well I’d grab myself some powder
Sprinkle it underneath your bed
You’ll be tossing turning thinkin’ you’re burning
Wishing you were dead
And if that don’t get it baby
There’s a lot more I can do
I’ll counter-root your whiskey
And goofy dust your stew
You may think that I’m just foolin’
You may think it’s all a lie
But anyone can tell you
I’m a girl with an evil eye
Terry Timmons, Evil Eyed Woman, 1953

Aux États-Unis où les églises protestantes ont un pouvoir important, le vaudou et autres rites dérivés des religions africaines originelles ont une image diabolique très dévalorisante. Ainsi en dépit de leur omniprésence dans la culture afro-américaine, le vaudou s’y exprime depuis toujours par le biais d’un langage d’initiés. Le paradoxe veut que, toujours sous une façade chrétienne, les croyances animistes soient restées bien ancrées aux Amériques, comme cet album le reflète. Bo Diddley a par exemple été élevé dans une culture baptiste très stricte, mais les références aux talismans maudits par la religion ont une place substantielle dans son œuvre pour qui sait les décrypter. L’ambiguïté est néanmoins bien présente : rares sont les ouvrages sur les musiques populaires états-uniennes (rock, jazz, blues) qui comprennent et mentionnent les pratiques animistes, leurs talismans et les cultes des esprits. Ceci peut s’expliquer d’abord par le secret initial qui entoure le vaudou originel en Afrique et se serait pérennisé au nouveau monde ; par le secret qui a plus que jamais entouré ces pratiques pendant les siècles d’esclavage aux Amériques (où elles étaient cruellement punies) ; par la culture créole qui incite à mettre en avant son appartenance à une église chrétienne respectable ; et par leur diabolisation dans la culture créole au cours des années qui ont suivi.

La biographie5 de Bo Diddley, par ailleurs réussie, ne fait par exemple pas allusion une seule fois aux pratiques du hoodoo aux États-Unis, alors que plusieurs de ses compositions les plus célèbres comme Bo Diddley, I’m a Man ou Who Do You Love ont pour sujet central les talismans du hoodoo - du moins pour qui en comprend le sens (aux États-Unis le vaudou est la religion, le hoodoo en est la pratique concrète). Quand ils reprirent Who Do You Love (« hoodoo you love »), les Doors savaient-ils réellement de quoi il retournait (les serpents et les fantômes font partie de la cosmo-logie des initiés au vaudou) ?

I walked forty-seven miles of barbwire
I use a cobra snake for a necktie
Got a brand new house on the roadside
Made out of rattlesnake hide
I got a brand new chimney made on top
Made out of human skulls
Bo Diddley, Who Do You Love, 1956

Dans I’m a Man, grand classique du blues de Chicago repris et enregistré par Jimi Hendrix dix ans plus tard, Bo Diddley fanfaronne sa virilité de jeune homme. Il y explique qu’il va amener « son cousin germain Little John the conquer root » (de conqueror root, « racine du conquérant ») : John the Conquer root est le nom du gris-gris le plus répandu dans la communauté afro-américaine au XXe siècle. Il était assuré garantir la fidélité ou le retour d’un conjoint et améliorer les prouesses sexuelles, porter chance, etc. Il consiste en une racine d’ipomée (ipomoea jalapa) séchée, un tubercule dans lequel un prince africain réduit en esclavage aurait placé son esprit et sa force après avoir joué des tours à ses oppresseurs (et selon certaines versions, après être rentré en Afrique). John the Conquer reste un héros du folklore afro-américain. Dans son Hoochie Coochie Man Muddy Waters mentionne lui aussi ce mojo particulièrement populaire - qui ressemble à des testicules de couleur foncée. Un mojo représente, au sens large, l’expression essentielle du vaudou : l’énergie. Énergie vitale, énergie sexuelle, énergie de guerre, de survie. Un mojo hand peut prendre la forme d’un philtre d’amour (notamment à base de poudre de crapaud et de serpent) ou d’un talisman, comme le fameux os de chat noir qui a coûté la vie à bien des chats innocents.

Mojo come to my house, a black cat bone,
Take my baby all the way from home,
Look at that doodle, where’s he been,
Up your house, and gone again
Bo Diddley, Bo Diddley, 1955

Louisiane
Une cruelle répression et un lavage de cerveau implacables visaient à éviter les révoltes d’esclaves, qui étaient très supérieurs en nombre. En conséquence, les cultures africaines, si elles n’ont pas disparu sur le continent américain, y étaient particulièrement étouffées, presque inexistantes. L’histoire des Caraïbes est en revanche bien différente. Les patrimoines culturels africains y ont été initialement mieux pérennisés qu’aux États-Unis. Avec les Garifunas de Saint Vincent (des Ibibios du futur Nigeria mélangés aux indigènes Arawak), ou encore le marronnage (communautés organisées d’esclaves évadés) en Jamaïque, à Saint-Domingue et ailleurs, avec d’immenses popu-lations afro-caribéennes à Cuba, avec les échanges commerciaux maritimes jus-qu’à la Trinité où l’Orisha yoruba a fleuri, les cultures africaines se mélangeaient mieux aux Caraïbes, où elles survivaient tant bien que mal dans la misère et la clandestinité des rues Cases-Nègres. Saint-Domingue (futur Haïti) et la Louisiane ont longtemps entretenu de florissantes relations de commerce : elles étaient toutes deux des colonies françaises. Puis en 1762 à l’issue de la guerre de sept ans, la France a dû céder à l’Espagne catholique son territoire de Louisiane à l’ouest du Mississippi, Nouvelle-Orléans comprise. Ces régions côtières ont accueilli des milliers d’Acadiens francophones, catholiques comme eux et expulsés du Canada par l’Angleterre en 1765. Dans les marais ils se mélangèrent aux Indiens et aux Afro-américains. En 1763, la France céda à l’Angleterre la Louisiane de l’est, qui a alors connu d’intenses échanges avec la Jamaïque britannique où les Bantous du Congo commençaient à arriver en masse. Il faudra attendre 1800 pour que Napoléon Bonaparte rachète secrètement une partie de la Louisiane avant de la reven-dre aux États-Unis le 20 décembre 1803 (avec un territoire immense couvrant la surface de dix états des États-Unis modernes, étendus de la Louisiane jusqu’au Minnesota et au Montana au nord). L’Espagne cèdera l’ouest de la Louisiane aux États-Unis en 1819. Le port de la Nouvelle-Orléans continua à être la porte du continent, et ne cessa de se développer, une ville cosmopolite accueillant des marins de tous horizons et brassant des populations métissées, où les esclaves affranchis étaient nombreux.

À Haïti, différentes révoltes d’esclaves, comme celle menée par François Mackandal en 1751-1757, ont été portées par la foi vaudou. Elles menèrent à la révolution de 1791-1804, qui permit aux esclaves de vaincre l’armée française et de prendre le pouvoir - bientôt confisqué par une élite de mulâtres et « hommes libres de couleur » déjà installée. Cette période très tourmentée de l’histoire de l’île de Saint-Domingue a causé un exode massif, multiracial, vers la Louisiane, où Espagnols et Français accueillaient les catholiques (contrairement aux protestants anglais alentour). Voyant leurs plantations perdues, nombre de riches planteurs sont parvenus à emmener leurs esclaves (et leur vaudou) avec eux en Louisiane. En conséquence, le vaudou haïtien a profondément imprégné la Louisiane catholique et largement francophone.

Jazz
Dès le début du XIXe siècle, des rassemblements de musiciens afro-américains ont eu lieu en plein air à la Nouvelle-Orléans, un événement impensable dans le reste des États-Unis.

« Tous les dimanches, les esclaves se réunissaient - c’était leur seul jour de congé - mon grand père faisait retentir les tambours, il battait le rythme sur les tambours du square que les Blancs appelaient Congo Square et, sur cette vaste aire, les esclaves se pressaient en foule autour de mon grand-père et de ses tambours […] Et c’était tous les gens qui venaient, même les Blancs, même les maîtres ! […] Parfois, il était le lieu de ventes aux enchères ! Vous avez compris : c’était à Congo Square que les propriétaires des plantations, les maîtres venaient vendre ou acheter leurs esclaves ! »
Sidney Bechet, La Musique c’est ma vie6, 1960.

On pouvait entendre sur Congo Square des tambours (frappés par des baguettes de bambou ils ont laissé le nom de bamboula à ces jams, ces réunions) mais les gravures d’époque montrent aussi des percussions, flûtes, fifres, violons, des instruments africains à cordes et des chants. Ces musiciens étaient souvent d’origine congolaise (les Bantous ont été les derniers à arriver en masse en Amérique) et en partie Haïtiens et Jamaïcains. Bien qu’aucun enregistrement n’existe pour en attester7, lors de ces rares occasions de réjouissances ils ne manquaient certainement pas d’invoquer les esprits au son des rythmes ancestraux, dansant et échangeant avec eux des confidences en langues secrètes, dans la tradition afro-caribéenne et afro-américaine du vaudou.

Un siècle entier de bamboulas a fait le lit du jazz, né à la Nouvelle-Orléans autour de 1900, et ces improvisations vocales de « possédés » au son des tambours sont vraisemblablement à la racine même de l’improvisation dans le jazz ; de même, la tradition des fanfares lors des obsèques, d’abord solennelles en suivant le cortège, puis gaies et dansantes après l’inhumation - et incluant des improvisations - sont là encore un échange avec l’esprit du défunt. L’un des premiers musiciens de jazz importants, Jelly Roll Morton, dont le Grandpa’s Spells (« les envoûtements de grand-père ») de 1926 ouvre le disque 1, a évoqué ses liens avec le vaudou, qui rythma son éducation, sa vie, son quotidien. Ce morceau caractéristique du jazz originel de la Nouvelle-Orléans est ici une indispensable entrée en matière. En prenant leur envol, les différents types de jazz ont gravé dans le marbre l’héritage afro-créole. À la fin de sa vie, la reine du jazz Billie Holiday elle-même résuma son blues profond en un mot : « c’est toujours ce même vieux hoodoo qui me suit ».

Day in, day out
The same old hoodoo
Follows me about
The same old pounding in my heart
Whenever I think of you
Billie Holiday, Day In, Day Out, 1957.

Trente-cinq ans après le morceau de Jelly Roll, admirons le chemin parcouru par le jazz avec l’africanité assumée et revendiquée de Art Blakey avec Wayne Shorter et Lee Morgan sur The Witch Doctor et de John Coltrane avec Eric Dolphy sur Dahomey Dance, qui closent le disque 2. Leur hard bop teinté de gospel et de blues funky, senti, emmène l’auditeur vers des sommets d’improvisations, de liens spirituels musicaux dans la langue secrète de l’âme.

Différents houngans (prêtres vaudou) ont été retenus par l’histoire de la Louisiane, mais la figure légendaire de Marie Laveau (1794-16 juin 1881) reste sans conteste la plus marquante. D’abord coiffeuse pour dames, elle devint la confidente de ses clientes. Dès 1826, pour soulager leurs peines de cœur elle leur proposa peu à peu ses gris-gris, poudres, prédictions et autres services supposément liés au vaudou. Devenue riche et célèbre pour ses talents de diseuse de bonne aventure, pour ses « interprétations de rêves », cette mulâtresse libre reçut bientôt la haute société dans sa maison de St. Ann Street où elle organisait de mystérieuses réunions le soir, réputées finir en orgies clandestines, où elle s’affichait en dansant avec un long serpent nommé Zombi et des danseuses presque nues. Trompettiste et chanteur au nom gravé dans la légende du jazz de la Nouvelle-Orléans, Oscar « Papa » Célestin (1er janvier 1884-15 décembre 1954) rend ici un extravagant hommage musical à Marie Laveau, « la reine vaudou de la Nouvelle-Orléans » dans cet enregistrement réalisé quelques jours avant sa mort. Oscar Célestin était un habitué des fanfares funéraires, où il interprétait des morceaux ad hoc comme le gospel « Down by the Riverside », « When the Saints Go Marching In » ou « Didn’t He Ramble ». Le style de ce morceau suggère celui d’une fanfare funéraire.

Hoodoo au sud
D’autre morceaux proviennent de la capitale américaine du vaudou, La Nouvelle-Orléans : le Hoo-Doo Blues de Lightnin’ Slim, au son authentique, typique du vrai « swamp blues » du bayou produit par Jay Miller et l’un des premiers enregistrements d’Eddie Bo, futur roi du piano funk : You Got Your Mojo Working (où le mojo est efficace), réponse au Got Your Mojo Working (où le mojo est inefficace) de Muddy Waters paru quelques mois plus tôt. Quelques autres titres ont été enregistrés au Tennessee, pas très loin de là : Memphis Al (The Hoodoo Man) au studio Sun et It’s Your Voodoo Working de Charles Sheffield. Quant au légendaire Cross Road Blues de Robert Johnson8, gravé au Texas comme le splendide Black Cat Bone de Lightnin’ Hopkins, il est significatif de l’union contre nature du vaudou martyr et de la chrétienté despotique, de la religion noire et du culte des oppresseurs blancs. Tout en « tombant à genoux » devant « le Seigneur » dans ses paroles, le fondateur du blues moderne, le virtuose de la slide guitar s’adresse en fait à une divinité du vaudou syncrétique. En effet pour l’initié, le carrefour (crossroad) est le lieu où le destin se scelle, où se signe le pacte avec le diable du mythe faustien, le dieu des carrefours étant Legba, l’un des plus puissants de la tradition du vaudou9.

« Il [Robert Johnson] a dit qu’il savait tant de choses parce qu’il s’était vendu au diable. Je lui ai demandé comment. Il a dit « Si tu veux apprendre à jouer tout ce que tu veux et à créer des chansons toi-même, tu prends ta guitare et tu vas là où les routes se croisent comme ça, au carrefour. Sois-y et sois-y un peu avant minuit comme ça tu sais que tu seras là [qu’il sera là ?]. Emporte ta guitare et joue un morceau seul. Un grand homme noir va marcher jusque-là, il prendra ta guitare et l’accordera. Il jouera un morceau et te la rendra. C’est comme ça que j’ai appris à jouer tout ce que je veux. »
Clarence « Gatemouth » Brown, Dirty Word at The Crossroads, 1953.

« Soudain, Patton et les autres entendirent cette technique mortelle qui transfigurait les balbutiantes walking basses et leurs propres intuitions modales en quelque chose de hanté et diabolique. Robert Johnson, avec un simple open tuning de sol, ouvrait un précipice agité de fantômes harmoniques. Il tordait la note pour attraper de fuyantes mémoires, des frissons de jungle oubliée, des pleurs de sorcières, tous les soupirs de l’astral. » Patrick Eudeline, Best of Blues, 1994.

Hoodoo au nord
Le vaudou s’est propagé vers les glaciales villes du nord, notamment lors du grand exode de la crise économique des années 1930 : Detroit, Saint-Louis, New York, Washington D.C. et Chicago comptaient parmi les destinations des migrants indigents venus du sud. Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Little Walter, Memphis Minnie, Robert Johnson, Lightnin’ Slim, John Lee « Sonny Boy » Williamson, J.B. Lenoir, Bo Diddley sont originaires de la région du delta du Mississippi. Ils ont presque tous métamorphosé et enregistré le blues du delta à Chicago, qui devint la nouvelle capitale du blues avec la contribution des disques Bluebird puis Veejay et Chess. Nombre de titres de cette anthologie y ont été enregistrés. Le vaudou et sa pratique américaine, le hoodoo, étaient très répandus dans le delta, et les nouveaux arrivants ont injecté leurs histoires de mojos dans le nouveau son du blues électrique et du rock. À Chicago la marque Chess lança le géant du rock Chuck Berry, originaire de Saint-Louis, dont l’un des premiers succès cite le hoodoo comme une solution possible pour faire revenir sa femme :

I’m gonna give you thirty days to get back home
I done call up the gypsy woman on the telephone
I’m gonna send a worldwide hoodoo
That’ll be the very thing that’ll suit you
I want to see that you’ll be back home in thirty days
Chuck Berry, Thirty Days, 1955

Les références au hoodoo abondent dans la discographie du géant du Chicago Blues, Muddy Waters.

I’m going down in New Orleans
Get me a mojo hand
Muddy Waters, Louisiana Blues, 1947

Ses chefs-d’œuvre sont parsemés de références au hoodoo, aux gypsy women et au vaudou, tout comme les compositions de l’un de ses futurs admirateurs, un autre maître du blues : Jimi Hendrix, auteur du sommet « Voodoo Chile ». Peut-être le morceau le plus emblématique du patrimoine vaudou américain est-il Hoo-chie Coochie Man, un nom qui désigne ceux capables de préparer des mojos qui fonctionnent - contrairement à celui qu’il chante dans Got my Mojo Working.

The gypsy woman told my mother
Before I was born
You got a boy child coming
He gon’ be a son-of-a-gun
He gon’ make pretty womens
Jump and shout
Then the world’ll wanna know
What it’s all about
Don’t you know I’m here
Everybody knows I’m here
Well you know I’m the hoochie coochie man
Everybody knows I’m here
I got a black cat bone
I got a mojo too
I got a John the conquer root
Muddy Waters, Hoochie Coochie Man, 1947

Dans Evil, une variante de Hoochie Coochie Man, Muddy Waters énumère les animaux sauvages qu’il est capable de vaincre grâce à sa puissance maléfique. Un autre candidat au titre de morceau emblématique du vaudou américain est le fameux I Put a Spell on You (« je t’ai jeté un sort ») de Screamin’ Jay Hawkins, enregistré dans un éclair de génie sur un rythme de valse ; à cette même époque, Screamin’ Jay, qui jurait avoir vaincu James Brown en personne dans un concours de hurlements, a aussi gravé un chef-d’œuvre méconnu, son Alligator Wine inclus ici. Le vin d’alligator dont voici la recette :

Take the blood out of an alligator
Take the left eye out of a fish
Take the skin off of a frog
And mix it all up in a dish
Add a cup of green swamp water
And then count from one to nine
Spit over your left shoulder
You got alligator wine
Alligator wine
Your porcupine
Is going to make you mine
Screamin’ Jay Hawkins, Alligator Wine, 1958.

Mais l’humour n’était pas toujours au rendez-vous. La fabuleuse Josephine Premice, vamp new-yorkaise descendante d’une famille d’aristocrates haïtiens, chantait à Broadway dans des comédies musicales calypso et se produisait dans des clubs new-yorkais lors de la mode calypso de 1957, où elle publia deux albums remarquables10. Elle y fait allusion au vaudou avec talent et gravité, sans que la dérision n’entre en compte. Dans Rookoombey, un terme à connotation sexuelle qui fait partie du patois jamaïcain et de l’argot afro-américain, elle se rend à une « danse vaudou » dans l’espoir d’y faire une rencontre11. Dans Chicken Gumbo, un médecin vaudou lui prescrit une recette antillaise pour « se soigner » : poulet, gumbo et lait de coco. Quant à Song of the Jumbies - avec son couplet en créole français - il évoque le cri des zombies (jumbies), qu’elle entendait la nuit dans son sommeil, dont elle se souvenait le matin et qu’elle chantait à son tour la journée.
Bruno Blum
© Frémeaux & Associés, 2012

Merci à Francis Blum, Stéphane Colin, Patrick Eudeline, Jean-Paul Levet, Kermit Osserman, Gilles Pétard, Gilles Riberolles, Gilbert Shelton et Fabrice Uriac.

Note
1. Écouter Harry Belafonte, Calypso-Mento-Folk 1954-1957 (FA5234) dans cette collection.
2. Une excellente version jamaïcaine par Lord Foodoos en 1957 est incluse sur l’album Jamaica - Trance, Possession, Folk 1939-1961 (FA5384 à paraître chez Frémeaux & Associés en 2013). Une version par Vincent Martin, enregistrée aux Bahamas en 1957, figure sur Bahamas - Goombay 1951-1959 (FA5302) dans cette collection.
3. Écouter Jamaica - Trance, Possession, Folk 1939-1961 (FA5384) à paraître chez Frémeaux & Associés en 2013.
4. D’autres titres de Blind Blake and his Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra sont disponibles sur les albums Bahamas Goombay 1951-1959 (FA5302) et le volume Calypso du coffret Anthologie des musiques de danse du monde, vol. 2 (FA5342).
4. D’autres titres de Blind Blake and his Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra sont disponibles sur les albums Bahamas Goombay 1951-1959 (FA5302) et le volume Calypso du coffret Anthologie des musiques de danse du monde, vol. 2 (FA5342).
6. Sidney Bechet, La Musique c’est ma vie, éditions de la Table Ronde, Paris, 1960.
7. Écouter Jamaica - Trance, Possession, Folk 1939-1961 (FA5384, à paraître chez Frémeaux & Associés en 2013), où de rares enregistrements analogues sont sans doute ce qu’il existe de plus proche comme témoignage de ce qu’il se passait le dimanche vers 1900 à Congo Square.
8. Lire À La Recherche de Robert Johnson de Peter Guralnick (Castor Astral, 2008).
9. Jean-Paul Levet, Talkin’ That Talk, le langage du blues et du jazz, Hatier, 1992.
10. On peut entendre son « Sweetie Joe » sur le volume Calypso du coffret Anthologie des musiques de danse du monde, vol. 2 (FA5342).
11. Écouter des versions antérieures de Rookombey par Lloyd Prince Thomas et The Fabulous Mc Clevertys sur l’album Virgin Islands - Calypso (à paraître chez Frémeaux & Associés en 2013).


Voodoo is a traditional West African religion whose roots lie deep in Abomey, the ancient capital of the Kingdom of Dahomey – today the Republic of Benin, where around 25% of the population still practises voodoo – and whose language has the word Vodun, meaning «mystery». Voodoo arrived in the Americas with slaves; mingled, transformed and implanted from Brazil to the Caribbean, from Louisiana to Canada, it can be considered a remarkable synthesis of an intractable Afro-Creole identity.

Voodoo has been superficially understood by Westerners since the 18th century, subjected to insult and reduced to mere superstition, a sort of primitive abomination. It has been seen as a kind of fairground witchcraft, vulgarized and exploited by an infinite number of racist books and films portraying bloodthirsty zombies, crooked black sorcerers casting spells, and other morbid stereotypes, from ghost trains to exotic horror-Z-movies whose stars range from Dracula to Dr. Frankenstein... And it’s true that these diabolised clichés were widely picked up by many Africans, Caribbeans and Afro-Americans also. To that disparaged, twisted culture you have to add a list of songs, and one that you might find in the list is Lord Intruder’s good-natured, humorous version of the calypso Zombie Jamboree played here by the influential Kingston Trio (also the only white group on this album). With their 1958 hit «Tom Dooley» – and with the exception of the famous folk album «Calypso» made two years earlier by Jamaican New Yorker Harry Belafonte1 – the Kingston Trio was almost singlehandedly started the folk music trend among a mass American audience; the comedy-hit Zombie Jamboree2 was an excellent reflection of the mindset which prevailed during the period. That state of mind wasn’t ill-intentioned, but voodoo should not be confused with simplistic clichés: in many respects, it was the essence of the Afro-American soul whose artistry dazzled the 20th century.
Vodun in Africa

Originally voodoo was practised in secret, with many variants from one ethnic group to another, and there were even differences according to the tribe, dialect or village where it was practised. Many Bantus in The Congo and Angola have similar rituals which mingled with them in the Americas and, although distinct from rituals among Ashantis for example, they share a religion which involves worship of ancestors and belief in animism (with living souls attributed to inanimate objects and natural phenomena). Dancing and music are common to these rituals as vectors of communication with spirits and deities. The ancestral link is essential: the deceased are worshipped as divinities, and even though invisible, their spirits (called loa in Haiti) are omnipresent in rituals where animals are sacrificed, and where music and dancing provokes trances... with the souls of participants possessed by divinities which take control of their bodies during rituals.

These religions take different names – Orisha among the Yorubas for example (Nigerian musician Fela Kuti was a Yoruba) – and voodoo cosmology has a number of spirits, deities and elements which control the world, and they are ranked according to their powers. In Haiti, Bondieu is the Creole equivalent, an androgynous divine creator which in some traditions had seven children, each controlling an aspect of the world such as animals, land, sea etc. J. T. Smith’s Seven Sisters Blues relates to this, where the narrator visits seven identical sisters having different healing powers: «Seven times the […] seven sisters would visit me all in my sleep / and they said I won’t have no more trouble / and said I’d live twelve days in a week.»

In voodoo all creation is divine, and therefore each thing holds divine power: talismans and other fetishist objects (called gris-gris or mojo in Louisiana), take many forms. Pieces of desiccated animals (like the Black Cat Bone sung here by Lightnin’ Hopkins), statuettes and other, ordinary substances like grass, herbs, roots and pebbles, all wrapped in a little package, are sold to protect bodily health or else enhance the spirituality of the faithful. There are even talismans said to be capable of casting spells over enemies on demand, of changing the course of love, even haunting others and bringing their downfall.

Voodoo and Creole culture
Millions of Africans deported to the Americas between the 16th and 19th centuries took their religions with them only to find that, like all African cultural elements, they were strictly forbidden during years of slavery. Yet they remained more or less present (depending on the context) in new forms: the Creole culture was a new one in that the sum of its parts was different from its original components. Candomble in Brazil was principally inherited from the Yoruba deity Orisha, whilst macumba was related to Bantu traditions in Central Africa. In the years following the abolition of slavery, an important Revivalist movement (Revival Zion) developed in the USA, Jamaica and the Caribbean which aimed to «relive» ancestral African religions, most often in a Creole, partly Christian form. The «Christian» facade also allowed the faithful to partly avoid trouble with colonial authorities (who invariably assimilated animism to sorcery), while enabling them to attract more of the faithful who’d been raised in a Christian Creole culture, where the white model enjoyed great prestige despite its cruel domination. For most Africans, Europeans and Caribbeans, anything to do with voodoo remained Satanic, and it was a sin to approach such things.

In English-speaking Jamaica, there was already ano-ther Afro-Caribbean form of religious worship called kumina (marked by Bantu culture). Obeah remained banned: selling talismans and spells was considered as fraud, and the dreaded obeah, along with kumina, almost totally rejected Christian influences. In Pentecostal, Methodist, Baptist, Apostolic churches etc., many spirituals and gospel songs came from American church repertoires – where, as in many Revivalist ceremonies, trances3 and «conversations» with spirits took place (speaking in tongues, or glossolalia). Afro-American rejection of African and Afro-Caribbean religions was tied to colonial Creole culture, which discredited and banned them as soon as slaves arrived in the Americas, in order to glorify their own religions coming from Europe. Considered simple spells for the credulous, or just as sorcery – like Jamaican obeah or quimbois in Martinique – the real spiritual dimension of these forms of worship was in this way almost erased from official history. And it’s true that most of the density of the voodoo religion from Benin and Haiti was simplified in The United States and turned to derision with the humour of groups like The Clovers here, a rhythm & blues vocal group for whom Leiber & Stoller (two Whites) wrote Love Potion Number 9, a parody which could just as well have a Rom gipsy fortune-teller as its heroine. Louis Jordan’s piece Somebody Done Hoodooed the Hoodoo Man tells how the biter was bit (a sorcerer victim of his own sorcery), and the idea was picked up by Lightnin’ Slim for his Hoodoo Blues. Blind Blake’s Spirit Rum recorded in The Bahamas plays on the double-meaning of the word «spirit» (rum was used to purify in obeah rites), with a rum-boozing ghost4 in the lyrics: «Mama, spirit drinking rum / not the spirit that’s in the rum / Mommy, the spirit I’m running from.»
Blind Blake and the Royal Victorian Calypso Orchestra, Spirit Rum, c.1957

There were those, of course, who were more frightened than amused by spirit-powers –Memphis Minnie in Hoodoo Lady, Screamin’ Jay Hawkins in She Put the Whamee on Me – but only Muddy Waters boasted about it (with a smile) in Hoochie Coochie Man. Lil Johnson seems quite serious in her intent to sprinkle goofer dust (very unlucky!) on the door of a friend trying to steal her man from her (Goofer Dust Swing) and as for Terry Timmons, she seems to take pride in attracting the evil eye and using voodoo if anyone pokes fun at her: «My mother studied witchcraft, my daddy studied voodoo, too. So if I catch you ‘round daddy, no telling what I’d do to you... I’ll counter-root your whiskey and goofy dust your stew... Anyone can tell you I’m a girl with an evil eye.»
Terry Timmons, Evil Eyed Woman, 1953

There is a paradox: animism remained firmly anchored in the Americas. Bo Diddley was strictly raised as a Baptist but his work has substantial references to talismans if you can decipher them; his biography5 doesn’t mention US hoodoo practise even once, but many of his most famous compositions deal with talismans, including Bo Diddley, I’m a Man and Who Do You Love. When The Doors did Who Do You Love – hoodoo you love, obviously – were they really thinking about hoodoo cosmology and its snakes and ghosts? «I use a cobra snake for a necktie, got a brand new house on the roadside made out of rattlesnake hide; I got a brand new chimney made on top, made out of human skulls...»
Bo Diddley, Who Do You Love, 1956

Bo paraded his young virility in explaining he used to take someone with him wherever he went, i.e. his «cousin» Little John the conquer root, the name given to the gris-gris most common to 20th century Afro-Americans. It guaranteed fidelity and enhanced sexual prowess, and was actually just a dried root – ipomoea Jalapa – in which an African prince had placed his spirit and powers. Muddy Waters’ Hoochie Coochie Man also refers to that particularly popular mojo (resembling a dark-coloured testicle) which Bo put to good use in his eponymous song: «Mojo come to my house, a black cat bone, take my baby all the way from home. Look at that doodle, where’s he been, up your house, and gone again.»
Bo Diddley, Bo Diddley, 1955

Jazz
From the very beginning of the 19th century, Afro-American musicians used to gather in central New Orleans, although such manifestations were unthinkable else-where in The United States. Clarinetist Sidney Bechet recalls how his own grandfather was a master drummer there:

«Improvisation. It was primitive and it was crude, but down at the bottom of it–inside it, where it starts and gets into itself–down there it had the same thing there is at the bottom of ragtime. It was already born and making in the music they played in Congo Square. Another thing about this Congo Square–sometimes it was used for a selling-block. The masters would come there to buy and sell their slaves.» Sidney Bechet, ‘Treat it Gentle’6, 1960

Congo Square was filled with drums – the bamboo sticks used by drummers gave the name bamboulas to these jams and gatherings – but period engravings show scenes with other percussion instruments plus flutes, tin whistles and violins alongside vocalists and African stringed-instruments. The musicians were often from The Congo (Bantus were the last to arrive in the Americas), and there were also Haitians and Jamaicans. No recordings survive to prove it7, but the crowds obviously didn’t miss the opportunity to invoke the spirits to the rhythmic pounding of ancestral rhythms, while they danced and passed secret (oral) messages to one another in the voodoo tradition.

A whole century of bamboulas provided fertile soil for jazz to develop, and in the chanting vocal improvisations of those who were «possessed» lie the roots of jazz improvisation, in the same way as marching bands at funerals – solemn behind the coffin, dancing and full of life after the actual burial – represented exchanges with the deceased. CD1 here opens with one of the first jazz musicians of any importance, Jelly Roll Morton, whose Grandpa’s Spells (1926) provides an indispensable introduction to the voodoo issue. The Afro/Creole legacy was soon inscribed permanently in various forms of jazz, and jazz-diva Billie Holiday would even summarize her own deep blues with a hoodoo reference: «Day in, day out, the same old hoodoo follows me about, the same old pounding in my heart whenever I think of you.»
Billie Holiday, Day In, Day Out, 1957

Thirty-five years after Jelly Roll’s piece, people could admire the road taken by jazz with the assumed (proclaimed) Africanness of Art Blakey, Wayne Shorter and Lee Morgan playing The Witch Doctor, and John Coltrane’s Dahomey Dance with Eric Dolphy, which close CD2. Their hard bop with a gospel/funky blues tinge takes the listener to the peak of improvisation where musical spirits create ties in the secret tongue of the soul.

Hoodoo in the south
New Orleans was America’s voodoo capital, with Hoo-Doo Blues and Lightnin’ Slim, whose sound was typical of the kind of swamp-blues produced by Jay Miller; You Got Your Mojo Working (an efficient mojo) was the answer to Muddy Waters’ Got Your Mojo Working (an inefficient mojo) released a few months earlier. There were also titles from nearby Tennessee: The Hoodoo Man at Sun Studios and It’s Your Voodoo Working by Charles Sheffield. As for the legendary Cross Road Blues by Robert Johnson8, recorded in Texas like Lightnin’ Hopkins’ splendid Black Cat Bone, it signified the unnatural union between the voodoo martyr and the Christian despot, and between black religion and that of the white oppressor. Even when he falls to his knees before the Lord, the founder of modern blues – and slide-guitar virtuoso – is in fact addressing a syncretic voodoo divinity. To the initiate, the crossroads was where one’s fate was sealed, and where one signed a pact with the devil (the God of the crossroads was Legba, one of the mightiest gods in the voodoo tradition9.)

«[Robert Johnson] told me he knew so much because he sold himself to the Devil. I asked him how. He said, ‘If you want to learn how to make songs yourself, you take your guitar and you go to where the road crosses that way, where a crossroads is. Get there, be sure to get there just a little ‘fore 12 that night so you know you’ll be there. You have your guitar and be playing a piece there by yourself… A big black man will walk up there and take your guitar and he’ll tune it. And then he’ll play a piece and hand it back to you. That’s the way I learned to play anything I want.’»
Clarence «Gatemouth» Brown,
‘Dirty Work at the Crossroads’, 1953

Hoodoo in the NORTH
Voodoo spread to the icy cities of the north especially during the exodus accompanying the economic crisis of the Thirties: Detroit, Saint-Louis, New York, Washington D.C. and Chicago were among the most common destinations for migrants moving out of the south. Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Little Walter, Memphis Minnie, Robert Johnson, Lightnin’ Slim, John Lee «Sonny Boy» Williamson, J. B. Lenoir and Bo Diddley were all from the Mississippi Delta, and almost all of them transformed and recorded Delta blues in Chicago, which became the new blues capital thanks to records released by Bluebird, Veejay and Chess. Many titles in this anthology were recorded there. Voodoo was widespread in the Delta, and the migrants injected their mojo stories into the new sounds of electric blues and rock. The Chicago label Chess launched rock giant Chuck Berry – he was from Saint-Louis – and one of his first hits mentioned hoodoo as a possible solution to make his woman return to him: «I done call up the gypsy woman on the telephone, I’m gonna send a worldwide hoodoo, that’ll be the very thing that’ll suit you…» Chuck Berry, Thirty Days, 1955

Muddy Waters’ discography abounds in references to hoodoo, voodoo and gypsy women – like the compositions of his future admirer Jimi Hendrix, who wrote the definitive «Voodoo Chile» – and Muddy’s most emblematic piece representing America’s voodoo legacy is Hoochie Coochie Man, named for those with the skills needed to make a mojo that really works, unlike the one he sings about in Got my Mojo Working: «The gypsy woman told my mother before I was born, You got a boy child coming, he gon’ be a son-of-a-gun, he gon’ make pretty womens jump and shout... Well you know I’m the hoochie coochie man, everybody knows I’m here; I got a black cat bone, I got a mojo too, I got a John the conquer root...»
Muddy Waters, Hoochie Coochie Man, 1947

In Evil, a variant of Hoochie Coochie Man, Muddy Waters lists the wild animals he can vanquish thanks to an evil eye, and another candidate for the title of the most emblematic American voodoo piece is the famous I Put a Spell on You by Screamin’ Jay Hawkins, which was recorded – a stroke of genius – using a waltz rhythm. In the same period, Screamin’ Jay, who swore he’d beaten James Brown in person in a contest to see who could scream the loudest, also recorded the little-known masterpiece Alligator Wine, which you can listen to here. The recipe is quite straightforward: «Take the blood out of an alligator, take the left eye out of a fish. Take the skin off of a frog and mix it all up in a dish. Add a cup of green swamp water and then count from one to nine. Spit over your left shoulder, you got alligator wine. Alligator wine, your porcupine is going to make you mine.»
Screamin’ Jay Hawkins, Alligator Wine, 1958

Humour wasn’t always present. The fabulous Josephine Premice was a New York vamp who came from an aristocratic Haitian family, and she used to sing in N.Y. clubs and Broadway musicals in 1957 when calypso was in fashion (she recorded two remarkable albums)10. Josephine referred to voodoo with talent and gravity: derision and humour didn’t come into it at all. In Rookoombey11, a Jamaican dialect term with sexual connotations – it became part of American slang – she goes to a «voodoo dance» hoping to meet a lover. In Chicken Gumbo, a voodoo doctor prescribes a Caribbean concoction for her health: chicken, gumbo and coconut milk. As for Song of the Jumbies – complete with a verse in Creole French – it evokes wailing zombies (the jumbies in the title): she hears them in her sleep at night, and they haunt her all day after she wakes up, to the point where she can’t help herself singing their songs herself...
Bruno Blum
Adapted in English by Martin Davies

© Frémeaux & Associés 2012

Thanks to Francis Blum, Stéphane Colin, Patrick Eudeline, Jean-Paul Levet, Kermit Osserman, Gilles Pétard, Gilles Riberolles, Gilbert Shelton and Fabrice Uriac.

Notes
1. Listen to Harry Belafonte, Calypso-Mento-Folk 1954-1957 (FA5234) in this same collection.
2. An excellent Jamaican version from 1957 by Lord Foodoos appears on the album Jamaica - Trance, Possession, Folk 1939-1961 to be released by Frémeaux & Associés in 2013. A version by Vincent Martin, recorded in The Bahamas in 1957, appears on Bahamas - Goombay 1951-1959 (FA5302) in this collection.
3. Listen to Jamaica - Trance, Possession, Folk 1939-1961 (for release by Frémeaux & Associés in 2013).
4. Other titles by Blind Blake and his Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra are available on the album Bahamas Goombay 1951-1959 (FA5302) and the Calypso volume of the boxed-set Anthologie des musiques de danse du monde, vol. 2 (FA5342). 
5. George White, Bo Diddley, Living Legend, Castle Communications, 1995.
6. Sidney Bechet’s autobiography, Treat it Gentle, Da Capo Press, reprinted 2002.
7. Listen to Jamaica - Trance, Possession, Folk 1939-1961 FA5384 (for release by Frémeaux & Associés in 2013), whose rare analog recordings are probably the closest you can come to the sounds heard in Congo Square on a Sunday in 1900.
8. See Searching for Robert Johnson by Peter Guralnick (Plume, 1998).
9. Jean-Paul Levet, Talkin’ That Talk, le langage du blues et du jazz (Hatier, 1992).
10. You can hear her «Sweetie Joe» in the Calypso volume of the boxed-set Anthologie des musiques de danse du monde, vol. 2 (FA5342).
11. Earlier versions of Rookoombey by Lord Prince Thomas and The Fabulous Mc Clevertys can be heard on Virgin Islands - Calypso (to be released by Frémeaux et Associés in 2013).

Disc 1 - 1926 - 1958
1. Grandpa’s Spells - Jelly Roll Morton’s Red Hot Peppers
(Ferdinand Joseph La Menthe aka Jelly Roll Morton) George Mitchell-ct; Edward Ory as Kid Ory-tb; Oscar Simeon-cl;
Ferdinand Joseph La Menthe as Jelly Roll Morton-p; Johnny St. Cyr-bjo; John Lindsay-b; Andrew Hilaire-d. Chicago, September 15, 1926.
2. Seven Sisters Blues (Part II) - J.T. «Funny Paper» Smith
(J.T. Smith) J.T. Smith aka Funny paper-g, v. Chicago, July 10, 1931.
3. Hoodoo Lady - Memphis Minnie
(Minnie McCoy, née Lizzie Douglas) Minnie McCoy as Memphis Minnie-g, v. Chicago, February 18, 1936.
4. Cross Road Blues - Robert Johnson
(Robert Leroy Johnson ) Robert Johnson-g, v. San Antonio, Texas, November 27, 1936.
5. Goofer Dust Swing - Lil Johnson
(Lil Johnson ) Lil Johnson-v; «Mr. Sheik»-tpt; Black Bob-p; unknown-b. Chicago, March 3, 1937.
6. I’ve Been Tricked - Casey Bill Weldon & his Orchestra
(William Weldon) Casey Bill Weldon-g, v; unknow-g, p. Chicago, March 24, 1937.
7. Somebody Done Hoodooed the Hoodoo Man - Louis Jordan & his Tympany Five
(Louis Jordan) Louis Jordan-as, v; Courtney Williams-tp; Kenneth Hollon-ts; Clarence Johnson-p, v; Charlie Drayton-b; Walter Martin-d. New York, March 13, 1940.
8. Voodoo Woman - Jay McShann & his Orchestra
(Demetrius, Moore) Jimmy Witherspoon-v; Jay McShann-p; Mitchell Webb aka Tiny-g; Percy Gabriel-b; Jesse Price-d;
Los Angeles, November 13, 1946.
9. Root Doctor Blues - Doctor Clayton
(Peter Joe Clayton) Dr. Clayton-v; Blind John Davis-p; Willie James Lacey-g; Ransom Knowling-b. Chicago, August 7, 1946.
10. Hoodoo Hoodoo - John Lee ‘Sonny Boy’ Williamson
(John Lee Williamson) John Lee Williamson aka Sonny Boy Williamson-hca, g; Blind John Davis-p; Willlie James Lacey-g; Ransom Knowling-b. Chicago, August 6, 1946.
11. Gypsy Woman - Muddy Waters
(McKinley Morganfield) McKinley Morganfield as Muddy Waters-g, v; Sunnyland Slim-p; Big Crawford-b. Chicago, 1947.
12. Louisiana Blues - Muddy Waters
(McKinley Morganfield) McKinley Morganfield as Muddy Waters-g, v; James Cotton-hca; Big Crawford-b. Chicago, October 23, 1950.
13. Black Cat Bone - Lightnin’ Hopkins
(Sam Hopkins ) Sam Hopkins aka Lightnin’ Hopkins-g, v. Houston, Texas, 1950 or 1951.
14. Memphis Al (The Hoodoo Man) - Albert «Joiner» Williams
(Albert Williams) Albert ‘Joiner’ Williams-v, p; Joe Willie Wilkins-g; Dickie Houston-d; James Walker-perc. Sun Studio,
Memphis, Tennessee, 1953.
15. Marie Laveau - Oscar «Papa» Célestin
(Robert L. Gurley) Oscar Célestin aka Oscar «Papa» Célestin-v, tp; Edward Pierson aka Red-tb; Adolphe Alexander-as; Joseph Thomas-cl; Albert French-bjo; Jeannette Kimball-p; Sidney Brown-b; Louis Barbarin-d. New Orleans, Louisiana, April 24, 1954.
16. Evil - Howlin’ Wolf
(Willie Dixon) Chester Burnett aka Howlin’ Wolf-v, hca; Hubert Sumlin-g; Jody Williams-g; Otis Spann-p; Willie Dixon-b;
Earl Philips-d. Chicago, May 25, 1954.
17. I’m a Man - Bo Diddley
(Ellas McDaniel) Ellas McDaniel as Bo Diddley-g,v; William Arnold aka Billy Boy Arnold-hca; Otis Spann-p; Willie Dixon-b; Clifton James-d; Jerome Green-maracas. Universal Recording, Chicago, March 2, 1955.
18. She Put the Whamee on Me - Screamin’ Jay Hawkins
(Screamin’ Jay Hawkins aka Jalacy Hawkins) Screamin’ Jay Hawkins-v; Sam Taylor aka The Man-ts; Al Sears aka Big Al Sears-ts; MacHouston Baker aka Mickey Baker-g; Al Lucas-b; Panama Francis-d; unknown piano. New York City, January 1955.
19. Song of the Jumbies - Josephine Premice
(Josephine Premice) Josephine Premice-v; Barney Kessel-g; Ben Tucker-b; flute-unknown. Los Angeles, March 21 or 22, 1957.
20. Zombie Jamboree - The Kingston Trio
(Winston O’Conner aka Lord Intruder)
Dave Guard-v, g; Bob Shane-v, g; Nick Reynolds congas; probably Joe Gannon-b. Recorded at the «Hungry i» restaurant,
San Francisco, summer of 1958, with overdubs. Produced by Voyle Gilmore.

Disc 2 - 1952-1961
1. Bo Diddley - Bo Diddley
(Ellas McDaniel) Ellas McDaniel as Bo Diddley-g,v; William Arnold aka Billy Boy Arnold-hca; Otis Spann-p; Willie Dixon-b; Clifton James-d; Jerome Green-maracas. Universal Recording, Chicago, March 2, 1955.
2. Alligator Wine - Screamin’ Jay Hawkins
(Jalacy Hawkins) probably Kenny Burrell-g, or Everett Barksdale or Danny Perri; Ernie Hayes-p; Lloyd Trotman-b; Panama Francis-d; unknown saxes, but probably including Sam Taylor aka The Man-ts. New York City, 1957 (probably May 6).
3. Evil Eyed Woman - Terry Timmons
(Chase) Terry Timmons-v; Howard Biggs-director; Nax Gusasak-t; Henderson Chambers, Theodore Kelly, George Matthews-tb; Eddie Barefield, George Berg, Artie Drellinger-saxes; René Hall-g; Bill Doggett-p; Jimmy Crawford-d. Chicago, November 26, 1952.
4. Hoochie Coochie Man - Muddy Waters
(Willie Dixon) McKinley Morganfield as Muddy Waters-g, v; Marion Walter Jacobs as Little Walter-hca; Jimmy Rogers-g; Otis Spann-p; Willie Dixon-b; Elgin Evans-d. Chicago, January 7, 1954.
5. Thirty Days - Chuck Berry
(Charles Edward Berry aka Chuck Berry) Chuck Berry-g, v; Johnny Johnson-p; Willie Dixon-b; Jasper Thomas-d; Jerome Green-maracas. Chicago, May 1955.
6. I Put a Spell on You - Screamin’ Jay Hawkins
(Jalacy Hawkins) With the Leroy Kirkland Orchestra: Sam Taylor aka The Man-ts; Heywood Henry-bs; Ernie Hayes-p; Jimmy Shirley-g; Lloyd Trotman-b; Panama Francis-d. New York City, September 12, 1956.
7. Who Do You Love - Bo Diddley
(Ellas McDaniel) Bo Diddley-g, v; Jody Williams-g; Clifton James-d; Jerome Green-maracas. Chess Studio, Chicago, May 5, 1956.
8. Got My Mojo Working - Muddy Waters
(McKinley Morganfield) McKinley Morganfield as Muddy Waters-g, v; James Cotton-hca; Otis Spann-p; Auburn Hare aka Pat-g; Andrew Stephens or Willie Dixon-b; Francis Clay-d. Chicago, December 1, 1956.
9. Evil - Muddy Waters
(McKinley Morganfield) McKinley Morganfield as Muddy Waters-g, v; James Cotton-hca; Otis Spann-p; Auburn Hare aka Pat-g; Andrew Stephens or Willie Dixon-b; Francis Clay-d. Chicago, May or June 1957.
10. Spirit Rum - Blind Blake & the Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra
(Colin Kelly-Blake Higgs) Blind Blake, banjo, vocals; Dudley Butler, guitar; Jack Roker and Chatfield Ward, guitar; George Wilson, bass; Alfred «Tojo» Anderson, maracas; Bertie Lord, drums; Lou Adams, trumpet. Nassau, Bahamas, circa 1957.
11. Day In, Day Out - Billie Holiday
(Mercer, Bloom) Harry Edison-tp; Ben Webster-ts; Jimmy Rowles-p; Barney Kessel-g; Red Mitchell-b; Alvin Stoller-d; Billie Holiday-v. Los Angeles, January 7, 1957.
12. Chicken Gumbo - Josephine Premice
(Merrick, Willoughby) Josephine Premice-v; Barney Kessel-g; Ben Tucker-b; background vocals, flute, unknown-congas. Los Angeles, March 21 or 22, 1957.
13. You Got Your Mojo Working - Eddie Bo
(Dolores Johnson, B. Allen) Edwin Bocage as Eddie Bo-p, v; Robert Parker, James Rivers-saxes; Ike Williams-tp; Edgar Blanchard-g; Chuck Badie-b; John Boudreaux-d. New Orleans, 1959.
14. It’s your Voodoo Working - Charles Sheffield
(Charles Sheffield) Charles Sheffield aka Mad Dog-v; ts, g, b, d, background vocals-unknown. Produced by Jay D. Miller. Crowley Studio, Nashville, Tennessee, 1961.
15. Voodoo Boogie - J.B. Lenoir
J.B. Lenoir, voc, g; Alex Atkins-as; Ernest Cotton-ts; Leonard Caston-org; Joe Montgomery-p; Robert Lockwood Jr.-g; Willie Dixon, b-Al Galvin, d. Chicago, 1958.
16. Love Potion Number 9 - The Clovers
(Jerry Leiber, Mike Stoller) The Clovers: Billy Mitchell-lead v; Harold Winley-bass; John Bailey aka Buddy-tenor; Matthew McQuater-tenor; Harold Lucas aka Hal-baritone; Bill Harris-g; unknown-p, b, d. Atlantic Studios, New York City, 1959.
17. Rookoombey - Josephine Premice
(A. Irving, C. Irving) Josephine Premice-v; Barney Kessel-g; Ben Tucker-b; background vocals, flute, unknown-congas. Los Angeles, March 21 or 22, 1957.
18. Hoo-Doo Blues - Lightnin’ Slim
(Otis Hicks aka Lightnin’ Slim) Otis Hicks aka Lightnin’ Slim-g, v; James Moore aka Slim Harpo-hca. Recorded in Crowley, Louisiana, 1960. Produced by Joseph Denton «Jay» Miller.
19. The Witch Doctor - Art Blakey
(Lee Morgan) Wayne Shorter-ts; Lee Morgan, tp; Bobby Timmons-p; Jymie Merritt-b; Art Blakey-d. March 14, 1961
20. Dahomey Dance - John Coltrane
(John Coltrane) John Coltrane-ts; Eric Dolphy (as George Lane)-as; Freddie Hubbard-tp; McCoy Tyner-p; Reggie Workman-b; Art Davis-b; Elvin Jones-d. Recorded at A&R Studios, New York City, May 25, 1961. Supervised by Nesuhi Ertegun.

Puisant ses racines en Afrique de l’Ouest, le Vaudou nord-américain se développe au XIXe siècle parmi les esclaves et Noirs libres des faubourgs et plantations créoles de la Nouvelle Orléans. Marie Laveau, grande prêtresse qui confectionne gris-gris et philtres d’amour devient l’emblème d’une religion devenue « contre-culture ». En réaction au cadre rigoriste du protestantisme américain, au racisme et à la ségrégation, le voodoo, porte fantasmée vers l’Afrique, ou douce hérésie érotique, devient un exutoire pour les musiciens afro-américains en quête de racines et d’identité. Commentés par Bruno Blum, ces titres magnifiques de blues, jazz, rock n’ roll et même calypso, expriment les sentiments inspirés par le hoodoo : spiritualité, puissance, virilité, fierté, parfois peur, dérision et humour.  
Patrick FRÉMEAUX

With roots deep in western Africa, voodoo spread to North America in the 19th century amongst the slaves and free black men living in the Creole plantations on the outskirts of New Orleans. Their great priestess was Marie Laveau, whose mojo skills and love-potions made her the emblem of a religion which became a “counter-culture”. As a reaction to the strict disciplines of American Protestantism, racism and segregation, voodoo – whether seen as a fantasy doorway to Africa or some sweet, erotic heresy – became an outlet for Afro-American musicians in search of their roots and identity. With detailed notes from Bruno Blum, these magnificent titles – blues, jazz, rock ‘n’ roll, even calypso – express all of hoodoo’s sentiments: spirituality, power, virility, pride, sometimes fear, derision and humour. 
Patrick FRÉMEAUX

CD VOODOO IN AMERICA 1926-1961 BLUES, JAZZ, RHYTHM & BLUES, CALYPSO © Frémeaux & Associés 1012 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)


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