Fremeaux.com
JAZZ GILLUM
THE BLUES

HARMONICA CHICAGO BLUES
1934 - 1947








Jazz Gillum a enregistré de façon continue à partir de 1934 et jusqu’en 1950 une centaine de titres et a connu une grande popularité auprès des Noirs du ghetto de Chicago. Il est sans doute l’auteur de plusieurs «classiques», notamment Key to the highway et Look on yonder’s wall! Et Gillum a été le premier harmoniciste - et pendant plusieurs années le seul - du Chicago blues. Un des principaux représentants du Bluebird blues, le premier blues orchestral de Chicago façonné par le producteur Lester Melrose, Jazz Gillum a su le moderniser et a émargé substantiellement au nouveau Chicago blues électrique façon Muddy Waters/Little Walter.

DU MISSISSIPPI A CHICAGO
William Mc Kinley Gillum naît le 11 septembre 1904 près d’Indianola dans l’Etat du Mississippi. Il est un des nombreux enfants de Irving Gillum et Celia Buchanan qui décèdent tous deux dans des circonstances dramatiques alors que William, appelé aussi Bill ou «Jazz» est encore un tout petit garçon. Lui et ses frères sont confiés à leur oncle, le Révérend Edgar Buchanan. Il semble que l’oncle-prédicateur ait initié le petit Jazz à l’harmonium. Pour des raisons évidentes de mobilité, Jazz Gillum tente alors d’adapter son jeu d’harmonium à l’harmonica. Cela ne plaît guère au Révérend. Les coups sont plus fréquents que les repas et, dès l’âge de sept ans, Jazz Gillum fuit son tuteur pour se réfugier chez des cousins à Charleston dans le Mississippi.Vers onze ou douze ans, Gillum - qui n’a guère fréquenté l’école - devient manoeuvre agricole dans la région de Minter City et sillonne les collines du Nord du Mississippi. Il s’aperçoit très vite qu’il gagne bien plus d’argent en jouant de son harmonica, en chantant et en dansant dans les fêtes locales qu’en suant sang et eau derrière la mule «du lever au coucher du soleil». En 1918, il est vendeur-pompiste dans un drugstore de Greenwood, Mississippi, arrondissant ses fins de semaine en jouant dans les rues, les juke-joints et même en participant à une émission de radio locale de style hillbilly. Il y chante, joue de l’harmonica en imitant les trains et la chasse à courre, vante ses sponsors, une marque de fils de fer pour clôtures.Cela développe sans doute chez Jazz Gillum l’idée de devenir un musicien professionnel. Dès 1923, il quitte le Mississippi sans regrets - «on ne s’en va pas du Mississippi» confiera-t-il «on s’en tire» - pour gagner Chicago. Les années 20 sont aussi les vrais débuts du Chicago blues orchestral. Jazz Gillum sera un des acteurs essentiels de cette aventure.

BLUEBIRD BLUES
Le blues s’installe à Chicago sous l’influence de trois facteurs: en imitant les jug-bands de Memphis; en s’inspirant du succès du tandem Leroy Carr/Scrapper Blackwell ainsi que grâce à la main avisée du producteur Lester Melrose. Melrose est un américain blanc né en 1891 dans une banlieue de Chicago, d’abord pompier et épicier avant d’ouvrir en 1922, en compagnie de son frère Walter, un magasin de musique. Très intéressé par la musique populaire noire, en particulier le jazz de la Nouvelle Orléans, Melrose publie les compositions de King Oliver et Jelly Roll Morton. Il gagne ainsi suffisamment d’argent pour être convaincu qu’il y a là un vivier à exploiter. Il tend l’oreille vers le South Side de Chicago, un quartier déjà presque exclusivement noir. C’est Melrose qui «découvrira» Tampa Red et Big Bill Broonzy, les premiers à faire une large place au blues dans leur répertoire, jusqu’alors composé de chansons de cabaret. A partir de 1934, Melrose sera le producteur-agent artistique-découvreur de talents des labels Columbia et Bluebird. Il sera alors responsable de 90 % des disques de blues édités par ces labels avant la guerre. Au passage, il s’attribue le copyright de quantité de compositions de «ses» artistes qu’il a souvent à vrai dire modifiées et produites à sa convenance, favorisant des arrangements jazzy inspirés de sa passion pour le jazz.Le Bluebird Blues, qu’on peut très bien appeler aussi Melrose Sound, est en fait la version orchestrale du blues sudiste. Si ce Bluebird blues a été décrié pour sa monotonie (mêmes tempos, mêmes instrumentations et jusqu’aux mêmes morceaux, d’un artiste à un autre), cela ne s’applique guère à l’oeuvre de Jazz Gillum, d’inspiration d’ailleurs bien plus rurale que celle de la plupart de ses collègues. Gillum, comme Big Bill et Tampa Red, saura composer souvent des blues aux textes particulièrement brillants, avec une verve et un souffle littéraires, une description critique et pleine d’humour du système social du ghetto.

GILLUM’S WINDY BLUES
Dans Gillum’s Windy blues, un beau morceau enregistré en 1938, Jazz Gillum joue sur les mots pour se proclamer «roi de l’harmonica» et du Chicago blues. On ne connaît guère les circonstances qui ont fait de Jazz Gillum un des favoris du blues de Chicago. Il est certainement probable que, pratiquant dans les clubs de la ville à son arrivée, il ait rencontré Big Bill Broonzy et, par lui, Lester Melrose.Quoi qu’il en soit, Jazz Gillum est dans les studios pour Bluebird en juin 1934, en compagnie de Big Bill Broonzy et Black Bob afin d’enregistrer l’instrumental Harmonica stomp qui ouvre ce coffret. L’année suivante, Gillum se produit au sein des State Street Boys, un de ces nombreux groupes à la façon Memphis/New Orleans qui connaissent la faveur du public noir avec des pièces légères et swinguantes et quelques blues. Les State Street Boys version 1935 comprennent, outre Gillum, Black Bob, Broonzy, Carl Martin et un bassiste.Témoignage de son succès et sans doute de l’estime dans lequel le tient Melrose, Gillum est de nouveau dans les studios le 3 avril 1936 encore une fois en compagnie de Big Bill Broonzy et d’un bassiste, sans doute Bill Settles, pour une superbe séance qui comprend l’endiablé Sarah Jane, tout droit sorti des jug-bands de Memphis et Don’t you scandalize my name, qui fleure bon le désir d’honorabilité de la communauté noire de Chicago. Cette séance marque véritablement le début d’une longue carrière discographique à destination du public noir qui durera jusqu’en 1950! Gillum enregistre de nouveau le 30 juin 1936 et en 1937. La séance suivante du 14 mars 1938 est mémorable puisque y figure le tout jeune guitariste électrique blanc de jazz George Barnes qui vole sans peine la vedette à un Big Bill cantonné à un rôle rythmique. C’est George Barnes (cf Harmonica blues FA 040 et Big Bill Broonzy FA 252) - dans cette séance et deux autres avec Big Bill Broonzy le même mois de mars 1938, qui introduit véritablement la guitare électrique dans le Chicago blues. Melrose a certainement joué un rôle capital dans cette entreprise, sans doute pour faire figurer dans le blues de Chicago cet élément moderne qui apparaissait déjà dans la musique hawaïenne, le jazz et le Western Swing.

KEY TO THE HIT-PARADE
Le magazine britannique Blues & Rhythm a ces dernières années révélé un curieux épisode datant de 1936 et impliquant Jazz Gillum. Rex Palmer, alors en charge de EMI (le grand label britannique) à Londres écrivait à Eli Olberstein, un des dirigeants de RCA-Victor en Amérique. Dans une correspondance s’étalant sur plusieurs semaines, Palmer demande aux Américains de faire enregistrer à Jazz Gillum des standards de jazz et de Variétés de l’époque, notamment des airs popularisés par Ginger Rogers/Fred Astaire. Les orchestres d’harmonica, tel celui de Borah Menovitch, étaient alors à la mode et, sans doute abusé par le surnom «Jazz» de William Mc Kinley Gillum, Palmer a-t-il cru que le bluesman était un de ces techniciens de l’harmonica chromatique capables de tout interpréter. Le plus étonnant est que les Américains aient essayé de répondre à la demande britannique. «Cet artiste (Gillum)» répond Olberstein à Palmer après d’infructueux essais en studio «est, comme vous le savez, un nègre et est incapable de lire la musique. J’ai passé deux jours complets avec lui durant un de mes voyages à Chicago pour essayer de lui apprendre des airs de Variétés. Mais il lui est absolument impossible de jouer correctement quelque morceau de Variétés que ce soit». Et Olberstein conclut en offrant d’essayer avec des orchestres de jazz, blancs et noirs. Et mentionne qu’il n’a plus l’intention d’enregistrer cet «incapable» de Jazz Gillum!Heureusement, la décision du patron de RCA-Victor n’a pas été suivie d’effets et Gillum a continué à enregistrer abondamment pour Melrose. Les ventes de 1938 n’ont sans doute pas été à la hauteur des ambitions de Melrose puisque Gillum ne retourne qu’une fois en studio en 1939Gillum était-il sur la sellette? En 1940, ni Casey Bill Weldon ni Bumble Bee Slim, gros vendeurs de disques de blues, n’enregistrent plus. Si la seule séance de 1940, le 9 mai, est la dernière chance offerte à Jazz Gillum, elle sera la bonne. Jazz, accompagné de l’incontournable Big Bill, cette fois en grande forme, et d’un seul bassiste, probablement Alfred Elkins, grave quatre titres d’inspiration et de forme très rurale, certainement ce qui lui convenait le mieux. It sure had a kick est une superbe réussite, pleine d’enthousiasme et de feeling, Longest train blues annonce nettement le Chicago blues à venir après la guerre. Mais c’est Key to the highway, une merveilleuse composition de Gillum (parfois attribuée au pianiste Charlie Segar qui en a effectivement gravé une version quelque temps auparavant), qui va fracasser les ventes.

Ce qui deviendra un des super-classiques du blues, sans doute aujourd’hui trop enregistré pour qu’on fasse encore attention à la structure et au texte du morceau, est un des meilleurs blues jamais élaborés. Sur des accords blues exécutés à la façon habituelle des bluesmen de la Côte Est ou des artistes Hillbilly, Gillum décrit en quelques métaphores sobres son itinéraire et ses espoirs qui sont, à l’époque, ceux de milliers de Noirs sudistes.Key to the highway est un immédiat succès à Chicago, à Saint Louis et dans tout le Sud, atteignant les 100.000 exemplaires vendus aux alentours de Noël 1940, chiffre alors considérable pour un disque de ce type de musique noire. 1941 va être une année faste pour Gillum qui retournera quatre fois en studio! Envolées les tentatives d’arrangements sophistiqués! En mars 1941, Gillum est encore entouré de Big Bill, Alfred Elkins et Washboard Sam, dont la verve et le dynamisme sont contagieux. I’m still walking the highway est une suite brillante à Key to the highway. Le 2 mai 1941, les mêmes se retrouvent pour un magnifique Poor boy blues. Le 4 juillet 1941, Bluebird fête l’Independance Day de façon exubérante en remplaçant Washboard Sam, discipliné percussionniste, par la fantasque et débridée Amanda Sortier, la petite amie ou l’épouse d’alors de Robert Nighthawk. Le résultat: des titres complètement farfelus que l’on croirait directement sortis d’un pique-nique dominical des bords du Mississippi! Amanda frappe et racle tout ce qui passe à sa portée : poêles à frire, casseroles, planche à laver, clochettes de vaches... Riley Springs blues et Me and my buddy se détachent d’une séance qui est aussi éloigné que possible de l’idée habituelle que l’on se fait du Bluebird Sound! Enfin, le 5 décembre 1941 - quelques heures avant Pearl Harbour - Gillum enregistre huit titres plus sages en compagnie de Big Bill, le pianiste Horace Malcomb et Elkins. Plusieurs très beaux blues se détachent encore: Down South blues et War time blues qui flirtera avec les Hit Parades. La guerre ralentit considérablement le travail des studios. Gillum ,avant d’être incorporé et envoyé sur le théâtre européen, grave encore une belle séance le 30 juillet 1942 qui comprend notamment Tell me mama. Contrairement à la vie de Tampa Red ou Big Bill Broonzy à cette époque, on ne connaît pas grand’chose de celle de Jazz Gillum. Sa popularité est indéniable mais vivait-il uniquement de sa musique? Etait-il marié? Quels clubs fréquentait-il?

L’APRèS-GUERRE.
GILLUM ET LE CHICAGO BLUES ELECTRIQUE

Toujours est-il qu’après trois ans de service militaire largement passés sur le théâtre des opérations en Europe, Jazz Gillum rentre à Chicago pour trouver un ghetto profondément bouleversé par l’arrivée d’un flot considérable de migrants sudistes. Le 26 février 1945, il est de retour dans les studios, avec un Big Bill toujours là mais à la guitare électrique et le pianiste Roosevelt Sykes qui lui apporte beaucoup sur le blues très rythmé Five feet four. C’est la dernière fois que Broonzy jouera avec Gillum. Se sont-ils querellés? Ou plus simplement Big Bill était-il complètement passé de mode auprès des Noirs? On a beaucoup sous-estimé les enregis­trements d’après-guerre des «grands» du Chicago blues façon Melrose. Mais il suffit d’écouter les disques gravés alors par Tampa Red, Memphis Minnie ou Washboard Sam pour modifier son jugement. Gillum n’échappe pas à cette règle. Nombre de ses titres d’avant-guerre annonçaient par leur manière le blues électrique orchestral à venir. Il va de belle façon émarger au Chicago blues d’après-guerre. Avec des accompagnateurs musclés comme les guitaristes Leonard Caston ou Willie Lacey, très moderne et expressif; les pianistes Eddie Boyd, Big Maceo ou surtout Bob Call; le bassiste Ransom Knowling et le batteur Judge Riley, ces séances sont souvent de brillants moments de Chicago blues avec une atmosphère très laid-back et des compositions aussi magnifiques que Look on yonder’s wall, qui résume le mieux et en quelques versets sobres et savoureux l’atmosphère de la démobilisation; Roll Dem Bones qui déménage; You got to run me down qui deviendra un favori des groupes de Rockabilly et Country woman blues.Mais par rapport aux jeunes loups arrivés à Chicago depuis le Mississippi pendant la guerre comme Muddy Waters, Little Walter ou Jimmy Rogers, Jazz Gillum apparaît désormais comme une «vieille gloire» d’un blues quelque peu dépassé par la turbulence des nouveaux venus.

Comme Broonzy, Gillum est alors obligé de travailler en dehors de la musique pour survivre. Il faut attendre le Blues Revival pour qu’on le redécouvre, Noir anonyme du ghetto, collectant des chiffons dans les rues de Chicago. Il joue au Fickle Pickle, le club folk animé par Paul Butterfield, Mike Bloomfiel et Elvin Bishop. En 1961, il enregistre son premier et seul album pour Folkways, au demeurant fort médiocre. Gillum y apparaît, vocalement et instrumentalement, très diminué. Il est accompagné, de la façon inepte chère à l’époque, par un Memphis Slim poussif et cabotin, et par le guitariste Arbee Stidham qui avait oublié de s’accorder. Durant la même séance, Jazz Gillum accompagne aussi Slim et Stidham sur leurs albums respectifs tout autant dignes d’oubli.Ce bien mauvais microsillon ne rendra pas service à Gillum. Il est jugé par la critique d’alors comme un bluesman négligeable et disparaît définitivement de la scène musicale. Le 29 mars 1966, la presse locale de Chicago rend compte de son décès : une balle dans la tête à la suite d’une querelle de voisinage!

UNE ŒUVRE IMPORTANTE A DÉCOUVRIR
L’œuvre de Jazz Gillum comprend beaucoup de très bons moments, nombre de titres excellents et quelques brillants chefs d’oeuvre. La voix de Gillum, au timbre sombre; la passion qui couve sous l’apparent détachement; ses remarquables qualités de compositeur qui ont souvent fait mouche auprès du public noir d’alors font de Jazz un des meilleurs bluesmen de Chicago dans les années 30 et 40. Son jeu d’harmonica a généralement été sous-estimé. On l’a comparé défavorablement avec celui de John Lee «Sonny Boy» Williamson qui était d’inspiration et de style très différents. Une meilleure connaissance de Jazz démontre assez vite que cette défaveur est une erreur. Le jeu d’harmonica de Jazz Gillum est tout en octaves, donnant une impression de feeling décontracté, éminemment «élégant» pour reprendre l’expression de Jean-Jacques Milteau dans une interview au magazine Soul Bag. Gillum est le tout premier à s’éloigner - dès ses séances de 1937 - du style des harmonicistes des jug-bands de Memphis qu’il pratique encore sur Sarah Jane pour s’insérer dans une autre forme d’orchestre, bien plus mesurée et urbaine qui devient le Chicago blues. Son jeu d’harmonica est à l’unisson de son chant: sobre, réservé, allant à l’essentiel, ne forçant jamais. Si Gillum joue très fréquemment en première position, il n’est pas pour cela limité à cette pratique. Sur les deux CD de ce coffret, Gillum pratique fréquemment la deuxième position (dans Key to the highway) avec beaucoup d’aisance, ce qui suggère que l’utilisation de cette technique lui était bien plus familière qu’on le prétend. Il se contente, contrairement aux harmonicistes plus anciens, de jouer à l’harmonica l’introduction, le solo et la conclusion. Il est en cela en fait très moderne! Il est intéressant de noter au passage que Little Walter quand il reprendra Key to the highway imitera de toute évidence la partie d’harmonica en deuxième position de Gillum sur ce titre.

LES TITRES

Harmonica stomp: Un instrumental en do et en première position (harmonica en do), cet «Harmonica stomp», bien qu’enregistré à Chicago, fleure bon l’atmosphère des pique-niques ruraux. Big Bill Broonzy développe un jeu de guitare dans les accords ragtime à la Blind Blake. Le disque a dû fort mal se vendre car Gillum devra attendre un long moment avant de retrouver les studios. Sans doute pour cela, et c’est bien dommage, «Harmonica stomp» sera le seul instrumental enregistré par Gillum durant sa carrière commerciale!

Sarah Jane: Deux ans plus tard, Gillum revient dans les studios. «Sarah Jane», une pièce issue du vaudeville, est visiblement inspiré des orchestres de jazz New Orleans et de ceux du Western Swing.

Don’t you scandalize my name: Durant sa carrière, Gillum composera nombre de textes de qualité. Dans celui-ci, détournant un des versets les plus célèbres de la Bible, Gillum avertit sa petite amie de ne pas colporter de ragots sur son compte.

Gillum’s windy blues: Un des meilleurs morceaux enregistrés par Gillum, cet endiablé «Windy blues» joue aussi sur les différents sens du mot «Windy». Gillum vante ses mérites de musicien venu conquérir la grande ville: «I don’t need no Victrola (un gramophone de l’époque), no radio of my own/ When I want my music I blow this song/ I want everybody to listen while I blow this song/ I’m a harmonica king, Mississippi is my home».

Good old 51 highway: Un blues à l’atmosphère très terrienne avec un Big Bill en grande forme et un Washboard Sam qui gratte sa planche à laver comme s’il était au fond du Mississippi. «My baby woke up this morning/ She said she’s highway bound/ She wants to fly number 51/ As the main highway out of town». Contrairement à nombre de ses collègues du Bluebird blues, Gillum chantera bien davantage la route que la voie ferrée. Il termine par une profession de foi vibrante sur la nécessité de quitter le Sud, la Route 51 étant la principale artère routière pour cette migration: «Cause I hit the 51 Highway/ Lord I rolled this highway down».

I’ll get along somehow: L’air de «Sittin’ on top of the world» (un magistral «hit» pour les Mississippi Sheiks en 1930) servira d’innombrables fois dans le blues. Gillum l’utilise ici, formidablement accompagné par le grand pianiste Joshua Altheimer.

It sure had a kick: Cette séance du 9 mai 1940 est un des sommets de l’oeuvre de Jazz Gillum. Il n’est accompagné que d’un Big Bill Broonzy incroyablement terrien et d’un contrebassiste. «It sure had a kick» est l’apologie de l’alcool et des femmes dont l’usage est conseillé sans limites!

Longest train blues: Avec un Big Bill encore impérial, «Longest train» est un blues qui baigne dans une atmosphère nostalgique très prenante qui rappelle quelque peu le «Love in vain» de Robert Johnson. «I went to the station but the Southbound train was gone/ I got to thinking about my baby, Lord, when I was walkin’ on».

Key to the highway: Un des très grands «classiques» du blues encore aujourd’hui interprété régulièrement par des musiciens du monde entier, «Key to the highway» est sans doute une composition de Gillum bien que le pianiste Charlie Segar en ait enregistré une version légèrement antérieure. Big Bill Broonzy a aussi revendiqué la paternité de ce morceau. Quoi qu’il en soit, ce n’est pas faire injure aux autres grandes versions de ce titre (notamment celle de Little Walter) que de dire que celle-ci est un des grands chefs d’œuvre de l’histoire du blues. Gillum démontre l’excellence de son jeu d’harmonica avec une attaque percutante et un excellent solo sur la longueur de deux versets. Le succès commercial de «Key», à l’époque considérable, est aussi largement dû au texte qui résume en versets imagés tous les espoirs et tous les désenchantements du migrant noir parti de son Sud natal (ici, comme souvent, représenté par la femme ingrate) vers les cieux de Chicago parés de vertus largement imaginatives. «I got the key to the highway, build out and bound to go/ I’m gonna leave you running because walking is much too slow/ I’m goin’ back to the border where I’m better known/ You ain’t done nothing darling but ruining my happy home/ Give me one more kiss mama just before I go/ Cause when I’m leavin’ here I won’t be back no more/ When the moon creeps upon the mountain, honey, I’ll be on my way/ I’m gonna walk this highway until the break of day/ So long so long darling I must say goodbye/ I’m gonna roam this highway until the day I die».

I’m still walking the highway: Le succès de «Key to the highway» ne pouvait pas rester sans suite. Dans «I’m still walking the highway», l’atmosphère est nettement plus légère avec le rythme de Washboard Sam et, encore une fois, un excellent solo d’harmonica: « I got a woman down South and I got fourteen right here/ You know it takes a good man to have a woman everywhere»!

Poor boy blues: Un blues tendu et lourd sur les difficultés rencontrés dans la grande ville, un thème qui sera abondamment décliné par Gillum. «Je vis dans un immeuble en démolition, les fenêtres sont murées et je n’ai même pas une lampe pour m’éclairer».

Riley Springs blues: Avec la fantasque Ann Sortier au washboard, «Riley Springs» retrouve les accents des pique-niques des bords du Mississippi.

Me and my buddy: Un blues inspiré de Blind Boy Fuller et dédié à l’amitié. Ce titre sera souvent repris par les bluesmen de la Côte Est, notamment Sonny Terry qui célébrera ainsi la mort de son «buddy», Leadbelly.

It’s all over now: Cette séance du 5 décembre 1941 avec Big Bill à la guitare électrique est imprégnée d’une atmosphère sombre, due sans doute à l’atmosphère de guerre qui règne en Amérique. Nous sommes deux jours avant Pearl Harbour! «It’s all over now» utilise une nouvelle fois la mélodie de «Sittin’ on top of the world».

War time blues: Un excellent blues sur la guerre qui semble alors inévitable aux Américains. Les paroles, simples et pleines de bon sens «paysan» font mouche: «War is raging in Europe, in water, land and in the air/ And if Uncle Sam don’t be careful, we will all be back over there/ The whole world is uneasy from the King to the even slave/ Cause old Hitler and Mussolini have send millions to their lonely grave/ There won’t be no more peace in Europe until we chop Hitler’s head/ And Mussolini will have heart failure when he hears that Hitler’s dead/ ... This war would soon be over if Uncle Sam will use my plan/ Let me sneak in Hitler’s bedroom with my razor in my hand».

Down south blues: Toujours la même séance pour un blues d’inspiration très rurale sur la pauvreté des migrants noirs à Chicago avec un beau solo d’harmonica.

I’m gonna leave you on the outskirts of town: La séance du 30 juillet 1942 sera la dernière avant que Gillum parte combattre sur le front européen et donnera encore d’excellents titres comme cette version très Chicago blues d’une composition de Casey Bill Weldon qui deviendra un «classique».

Water pipe blues: Un excellent blues à double sens érotique sur un tuyau de plomberie mal érigé et que Gillum presse sa petite amie de remettre en état!

Tell me mama: Le brouillon d’un titre qui sera aussi repris (et modifié) par Little Walter, «Tell me mama» est un bon shuffle avec une grande partie de guitare par Big Bill Broonzy.

Go back to the country: Cette injonction au retour vers le Sud est presque une profession de foi pour un Jazz Gillum, démobilisé après trois ans de service, et qui retrouve un Chicago méconnaissable: les prix ont incroyablement augmenté et les GI’s qui ont combattu pour l’Amérique ne rencontrent guère de reconnaissance d’une population qui avait largement spéculé pendant le conflit. Roosevelt Sykes au piano apporte beaucoup.

Five feet four: Ce «Five feet four» est en fait une adaptation du «44 blues», une pièce pianistique due à Lee Green/ Roosevelt Sykes/ Little Brother Montgomery avec des basses roulantes irrésistibles.

Afraid to trust them: Un blues de facture moderne sur la dureté des rapports humains dans la grande ville, un thème que reprendra encore plusieurs fois Gillum, décrit ici avec un réalisme saisissant: «Afraid to trust them because I’m too much evil myself».

Reckless rider blues: Gillum reprend une nouvelle fois la mélodie de «Key to the highway» pour ce blues à double sens érotique. Mais avec Big Maceo au piano et Leonard Caston à la guitare, l’atmosphère est bien différente, moderne et urbaine. Pour quelque raison, Big Bill Broonzy qui avait constamment enregistré derrière Jazz Gillum ne figurera plus dans aucune de ses séances. Peut-être, comme le suggère Jean Buzelin, se sont-ils disputés? Peut-être aussi la guitare ragtime de Big Bill était-elle jugée désormais trop désuète par les producteurs et le public qui voulaient une approche moins sophistiquée et plus percutante?

All in all blues: Le duo Maceo/ Caston recrée quelque peu le son de Tampa Red/Big Maceo sur cette séance du 18 février 1946 qui allait permettre à Gillum de graver son célèbre «Look on yonder’s wall».

Keep on sailing: Une adaptation du «You can mistreat me here» de Tommy Mc Clennan mais avec un texte substantiellement différent dont certains passages («I gave her all my money/ Tell me what more can I do?) resurgiront chez B.B. King et Lightnin’ Hopkins.

Look on yonder’s wall: Un grand standard du blues, «Look on yonder’s wall» est crédité (sans doute à juste raison) à Jazz Gillum bien que le pianiste James Clark l’ait enregistré avant lui. Comme pour «Key to the highway», en quelques versets simples d’apparence, Gillum résume parfaitement la situation du Chicago d’après-guerre avec le militaire libéré qui revient voir sa femme tandis que le réformé - qui n’était visiblement pas inapte à tout - consolait l’épouse. Il s’affole en voyant le mari s’approcher: «Look on yonder’s wall, hand me down my walking cane/ I’m going back to my woman, go back to your man/ I know your man has been to the army/ Everybody says he’s tough/ I don’t know how many men he killed/ But I think he killed enough». Ce titre sera repris d’innombrables fois (notamment une belle version d’Elmore James) et adapté aux différents conflits que l’Amérique mènera après la Deuxième Guerre Mondiale.

I’m gonna train my baby: Désormais, la mode est au Chicago blues électrique et Jazz Gillum va brillamment y participer. L’excellent Willie Lacey est à la guitare sur ce superbe blues qui traite une fois encore de l’insécurité dans le Chicago d’après-guerre. Avec son habileté coutumière, Gillum entretient le doute sur la position qu’il occupe: entraîne-t-il son amie à tirer au pistolet «comme un homme» afin qu’elle puisse se défendre? Ou plutôt va-t-elle ainsi faire partie de son gang familial? Quelles que soient les immenses qualités musicales des bluesmen de l’après-guerre, on chercherait en vain un texte aussi élaboré chez la grande majorité d’entre eux!

Roll dem bones: Un blues en «stop and go» avec batterie lourde et encore un excellent Willie Lacey à la guitare.

Can’t trust myself: Du pur Chicago blues électrique avec une atmosphère sauvage aussi bien dans la musique (quel solo de guitare!) que dans le texte.

The blues what am:
Malgré la présence d’un Willie Lacey toujours aussi efficace, cette séance du 24 avril 1947 est moins percutante, sans doute à cause du pianiste Eddie Boyd, un peu figé. Malgré tout, «The blues what am» est un blues rapide très ancré dans le Chicago de l’époque.

You got to run me down: Un excellent semi-boogie avec des solos de guitare superlatifs de Willie Lacey, «You got to run me down» sera souvent repris dans le Rock jusqu’à une date récente (Little Charlie & the Nightcats).

Hand reader blues: Le vétéran Bob Call remplace Eddie Boyd au piano pour le meilleur dans ce blues rapide qui traite des rapports entre Gillum et une diseuse de bonne aventure, quelque peu inspiré du «Gypsy woman» de Muddy Waters.

Country woman blues: Avec d’extraordinaires solos de Bob Call et de Willie Lacey, ce «Country woman blues» est encore un blues-boogie rapide extrêmement réussi. Est-ce l’âge qui pousse Gillum à conseiller aux jeunes de se trouver la «bonne» femme et de lui demeurer fidèle?

Signifying woman: Cette séance du 10 novembre 1947 présente toujours Gillum en compagnie de Bob Call et de Willie Lacey. Tous les titres enregistrés pourraient figurer dans le catalogue des frères Chess alors en cours d’élaboration!

The devil blues: Encore un texte superbe. Gillum va s’agenouiller sur la tombe de sa femme et vante ses qualités. Mais c’est le Diable qui lui répond, frappant de dessous la terre et lui rappelant que l’enterrée n’avait pas tant de vertus que cela. A preuve, elle est chez lui!

Jazz Gillum’s blues: Un splendide blues autobiographique pour clore cette sélection. Jazz Gillum prouve une dernière fois quel grand bluesman il a été, capable ainsi de trousser en quelques phrases un texte simple mais profond, sincère et émouvant. « I don’t know my real name, I don’t know where I was born/ The trouble that I’m havin’ is I was born in an orphan home/ My mother died and left me when I was only two years old/ And the trouble I’’ve havin’, The Good Lord He only knows/ I’ve been cheated like an orphan, I’ve been worked just like a slave/ I guess all my troubles will be over when they lay me down into my grave».
Gérard HERZHAFT

Avec tous mes remerciements à Pick Boy pour son aide dans la réalisation de ce coffret.
Toutes les transcriptions et traductions sont de Gérard Herzhaft.

Sources:
BLUES & RHYTHM N° 75
DEMETRE (Jacques) & CHAUVARD (Marcel).- Voyage au pays du blues.- CLARB, Paris, 1995
FREELACE (Roy & Leola).- Jazz Gillum’s Interview.- Notes de Folkways FA 3826
GOODRICH & DIXON.- Recording the Blues.- Studio Vista, London, 1971
ROWE (Mike).- Chicago breakdown.- Edison, London, 1973
SOUL BAG N°s 140 et 141

Textes de pochettes de Keith Briggs, Jean Buzelin, Mark Humphrey, Jacques Morgantini, Neil Slaven.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998.

english notes
Between 1934 and 1950, Jazz Gillum recorded around a hundred titles and was extremely popular with Chicago’s black ghetto population. He is recognised as the author of several “classics”, in particular Key To The Highway and Look On Yonder’s Wall. He was the first – and for some years the only – Chicago blues harmonica player. He brought a modern touch to the Bluebird sound, the Chicago blues label founded by producer Lester Melrose, and also played in role in the development of the new Chicago acoustic blues as played by Muddy Waters or Little Walter.

FROM MISSISSIPPI TO CHICAGO
Born William Mckinley Gillum in Chicago on 11 September 1904, one of a large family, he lost his parents in tragic circumstances at a very early age. He and his brothers were raised by a church deacon uncle, the Reverend Edgar Buchanan, who introduced the young “Jazz” to the harmonium and was far from pleased when the latter began to adapt his harmonium playing to the harmonica – far easier to carry around! So, at the age of seven, Jazz Gillum ran away to live with cousins in Charleston, Mississippi. When he was around eleven years old he started working as a field hand near Minter City but quickly realised that he could earn more with his harmonica, singing and dancing at local parties, than behind a mule-plough. 1918 finds him a gas-station attendant in Greenwood, Mississippi, earning a bit extra playing on street corners, in juke-joints and even appearing on a local hillbilly radio station – which probably gave him the idea of turning professional. In 1923 he left Mississippi for Chicago where he was to play an important role on the orchestral blues scene during the 20s.

BLUEBIRD BLUES
Three factors played a part in the development of Chicago blues: imitations of Memphis jug-bands, the influence of the highly successful Leroy Carr/Scrapper Blackwell duo and producer Lester Melrose’s skilful management. Melrose, a white American was born in Chicago in 1891, first worked as a fireman and grocer before opening a music shop in 1922 with his brother Walter. Keenly interested in popular black music, especially New Orleans jazz, Melrose published compositions by King Oliver and Jelly Roll Morton. The financial returns were such that he realised this was a profitable avenue to explore. He turned his attention to Chicago’s almost exclusively black South Side. It was he who “discovered” Tampa Red and Big Bill Broonzy, the first to include numerous blues in their repertory, hitherto mainly devoted to cabaret songs. From 1934 Melrose acted as producer/agent/talent scout for Columbia and Bluebird, responsible for 90% of pre-war blues records issued by these labels. At the same time he copyrighted many of his artists compositions under his own name, compositions that it must be admitted he often modified to suit his personal taste for jazzy arrangements. The Bluebird Blues, which might also be called the “Melrose Sound”, is an orchestral version of Southern blues. While it has often been criticised as monotonous (the same tempos, same arrangements, even the same pieces played by different musicians), this cannot be said of Jazz Gillum, whose roots lay much more in country blues than those of his colleagues. Like Big Bill and Tampa Red, Gillum was capable of composing brilliant lyrics, an ironic and often humorous description of ghetto life.

GILLUM’S WINDY BLUES
On Gillum’s Windy Blues, recorded in 1938, Gillum, in a play on words, proclaims himself “king of the harmonica” and of Chicago blues. We know little about the circumstances that led to his being such a favourite (in fact, most of Gillum’s private life remains shrouded in mystery – it is not even clear whether he was married or not) but he probably met Big Bill Broonzy around the Chicago clubs soon after his arrival and, through him, Walter Melrose. In any case, in June 1934, Gillum was already in the Bluebird studios alongside Big Bill and Black Bob to record the Harmonica Stomp that opens this boxed set, the only instrumental recorded by Gillum and that has all the feel of a country blues. The following year he appeared with the State Street Boys, one of several Memphis/New Orleans-style groups playing mainly swinging titles interspersed with a few blues, so popular with black audiences at the time. The 1935 line-up also included Black Bob, Broonzy, Carl Martin and a bass player.His success, plus the high regard Melrose had for him, meant he was back in the studios on 3 April 1935, once more with Broonzy and a bass player (most probably Bill Settles) for a superb session, including the boisterous Sarah Jane, real Memphis jug-band stuff, and Don’t You Scandalize My Name, a direct appeal to the black community’s fervent desire for respectability. This session marked the beginning of a long and successful recording career that was to last until 1950! After further recordings in June 1936 and in 1937, came the memorable session of 14 March 1938 featuring young, white, jazz acoustic guitarist George Barnes who stole the show from a Big Bill confined here to a rhythmic role. It was George Barnes (cf. Harmonica Blues FA 040 and Big Bill Broonzy FA 252) who, in this session and two others with Broonzy the same month, first introduced acoustic guitar into Chicago blues, although Melrose doubtless also played a part in adding this modern element already present in Hawaiian music, jazz and Western Swing.

KEY TO THE HIT-PARADE
We have the British magazine Blues & Rhythm  to thank for bringing to light a rather odd story about Jazz Gillum. In 1936 Rex Palmer, the then head of EMI London, wrote to his opposite number, Eli Olberstein, at RCA Victor in America, asking him to get Gillum to record some jazz and Variety standards, in particular those made popular by Ginger Rogers/Fred Astaire. Harmonica bands were all the rage at the time and, no doubt misled by his nickname “Jazz”, Palmer probably thought Gillum capable of interpreting just about anything. Even more surprising is that the Americans tried to go along with this request. But, after several unsuccessful attempts, Olberstein wrote back that, as Gillum was a Negro and incapable of reading music, it was impossible to teach him any Variety tunes–adding that he would never record this “inept” musician again!Fortunately for us this threat was never carried out and Gillum continued to record prolifically for Melrose but, after a drop in sales 1938, he was only called into the studios once in 1939 but he was given another chance on 9 May 1940 and what a session this turned out to be! Gillum, accompanied by the ever-present Big Bill, on fine form this time, and a bass player (probably Alfred Elkins), cut four sides in the country blues style with which he was much more at home. It Sure Had A Kick was an outstanding success, full of enthusiasm and feeling, while Longest Train Blues obviously heralded post-war Chicago blues. But it was Gillum’s marvellous composition Key To The Highway (sometimes credited to pianist Charlie Segar who did in fact record an earlier version) that broke all record sales – one of the blues classics of all time but one that has been so over-recorded that we no longer pay sufficient attention to the structure and lyrics. Gillum’s recital of his wanderings and aspirations, so familiar to a Southern black audience, is punctuated by hauntingly compelling blues chords, typical of East Coast bluesmen or Hillbilly artists. Key To The Highway was an immediate hit, both in St. Louis and throughout the South, selling 100,000 copies – an unheard of figure for this type of music! Gillum returned to the studios four times in 1941: in March, once more with Big Bill, Alfred Elkins and a dynamic Washboard Sam, he gives us I’m Still Walking The Highway, a brilliant follow-up to Key To The Highway and, on 2 May, the same musicians get together again for a superb Poor Boy Blues. Then, on 4 July, Bluebird decided to celebrate Independence Day with a session befitting the occasion. The more self-controlled Washboard Sam was replaced by Robert Nighthawk’s wife, the exuberant, extrovert Amanda Sortier. Her zestful attacks on anything to hand – frying pans, washboards, cowbells – result in a series of way-out sides like nothing ever heard on Bluebird before, with Riley Springs Blues and Me And My Buddy two of the highlights on this incredible session. Finally, on 5 December – a few hours before Pearl Harbour – Gillum cut eight rather more serious sides with Big Bill, pianist Horace Malcomb and Elkins, among them several outstanding blues, Down South Blues and War Time Blues almost getting into the Hit Parade. Before being drafted, Gillum recorded one more lovely session on 30 July 1942 including Tell Me Mama.

POST-WAR: GILLUM AND ACOUSTIC GUITAR
On his return to Chicago after three years’ war service in Europe, Gillum found the ghetto completely changed by the influx of Southern migrants. He was back in the studios on 26 February 1945 with Big Bill on acoustic guitar and pianist Roosevelt Sykes who gives him excellent backing on a swinging Five Feet Four. This was the last time Big Bill and Gillum played together. Was there some sort of disagreement or was it simply that Broonzy was no longer popular with black audiences?Post-war Melrose recordings of Chicago blues big names have often been under-estimated but you only have to listen to sides by Tampa Red, Memphis Minnie or Washboard Sam to see what a mistake this is. The same goes for Jazz Gillum, many of whose pre-war recordings heralded the acoustic blues to come and who adapted quite easily to post-war Chicago blues. With strong backing from guitarists Leonard Caston or Willie Lacey, pianists Eddie Boyd, Big Maceo and, above all, Bob Call, bass player Ransom Knowling and drummer Judge Riley, these laid-back sessions contain some brilliant examples of Chicago blues: Look On Yonder’s Wall , an evocation of the demob era, a soaring Roll Dem Bones, You Got To Run Me Down that quickly became a favourite with Rockabilly groups, and Country Woman Blues.However, compared to up-and-coming youngsters such as Muddy Waters, Little Walter and Jimmy Rogers, newly arrived in Chicago from Mississippi, Jazz Gillum now found himself relegated to the ranks of the “oldies” and, like Broonzy, had to do other work to make a living. It was not until the Blues Revival that he was re-discovered collecting rags in the streets of Chicago. He started playing at the Fickle Pickle club run by Paul Butterfield, Mike Bloomfield and Elvin Bishop and, in 1961 recorded his only disc for Folkways, a somewhat mediocre offering on which both Gillum’s voice and playing are no longer what they were. The backing is provided by a tame Memphis Slim, hamming it up in the style required at the time, and guitarist Arbee Stidham who hadn’t even bothered to tune his instrument. During the same session Gillum accompanied Slim and Stidham on their own, equally forgettable albums.As a result of this unfortunate session critics dismissed Jazz Gillum as an insignificant bluesman and he disappeared from the music scene. He was shot to death in Chicago on 29 March 1966 during an argument with neighbours.

A RICH DISCOGRAPHY
Jazz Gillum’s extensive discography includes some great moments, numerous excellent titles and several masterpieces. His rich, low voice, a laid-back approach that conceals deep feeling and his remarkable gifts as a composer all combine to make him one of the best Chicago bluesmen of the 30s and 40s. While his harmonica playing has been unfavourably compared to the very different style of John Lee “Sonny Boy” Williamson, true jazz specialists know that this comparison is not valid. Jean-Jacques Milteau, in an interview with Soul Bag, speaks of his “elegant” style. After 1937, Gillum was among the first to distance himself from the Memphis jug-band country swing of his earlier recordings, adopting a more measured and urban blues style. His often high-pitched laid-back harp complements his voice: sober, restrained, never forced. Unlike earlier players, he restricts himself to an introduction, solo and conclusion on his instrument, an extremely modern approach in itself.
Adapted by Joyce Waterhouse from the French text of Gérard HERZHAFT
With thanks to Pick Boy for his help in compiling this boxed set
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS S.A. 1998

DISCOGRAPHIE
CD I
01. HARMONICA STOMP  80612-1         (3’01)
02. SARAH JANE  100311             (3’03)
03. DON’T YOU SCANDALIZE MY NAME  100314          (2’21)
04. GILLUM’S WINDY BLUES  020158   (2’25)
05. GOOD OLD 51 HIGHWAY  020821             (2’33)
06. I’LL GET ALONG SOMEHOW  030827  (Broonzy/Gillum)            (2’21)
07. IT SURE HAD A KICK  044969  (Broonzy/Gillum)  (2’27)
08. LONGEST TRAIN BLUES  044971    (2’27)
09. KEY TO THE HIGHWAY  044972            (2’39)
10. I’M STILL WALKING THE HIGHWAY  059433        (2’34)
11. POOR BOY BLUES  C-3746-1     (2’53)
12. RILEY SPRINGS BLUES  064737     (3’08)
13. ME AND MY BUDDY  064742  (Fuller)       (3’02)
14. IT’S ALL OVER NOW  070440            (2’50)
15. WAR TIME BLUES  070441             (2’41)
16. DOWN SOUTH BLUES  070444        (3’11)
17. I’M GONNA LEAVE YOU ON THE OUTSKIRTS OF TOWN  074648  (Weldon)      (2’54)
18. WATER PIPE BLUES  074652             (2’47)

William «Jazz» Gillum, vcl/hca on all tracks plus :

(1) Big Bill Broonzy,g. Chicago, 14 juin 1934.
(2)(3) Big Bill Broonzy, g; str-bs. Chicago, 4 avril 1936.
(4) George Barnes, g; Big Bill Broonzy, g; str-bs; Washboard Sam, wbd. Aurora, Ill. 14 mars 1938.
(5) Big Bill Broonzy,g; str-bs; Washboard Sam, wbd. Aurora, Ill. 16 juin 1938.
(6) Big Bill Broonzy, g; Joshua Altheimer, pno; Ransom Knowling, str-bs. Aurora, Ill. 16 décembre 1938.
(7)(8)(9) Big Bill Broonzy, g; Alfred Elkins, str-bs. Chicago, 9 mai 1940.
(10) Big Bill Broonzy, g; Alfred Elkins, str-bs; Washboard Sam, wbd. Chicago, 20 mars 1941.
(11) Big Bill Broonzy, g; prob. Alfred Elkins, str-bs; Washboard Sam, wbd. Chicago, 2 mai 1941.(12)(13) Big Bill Broonzy, g; Alfred Elkins, str-bs; Amanda Sortier, wbd. Chicago, 4 juin 1941.
(14)(15)(16) Big Bill Broonzy, g; Horace Malcolm, pno; Alfred Elkins, str-bs. Chicago, 4 décembre 1941.
(17)(18) Big Bill Broonzy, g; Blind John Davis, pno; Alfred Elkins, str-bs. Chicago, 30 juillet 1942.
All titles by William Gillum except where stated.

CD II
01. TELL ME MAMA  074653  (Robert Brown)    (3’09)
02. GO BACK TO THE COUNTRY  D5-AB-312          (2’44)
03. FIVE FEET FOUR  D5-AB-313  (Sykes/Gillum)      (3’00)
04. AFRAID TO TRUST THEM  D5-AB-314 (3’20)
05. RECKLESS RIDER BLUES  D6-AB-1816  (Sykes/Gillum)          (3’02)
06. ALL IN ALL BLUES  D6-AB-1818           (2’52)
07. KEEP ON SAILING  D6-AB-1819       (2’43)
08. LOOK ON YONDER’S WALL  D6-AB-1820      (2’59)
09. I’M GONNA TRAIN MY BABY  D6-AB-1949             (2’59)
10. ROLL DEM BONES  D6-AB-1950  (Robert Brown)            (2’45)
11. CAN’T TRUST MYSELF  D6-AB-1951       (2’56)
12. THE BLUES WHAT AM  D7-VB-705  (Robert Brown)       (2’34)
13. YOU GOT TO RUN ME DOWN  D7-VB-706     (2’29)
14. HAND READER BLUES  D7-VB-1056             (3’05)
15. COUNTRY WOMAN BLUES  D7-VB-1057 (2’59)
16. SIGNIFYING WOMAN  D7-VB-1146             (2’45)
17. THE DEVIL BLUES  D7-VB-1147      (2’50)
18. JAZZ GILLUM’S BLUES  D7-VB-1148             (2’54)

William «Jazz» Gillum, vcl/hca on all tracks plus :
(1) Big Bill Broonzy, g; Blind John Davis, pno; Alfred Elkins, str-bs. Chicago, 30 juillet 1942.
(2)(3)(4) Big Bill Broonzy, g; Roosevelt Sykes, pno; Ransom Knowling, str-bs. Chicago, 26 février 1945.(
6)(7)(8) Leonard Caston, g; Big Maceo, pno; Alfred Elkins, str-bs. Chicago, 18 février 1946.
(9)(10)(11) Willie Lacey, g; James Clark, pno; Ransom Knowling, str-bs; Judge Riley, dms. Chicago, 18 septembre 1946.
(12)(13) Willie Lacey, g; Eddie Boyd, pno; Ransom Knowling, str-bs; Judge Riley, dms. Chicago, 24 avril 1947.
(14)(15) Willie Lacey, g; Bob Call, pno; Ransom Knowling, str-bs; Judge Riley, dms. Chicago, 2 octobre 1947.
(16)(17)(18) Willie Lacey, g; Bob Call, pno; Ransom Knowling, str-bs; Judge Riley, dms. Chicago, 10 novembre 1947.
All titles by William Gillum except where stated.

CD Jazz Gillum © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)
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