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Impair & Valse
Romane
 

Soir de Dispute - La Valse des Niglos - La Gitane - Mintch  Valse - Swing Valse - Passion - Mystérieuse - Dolorès -  Montagne Sainte-Geneviève - La Camarde - La Folle   





Discographie
1. SOIR DE DISPUTE (Gus Visur) Éd. Basile Pascal 2’28  
2. LA VALSE DES NIGLOS (Gusti Malha) Éd. Jacquinet / P. Beusher 2’46  
3. LA GITANE (Tchan Tchou Vidal) Copyright control 2’49  
4. MINTCH VALSE (P. Ferret) Éd. Jacquinet / P. Beusher 2’24  
5. SWING VALSE (P.B. Ferret / G. Viseur) Éd. Cayla - Martin - Première 2’21  
6. PASSION (Tony Murena) Éd. Salabert 2’21  
7. MYSTÉRIEUSE (Jo Privat sur les motifs de Roger Veysse) Éd. Universelles 2’37  
8. DOLORÈS (Tchan Tchou Vidal) Copyright Control 1’52  
9. MONTAGNE SAINTE-GENEVIÈVE (Django Reinhardt) Éd. Carroussel / W. Chappell 1’58
10. LA CAMARDE (Romane) Éd. Palass - Frémeaux & Associés   2’12
11. LA FOLLE (P.B. Ferret) Éd. Jacquinet / P. Beusher 2’31
12 à 20 : PLAY-BACK des titres 1 à 11 dont la partition est disponible en insérant le CD dans votre ordinateur 

Les Valses Manouches
La valse est aujourd’hui un élément incontournable du répertoire du swing gitan, où elle figure en bonne place à côté des standards de jazz et des compositions de Django Reinhardt. Elle est devenue l’apanage presque exclusif des guitaristes (Tchavolo Schmitt, Moréno, Angelo Debarre, Patrick Saussois et Romane), qui en plus des standards comme Swing valse, Indifférence ou La valse des niglos qu’ils mettent à leur répertoire, en composent de nouvelles (La Camarde, déjà enregistrée par Romane sur le disque “Samois sur Seine”). Historiquement, elle est pourtant attachée à une époque et à un milieu bien précis, la veine populaire des années de guerre et d’après guerre, où elle est alors l’emblème d’un courant typiquement français, le swing musette, dont les chefs de file se nomment Gus Viseur, Tony Muréna, et Jo Privat. Romane inter­prète ici une des plus belles valses de chacun de ces trois géants, Swing valse, Passion et Mysté­rieuse, trois joyaux d’une grande beauté mélodique, chargés d’émotion et de sensibilité.

En 1960, Matelo Ferret sort un 45-tours où il joue les valses inédites de Django (Montagne Sainte-Geneviève, Chez Jacquet…) apportant alors des informations précieuses (même si les documents manquent), sur le rôle non négligeable de l’illustre manouche dans la genèse de la valse swing. Django aurait composé ces merveilles (qu’il n’enregistrera jamais) sans les noter, vers l’âge de treize ans, alors qu’il travaillait avec l’accordéoniste Guérino. Matelo, qui lui succéda dans l’orchestre, en conserva la mémoire et les enregistra bien plus tard à la première occasion. Même s’il paraît bien difficile de savoir ce que l’on doit à Django et à Matelo dans ce qu’il nous est donné d’entendre, l’enrichissement harmonique de ces valses donne tout de même, a posteriori, une idée de l’originalité que Django a pu apporter aux orchestres musette (harmonies ambiguës, swing latent, liberté rythmique…). Les débuts du jeune Django coïncident avec la deuxième époque du musette en France, celle des vedettes qui vont populariser et structurer la musique des pionniers ; les bals prospèrent et se multiplient. La valse musette, dont les canons ont été fixés par Vacher et Péguri, y tient une place de choix et la renommée de l’accordéoniste dépend souvent d’elle. Si Gitans et Manouches sont déjà là et se taillent de belles réputations, ils ne jouent alors que du banjo ou du banjo-guitare à six cordes dont la sonorité percussive permet de tenir tête à l’accordéon ; citons les frère Castro que Django, adolescent, allait écouter Porte de Saint-Ouen, ou Matéo Garcia, dont on sait peu de choses, si ce n’est qu’il tenait le banjo aux côtés d’Emile vacher en 1921. D’après Alain Antonietto (cf. les pages pénétrantes qu’il a consacrées à ces précurseurs dans son livre sur Django, cosigné avec François Billard), son fils aurait offert l’une de ses compo­sitions (Mintch valse) à Baro Ferret qui y ajouta sa touche personnelle. Le gendre de Matéo, Gusti Malha, compositeur de la plus populaire valses gitane, La valse des niglos, mais aussi de Reine de musette et des Triolets, (attribués à tort à Vacher et à Peyronnin), lui succéda chez Vacher. Hélas, pas ou peu d’enregistrements rendent un juste hommage à tous ces pionniers. Le jeune Django débute donc au banjo guitare à six cordes en accompagnant tous les grands de l’époque : Louis Péguri, Albert Carrara, Frédo Gardoni, Alexander ou Guérino qui, dès le début des années 30, propose une version très moderne du musette. Il abandonne le registre à vibrations et remplace le banjo par deux, voire trois, guitares (une photo de 1932 nous le montre accompagné de Django, Baro et Lucien Gallopain) modifiant du même coup la physionomie de la valse musette (cf. La valse à Nini avec Gusti Malha ou Brise napolitaine avec Baro), ouvrant ainsi la voie à ceux qui allaient la mâtiner de jazz. Si la guitare est moins puissante que le banjo, elle est plus souple, plus délicate, plus nuancée et offre davantage de possibilités harmoniques. Tout s’accélère en peu de temps car sur les enregistrements de Django avec Vaissade en 1928, les valses Griserie ou Amour de Gitane nous font entendre un Django qui n’est pas encore jazzman en compagnie d’un accordéoniste qui ne connaît rien au swing. En schématisant à l’extrême, on peut dire que Django passe définitivement du bal au jazz alors que les accordéonistes swing, grâce à la contribution essentielle des guitaristes gitans, vont jazzifier la musique de bal.

En 1934, Gus Viseur rencontre Django et adapte le vocabulaire du jazz à l’instrument, créant loin de l’accordéon commercial, une autre façon de jouer, un style propre, qui allie à une technique exceptionnelle un sens aigu de l’improvisation et une inspiration féconde. Muréna puis Privat suivront le mouvement. Il faut insister sur l’apport novateur décisif et trop souvent mésestimé des Gitans et Manouche (un peu étouffés, il faut le dire, par le génie écrasant de Django), en particulier les frère Ferret, Gitans d’origine catalane : Sarane, (né en 1912) et surtout Baro, (né en 1908) et Matelo, (né en 1918), sauront développer un langage personnel à côté de celui de Django. Arrivés à Paris à la fin des années 20, ces Gitans dont l’habileté instru­mentale s’exerce déjà de manière professionnelle dans toutes les musiques populaires, rencontrent Django en 1931, et subissent très vite son influ­ence. Ils apportent aux accordéonistes un support rythmique idéal, la fameuse pompe, (calqués sur celle du Quintette du Hot Club de France), et les initient aux progressions harmoniques du jazz. Subtil équilibre entre densité et légèreté, la pompe a un rôle plus important que celui qu’on lui attache ordinairement. Elle nécessite une technique particulière du poignet, de l’efficacité, de la précision et un sens de la relance pour soutenir et pousser le soliste. Les Ferret vont imposer une nouvelle façon d’accompagner en introduisant dans la cadence de l’ancien musette des accords inattendus, des roulements, des inflexions et surtout une bonne dose de swing. Ils vont surtout imprimer leur marque aux ensembles swing en se révélant de redoutables solistes participant ainsi activement à l’éclosion de ce genre à part, la valse swing. C’est là en effet que leurs soli, miracles d’équilibre et de sensibilité, sont les plus inspirés : l’attaque du médiator est vigoureuse, les traits fulgurants, les canevas harmoniques plus sophistiqués et les effets décoratifs nombreux (tré­molos, vibratos, glissando…). Avec eux, la valse quitte alors le domaine de la danse pour acquérir le statut plus noble de musique à écouter. Matelo, le cadet, est sans doute le plus fin et le plus inspiré ; faisant davantage appel à la tradition tsigane, son style tout en arabesques et en décalages rythmique cultive la dissonance et exploite toutes les possibilités de la Selmer à pans coupés ; grâce à un impressionnant coup de poignet, venu sans doute de la pratique préalable du banjo et de la mandoline, il sculpte la note, comme il dit, ce qui n’empêche pas son toucher d’être sensible et délicat. Son coup de plume, sa façon de travailler la résonance et les vibrations, son jeu de basses roulées (phrases relativement virtuoses jouées dans le registre grave de la guitare), en font un styliste au jeu immédiatement reconnaissable (cf. ses chorus pleins d’émotion et de poésie sur “Manouche partie” de Jo Privat). Si Matelo est l’interprète sensible de valses ciselées avec art, c’est incontesta­blement Baro qui est le véritable créateur de la valse swing ; il est aussi celui qui ira le plus loin dans la modernisation du genre.

Brillant soliste au coup de poignet ample et ferme, à la sonorité ronde et moelleuse, au large vibrato, sa façon unique de poser les notes et sa virtuosité lui vaudront de débuter tout jeune aux côtés de Guérino (cf. Brise napolitaine, où les notes roulées de l’introduction, les superbes contre-chants et le court solo flamboyant furent longtemps attribués à Django), puis d’apporter sa marque en introduisant la valse auprès des accordéonistes swing. Valse et swing : deux termes a priori antagoniste que Baro saura concilier grâce à d’habiles décalages, créant dans les trois temps immuables de la valse des espaces pour improviser et swinguer. Il ajoute sa patte aux valses de Matéo et de Gusti, en compose ou cosigne de magnifiques qui deviennent des standards, comme Swing valse, la bien nommée, véritable archétype de la valse swing, sans doute la plus jouée et la plus renommée. Il en créé aussi de plus modernes, plus déstructurées, qu’il qualifie lui-même de be-bop, à l’atmosphère étrange et aux sautés de cordes vertigineux, comme La folle que Romane à choisi d’inclure dans ce disque et qui figure sur un vieux 78-tours Odéon, où Baro est aux côtés de Jo Privat. En gravant ces valses dès 1938, Baro accomplit une sorte de révolution musicale qui passera quasiment inaperçue, puisque ces titres ne seront jamais publiés. Il faudra attendre presque 30 ans pour que Charles Delaunay, frappé par la fraîcheur et la richesse musicale de ces séance retrouve Baro et lui fasse enregistrer “Swing Valse  d’hier et d’aujourd’hui” : il y démontre brillamment qu’il est bien le maître de la valse swing. Il est significatif que sur les onze valses du disque, Romane ait choisi d’en interpréter trois de Baro (Mintch valse, Swing valse et La folle) et deux où l’apport de ce dernier à la guitare est essentiel (les superbes Passion de Muréna et Soir de dispute de Viseur). C’est donc dans ce va et vient, rencontre, croisements, influences réciproques entre musette, swing, guitares manouches et improvisation que naît la valse manouche, le plus beau fleuron du swing musette. Lorsqu’à partir des années 50 l’accordéon swing tombe en désuétude, c’est dans les bars de Paris et de sa périphérie que les guitaristes manouches et gitans sont les premiers gardiens d’un répertoire abandonné par les accordéonistes ; les valses swing sont alors entière­ment jouées à la guitare, soutenue par une ou deux guitares d’accompagnement.

Dans le Sud, à la même époque, les Gitans Tchan Tchou Vidal et “Patotte” Bousquet continuent à mettre des valses à leur répertoire (cf. la version mémorable de Montagne Sainte-Geneviève par Bousquet à la guitare électrique), et à en composer de nouvelles dont certaines deviennent des standards. Si ces musiciens ne se décideront jamais vraiment à faire carrière, leur influence sera néanmoins très importante sur nombre de guitaristes comme Tchavolo, Moréno ou Romane (qui interprète ici les deux plus célèbres valses de Tchan Tchou, Dolorès et La Gitane), sans parler des musiciens non profes­sionnels des gens du voyage comme James, Bambi, Samson et tant d’autres qui feront circuler ces thèmes dans les campements et les conventions religieuses. La valse swing devient un genre déterminant dans l’identité et le rayonnement du jazz manouche, et tous les guitaristes en interprètent ou en composent ; citons Fapy Lafertin, Valse à Bamboula, Stochelo Rosenberg, Valse à Rosenthal ; Dorado, Valse Vavi ; Tchavolo, Valse à Dora ; Moréno, Moréno’s Waltz. Romane, qui a longtemps côtoyé les guitaristes gitans et manouches du côté des Puces de Saint-Ouen, s’est imprégné de ce feeling particulier, il a ce coup de poignet, cette précision du médiator, ce toucher sensible et délicat, cette musicalité du phrasé caractéristique du style. Il ne s’est pourtant jamais cantonné dans l’orthodoxie du jazz manouche ; ouvert à toutes les aventures, il multiplie les rencontres, les occasions d’apprentissage réciproques (il à joué, entre autres, avec les guitaristes Stochelo Rosenberg, Martin Taylor, Babik Reinhardt, Angélo Debarre, Roland Dyens ou John Jorgenson, mais aussi avec l’accordéoniste Francis Varis ou le violoniste Florin Niculescu), prenant le temps de voir se qui se passe autour de lui. S’il s’affirme comme un compositeur de talent (Swing for Ninine ou Dans le regard de Laura sont déjà des standards), c’est l’interprète qui est en avant dans ce disque. Il a choisi d’enregistrer pour la première fois, onze des plus belles valses uniquement à la guitare. Cet exercice périlleux qui nécessite une maîtrise parfaite de l’instrument, une technique sans faille où toutes les ressources du soliste sont mises à l’œuvre (clarté sonore, sens du swing et de la construction, sensibilité mélodique, expressivité, respiration…).

Contrairement à pas mal d’épigones de Django pour qui la valse est trop souvent l’occasion d’exercer leur virtuosité et de produire des effets spectaculaires, Romane a eu l’intelligence de ne pas mettre l’accent sur la vitesse et si son aisance, sa souplesse et sa grâce nous paraissent naturelles (cf. sa tranquille assurance et sa force poétique sur Mystérieuse, l’une des plus belle valses en mineur de Jo Privat), elles sont bien sûr le résultat d’une longue expérience et d’un travail acharné. Si certaines grandes valses comme Cœur vagabond, Indifférence ou Flambée Montalbanaise ne figurent pas sur ce disque, tous les musiciens historiques dont nous avons parlé sont représentés : Django, Gusti Malha, les Ferret, Tchan Tchou, Viseur, Muréna, et Privat. La durée d’une valse étant de 2 à 3 minutes, il en aurait fallu au moins 25 pour “remplir” un CD ce qui, à la longue et malgré le talent de Romane, aurait sans doute été un peu monotone pour l’auditeur, surtout dans ces versions minimalistes (Romane, guitare solo et guitare rythmique, uniquement soutenue par la solide contrebasse de sa fidèle complice, Alice Bassié). Notre guitariste, dans un souci de pédagogie qui est le sien depuis toujours (il a rédigé plusieurs méthodes, animé pas mal de stages et fondé l’école Alta, une référence dans l’enseignement de la guitare), a eu la bonne idée d’utiliser le minutage restant en enregistrant uniquement la partie rythmique de ces mêmes morceaux (guitare rythmique et contrebasse). En compagnie de cet accompagnateur au swing irréprochable, les guitaristes (et pourquoi pas, les accordéonistes), vont pouvoir ainsi se faire ‹ doigts et travailler leurs instruments, une piste CD-Rom leur permettant aussi d’accéder aux tablatures et partitions. Romane, qui a le talent rare de donner un caractère de fraîcheur et de totale évidence à ses interprétations, rend avec ce disque un hommage respectueux à tous ces artistes magnifiques et à leur extraordinaires valses et leur redonne de fait la place qu’ils méritent, l’une des toutes premières.  
Francis Couvreux 

Vifs remerciements à Alain Antonietto, Jacques Bourgeois, Daniel Nevers, Didier Roussin et Patrick Williams.  

english notes
Gypsy Waltzes
Today, the waltz is an essential part of the Gypsy swing repertoire where it takes pride of place ­­alongside jazz classics and the compositions of Django Reinhardt. It has become the almost exclusive preserve of guitarists (Tchavolo Schmitt, Moréno, Angelo Debarre, Patrick Saussois and Romane) who not only include such classics as Swing Valse, Indifférence or La Valse des niglos in their repertoire, but also write new pieces such as La Camarde, which Romane recorded on Samois-sur-Seine. Yet, historically, the waltz is associated with a specific period and setting: the popular scene in the war and post-war years when it symbolized the typically French style of swing musette whose leading lights were Gus Viseur, Tony Muréna and Jo Privat. Here, Romane performs one of the finest waltzes of each of these three great musicians, Swing Valse, Passion and Mystérieuse, three jewels of great melodic beauty, bursting with emotion and sensitivity. In 1960, Matelo Ferret brought out a single where he played previously unreleased waltzes by Django (Montagne Sainte-Geneviève, Chez Jacquet…), providing valuable information (even though material is lacking) on the famous Gypsy’s significant role in the appearance of swing waltz. Django apparently composed these marvels (that he never recorded) when he was about thirteen and working with the accordionist Guérino, but did not write them down.

Matelo, who replaced him in the band, remembered the pieces and recorded them much later when the opportunity arose. Although it would appear to be very difficult to establish the respective contributions of Django and Matelo in what we can hear, with hindsight, the harmonic enrichment of these waltzes does give an idea of the originality that Django brought to musette accordion bands (ambiguous harmonies, latent swing, rhythmic freedom, etc.). Young Django’s first steps coincided with the second musette period in France when stars popularized and structured the music of the pioneers, and balls thrived and proliferated. Musette waltz, its rules laid down by Vacher and Péguri, played a leading role: the prestige of the accordionist often depended on the style. While Gypsies were already on the scene building up great reputations, at the time, they played only the banjo or banjo-guitar with six strings whose percussive sound could stand up to the accordion: for example, the Castro brothers whom the teenage Django would go to see at the Porte de St. Ouen, Paris, or Matéo Garcia of whom we know very little apart from the fact that he played banjo with Emile Vacher in 1921. According to Alain Antonietto (see the perceptive pages he devoted to these forerunners in his book on Django, written with François Billard), his son apparently gave one of his pieces (Mintch valse) to Baro Ferret who added his own personal touch.

Matéo’s son in law, Gusti Malha, writer of the most popular Gypsy waltz, La Valse des Niglos, as well as Reine de Musette and the Triolets (wrongly ascribed to Vacher and Peyronnin), replaced him in Vacher’s orchestra. Unfortunately, few or no recordings exist to form a suitable tribute to all these pioneers. So young Django began to play the six-string banjo-guitar, accompanying all the great musicians of that time: Louis Péguri, Albert Carrara, Frédo  Gardoni, Alexander and Guérino who, from the start of the 30s, had developed a very modern style of musette. He dropped the vibratory register and replaced the banjo by two or even three guitars (a 1932 photo shows him accompanied by Django, Baro and Lucien Gallopain), thus changing the profile of musette waltz (see La valse à Nini with Gusti Malha and Brise Napolitaine with Baro) and opening the way for those who would combine it with jazz. While the guitar does not have as powerful a sound as the banjo, it is more flexible, delicate and subtle, offering a greater number of harmonic possibilities.

These developments all happened very quickly, since on recordings of Django with Vaissade in 1928, the Griserie and Amour de Gitane waltzes show that Django was not yet a jazzmusician and was playing with an accordionist who knew nothing of swing. If we oversimplify, we might say that Django finally moved from ball music to jazz when swing accordionists, thanks to the crucial contribution of Gypsy guitarists, began to jazz up ball music. In 1934, Gus Viseur met Django and adapted jazz vocabulary to the accordion,developing another way of playing quite unlike commercial accordion: an original style combining exceptional technique with a sharp sense of improvisation and fertile imagination. Muréna then Privat followed the movement. The crucial and too frequently underestimated innovative contribution of the Gypsies (a little stifled, it must be admitted, by Django’s overwhelming genius) must be stressed, in particular that of the Ferret brothers, gypsies of Catalan origin: Sarane (born in 1912), especially Baro (born in 1908), and Matelo (born in 1918), who would succeed in developing a personal language alongside Django’s. Arriving in Paris at the end of the 20s, these Gypsies – who already practiced their instrumental skill professionally in all forms of popular music – met Django in 1931 and very quickly came under his influence. They gave accordionists an ideal backing beat, the famous pompe (based on the Hot Club de France Quintet’s beat), and introduced them to the harmonic progressions of jazz.

A subtle balance between density and lightness, pompe plays a more important role than that usually ascribed to it, requiring wrist technique, efficacy, precision and a sense of boost to support and encourage the soloist. The Ferrets would establish a new method of accompaniment by introducing unexpected chords, rolls, inflections and especially a large dose of swing into the cadence of old-style musette. Above all, they would leave their mark on swing bands, showing themselves to be formidable soloists and thus actively participating in the growth of the innovative swing waltz style, for it was here that they supplied their most inspired solos, miracles of balance and sensitivity: the attack of the plectrum was energetic, the lines dazzling, the harmonic patterns more sophisticated and the decorative effects numerous (tremolos, vibratos, glissandos, etc.). Under their impetus, waltz outgrew the world of dance and acquired the more noble status of music for listening. Matelo, the youngest of the three brothers, was undoubtedly the most subtle and inspired: drawing more deeply on Tzigany tradition, his style – filled with arabesques and rhythmic interruptions – developed dissonance and used to the full all the potential of the cut-off corner Selmer. His impressive wrist action, certainly due to his former practice of the banjo and mandolin, allowed him, as the term goes, to “sculpt” notes, but this did not prevent his fingering from being sensitive and delicate. His penmanship, his method of working on resonance and vibration and his rolled bass technique (relatively virtuoso phrases played on the bass register of the guitar) made him a stylist whose playing was immediately identifiable (see his emotional and poetic choruses on Jo Privat’s Manouche partie – Gypsy Party).

While Matelo was the sensitive performer of artistically sculpted waltzes, it was undoubtedly Baro who truly created swing waltz; he would also go furthest in modernizing the genre. A brilliant soloist with a wide and firm sweep of the wrist, a full and mellifluous sound and ample vibrato, his virtuosity and unique way of adding notes won him a place alongside Guérino at a very early age (see Brise Napolitaine where the rolled notes on the introduction, the superb counterpoint and the short, fiery solo were long ascribed to Django). He then made his mark by introducing waltz to swing accordionists. Waltz and swing: two apparently incompatible styles that Baro was able to reconcile by using skilful intervals, building spaces to improvise and swing within the immutable three-four time of the waltz. He lent his hand to Matéo and Gusti’s waltzes, and wrote or co-wrote other, magnificent pieces that were to become classics, such as the suitably named Swing valse, the true archetype of swing waltz and certainly the most frequently played and best known. He also created more modern and destructured waltzes that he himself described as be-bop, with strange atmosphere and vertiginous leaps of strings, such as La Folle that Romane has decided to include on this record and that featured on an old Odéon 78 where Baro performed with Jo Privat. By recording these waltzes from 1938 onwards, Baro achieved something of a musical revolution that passed almost unnoticed since these pieces were never  released. It would take nearly 30 years before Charles Delaunay, struck by the freshness and musical wealth of these sessions, would seek out Baro and have him record Swing Valses d’hier et d’aujourd’hui (Swing Waltz Yesterday and Today) where he brilliantly confirmed his position as the master of swing waltz.

Of the eleven waltzes on this record, it is significant that Romane has chosen three by Baro (Mintch valse, Swing valse and La Folle) and two others where his guitar part is essential (the wonderful Passion by Muréna and Soir de dispute by Viseur). So it was these comings and goings, encounters, crossed paths and mutual influences between musette, swing, Gypsy guitars and improvisation that led to Gypsy waltz, the finest jewel in the crown of musette swing. In the 50s when swing accordion became obsolete, Gypsy guitarists in the bars of Paris and its suburbs were the main guardians of a repertoire abandoned by accordionists; at this time, swing waltzes were played entirely on the guitar, backed by one or two accompanying guitars. During this period in the south, the Gypsies Tchan Tchou Vidal and “Patotte” Bousquet continued to add waltzes to their repertoire (see the memorable version of Montagne Ste. Geneviève by Bousquet on electric guitar) and write others, some of which became classics. Although these musicians would never really take the step of launching a career, they still had a major influence on quite a number of guitarists such as Tchavolo, Moréno and Romane (who performs two of the most famous waltzes by Tchan Tchou here, Dolorès and La Gitane), not to mention amateur musicians and travelers such as James, Bambi and Samson, as well as many others who would carry these pieces from camp to camp and to religious gatherings.

The swing waltz became a crucial genre in the identity and spread of Gypsy jazz and all guitarists played or wrote it. We might mention Fapy Lafertin’s Valse à Bamboula, Stochelo Rosenberg’s Valse à Rosenthal, Dorado’s Valse Vavi, Tchavolo’s Valse à Dora and Moréno’s Moréno’s Waltz. Romane, who long mingled with the Gypsy guitarists around the St. Ouen flea market, has absorbed this unique feeling. He has the supple wrist action, precision of plectrum, sensitive and delicate touch, and musicality of phrasing that characterizes the genre. Yet he has never limited himself to orthodox Gypsy jazz. Open to any adventure, he has partnered many musicians, seized every opportunity for mutual learning (among others, he has played with the guitarists Stochelo Rosenberg, Martin Taylor, Babik Reinhardt, Angélo Debarre, Roland Dyens and John Jorgenson, as well as the accordionist Francis Varis and the violinist Florin Niculescu) and taken the time to look at what is going on around him. While he was confirmed his status as a talented writer (Swing for Ninine and Dans le regard de Laura are already classics), it is the performer who stands our on this record. For the first time, he has decided to record eleven of the finest waltzes on guitar alone. This is a delicate task that requires perfect mastery of the instrument and faultless technique where the soloist’s every resource is tested (clearness of sound, sense of swing and construction, melodic sensitivity, expressiveness, breathing, etc.). Unlike many of Django’s epigones, for who waltz has too often been seen as an opportunity to present their virtuosity and produce spectacular effects, Romane has had the intelligence not to stress speed, and while his ease, flexibility and grace appear natural (see his serene assurance and poetic strength in Mystérieuse, one of Jo Privat’s finest waltzes in a minor key), they are of course the result of long experience and unrelenting work.

Although some great waltzes such as Coeur vagabond, Indifférence and Flambée Montalbanaise do not feature on this record, all the historic musicians we have mentioned are represented: Django, Gusti Malha, the Ferrets, Tchan Tchou, Viseur, Muréna and Privat. As a waltz lasts for 2 or 3 minutes, at least 25 would have been needed to “fill” a CD and in time and despite Romane’s talent, that would probably have been a little monotonous for the listener, especially in these minimalist versions (Romane, solo and rhythm guitar, backed only by the solid double bass of his faithful companion, Alice Bassié). With the eye to teaching that has long been his (he has written several methods, taught quite a few courses and founded the Atla school, a reference in guitar teaching), our guitarist has had the excellent idea of using the remaining space to record only the rhythmic part of these same pieces (rhythm guitar and double bass). To his impeccable swing accompaniment, guitarists (and why not accordionists?) can work on their fingering and instrumental technique, while a CD-Rom track provides them with tablature and scores. On this record, Romane, who has the rare ability to display a fresh and totally obvious style in his performances, pays respectful tribute to all these magnificent artists and their extraordinary waltzes; thus returning them to the position they deserve, among the very highest.
Francis Couvreux 

Sincere thanks to Alain Antonietto, Jacques Bourgeois, Daniel Nevers, Didier Roussin and Patrick Williams.   

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