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LA LÉGENDE DE SAINT JULIEN L’HOSPITALIER
GUSTAVE FLAUBERT 
lu par Bruno Cremer

ENREGISTREMENT HISTORIQUE DE 1956 







St Julien l’hospitalier
Gustave Flaubert
 
01. Le père et la mère de Julien habitaient un château... 5’49
02. Les époux se cachèrent leur secret... 4’44
03. Le soir, pendant le souper, son père déclara... 4’42
04. Un matin d’hiver, il partit avant le jour... 4’32
05. De l’autre côté du vallon, sur le bord de la forêt... 4’25
06. Il s’engagea dans une troupe d’aventuriers... 5’15
07. Julien ne faisait plus la guerre. Il se reposait... 5’55
08. Julien avait traversé le parc et il marchait... 3’06
09. Julien darda contre eux ses flèches... 2’54
10. Les vitraux garnis de plomb obscurcissaient... 5’01
11. Il s’en alla, mendiant sa vie de par le monde... 3’33
12. Ainsi, portant le poids de son souvenir... 3’07
13. Une nuit qu’il dormait, il crut entendre... 2’32
14. L’espèce de linceul qui le recouvrait était tombé... 4’02 

Flaubert, contre son habitude, ne retravaille pas interminablement La Légende de Saint Julien l’Hospitalier. Des difficultés d’argent expliquent peut-être ce changement de rythme dans l’écriture – la faillite d’un neveu l’avait obligé à vendre sa ferme de Deauville et son appartement parisien : “Quant à la ruine, elle sera pour moi moins considérable que je ne l’avais cru, parce que j’ai vendu très avantageusement ma ferme de Deauville. L’avenir, malgré cela, est fort triste. Je suis attaqué dans la moelle. J’ai reçu un coup dont j’aurai du mal à revenir, si jamais j’en reviens ? (À la princesse Mathilde, 3 septembre 1875)”.  Flaubert commence à rédiger cette “petite bêtise moyenâgeuse”, comme il l’appelle, à Concarneau vers le 15 septembre 1875, au moment où il rejoint son ami naturaliste Pouchet au bord de la mer dans l’intention d’oublier ses tracas financiers – “Vous savez que j’ai quitté mon grand roman pour écrire une petite bêtise moyenâgeuse qui n’aura pas plus de trente pages. Cela me met dans un milieu plus propre que le monde moderne et me fait du bien (À George Sand, 11 décembre 1875)”. Flaubert s’inspire pour l’écrire d’un des vitraux de la cathédrale de Rouen qui raconte la vie du saint ; l’édition de luxe des Trois Contes devait être illustrée par la reproduction de cette verrière. Preuve d’une longue gestation, les lectures préparatoires avaient été faites au cours de l’année 1856 – lecture des Acta sanctorum, de la Légende dorée de Jacques de Voragine, de l’Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre d’H. Langlois dans lequel le vitrail de Rouen est commenté dans un style romantique, sublime et grotesque, que Flaubert retiendra… : “Lis dans la Légende dorée l’histoire de saint Julien l’Hospitalier. Tu l’as mal comprise dans Langlois (où elle est pourtant bien racontée) – À sa nièce Caroline, 30 septembre 1875”.  Quelques différences entre la légende d’origine et son traitement moderne : Flaubert n’appuie pas complètement sa narration sur la prédiction du cerf – “Tu me poursuis, toi qui tueras ton père et ta mère ? (Légende dorée)” ; il fait de Julien un coupable et le seul pénitent de l’histoire, inventant la séparation des époux après le parricide. Le récit est achevé à Paris le 20 février 1876, publié dans le Bien public en avril 1877, puis mis en vente par Charpentier le 24 avril. 

Saint Flaubert
Point de départ de l’écriture de Saint Julien : la contemplation d’un vitrail de la cathédrale de Rouen. Une œuvre moderne qui se veut sans auteur répond à une œuvre médiévale elle aussi anonyme  : “Ici nous sommes au moyen âge. Les peintres étaient de purs ouvriers, sans popularité ni retentissement. L’artiste disparaissait dans l’Art. Du bruit pouvait se faire autour de l’œuvre, mais autour du nom (et à ce point), je ne le crois pas (À Louise Colet, 16 août 1853)”. Disparaître dans l’Art : Flaubert, artisan, s’humilie – “l’artiste ne doit pas plus apparaître dans son œuvre que Dieu dans la nature. L’homme n’est rien, l’œuvre tout ! (À George Sand, décembre1875)”. La soumission de l’artiste, son effacement, sans dire son anéantissement devant sa création a quelque chose de mystique. L’écrivain est Dieu à condition de s’être sacrifié pour que son œuvre vive.  Le spinoziste et voltairien Flaubert, l’athée convaincu, a des odeurs de sainteté ; il suffit pour s’en persuader de lire sa confidence à Mademoiselle Leroyer de Chantepie : “Moi aussi, je me suis volontairement refusé à l’amour, au bonheur... Pourquoi ? je n’en sais rien. C’était peut-être par orgueil, – ou par épouvante ? Moi aussi, j’ai considérablement aimé, en silence, – et puis à vingt et un ans, j’ai manqué mourir d’une maladie nerveuse, amenée par une série d’irritations et de chagrins, à force de veilles et de colères. Cette maladie m’a duré dix ans. (Tout ce qu’il y a dans sainte Thérèse, dans Hoffmann et dans Edgar Poë, je l’ai senti, je l’ai vu, les hallucinés me sont fort compréhensibles.) Mais j’en suis sorti bronzé et très expérimenté tout à coup sur un tas de choses que j’avais à peine effleurées dans la vie. Je m’y suis cependant mêlé quelquefois ; mais par fougue, par crises, – et bien vite je suis revenu (et je reviens) à ma nature réelle qui est contemplative… . C’est une grande volupté que d’apprendre, que de s’assimiler le Vrai par l’intermédiaire du Beau. L’état idéal résultant de cette joie me semble une espèce de sainteté (30 mars 1857)”. Itinéraire d’un bienheureux, de la renonciation aux plaisirs du monde à la contemplation, en passant par l’expérience de la maladie et de la vanité ; Flaubert a tout connu : le silence – retraite hors de la société des hommes – et les visions délirantes du saint en Dieu.  L’artiste contemplateur se tient à distance du monde sachant qu’il ne peut rien y faire : pas d’ingérences intempestives possibles dans le déroulement infaillible des événements ; tout est commandé, même son écriture : “l’Art est tel qu’on peut le faire : nous ne sommes pas libres. Chacun suit sa voie, en dépit de sa propre volonté (À Sand, 3 avril 1876)” ; “je ne puis pas avoir un autre tempérament que le mien, ni une autre esthétique que celle qui en est la conséquence (À Sand, 6 février 76)”.  Même impuissance à agir de Julien lors de sa dernière chasse ; contre sa volonté, ses proies ne se laissent pas tuer : “Un pouvoir supérieur détruisait sa force”. Rien ne sert de chercher à échapper à la nécessité de la fatalité ; Julien tuera son père et sa mère ; c’est écrit dans la légende ; le narrateur partage le point de vue de Dieu : “le tout-Puissant est au début comme à la fin de cette histoire, nous sommes avec Lui, nous regardons Julien d’en haut, sans bien comprendre Ses impénétrables desseins mais assurés par l’Eglise que tout finira bien ; oui, oui, il tue son père et sa mère mais n’ayez crainte, bonnes gens, c’était prévu ; toutes les précautions sont prises : puisqu’on vous dit que c’est un Saint ! (Sartre, L’idiot de la famille, II)”. 

L’artiste ne crée pas une œuvre comme il l’entend ; c’est la nature, œuvre déjà existante, qui lui dicte la voie à suivre. L’objectif précède le subjectif. Le réalisme de Flaubert n’est pas une reproduction fidèle, à la Zola, de la réalité observée – “Je regarde comme très secondaire le détail technique, le renseignement local, enfin le côté historique et exact des choses (À George Sand, décembre 1875)” –, mais la reconnaissance d’appartenir à la nature, d’en être une expression, ce qui est très différent. L’œuvre littéraire n’illustre pas la réalité ; c’est un morceau de réalité à part entière. L’écrivain se fait intégralement œuvre y mettant toute sa personne jusqu’à s’oublier : “Absorbons l’objectif et qu’il circule en nous, qu’il se reproduise au-dehors sans qu’on puisse rien comprendre à cette chimie merveilleuse (À Louise Colet, 6 novembre 1853)”.  À force de regarder un caillou, un animal, un tableau, Flaubert se sent y entrer. Ce n’est plus alors le caillou ou le vitrail de la cathédrale de Rouen, mais l’intérieur, leur essence qui est contemplée. En bon platonicien, Flaubert se désintéresse du semblant pour atteindre la réalité elle-même. Son œuvre, ainsi, partant de la réalité sera réelle, aussi parfaite que son modèle : “Je me suis toujours efforcé d’aller dans l’âme des choses et de m’arrêter aux généralités les plus grandes, et je me suis détourné exprès de l’accidentel et du dramatique. Pas de monstres et pas de héros ! (À George Sand, décembre 1875)”. Autrement dit, pas de place laissée à l’exceptionnel. Julien ne devient pas saint de lui-même ; il l’était déjà de toute éternité – il était de son essence de l’être.  Comme Flaubert le fait remarquer à son éditeur, le rapport entre la reproduction dessinée du vitrail de la cathédrale de Rouen et son conte sur saint Julien n’a rien d’imitatif – “cette illustration me plaisait précisément parce que ce n’était pas une illustration, mais un document historique. En comparant l’image au texte on se serait dit : “Je n’y comprends rien. Comment a-t-il tiré ceci de cela ? (À Georges Charpentier, 16 février 1879)”. Le vitrail et le conte ne sont pas moins exemplaires l’un que l’autre : ils manifestent, par leur perfection formelle, autant de réalité. Il y a chez Flaubert l’ambition de donner à son écriture le poids des choses : son texte doit avoir leur vérité. Pour l’atteindre, il recherche l’expression absolue, d’où sa réputation de besogneux : “Ce souci de la beauté extérieure que vous me reprochez est pour moi une méthode. Quand je découvre une mauvaise assonance ou une répétition dans une de mes phrases, je suis sûr que je patauge dans le faux. À force de chercher, je trouve l’expression juste, qui était la seule et qui est, en même temps, l’harmonieuse (À Sand,  après le 10 et avant le 14 mars 1876)”.  Être impersonnel – disparaître dans l’art – pour Flaubert, c’est réussir le passage du contingent au nécessaire, de l’imparfait au parfait, de l’existence à l’essence, du temporel au définitif ; en cela, il répond à une conception classique de la métaphysique qui rejaillit sur un travail littéraire commandé de bout en bout par le souci de ne pas parler de la réalité, mais de la vivre, d’y pénétrer. Cette expérience métaphysique de la littérature n’a rien d’idéaliste : Flaubert ne part pas de grandes idées morales, philosophiques pour les appliquer à ses récits  – reproche qu’il fait à George Sand : “je suis collé sur la terre comme par des semelles de plomb (6 février 1876)” –; il s’appuie au contraire sur le concret de la réalité pour ensuite la penser ; n’étant le père d’aucune école, sa démarche est toute sauf dogmatique, a priori : “Je crois que l’arrondissement de la phrase n’est rien, mais que bien écrire est tout, parce que «bien écrire c’est à la fois bien sentir, bien penser et bien dire» (Buffon). Le dernier terme est donc dépendant des deux autres, puisqu’il faut sentir fortement afin de penser, et penser pour exprimer (À Sand, après le 10 et avant le 14 mars 1876)”. Flaubert se refuse à être seulement un tâcheron de l’écriture, appliqué à ne laisser passer aucune répétition. La condition du bien écrire est le bien sentir : comment décrire une chose ou faire vivre un personnage, si on n’a pas pénétré après une intense perception leur intimité : “Notre cœur ne doit être bon qu’à sentir celui des autres. Soyons des miroirs grossissants de la vérité externe (À Louise Colet, 6 novembre 1853)”. C’est dans un effort extérieur ou objectif d’incarnation que Flaubert se fait œuvre : Julien, c’est lui. 
Alexandre WONG
© 2008 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS 

Bruno Cremer a vu le jour à Saint-Mandé, le 6 octobre 1929. Dès l’adolescence, il se destine au métier de comédien, et, à la fin de ses études secondaires, suit pendant dix ans les cours du Conservatoire, en compagnie, notamment, de Jean-Paul Belmondo, Jean-Pierre Marielle et Jean Rochefort. Il débute sur scène en 1953, au Théâtre de l’Oeuvre, dans le rôle de Robinson de Jules Supervielle. Pendant les dix années qui suivront, le jeune comédien ne quittera pas les planches, jouant notamment dans Le Mari idéal d’Oscar Wilde, Periclès de William Shakespeare et Pauvre Bitos de Jean Anouilh. Celui-ci, enchanté par l’interprétation du jeune homme, lui confiera dans la foulée le rôle principal de Becket, pour sa création. Bruno Cremer tiendra le haut de l’affiche avec cette pièce pendant près de deux ans et demi, devenant alors un jeune comédien en vogue. Au milieu des années 50, il débute au cinéma avec de petits rôles, avant de trouver un mentor en la personne de Pierre Schoendoerffer, qui lui confie le rôle principal de La 317e section, celui de l’adjudant baroudeur Willsdorf. Son physique puissant, son visage singulier, ses yeux bleus et froids le destinent naturellement aux rôles d’hommes d’action, qu’il sait nuancer : Un homme de trop (Costa-Gavras, 1967) ; L’Attentat (Y. Boisset, 1972) ; Le Bon et les Méchants (C. Lelouch, 1976) ; Une histoire simple (C. Sautet, 1978) ; L’Ordre et la Sécurité du monde (Cl. D’Anna, 1978) ; Espion lève-toi (Y. Boisset, 1982). On le remarque également dans Bye Bye Barbara (M. Deville, 1969) ; Le Prix du danger (Y. Boisset, 1983) ; De bruit et de fureur (J-Cl. Brisseau, 1987) ; Noces blanches (id., 1989) ; Tumultes (B. van Effenterre, 1990) ; Taxi de nuit (S. Leroy, 1993) ; Sous le sable (F. Ozon, 2000). Bruno Cremer a donc tourné dans une soixantaine de films, auxquels il faut ajouter les nombreux épisodes de « Maigret », pour la télévision.  

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