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ROCK N’ ROLL 1927-1938   
ROOTS OF ROCK N’ ROLL 1927-1938 Vol. 1


Memphis Jug Band • Allen Brothers • Blind Lemon Jefferson • Grayson & Whitter • Honolulu Serenaders • Mississippi John Hurt • Lonnie Johnson • Jelly Roll Morton • Henry Thomas • Eddie Lang & Lonnie Johnson • Barbecue Bob • Grayson & Whitter • Sleepy John Estes • Jimmy Noone • Joe Mc Coy/Memphis Minnie • Fort Worth Doughboys • New Orleans Feetwarmers • Milton Brown • Kokomo Arnold • Cleo Brown • Boswell Sisters • Bumble Bee Slim • Louis Armstrong • Hartman’s Heartbreakers • Tampa Kid • Jimmie Davis • Bob Wills • Harlem Hamfats • Gene Autry • Django Reinhardt • Adolph Hofner • Larry Adler • Sol Hoopii

La musique aura dominé le XXé siècle. L’invention de la radio et du disque y sont bien sûr pour beaucoup, qui ont permis une diffusion planétaire de la musique ainsi que la création progressive d’une musique planétaire. Les Etats Unis ont occupé une place centrale dans ce processus. Pour des raisons économiques et politiques évidentes mais sans doute également parce que l’Amérique a été le premier creuset de traditions orales, chantées et musicales, un melting-pot de sons venus du monde entier, une “world” music bien avant la lettre.Le Rock’n’Roll a été d’une certaine manière la première ou la seconde (n’oublions pas le jazz) manifestation de cette culture musicale planétaire. Et les années 50 cette décennie-charnière pendant laquelle toutes les musiques de l’Amérique sudiste - les vraies racines des musiques populaires américaines - ont semblé se rassembler pour partir à la conquête des Etats-Unis d’abord et du monde entier ensuite.Toute saga a sa part de légende. La naissance du Rock’n’Roll a souvent été située à Memphis en 1954 lorsqu’un jeune camionneur originaire du Mississippi nommé Elvis Presley s’est mis à chanter à sa façon “le blues des Noirs”. Mais bien sûr cette image est simplificatrice. Le processus de fusion des musiques populaires sudistes a commencé sans doute dès l’aube de la colonisation de ces territoires. Et lorsqu’on cherche les racines du Rock’n’Roll, on les trouve sans forcer le trait dès le début des enregistrements de blues, de jazz, de Country Music au milieu des années 20.Cette anthologie en deux coffrets propose un voyage sonore aux sources du Rock’n’Roll lorsque des artistes et des orchestres - certains sont devenus célèbres, d’autres ont disparu dans l’anonymat - se sont donné pour but essentiel de faire danser leurs compatriotes, empruntant les uns aux autres et les autres aux uns les idées musicales les plus débridées, les plus déhanchantes, les plus balançantes. Rock et Roll !

LE CADRE ET LES PROTAGONISTES

Pour véritablement trouver les racines des musiques populaires américaines, il faut en fait en venir aux tout débuts de la colonisation de la Basse Vallée du Mississippi. La création de plantations de canne à sucre, coton et tabac dans ces régions à partir du XVII é siècle engendre une migration importante venant d’Europe - Espagnols, Français d’abord puis Irlandais et Ecossais, plus ou moins déportés - et d’Afrique - esclaves noirs. Ces populations coexistent en un lieu plus ou moins clos et limité géographiquement : la plantation et son arrière-pays, celui-ci étant occupé par les Peaux Rouges, les “vrais Américains”, Cherokees, Choctaws et, plus au Sud, Seminoles qui sont largement majoritaires jusque vers 1840.Ce melting-pot crée une culture commune, la civilisation sudiste dont les traditions chantées et dansées sont un des piliers majeurs. Comment ce mélange s’est-il opéré ? Lisons le Père Labat qui, à la fin du XVIIé siècle, a rédigé un “reportage” extraordinaire sur le monde des plantations espagnoles et françaises dans les Caraibes et l’Amérique Centrale :“Les Espagnols et les Français se sont entichés de la calenda,(1) une danse lascive originaire du royaume d’Arda en Afrique que leur ont apprise les Nègres qui travaillent comme esclaves. Cette danse consiste à se rapprocher en rythme et à se toucher ventre et cuisses réciproquement...

Elle fait fureur chez tous jusque parmi les enfants et même les religieuses qui ne manquent pas de la danser à la nuit de Noël... Pour leur faire perdre l’idée de cette danse infâme, on en a appris aux Nègres plusieurs à la française comme le menuet, la courante, le passe-pied et autres, aussi bien que les branles et danses rondes afin qu’ils puissent danser plusieurs à la fois et sauter autant qu’ils en ont envie... J’en ai vu quantité qui s’acquittaient très bien de ces exercices”Et encore :“La musique des Noirs est en général peu agréable et leurs accords peu suivis. Mais il y en a parmi eux qui jouent assez bien du violon et qui gagnent quelque argent à jouer dans les assemblées et aux festins des mariages... Il y a des gens qui estiment (beaucoup) cette harmonie”Ces observations du Père Labat ont lieu au moment des premières arrivées massives d’esclaves africains en Amérique. Ce melting-pot fantastique est au coeur de la civilisation de la plantation. Celle-ci n’est ni européenne ni africaine ni amérindienne mais américaine et résulte de la confrontation de multiples civilisations différentes.Dans la Basse Vallée du Mississippi, ces musiques et ces danses des plantations constituent la base des musiques sudistes américaines. C’est dans ce mélange africain/européen dans un contexte américain qu’on trouve l’origine de la musique folk, des string-bands, des spirituals, de la musique old-time, des minstrels shows, de l’esprit musical sudiste (cf Folksongs FA 047). La Country Music (appelée alors Hillbilly) et le blues n’apparaissent qu’après la suppression de l’esclavage et la mise en place de la ségrégation dans les Etats de l’ancienne Confé­dération.

Cette séparation artificielle des races n’avait jamais vraiment existé auparavant dans le système esclavagiste des plantations. Désormais, côte à côte, deux mondes issus du même terreau américain se différencient tout en se côtoyant malgré une législation répressive.En schématisant, on peut dire que les Noirs trouvent une certaine forme de cohésion dans le blues, une forme de ballade à la première personne du singulier (j’ai le blues), innovante bien que fortement ancrée dans des traditions antérieures. Presqu’au même moment, les Blancs mettent en place la Country Music qui, se voulant “conservatrice”, puise encore davantage dans les traditions chantées et dansées des plantations à fortes racines africaines ! Chacun affine son identité dans sa musique. Mais le blues est pétri d’influences irlandaises et écossaises et la musique Hillbilly est remplie de réminiscences des chants et danses des esclaves africains.On voit ainsi que dans le monde sudiste ségrégationniste du début du XXé siècle, les rapports Blancs/Noirs régissent une partie de la vie sociale et sont pleins d’ambiguïtés. La séparation est une sorte de “chacun à sa place” mais cela n’empêche nullement une vie en partie commune qu’il ne faut pas trop proclamer.

L’IMPORTANCE DU DISQUE : DIFFUSION, OUVERTURE ET ECHANGES

L’invention du disque et de la radiodiffusion et leur succès auprès du public populaire changent complètement les règles de l’évolution des musiques traditionnelles. Il n’est désormais nul besoin de voyager pour entendre des sons exotiques ni de rencontrer un virtuose pour connaître son oeuvre et l’admirer.Les Etats Unis, un pays alors fourmillant d’idées et d’entrepreneurs, adopte les technologies du disque et de la radio (inventées par les Français et les Allemands) avec une fureur gourmande. Dès la première guerre mondiale, Edison lance les bases d’une industrie du disque importante en déposant le brevet du phonographe et en créant la compagnie Columbia. Le succès du phonographe ou du gramophone (son équivalent germanique) est considérable en Amérique jusque dans les campagnes les plus reculées du Sud au fur et à mesure des progrès de l’électrification avec le Victrola, un appareil bon marché vendu via les catalogues par correspondance. En 1900, l’invention du premier juke-box placé dans un drugstore du New Jersey s’avère très rentable et joue un rôle très important dans la propagation des musiques populaires.Dans les Etats du Sud où se juxtaposent manières, techniques et traditions, le disque permet la confrontation avec le monde extérieur. Et d’abord avec les airs du Music Hall, le Vaudeville américain, pleins d’affectations et de sentimentalisme victorien mais qui connaissent un énorme succès partout. Cette “Variété” du début du siècle aura une influence importante sur l’ensemble des traditions sudistes à la fois parce que les artistes locaux essaient d’imiter et de recréer ce qu’ils imaginent comme le nec plus ultra de l’achèvement artistique. Et peut-être surtout parce que le Vaudeville - et surtout les spectacles itinérants sous chapiteau - ou son parent pauvre sudiste, les medicine shows, constituaient peu ou prou la seule possibilité pour un musicien d’exercer une activité professionnelle.Le public américain est particulièrement friand des spectacles dits de blackface dans lesquels les artistes (bonimenteurs, musiciens, danseurs...) se griment au cirage, ce qui leur permet - en prétendant imiter les Noirs - d’interpréter des textes, des saynètes et des chansons absurdes, souvent osées, ce qui aurait été impossible autrement. Dans le blackface, le Blanc joue au Noir...même si de nombreux artistes en blackface sont de vrais Noirs ! Ces pratiques de scène - qui apparaissent aujourd’hui dégradantes - n’en constituent pas moins l’ affirmation d’échanges, d’emprunts, de fusions qui auront une grande importance pour l’évolution de la chanson populaire américaine. Bien des genres ultérieurs peuvent en fait apparaître comme une perpétuation sous une autre forme du spectacle de blackface.A côté des Variétés (ou dans son prolongement), il faut aussi souligner l’importance dans l’élaboration d’une musique populaire américaine commerciale des artistes hawaïens. Leur succès remonte à l’annexion des îles par les Etats Unis en 1898 et surtout à l’énorme impact de la revue de music-hall Bird of paradise présentée à New York en 1904. Les troupes folkloriques hawaïennes sillonnent l’Amérique toute l’année, allant planter leurs chapiteaux jusque dans les bourgades les plus reculées du Sud Profond. Les musiciens hawaïens, notamment les guitaristes, vendent des quantités de disques dès 1915 bien avant les premiers enregistrements de blues et de musique Hillbilly. Ils pratiquent en fait “ à la façon hawaïenne” les musiques américaines, jazz, music-hall puis blues et Country Music. Je relate cette épopée en détail dans le coffret Hawaiian Music, 1927-44 (FA 035).

L´Impact de la radio
L’impact de la radio a été aussi déterminant que celui du disque sur l’évolution des musiques sudistes. Dès le début des années 20, les Etats du Sud se couvrent de stations de radio à fort rayon de diffusion (leur nom est précédé d’un K). Il s’agit presque toujours de stations situées dans des locaux sommaires (hangars, granges, remises), très souvent attenantes à des bazars-stations services dont elles constituent essentiellement une activité connexe. Des émissions à destination du public rural sont sponsorisées par des marques de farine, d’aliments pour bétail, de machines agricoles, d’élixirs ou liniments qui guérissent tout, bientôt de colas (qui, à l’époque, contiennent de la cocaïne et du Kola!)... Ces émissions sont animées par des musiciens-bonimenteurs vivants (comme dans un medicine show) qui ne passent pas de disques mais racontent des histoires, présentent les produits du sponsor, des publicités souvent chantées! et jouent et chantent leurs chansons. Ils en profitent aussi pour annoncer leurs prestations scéniques dans les différentes régions.Ces émissions de radio permettent - bien davantage que le disque ou les “concerts” - à des musiciens de devenir véritablement des profes­sionnels. Au cours des années 30, être à demeure dans une radio est souvent la source de revenus la plus profitable pour un artiste sudiste, les disques et les scènes découlant de l’impact formidable de certaines émissions de radio comme le Grand Ole Opry diffusé depuis Nashville.Le Sud étant ce qu’il est à cette époque, les Noirs n’ont que très peu accès aux ondes : aucune émission spécifique avant la guerre et parcimonieusement sur des stations diffusant de la musique Hillbilly. Par exemple, la diffusion du blues par la radio se fait rarement avec des artistes noirs mais plutôt à travers les versions qu’en donnent les artistes de la première Country Music.La musique noire est surtout diffusée via le disque, avec le succès énorme des catalogues de vente par correspondance et les stocks que reçoivent les bazars et qu’ils vendent ou font écouter “au comptoir”. En effet, le commerçant-diffuseur est équipé d’un phonographe et “passe” les disques à la clientèle qui paie pour chaque titre désiré... sans aucune obligation d’achat. Ce système est généralisé dans tous les Etats Unis, particulièrement dans le Sud.

FAIRE DANSER
Pour un musicien, en dehors du Vaudeville, “circuit noble” de l’époque, être professionnel, vivre de ses talents, c’est d’abord et avant tout raconter des histoires en chansons et faire danser. Les songsters, colporteurs de chansons itinérants, répandent et popularisent des versions “commerciales” de folksongs (cf Folksongs FA 047) dont nombre deviendront des standards du Rock’n’Roll. Cette anthologie présente ainsi Frankie (avec Albert ici mais souvent avec Johnnie), interprété par le songster noir Mississippi John Hurt ainsi que Tom Dooley par Grayson et Whitter, la toute première version enregistrée de ce morceau qui deviendra un succès international trente ans plus tard grâce au britannique Lonnie Donegan, le père du skiffle. Continuateurs des songsters dont ils approfondissent et personnalisent le message à destination des communautés noires sudistes, les bluesmen ont joué bien sûr un rôle très important (mais certainement pas exclusif) dans l’élaboration du Rock’n’Roll. Dans ce premier volume de Roots of Rock’n’Roll, Blind Lemon Jefferson, un des tout premiers bluesmen ruraux noirs à enregistrer délivre son Matchbox, Sleepy John Estes son Milk cow blues et Charlie Mc Coy sa propre vision du Baby please don’t go de Big Joe Williams (cf Blues, 36 Chefs d’Oeuvre FA 033)... Ces blues deviendront des standards du Rock’n’Roll pratiquement obligés via Carl Perkins, Billy Lee Riley ou Elvis Presley.On trouve une légion de string-bands, Blancs ou Noirs, des Appalaches au Texas. Composés de fiddles, de banjos, d’instruments imitant la contrebasse, de mandolines puis, après le début du XXé siècle, de guitares, ces orchestres à cordes animent les bals du samedi soir, les mariages, baptêmes, les pique-niques du dimanche après-midi...

L’origine de ces string-bands remonte à l’époque des plantations et de l’esclavage. Avec le disque et la radio, ils se professionnalisent, interprètent de plus en plus non seulement de vieux airs de danses ou des versions “orchestrales” de folksongs mais aussi des airs du Music Hall, des mélodies concoctées par Tin Pan Alley à New York, bientôt des blues et des morceaux de jazz de la Nouvelle-Orléans qu’ils exécutent à leur manière. Avec la ségrégation, on trouve bien sûr des string-bands composés de musiciens blancs ou noirs. Mais leur fond commun est considérable et il est très difficile de les différencier à l’audition. La musique de ces orchestres est bien sûr entraînante mais on remarquera que quelle que soit leur virtuosité, les musiciens suivent la mélodie dans leurs solos et n’improvisent pratiquement pas. Ainsi, Train 45 et Sun Brimmer’s blues par Grayson & Whitter, des vétérans des orchestres Hillbilly et le Memphis Jug band (les jug bands sont une version à la fois primitive et sophistiquée des string-bands).C’est véritablement le jazz qui introduit l’improvisation dans la musique américaine. Aujourd’hui que les genres (et les études) sont devenus très cloisonnés, on mesure mal le rôle déterminant qu’a joué autour de la première guerre mondiale le jazz de la Nouvelle Orléans dans l’évolution de tous les types de la musique populaire américaine: blues, Hillbilly, variétés... L’invention, la liberté de tous les instruments, même ceux par tradition alors rigidifiés, comme les cuivres, qui se mettent à improviser ensemble et chacun différemment sur un rythme déhanchant irrésistible ont un attrait considérable pour le public mais surtout pour les musiciens qui voient ainsi s’ouvrir, comme le dira Bob Wills “ des possibilités jusqu’alors insoupçonnées “.

Progressivement des solos qualifiés de “hot” - par opposition aux habituels solos qui se contentent de suivre la mélodie - pénètrent partout au gré des désirs et des fantaisies de musiciens aventureux qui ont fait des jazzmen leurs idoles et leurs modèles. Jelly Roll Morton, Jimmy Noone, Sidney Bechet (ici avec les New Orleans Feetwarmers) et Louis Armstrong sont bien sûr parmi ces incontournables modèles et leurs stomps “ rockent et rollent” en diable bien avant la lettre. Mais de remarquables jazzmen blancs comme le guitariste Eddie Lang, le violoniste Joe Venuti et surtout le chef d’orchestre texan Jack Teagarden, Mr Big T, par leurs audaces, leur talent, leur succès, leur professionnalisme (et dans le contexte de l’époque, leur couleur de peau) auront une influence encore plus considérable sur le passage d’une tradition folk à une musique improvisée vouée à la danse et reprenant de nombreux traits et manières du premier jazz.Le succès du vétéran sudiste du Vaudeville et du blackface, Emmet Miller à New York où il enregistre avec les meilleurs jazzmen blancs de la ville dont Tommy Dorsey et Eddie Lang fait rêver les musiciens des string-bands hillbillies. C’est sur son modèle direct - pourtant son oeuvre enregistrée nous paraît aujourd’hui bien rigide ! - que va se créer le Western Swing, une manière innovante à l’intérieur de ce qu’on n’appelle pas encore Country Music. Si, musicalement, le boogie-woogie est la trame même du Rock’n’Roll, au niveau de la manière et de l’idée directrice, le Western Swing en est, lui, l’ancêtre direct.

BOOGIE WOOGIE, SWING ET ...WESTERN SWING
On ne reviendra pas sur l’origine et la mise en forme du style boogie-woogie (cf Boogie woogie piano, 1924-45 FA 036), caractérisé par l’utilisation sur le piano des basses marchantes en continu. Ce style pianistique a été adapté au fiddle (mais il nous manque des témoignages enregistrés) puis à la guitare. Cette dernière n’a vraiment été introduite dans la musique sudiste qu’à l’extrême fin du XIXé siècle, soit par le biais de vaqueros mexicains soit, comme le pensent nombre de chercheurs, après le retour de soldats noirs de la guerre hispano-américaine de 1898 qui a abouti à l’indépendance de Cuba.Quoi qu’il en soit, une figure de boogie-woogie est exécutée à la guitare dès 1927 par le bluesman texan Blind Lemon Jefferson dans Matchbox; le guitariste noir originaire de la Nouvelle-Orléans Lonnie Johnson s’en rapproche beaucoup dans son instrumental de 1928, Playing with the strings et surtout dans A handful of riffs, enregistré en 1929 en duo avec son homologue italo-américain, Eddie Lang.

On crédite en général le début du boogie-woogie enregistré au piano à l’obscur pianiste de Chicago, Pinetop Smith avec son Pinetop’s boogie woogie en 1928, un thème que lui aurait appris le pianiste Cow Cow Davenport. Mais ce disque passe à l’époque quasiment inaperçu et il faudra attendre la version qu’en donne la suave (et bien plus talentueuse) Cleo Brown en 1935 pour que le Boogie Woogie devienne plus qu’une pratique régionale et ethnique, une mode nationale. Puis une véritable fureur nationale lorsque le chef d’orchestre blanc Tommy Dorsey, en reprenant ce morceau, fasse de ce Boogie woogie un gigantesque succès commercial en 1938 et installe le terme pour toujours.Si l’on s’en tient à la forme musicale, le boogie-woogie est le précurseur à la croche près du Rock’n’Roll. Le boogie woogie, idéal pour la danse, est présent partout et le restera jusqu’à aujourd’hui.Dans les années 30, le jazz est un art extrêmement populaire. La mode est aux grands orchestres qui animent les salles de bal aux quatre coins de l’Amérique et que l’on appelle désormais orchestres de Swing. Le terme serait apparu en 1907 dans la composition de Jelly Roll Morton, Georgia Swing (cette anthologie en propose une belle version de 1928) mais il ne désigne véritablement le jazz orchestral destiné à la danse qu’à partir du phénoménal succès des grands orchestres blancs comme ceux de Benny Goodman ou de Tommy Dorsey. Les grands orchestres de Swing ont pour but essentiel de faire danser et ils le font généralement remarquablement. Leur répertoire comprend toutes sortes de pièces musicales dont, à partir de 1935, nombre de boogies woogies.L’admiration que portent les musiciens hillbillies texans au jazz - New orleans puis Swing - les poussent à adopter et adapter ces genres à leur propre forme de Country Music.

En 1930, trois musiciens texans qui partagent le même amour pour le jazz se rencontrent dans une salle de bal de Fort Worth: Bob Wills, Milton Brown et Herman Arnspiger. Leur désir de mettre au point une formule orchestrale afin d’animer les salles de bals gigantesques des plaines du Texas et de l’Oklahoma fréquentées par les ouvriers du pétrole les conduit à former les Aladdin Laddies puis les Fort Worth Doughboys, la toute première tentative de mettre du swing dans les string-bands. En 1932, Wills et Brown se séparent. Milton Brown met en place ses Musical Brownies, un ensemble à cordes extraordinairement innovant, plein de swing et de fureur qui connaît un succès foudroyant avec Talking about you en août 1934. Cette séance marque le début de ce qu’on appelle alors Hot Dance Hillbilly et qui prendra quelques années plus tard le nom de Western Swing (cf Western Swing FA 032). Dans l’esprit et la manière - une adaptation intelligente et audacieuse (et certainement pas une simple copie) de la musique de danse des Noirs aux caractéristiques des orchestres hillbillies - Talking about you a pu être considéré avec raison comme le tout premier morceau enregistré de Rock’n’Roll.Les orchestres de Western Swing deviennent le lieu d’innovations, d’expérimentations: par exemple, dès janvier 1935, juste après Sol Hoopii mais bien avant les guitaristes de jazz et de blues, l’extraordinaire Bob Dunn enregistre à la steel-guitare électrique, en couplant sa dobro jouée à plat sur les genoux avec une dynamo de voiture et un pick-up ! L’oeuvre de la plupart de ces groupes de Western Swing, aujourd’hui étonnamment méconnue, est cependant très souvent brillante, pleine de verve et d’imagination. A la fin des années 30, les guitaristes de Western Swing (et ceux de Country Music en général) sont fascinés par le style de Django Reinhardt (ses disques sont souvent diffusés sur les radios sudistes) qui demeurera jusque dans les années 50 une influence majeure sur la guitare Country.

Cette anthologie propose deux pièces “rockantes” de Django, Stompin’ at Decca et I got Rhythm en compagnie de l’harmoniciste Larry Adler.L’influence du Western Swing est énorme sur la Country Music, très importante aussi sur le blues. Le guitariste Joe Mc Coy (qui avait enregistré dans un contexte de blues rural avec son ex-femme Memphis Minnie) forme à la fin de 1935 à Chicago un groupe de blues/Swing, les Harlem Hamfats qui reprennent certainement en partie et à leur façon l’idée directrice du Western Swing. Ils connaissent un succès important avec leur mélange complètement débridé de blues, de Vaudeville, de jazz New Orleans et Swing. Bien qu’à l’époque, le terme ne soit pas employé, les Harlem Hamfats peuvent apparaître bien avant Louis Jordan comme le premier orchestre de Rhythm & Blues, un genre qui s’affirmera auprès des Noirs urbains après la deuxième guerre mondiale (cf Roots of Rhythm & Blues FA 050).Bien qu’en 1938, le Rock’n’Roll ne soit pas encore consacré en tant que tel - cependant le terme est déjà souvent employé comme on peut l’entendre dans cette anthologie par les Boswell Sisters et Gene Autry ! - presque tous ses éléments constitutifs sont déjà en place à ce moment-là. Le mouvement va s’accélérer à l’instar de la société américaine (et en particulier le monde sudiste) qui sera complètement bouleversée par les préparatifs et l’entrée en guerre des Etats Unis dans les années qui vont suivre.Nous verrons ce processus dans le deuxième volume de ces Roots of Rock’n’Roll.   
Gérard Herzhaft   
© Frémeaux et Associés SA - 1996

LES ARTISTES
Larry ADLER : (1914). Un Américain qui a fait une grande partie de sa carrière en Angleterre, Larry Adler a d’abord imité à l’harmonica chromatique les orchestres d’harmonicistes de music-halls comme celui de Borah Menovich. Mais Larry s’est très vite consacré à une musique qu’il jugeait plus “sérieuse”, la musique légère, le classique et les Variétés d’avant-guerre. Il a fait quelques incursions dans le jazz notamment cette séance mémorable du 31 mai 1938 en compagnie de Django Reinhardt et Stephane Grapelli (au piano) d’où nous avons tiré I got Rhythm, un standard de Gershwin interprété avec beaucoup de verve.

ALLEN BROTHERS : Le duo hillbilly originaire du Tennessee des frères Allen, Austin (1901-1959) et Lee (1905- ?) a connu un grand succès dans les Appalaches avec une forme de musique pleine d’entrain, très dérivée de celle des jug-bands noirs du Kentucky et du Tennessee. A tel point que pour vendre encore davantage leurs disques, leur label Columbia les a aussi fait figurer dans des séries “Race” réservées à la musique noire. Ce qui a donné lieu à un procès intenté et gagné par les Allen contre Columbia ! Leur Ain’t that skippin’ and flyin’ est dans cette veine avec des effets de banjo rythmé par Austin tout-à-fait “rockants” !

Louis ARMSTRONG : Inutile de présenter “Satchmo”, Louis Armstrong (1900-1971), un des grands du jazz New Orleans puis du jazz tout court (cf Louis Armstrong FA 201). De très nombreux morceaux du génial trompettiste auraient pu figurer dans une anthologie consacrée aux racines du Rock’n’Roll. Swing that music date de 1936 avec un Armstrong au sommet de son art et des riffs caractéristiques du futur R&R.

Kokomo ARNOLD : Originaire de Georgie, James “Kokomo” Arnold (1901-1969) a développé à la guitare hawaienne un style particulier mi-rural mi-sophistiqué qui lui a valu une large popularité entre 1934 et 1940. Il a enregistré plus de cent titres, surtout des blues mais aussi des pièces rythmées comme The twelves, une version à la mode boogie d’une vieille comptine osée, The dirty dozens. Kokomo a en outre signé Old Kokomo blues, un ancêtre direct de Sweet home Chicago.

Gene AUTRY : Né en 1907, Gene est le plus célèbre de tous les cow-boys chantants d’Hollywood (cf Western. Cow boy ballads and songs FA 034). Son oeuvre enregistrée s’étend de 1929 (il imite alors Jimmie Rodgers) aux années 60 et comprend, à côté de morceaux aujourd’hui bien désuets, nombre de belles réussites. Le Rhythm of the range - tiré d’un Western ! et enregistré en 1937 - que nous proposons comprend à plusieurs reprises (après le solo) l’expression “Rock’n’Roll” qui était employé alors bien davantage dans toutes les formes de musique populaire qu’on ne le croit généralement.

BARBECUE BOB : Robert Hicks (1902-1931), cuistot (d’où son surnom) et bluesman d’Atlanta a été une des figures les plus populaires de la ville avec un style débridé de guitare à douze cordes qu’il jouait le plus souvent au slide. Chubby Checker et Hank Ballard passent pour avoir inventé le twist dans les années 60 mais le bon vieux Barbecue Bob invite de belle façon son amie à remuer en rythme de cette façon.

BOSWELL SISTERS : Cet ensemble vocal des trois soeurs Boswell (Connie, Martha et Vet) originaires de la bourgeoisie (blanche) de la Nouvelle Orléans a connu un énorme succès dans les années 30. Elles ont enregistré une oeuvre très copieuse entre Variétés et Jazz, souvent accompagnées de jazzmen de premier plan comme Benny Goodman ou Eddie Lang. Leur Rock’n’Roll qui date de 1934 ( !) était, selon François Jouffa, un des disques favoris de la Mme Presley mère lorsqu’elle était enceinte du futur Elvis ! Prémonition ?

Cleo BROWN : Née en 1909 dans le Mississippi, Cleo Patra Brown a suivi ses parents à Chicago en 1919. Elle a fait des études de piano classique mais se lance dans une carrière de chanteuse-pianiste de bars chics des bords du Lac Michigan. Elle a essentiellement enregistré des morceaux de Variétés jazzy mais à la fin d’une séance du 12 mars 1935, Cleo interprète un morceau que lui a appris son frère aîné Everett. Qui le tenait du pianiste Pinetop Smith qu’il avait jadis fréquenté. Pinetop’s boogie woogie est retitré simplement Boogie woogie. La version de Cleo Brown, avec une voix coquine et une main droite d’une belle dextérité, connaît un énorme succès - on parle d’un million de disques vendus !- et lance en fait la mode du boogie-woogie. Celle-ci deviendra véritable fureur lorsque le chef d’orchestre blanc Tommy Dorsey reprend Boogie-Woogie en 1938. Cleo est décédée en 1995 dans l’indifférence générale.

Milton BROWN : Ce chanteur texan (1903-36) a joué un rôle déterminant dans l’évolution de la musique populaire américaine. Un passionné de jazz New Orleans et Swing, il a l’idée d’en introduire certains éléments - et notamment le swing et l’improvisation instrumentale - dans une Country Music jusqu’ alors instrumentalement figée. Il fonde les Musical Brownies avec lesquels il connaît un succès instantané dans tout le Texas et jusqu’à Chicago, enregistrant au cours de séances-mammouths une oeuvre débridée, novatrice et souvent irrésistible. Véritable père du Western Swing (Bob Wills n’enregistrera qu’un an après lui), il est souvent crédité du premier Rock’n’Roll le 8 août 1934, Talking about you avec même une slap-bass qui précède de vingt ans celle des séances Sun ! Parmi ses accompagnateurs, il faut souligner le rôle éminent du pianiste Papa Calhoun qui influencera Moon Mullican et Jerry Lee Lewis ainsi que celui du guitariste Bob Dunn (1908-71) qui enregistre sa Dobro électrifiée dès janvier 1935, ce qui en fait un des tout premiers guitaristes électriques. Personnage extravagant, alcoolique notoire, Dunn est un guitariste dont l’invention et la verve transcendent les morceaux les plus désuets. Il paraît que lorsqu’il prenait un solo dans une vaste salle de bal - le lieu de travail des Musical Brownies - les danseurs s’arrêtaient pour tenter de voir d’où venait ce son étrange et extraordinaire pour l’époque. Il transforme en chefs d’oeuvre Mama don’t allow et Keep a knockin’, deux pièces qui deviendront des classiques du Rock’n’Roll, notamment via Little Richard. Milton Brown est mort dans un accident de voiture en pleine gloire et Dunn s’est acheté une petite échoppe d’instruments de musique dans la banlieue de Houston, se contentant de cuver son whiskey entre ses guitares, accueillant avec indifférence les hommages appuyés des meilleurs guitaristes de l’après-guerre et refusant d’enregistrer davantage.

BUMBLE BEE SLIM : Amos Easton (1905-1968) a connu son heure de gloire dans les années 30 où, sous le sobriquet de Bumble Bee Slim, il a enregistré plus de 150 titres. La plupart de ses morceaux sont des blues dans une veine piano/guitare très inspirée de son mentor Leroy Carr mais il a enregistré aussi des pièces entre Variétés et Jazz Swing comme ce I’m needing someone qui date de 1935.

Jimmie DAVIS : Deux fois gouverneur de la Louisiane, Jimmie Davis (1902) a fait une carrière musicale aussi prolifique que sa carrière politique ! A la fin des années 20, il commence par imiter Jimmie Rodgers, enregistre une série de blues remarquables et de chansons salaces, écrit un des plus gros succès de l’avant-guerre, You are my sunshine avant de se consacrer ensuite au Gospel dont il devient une des grandes vedettes. Son flirt avec le Western Swing donne quelques très belles pièces comme ce Honky Tonk blues enregistré en 1937 en compagnie des Musical Brownies et qui deviendra un “classique” obligé de la Country Music d’après-guerre.

Sleepy John ESTES : (1904-1977). Sleepy John Estes a créé dans sa ville de Brownsville, dans les vicinités de Memphis, un style particulier de blues syncopé et swinguant qui aura une influence très importante sur le Chicago blues. Il a aussi composé nombre de chefs d’oeuvre du blues dont Milk cow blues qui sera repris par d’innombrables musiciens. Jusqu’à Elvis Presley qui en fera chez Sun un des grands classiques du Rock’n’Roll.

FORT WORTH DOUGHBOYS : Ce groupe est en fait les Aladdin Laddies qui ont changé de nom pour des raisons de sponsor, la farine Light Crust ayant remplacé les lampes Aladdin dans le financement de l’émission de radio quotidienne qu’animaient Bob Wills et Milton Brown. Nancy Jane n’est pas un morceau très différent des dizaines d’airs de danse enregistrés par les string-bands texans à l’époque. Mais il a son importance historique puisqu’il réunit pour la première et seule fois sur disque les deux grandes figures historiques du Western Swing.

GRAYSON & WHITTER : Le guitariste Henry Whitter (1907-1941) rencontre le violoniste George Banman Grayson (1887-1935) dans un concours de musiciens ruraux à Mountain City dans le Tennessee en 1927. Ils décident d’unir leurs talents. Ils enregistrent entre octobre 1927 et 1929 quarante titres souvent considérés comme la crème de la musique old-time des Appalaches. Nous sommes encore bien loin du Rock’n’Roll mais l’endiablé Train 45 est caractéristique des meileures anciennes pièces de danses au violon. Et Tom Dooley, une ballade américaine sur la trame d’un vieil air irlandais connaîtra un énorme succès international dans la version très Rock qu’en donnera l’ écossais Lonnie Donegan en juin 1958. Donegan aura une influence considérable - souvent aujourd’hui non créditée - sur le rock anglais des années 60. Paul Mc Cartney et George Harrison notamment adulent Donegan et forment les Quarrymen (qui se transformeront en Beatles) en compagnie de John Lennon sur son modèle.

HARLEM HAMFATS : En fondant à Chicago les Harlem Hamfats en 1936, les frères Joe et Charlie Mc Coy - deux vétérans du blues de Memphis- font soudain prendre une direction totalement nouvelle au blues. Sur le modèle des orchestres de la Nouvelle Orléans - et certainement avec l’idée de faire pour le blues ce que le Western Swing était en train de réussir pour la Country Music - les Harlem Hamfats transforment le blues en une formule orchestrale swinguante et débridée. Leur orchestre de sept pièces rencontre la faveur du public avec une manière et des titres qui annoncent très nettement le Rhythm & Blues voire le Rock’n’Roll tels She’s gone again et What’s my baby’s doin’ ? que nous proposons ici.

HARTMAN’S HEARTBREAKERS : On ne sait pas grand’chose des Hartman’s Heartbreakers, un des premiers orchestres à cordes de la région Appalachienne à adopter, improvisation instrumentale et répertoire inspiré du jazz, les manières du Western Swing. Les Hartman’s Heartbreakers ont enregistré à deux reprises à Charlotte en Caroline du Nord (1936 et 1937) une série de titres dont le contenu est plus osé qu’aucun blues édité à l’époque. Avec la chanteuse Betty Lou, sorte de ginseng vocal, les interjections du guitariste qui prend une voix de vieux pépé libidineux ainsi que des paroles du genre “Daddy o daddy, don’t be so mean/ reach up on the shelf and get the vaseline”, il a été suggéré que ces Hartman’s Heartbreakers animaient les soirées des maisons closes de Charleston et que leurs disques étaient strictement limités à ces lieux. Quoi qu’il en soit, It feels so good comme plusieurs titres gravés par cet ensemble sont très proches du futur Rock’n’Roll.

Adolph HOFNER : Le chef d’orchestre texan, Adolph Hofner (1916) a été un des plus brillants représentants du Western Swing . Il ajoutait aux ingrédients habituels du genre plus qu’une touche de musique bohêmienne, l’origine des parents Hofner, enregistrant même des pièces de Country Music en tchèque ! Il a joué un rôle important avant la guerre, installant la polka dans le Swing et enregistrant une quantité de titres à l’entrain contagieux comme Better quit it now dans lequel on peut apprécier les talents du steel-guitariste Eddie Whitley.

HONOLULU SERENADERS : Les Honolulu Sere­naders sont un groupe hawaïen-américain dirigé par le steel-guitariste Fred Phillips (Pilipo) qui ont connu un important succès à New York avec des morceaux aussi enlevés que ce Honolulu Stomp, véritable tour de force instrumental du “jazz hawaïen”.

Sol HOOPII : L’influence des guitaristes hawaïens sur la musique populaire américaine est largement le fait des talents de Sol Hoopii, né en 1902 à Honolulu d’une famille de 21 enfants. Guitariste aguerri dès l’âge de cinq ans (!), Sol se retrouve musicien professionnel à San Francisco en 1919. Il enregistre de 1925 à la fin de sa vie (1952), une oeuvre aussi copieuse qu’uniformément brillante. Touchant à tous les genres de la musique populaire américaine, Sol impressionne toujours par sa verve, son sens du swing et ses talents absolument exceptionnels de steel-guitariste, un maître encore aujourd’hui largement inégalé. Il a enregistré à la guitare électrique dès la fin de 1934.

Mississippi John HURT : (1894-1966). Il a été l’un des principaux folksingers/songsters noirs. Célèbre dans les milieux folk des années 50 et 60 à travers les enregistrements qu’il avait faits en 1928 (notamment ce Frankie), Hurt influence Dave Van Ronk, Bob Dylan et des dizaines d’autres. Alors qu’on le croyait mort depuis longtemps, il est redécouvert par Tom Hoskins grâce aux paroles d’un de ses morceaux dans lequel il indiquait “Avalon is my home town”. Complètement éberlué par ce qui lui arrive, Hurt, simple métayer qui ne jouait pas professionnellement, se retrouve vedette des coffeehouses et des grands festivals folk et enregistre alors une belle série de microsillons pour Vanguard notamment.

Blind Lemon JEFFERSON : (vers 1897-1930). Ce chanteur des rues, aveugle de naissance, est un des grands créateurs du blues texan, un des tout premiers à enregistrer dans une veine de blues rural et une forte influence non seulement dans le blues mais aussi dans la Country Music. Ce n’est pas par hasard que son Matchbox deviendra un standard du Rock’n’Roll via Carl Perkins, un admirateur du jeu de guitare de Jefferson. On remarquera dans le cours de Matchbox les figures de boogie-woogie exécutées par Lemon qui sont, à notre connaissance, les toutes premières enregistrées à la guitare.

Lonnie JOHNSON : Ce formidable guitariste est souvent considéré comme un des “pères” de la guitare moderne, enregistrant certains des premiers solos sur cet instrument aussi bien sous son nom qu’en compagnie des grands jazzmen de l’époque comme Duke Ellington, Louis Armstrong ou Eddie Lang. Lonnie (1894-1970) a gravé une oeuvre copieuse, blues ballades et des instrumentaux très en avance sur leur temps comme les deux pièces proposées ici. Playing with the strings et A handful of riffs contiennent en germe bien des figures incontournables de la guitare du jazz swing et du Rock’n’Roll.

Eddie LANG : Le remarquable Salvatore Massaro (1902-1933), fils d’un facteur d’instruments italien émigré à New York, s’est imposé en tant qu’Eddie Lang comme un des principaux pionniers de la guitare jazz dans les années 20. Son association avec le violoniste Joe Venuti a très fortement influencé les musiciens de Country Music, notamment dans le Western Swing. Il a aussi enregistré sous le nom de Blind Willie Dunn (pour faire “noir” sous la pression des producteurs !) une superbe série de duos à deux guitares avec Lonnie Johnson.

Charlie Mc COY : Ce multi-instrumentiste (1909-1950) originaire de Jackson a développé un talent hors du commun dans presque tous les genres de la musique noire. Il enregistre avec Tommy Johnson, introduit les basses marchantes du boogie-woogie à la guitare blues dès 1934 dans Baltimore blues (cf Blues 36 Chefs d’oeuvre FA 033), accompagne d’innombrables artistes... Il est capable de former le groupe de blues-swing les Harlem Hamfats, le nec plus ultra de la modernité d’alors, tout en enregistrant un Baby please don’t go sous le nom de Tampa Kid en pratiquant un bottleneck qui évoque les bluesmen les plus profonds.

Joe Mc COY : On peut presque dire la même chose du frère aîné de Charlie, Joe Mc Coy (1905-1951). Marié à Memphis Minnie, “Kansas” Joe Mc Coy enregistre en sa compagnie entre 1929 et 1933 une des oeuvres les plus achevées du Country blues. A Chicago, il devient le producteur-maison-arrangeur-découvreur de talents du label Decca, compose prolifiquement, fonde les Harlem Hamfats, enregistre encore sous son nom des pièces où il joue de façon irrésistible le rôle du souteneur en costume lamé or et bagues à tous les doigts si prisé alors des Noirs du ghetto. Le Let’s go to town que nous proposons est un superbe duo de guitare avec Memphis Minnie, une sorte de boogie aux accents pré-Rock’n’Roll.

MEMPHIS JUG BAND : Le plus célèbre de tous les jug bands - en tout cas le plus bluesy -, le Memphis Jug band a été formé par le guitariste-harmoniciste-chanteur Will Shade (Sun Brimmer) et a compris certains des meilleurs musiciens de la ville et de prestigieux invités comme Memphis Minnie. Entre 1927 et 1934 cet orchestre a enregistré près de 80 titres, touchant avec bonheur à tous les genres de la musique populaire américaine. Sun Brimmer’s blues est certainement le premier blues enregistré avec un parfum terrien aussi rythmé et syncopé.

MEMPHIS MINNIE : Lizzie Douglas dite Memphis Minnie (1896-1973) a, durant sa longue carrière, joué un rôle de précurseur de tous les styles de blues : des duos acoustiques à Memphis avec son mari Joe Mc Coy au Chicago blues orchestral accompagnée par les meilleurs sidemen de la ville dont Little Walter. Il n’est guère étonnant de la trouver interprétant un instrumental pré-Rock’n’Roll comme Let’s go to town.

Jelly Roll MORTON : Ferdinand Joseph La Menthe dit Jelly Roll Morton (1890-1941), un mulâtre de la Nouvelle-Orléans, s’est volontiers présenté comme “l’inventeur du jazz”. Eût-il vécu jusque dans les années 50, il aurait sans doute revendiqué (avec des arguments raisonnables) le titre d’inventeur du Rock’n’Roll avec des morceaux comme ce superbe Georgia Swing qui date de 1928.

NEW ORLEANS FEETWARMERS : Ce groupe est l’un de ceux créé par Sidney Bechet (1891 ?-1959), un des grands noms du jazz New Orleans. Son sens du spectacle, son formidable talent lui ont valu une notoriété très large, aussi bien auprès du public que des musiciens, bien au-delà du jazz. Le I’ve found a new baby n’est qu’une des nombreuses pièces que Bechet a enregistrées et qui évoquent nettement les riffs du Rock’n’Roll à venir.

Jimmie NOONE : Ce chef d’orchestre de la Nouvelle Orléans (1895-1944) a joué un rôle important dans le jazz de la ville dès la Première Guerre Mondiale. Avec une touche très commerciale, sa musique lui vaut une notoriété considérable aussi bien à Chicago qu’à Harlem, quartier dont il anime les soirées chaudes. Ses disques ont eu un grand impact sur les hillbilly-jazzmen du Texas comme Milton Brown qui reprendra avec succès le célèbre You rascal you, un standard de la Nouvelle Orléans.

Django REINHARDT : S’il est un guitariste de jazz qui a fortement marqué ses homologues de la Country Music, c’est bien Django (1910-1953). Ce tsigane franco-belge, fondateur du jazz gitan connaît une réelle popularité dans les années 30 en Amérique où ses disques sont décortiqués et copiés note par note par tous les guitaristes hillbillies qui veulent sortir de leurs canevas consacrés. De Merle Travis, Chet Atkins, Joe Maphis à Carl Perkins et au-delà, on retrouvera souvent dans le Rockabilly des années 50 une partie du toucher swinguant dont fait preuve Django dans des pièces comme Stompin’ at Decca.

Henry THOMAS : Songster, bonimenteur, habitué des medicine shows, Henry Thomas (vers 1874-1930) a enregistré 24 titres étonnants par leur archaisme mais aussi leur dynamisme comme cet Old country stomp endiablé. Les Canned Heat et Bob Dylan ont interprété du Henry Thomas !

Bob WILLS : Un des noms majeurs de la musique populaire américaine, le chef d’orchestre et violoniste Bob Wills (1905-1975) a complètement révolutionné la musique sudiste avec le succès de ses Texas Playboys, un orchestre de Western Swing d’une vitalité et d’une verve époustouflantes qui marie à merveille le feeling des string-bands texans avec celui du jazz New Orleans. Le charisme de Wills et le talent de ses sidemen ont donné une masse importante de chefs d’oeuvre dont nombre de pièces “rockantes” comme ce célèbre White heat (qui deviendra Canned heat chez Chet Atkins) dans lequel on peut admirer la steel-guitare électrique du grand Leon Mc Auliffe.

Gérard HERZHAFT
Auteur de “Le Blues” (Que Sais-je ? n° 1956) et “La Country Music” (Que Sais-je ? n° 2134) et des coffrets “Country”, “Blues 36 Chefs d’oeuvre”, “Western Swing”, Hawaiian Music” chez Frémeaux & Associés.
Avec tous mes remerciements à Jacques Spiry, Jacques Brémond, Jean-Pierre Fray, Michel Rose, et particulièrement François Jouffa pour leur aide et leurs encouragements.

SOURCES  :
CARLES (Philippe), Ed..- Dictionnaire du jazz.- Laffont, Paris  : 1988
INTERNATIONAL WHO’S WHO IN MUSIC Vol.2.- Cambridge IBC, 1996
HERZHAFT (Gérard).- Encyclopédie du Blues.- Seghers, Paris  : 1990
JOUFFA (François) & BARSAMIAN (Jacques).- L’Age d’or du Rock’n’Roll.- Michel Lafon, Paris  :1994
JOUFFA (François) & BARSAMIAN (Jacques).- Encyclopédie de la Black Music.-Michel Lafon, Paris  :1994
LABAT (R.P.).- Voyages aux Isles de l’Amérique.- 1693, Rééd. Phébus, Paris  : 19943
LOUPIEN (Serge),Ed..- Les Incontournables de la Country.- Filippacchi, Paris  : 1995
ROSE (Michel).- Pionniers du Rock’n’Roll.- Albin Michel, Paris  : 1981
SCOTT (Frank).- The Roots and Rhythm guide to Rock.- A cappella books, 1993
MAGAZINES ET REVUES  : Divers numéros de  : Cri du Coyote, Ecouter/Voir, Hillbilly Researcher, Kommotion, Old Time Music, Soul Bag.

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