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ÉMILE ZOLA 
THÉRÈSE RAQUIN

Lu par Myriam Boyer 







Aux temps des scandales
Lorsque Thérèse Raquin paraît à la devanture des libraires à l’hiver de 1867, cette première grande réussite d’un nouveau venu, Emile Zola (1840-1902) fait l’effet d’un coup de pistolet dans une glace. Pourtant ce Second Empire finissant n’avait pas été avare en scandales littéraires : alors que, Hugo, l’empereur des poètes lui-même, depuis son exil aux îles anglo-normandes se répand en imprécations, pamphlets et autres Châtiments, contre le régime impérial, Madame Bovary et Les Fleurs du Mal, en la même année 1857 avaient porté à la scène juridique deux des plus grands procès de l’histoire littéraire et Germinie Lacerteux deux ans avant notre Thérèse accréditait la thèse selon laquelle cette époque qui vit le triomphe définitif du capitalisme et de la bonne bourgeoisie a mal à son réel1. A des degrés divers, toutes ces œuvres se tournent vers une réalité que selon les codes et la morale «classiques» (agrément et bienséance) on se devait de refouler. Hélas pour Monsieur Prudhomme ou Monsieur Perrichon2, la révolution industrielle et matérielle dont ils étaient les premiers à vanter les bénéfices, s’accompagnait d’un progrès dans les exigences sociales et morales, progrès dont les artistes de tous poils, se faisaient, le plus souvent en marge de la société, les propagandistes parfois involontaires.  

Aux sources du réalisme
Si Hugo (né en 1802), Flaubert et Baudelaire (nés tous deux en 18213) sont la queue de comète du romantisme qui parcourait l’Europe depuis près d’un siècle, les Goncourt, Zola, Maupassant, tout le futur cénacle des écrivains «naturalistes» saluent chez leurs aînés fondateurs de la revue Réalisme (le peintre Courbet, auteur de quelques beaux scandales picturaux et d’une exposition de 1855 intitulée «Du Réalisme», les romanciers Jules Champfleury, Henry Murger et Louis Duranty, eux bien oubliés) de véritables initiateurs. Mais leur maître à tous, c’est Flaubert dans les chef-d’œuvres duquel (Madame Bovary et l’Education sentimentale) il est bien difficile de démêler la part du réalisme et du romantisme (dont il subsiste des échos tourmentés). Remontons plus haut encore dans le temps. Si la même question reste en suspens au dessus de l’œuvre de Stendhal (plutôt romantique? plutôt réaliste?), le doute plane moins longtemps sur l’œuvre de Balzac (même si Le Lys dans la Vallée est une des plus belles fleurs du romantisme).  Pour transhistorique qu’il soit (comme le romantisme, du reste) on admet que le «réalisme» et ses avatars est un courant littéraire qui a régné en France pendant tout le XIXe siècle. Balzac en a fixé les principes quasi scientifiquement dans la préface de La Comédie humaine qui regroupe, après-coup (1842) l’ensemble de son grand-œuvre romanesque4. Ce projet titanesque, qui marche de pair avec un souci maniaque ne se comprend que si on le place dans la perspective de l’esprit scientifique, du «positivisme», du «scientisme» auxquels se livre avidement la société bourgeoise à l’ère de la révolution industrielle.  Balzac disparu, les théoriciens de la revue Réalisme se pencheront d’abord sur les «basses classes» du monde contemporain (petite bourgeoisie, employés, commerçants, artisan, classe ouvrière naissante) sans doute parce que le sordide y est plus voyant, moins fardé que dans le grand-monde, «le monde où l’on s’ennuie». Ainsi Duranty, dans Le malheur d’Henriette Gérard (1860) peint les drames sordides qui se déroulent derrière la façade respectable de petits boutiquiers mesquins. Germinie Lacerteux de Jules et Edmond de Goncourt (1865) a laissé surtout le souvenir d’une préface-manifeste (la doctrine naturaliste en compte plus d’une5). Henriette et Germinie : une grande cousine et une aînée pour Thérèse, en quelque sorte.  

Dans les bas fonds du naturalisme
Plus que «les petits faits vrais» dont parlait déjà Stendhal le romancier réaliste «doit faire l’histoire des mœurs de son époque» parce que «le roman est l’anatomie philosophique» (Duranty, Le Réalisme). Termes balzaciens que, plus loin, plus fort encore que les «réalistes» de 1830 ou 1850, les «naturalistes» de 1870 ou 1880 porteront au rouge et au delà du menu peuple ou de la bourgeoisie médiocre. Après Thérèse Raquin (roman des années 60), Zola dans la saga sociale des Rougon-Macquart, portera ses coups jusque dans les hauts étages des immeubles haussmaniens flambant neufs et les hôtels particuliers des sénateurs en habit. Le «naturalisme»6, enivré d’esprit positif, scientifique et progressiste (c’était alors la même chose), systématisera les concepts encore diffus et épars du «réalisme» : «Le roman actuel se fait avec des documents racontés ou relevés d’après nature» (Journal des Goncourt); le «vérisme», à la Belle Epoque en exacerbera les procédés (l’écrivain Henry Becque, le metteur en scène Antoine au théâtre7, certains librettistes et compositeurs à l’opéra8) et ce, jusqu’à la nausée (popu­lisme, chanson «réaliste»), jusqu’à la réaction (symbolisme, surréalisme et rejet du roman en tant que genre littéraire). Pour l’heure, l’écrivain de 26 ans s’en tient à ce qu’il connaît le mieux, ce qu’il a côtoyé de par son expérience forcément limitée parce que courte : boutiquiers, rapins, galetas, jeunes femmes unanimement sacrifiées, idéaux petits ou barrés, toute une humanité rabougrie et marécageuse qui n’a d’autre souci que d’avoir «l’air comme il faut», cet horizon très bas, très éteint que le XIXe, notoirement, a fixé et, par l’entremise de ses ennemis les artistes, dépeint comme aucune autre époque de notre histoire occidentale. Peinture fascinante du reste, et pas forcément, en tout cas pas uniquement, pour des raisons purement esthétiques et littéraires : cette humanité c’est le miroir des générations qui nous ont immédiatement précédé. Le XIXe siècle est moins loin qu’on ne croit : quatre ou cinq générations tout au plus car il a duré longtemps. Il dure parfois encore dans bien des faits divers dont le récit ont encore la saveur âcre un peu louche de Thérèse Raquin.  Le goût de notre époque pour le roman noir, le fantastique macabre, voire l’horrifique et le «grand Guignol», goût dont l’ombre grandit depuis le XIXe siècle, précisément, et que l’on voit s’épaissir ici, s’y retrouve complètement. Le chat, le portrait, la morsure, la paralysie de Madame Raquin, les grandes scènes de la morgue, les nuits de hantise du couple criminel sont de grandes réussites car Zola décolle de ses intentions «naturalistes», au bout d’un certain temps forcément limitantes; le fantastique social nous empoigne là où tous les commentaires «psychologisants» qui pour n’arranger rien, portent terriblement leur date, nous tombent des yeux.  La prose de Zola procède souvent par grandes coulées charriant son lot de redites avec plus ou moins de souffle, une matière plus ou moins épaisse mais concrète, humaine, vivante. Or Thérèse contient aussi des redondances agaçantes, des pages d’analyse didactique (ainsi, par exemple, la plus grande part du chapitre XVIII) véritables dissertations qui nous réexpliquent imperturbablement ce que nous avions fort bien compris. Ici la seconde voix, non point celle qui raconte mais celle qui sonde et sous-titre (et avec quel manque d’humour!), cette voix-là est desséchée, prétendument médicale, de psychologie rudimentaire et pour nous, qui pis est, irrémédiablement périmée (la psychanalyse a achevé le siècle en apportant un peu de vraie lumière dans tout cela). Toute cette clinique poussiéreuse qui excitait tant le bourgeois, ces axiomes moraux, ces lois de l’hérédité, du déterminisme tout cet appareil que Zola fourbit pour son projet à venir«d’histoire naturelle et sociale», nous semble aujourd’hui péniblement théorique, lourdement démonstratif, hasardeux et inutile.  Ces hypothèses d’écoles indiquent bien les limites du pacte «naturaliste», ce qu’il a d’intenable et qui tient dans la fameuse formule : «le romancier est fait d’un observateur et d’un expérimentateur». (Zola, Le Roman expérimental). 

Aux frontières de l’art et de la vie
Champfleury, aux temps du «réalisme» exigeait du romancier «la sincérité dans l’art», entendez par là que l’artiste se devait de transposer au plus juste sur sa page l’objet de son étude. Au moment où triomphait la photographie on se prit au piège de l’illusion référentielle9 avec l’euphorie bien propre à une époque «positive» et à une classe matérialiste qui imposait partout son idéologie et ses représentations (empires coloniaux). Mais ces principes n’étaient que proclamations et leurres passagers et point ne fut besoin d’attendre plusieurs générations pour s’apercevoir que «réalistes» et «naturalistes» avaient de la création une vision partielle et étroite, une perception faussée par des intentions contraignantes. «Le canard lancé, il a fallu y  croire» disait Baudelaire. On voit bien la gageure. Le Roman expérimental, de Zola (1880), la préface de Pierre et Jean de Maupassant (1887)10, textes didactiques érigés en manifestes, recèlent de ces contradictions dont la dialectique la mieux troussée ne parvient pas à triompher complètement. Car on est créateur ou on ne l’est pas. Si peu que ce soit, tout auteur, dans la masse profuse d’informations fournie par la réalité, choisit toujours. Quant au style, il aurait pu mourir de cette illusoire et vaine transposition de l’expérimentation scientifique dans le domaine de la création littéraire, si nos auteurs n’avaient pas été, heureusement, plus grands poètes qu’idéologues ou «physiologistes»11. La gageure naît donc d’un arbitraire qui ne s’assume pas. Balzac, au fond, déjà moins dupe que ses descendants parlait «d’inventer le vrai». «Le vrai littéraire ne saurait être le vrai de la nature» (in Le Cabinet des antiques). «Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable» ajoutera Maupassant cinquante ans plus tard (préface de Pierre et Jean). Champfleury, dès 1857, écrit lui-même dans Le Réalisme : « La reproduction de la nature par l’homme ne sera jamais une reproduction ni une imitation, ce sera toujours une interprétation (...) L’homme n’étant pas machine, ne peut rendre les objets machinalement. Subissant la loi de son moi, il ne peut que les interpréter.» Et il illustre sa thèse en faisant référence à un texte de Diderot intitulé Ceci n’est pas un conte, démontrant que l’auteur, aussi réaliste qu’il se soit appliqué à l’être, a fait tout de même œuvre d’«inventeur», ne serait-ce que par la mise en forme. Hyppolite Taine, l’un des maîtres à penser des jeunes naturalistes, avertissait Zola dans une lettre de 1868 : « Aujourd’hui, on est trop spécialiste, on s’enfonce trop, le microscope en main sur une portion de tout.»12

Il faut donc souligner que la plupart des auteurs qui s’engagèrent sous la bannière du «réalisme» puis du «naturalisme» (ainsi Maupassant), récusèrent en même temps et parfois rageusement toute espèce d’école, d’étiquetage, d’enrôlement. Tiraillés qu’ils étaient entre leur réfutation d’un certain romantisme13, le rejet de tout conformisme d’un côté et, de l’autre, des pulsions dogmatiques niées aussitôt qu’affirmées, enfin, ce qu’il faut bien appeler leur désir de reconnaissance (Hugo reste un père terriblement vivant), toutes leurs protestations ont quelque chose d’ambigu et de contradictoire. Duranty, condamnant Madame Bovary pour excès de descriptions et de «calcul» en 1857, les Goncourt condamnant Zola trente ans plus tard pour approximation et excès de style, tels sont les jugements qu’en vinrent à se porter «réalistes» et «naturalistes», jugements qui nous semblent proprement ahurissants aujourd’hui et que l’on voudra bien expliquer par le manque de recul (et peut-être de talent : Duranty n’est pas Flaubert et les Goncourt Zola...). Malgré ses fantasmes de procès-verbal et de fiches (de médecine, d’état-civil...14) Zola dans ses moments lyriques rendait hommage au Flaubert de l’Education sentimentale en écrivant : «ce n’est pas la vérité nue, c’est toujours la vérité interprétée par le poète que vous savez» et il ajoute ailleurs : «une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament»15. Flaubert, dans une fameuse et sublime de ces lettres à Louise Colet du 16 janvier 1852 écrivait ceci : «Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, (...) un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. (...) C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourra presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses.» Point de vue absolument moderne et qui surclasse toutes les arguties emberlificotées de ses amies «réalistes» ou «naturalistes». Treize ans plus tard, dans une lettre à George Sand, Flaubert proteste véhémentement contre toute tentative de rangement dans une quelconque école. En somme, tous les auteurs du temps vécurent les ambiguïtés de ce courant qui de «réalisme» en «naturalisme» ne leur permettait pas d’oublier cette double postulation entre Spleen et Idéal, «bonheur de vivre» et «horreur de vivre», dont l’œuvre de Baudelaire reste le théâtre fascinant, chambre ardente où se vit l’union inquiète du réel et du rêve, du «réalisme» et du romantisme. De ce débat qui prend le plus souvent la figure d’un combat, Thérèse et Laurent, sont les acteurs inconscients et, par conséquents vaincus. 

Notes
1 Thérèse Raquin fut éreintée dans un article du Figaro intitulé «La Littérature putride» en compagnie de Germinie Lacerteux des Goncourt et d’une certaine Comtesse de Chalis d’Ernest Feydeau.
2 Deux archétypes caricaturaux du bourgeois; les Monsieur Jourdain style XIXe.
3 Le Grand Charles meurt en août 67, à quelques jours de la toute première parution de Thérèse Raquin (livraison en trois épisodes dans la revue L’Artiste, publications d’août, septembre et octobre 1867). 
4 Plus de 40 romans achevés, de La Physiologie du Mariage aux Paysans, des Chouans au Cousin Pons. 
5 Les autres seront les préfaces de Thérèse Raquin, un an plus tard, celle de Pierre et Jean de Maupassant, sans compter Le Roman Naturaliste puis Les écrivains naturalistes de Zola, ouvrage tout entier consacré à la défense et illustration de la cause.
6 Le mot apparaît dans la préface de Thérèse Raquin.
7 Thérèse Raquin est adapté pour la scène en 1873. 
8 Zola collabora ainsi avec le compositeur Alfred Bruneau pour deux opéras, Le Rêve (1891) et L’Attaque du Moulin (1893). 
9 Ce qu’on appelle l’illusion référentielle est la vision piégée qui confond la représentation et l’objet réel. Le peintre Magritte l’a illustré avec humour au temps du surréalisme en peignant une pipe de la manière la plus hyperréaliste et écrivant en dessous : «Ceci n’es pas une pipe.», ce qui ne manque pas d’interpeller et pose le problème de la représentation et de la fonction esthétique en général. 
10 Le cénacle «naturaliste» des «soirées de Médan» regroupait, autour de 1880, Zola, Maupassant, Huysmans, Paul Alexis, Henry Céard et Léon Hennique. 
11 Le terme est des Goncourt. 
12 Le conseil sera entendu et Zola élargira ses projets de l’étude des «tempéraments» isolés  (Balzac, c’était les «types», les «caractères») aux groupes humains, voire aux masses. A cet égard, l’évolution est nette de Thérèse (huis clos à trois ou quatre personnages) aux Rougon-Macquart.
13 Par exemple, l’arsenal épique du «walterscottisme» raillé implicitement par Flaubert à travers les «lectures sottes» d’Emma Bovary, les attaques incroyables de Duranty contre toute forme de poésie, etc. 
14 Balzac avait eu les mêmes.
15 «Proudhon et Courbet», article repris dans Mes Haines (1866). 

CHRONOLOGIE
1840  Naissance à Paris.
1843  Installation de sa famille à Aix-en-Provence. Le père de Zola est ingénieur. A ce titre, il dirige la construction du barrage destiné à alimenter la ville en eau.
1847  Mort de son père.
1852-1857  Etudes au collège d’Aix. Fait la connaissance de Cézanne.
1858  Quitte avec peine le Midi pour Paris.
1859-1861  Echoue au bac. Suivent deux années de bohème durant lesquelles il lui arrivera de travailler sur les docks. Dénuement et abattement moral.
1862  Commis chez Hachette puis au bout de quelques mois, chef de la publi­cité.
1863  Laisse la poésie pour des contes en prose.
1864  Lit beaucoup. Commence à publier des contes.
1865  Attire pour la première fois l’attention de la justice avec La Confession de Claude. La lecture de Germinie Lacerteux des Goncourt produit sur lui une influence qui va s’avérer durable.
1866  Quitte Hachette et devient chroniqueur littéraire. Fréquente les peintres. Publie Thérèse Raquin.
1869  Fait le plan des Rougon-Macquart, histoire d’une famille sous le second Empire : une sorte de pendant à la Comédie humaine de Balzac. Les titres paraissent en feuilleton puis en volume au rythme d’un par an.  La Fortune des Rougon, 1871.  La Curée, 1872.  Le Ventre de Paris, 1873, etc.
1877  L’Assommoir (scandale et succès).
1880  Nana (scandale et succès). Violente polémique autour du nom de Zola. Celui-ci se défend avec un certain sens du battage médiatique. Publie des textes théoriques comme Le Roman expérimental dans lesquels il définit le naturalisme (prolongement du réalisme avec des références scientifiques peu fondées).
1885  Germinal (comme précédemment scandale et succès). A ses détracteurs, Zola répond qu’il est resté en dessous de la vérité.
1898  Publication du célèbre “J’accuse” dans L’Aurore, journal dirigé par Clemenceau. Cette entrée tonitruante et courageuse dans l’affaire Dreyfus lui vaut une condamnation à une peine de prison et une amende. Exil en Angleterre.
1899  Retour en France.
1900  Evolue vers le socialisme. Amitié notamment avec Jaurès.
1902  Meurt dans des conditions mal élucidées. Les émanations du poële qui entraînèrent sa mort étaient-elles accidentelles ou provoquées?  Enterré au cimetière de Montmartre (près de la place Clichy). Les mineurs qui suivent son cortège crient Germinal, cri repris par la foule. Sur sa tombe, Anatole France, se référant à l’affaire Dreyfus dit qu’il “fut un moment de la conscience humaine”.  Six ans plus tard, ses cendres sont transférées au Panthéon.

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