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Anthologie des Musiques de Danse du Monde
The Dance Master Classics

Mambo
1951-1958






Autant sensuel et sucré que vif, enlevé et hypnotique, le mambo a quelque chose qui parle autant aux sens qu’aux idées. Son succès ne tiendrait-il pas au précipité ­chimique né du choc musical des Caraïbes avec l’Amérique, celle du jazz et de l’entertainment, de la cristallisation des feux latents de l’Afrique et de l’énergie de la “grosse pomme”, au mariage de la peau des tambours et des cuivres ?

L’angle musicologique
S’il est quelques mambos comme le Mambo n°5 qui sont immédiatement identifiables comme tels, il faut admettre que toutes les musiques latines dérivées de la habanera ­et du Son Montuno – qui alternent les harmo­nies de la dominante et de la tonique – ont des affinités telles qu’il est souvent difficile de distinguer, en particulier dans les versions gravées par Xavier Cugat, entre rumba et mambo. Même si les livres des musicologues cherchent des origines lointaines (le métissage afro-cubain, la polyrythmie des percussions dans la santéria) et plus proches avec le danzón et le nuevo danzón, il est communément admis que le créateur du mambo est Perez Prado et qu’il le fit, plus ou moins par hasard, en 1947. Laissons-nous aller à un bref panorama ­historique. En 1937, le flûtiste Antonio Arcaño (1911-1995) qui vient de créer sa “charanga” (une formule orchestrale) dans une perspective orthodoxe, c’est-à-dire sans chanteur, rénove la structure du danzón. Comment ? En raccourcissant la lente introduction et en ouvrant la porte aux improvisations en une dernière partie plus rapide et plus syncopée, le tout propulsée par la conga qui fait son apparition dans la “charanga”. Cette nouvelle manière prendra le nom de “Danzón Nuevo Ritmo” comme l’une des compositions d’Orestes Lopez. Cette nouvelle donne rythmique, mélodique et harmonique sera enrichie les années suivantes par les arrangeurs Bebo Valdes et René Hernandez de la formidable formation de l’aveugle Arse­nio Rodrigues. Outre cette inflexion musicale sensible, ce qui nous retient ici, c’est que la dernière partie du danzón s’intitule : mambo.

On a voulu donner à ce mot de subtiles explications : le nom viendrait du bantou et aurait le sens religieux de “conversation avec les dieux”, ou encore qu’il faudrait rapprocher mambo de la locution “mumbo jumbo” qui serait le tour de passe-passe ­du sorcier dans le sud ­profond des Etats-Unis… Perez Prado, lui, ne voulait retenir, dans le choix du terme, qu’une plaisanterie. Son apport personnel : un univers sonore syncopé. ­Comment ? Par la fusion des saxophones qui jouent la syncope dans tous les motifs musicaux, des trompettes qui exécutent la mélodie et de la contrebasse qui accompagne en lien étroit avec la “tumbadora” et les “bongos”. L’influence des big bands de jazz de la “Swing Era” est flagrante avec le rythme qui avance en 4/4 et la superposition des plans sonores, l’appel aux riffs des cuivres. L’orchestre cubain nouvelle manière est le plus souvent composé d’un piano, d’une contrebasse, de bongos, timbales, maracas, guïro et clave à quoi s’ajoute une section pouvant aller jusqu’à cinq trompettes et une section classique de saxophones à quoi peut s’ajouter, c’est très fréquent à l’époque, marimba ou vibraphone. Ce type de formation, qui dégage une vitalité et une puissance de feu sonore est, sans doute aucun, plus supportable à écouter en dancings que sur une longue plage de galette de vinyle tant la polyrythmie propulsée par les percussions devient vite épuisante.

Sous l’angle géographique et économique
Plaque tournante de l’Amérique Latine en terme de ­studios d’enregistrement pour la radio, la télévision et le cinéma, on oublie souvent que le Mexique fut une terre d’accueil tout aussi importante pour des orchestres comme ceux de Perez Prado, de Benny Moré ou de la Sonora Matancera que le fut New York ou Miami après la révolution cubaine. La plus-value de Cuba et de Puerto Rico, en ce temps là, sous l’angle business, ce sont les nuits où coule à flot le champagne dans les coupes des touristes qui hantent les casinos. Elles sont la terre d’élection de la maffia et d’une classe politique vérolée, mais les bandits laissent néanmoins les musiciens ­tranquilles et libres de leur art s’ils savent tenir leur place sans se mêler d’affaires qui ne les regardent pas, un peu comme au temps de la Prohibition aux USA. A New York, c’est la beauté de la chose, on est confronté au “melting pot” des nationalités, des races et des ­pratiques musicales. C’est que les musiciens latino-­américains, attirés par ce qui semble être un eldorado, rejoignent “Spanish Harlem”, dit aussi “El Barrio”, et se confrontent aux jazzmen blancs ou noirs des big bands de la “Swing Era”. On perd en sensualité ce qu’on gagne en énergie et en richesse des improvisations : les enregistrements réalisés par Chico O’Farrill en sont des exemples réussis comme le sont aussi les prestations d’un Mario Bauza qui sera aussi bien le directeur musical de l’orchestre de Chick Webb que celui de Machito. El Barrio, quartier réceptacle des immigrants, est aussi celui de musiciens nés américains mais de descendance caraïbéenne comme Tito Puente ou Joe Loco. Avec eux, on va insensiblement aller vers une autre grammaire qui emprunte au “be bop” des jazzmen comme Charlie Parker, Dizzy Gillespie ou Flip Philipps. Ces orchestres ont la possibilité de se produire régulièrement dans des salles ou des clubs comme La Conga (qui deviendra bien plus tard le Birdland) ou l’Alma Dance Studio, sur la 53e Rue et qui sera racheté par Max Hyman pour être baptisé Palladium, à sa réouverture en 1950, salle qui accueillera d’ailleurs tout au long des années cinquante les formations de Machito, de Tito Puente et de Tito Rodriguez. Pointe à l’horizon ce qu’on appellera dans les années 70 la salsa et plus tardivement encore le Latin Jazz. Reconnaissons-le, les musiques cubaines tou­chent à la marge et épisodiquement le jazz alors que ce dernier les influence violemment par ses sections de “souffleurs”, l’écriture en riffs, les improvisations et la qualité des arrangements.

Les grands noms du temps du mambo
On ne peut retenir Xavier Cugat parmi les grandes figures du mambo car, hôte régulier du Waldorf Astoria Hôtel et de sa clientèle blanche et chic, il se dédie plus à la rumba et à des danses aux figures simples. Mais sa ­formation aura été un grand conservatoire des musiques latines : y sont passés René Hernandez, Miguelito Valdes, Tito Puente, Machito… Le premier nom à citer est celui de Perez Prado qu’il est impossible de ne pas retenir comme le géniteur du mambo même si aucun genre ne naît spontanément. Il suffit d’écouter la version que donne ce pianiste de El Manisero pour mesurer sa musicalité et sa créativité. Né en 1916, à Matanzas, à Cuba, il sera dès 1942 le pianiste de l’Orquesta Casino de la Playa où il remplace Anselmo Sacassas parti aux USA avant de fonder son propre orchestre en 1946. C’est au cours d’une tournée au Mexique qu’il compose ses titres de gloire : Que Rico El Mambo, Mambo n°5 et Mambo n° 8 et Al Compas del mambo. Chose étonnante, malgré son succès sur la côte Ouest des USA et dans le monde, il reste négligé par la communauté latine de New York. Il aura connu un dernier grand succès en 1958 avec Patricia. Son orchestre comprenait une section de 5 trompettes et il savait insuffler personnellement de l’énergie par ses interjections entre les changements de riffs des cuivres. Dans sa mise en place musicale, il est à noter que la polyrythmie n’est pas lourdement omniprésente.

Machito et Mario Bauza, copains d’enfance et apparentés familialement, font la paire (Mario Bauza avait épousé une sœur de Machito) et il est difficile d’omettre le rôle de Mario Bauza, le directeur musical, dans la personnalité sonore de la formation de Machito. Trompettiste et saxophoniste alto, compositeur et arrangeur de renom, Mario Bauza a un parcours singulier de trait d’union entre jazz et musique cubaine. En effet, il est passé par la ­formation “swing” de Chick Webb, entre 1936 et 1939, et celle pré-bop de Cab Calloway (où il côtoiera le jeune Dizzy Gillespie) après être arrivé à New York au sein de la très belle formation de Maria Antonio Romeu spécialisée dans le danzón et avoir joué avec Antonio Machin. Il reviendra à la musique cubaine en devenant donc le directeur musical de l’orchestre de Machito et il invitera nombre de grands solistes de jazz. Il est décédé en 1993. Né à Cuba (1908-1984), Francisco Grillo dit Machito rejoindra Mario Bauza, qu’il avait rencontré à la Havane à l’âge de quinze ans, à New York en 1937. Dans le texte de pochette d’Eric Rémy pour l’anthologie Roots Of Mambo (Frémeaux FA 5128), je relève une phrase qui m’a fait éclater de rire. Je cite : “Machito ? Le nom fait sourire. Ça vous a des airs de petit macho à petite moustache dans sa petite chemise à manches à petits volants, agitant ses petites maracas avec un petit sourire…”. Après s’être produit comme chanteur dans les orchestres de Xavier Cugat et Noro Morales, il fonde sa propre formation en 1940, recrute une section ­rythmique d’enfer (Tito Puente, qui n’a alors que 19 ans, aux timbales) et fait paraître un premier disque chez Decca en 1941 (Machito and his Afro-Cubans). Avec Chico O’Farrill, il représente sans aucun doute l’artiste cubain le plus apprécié des amateurs de jazz.

Tito Puente (1923-2000), au long de sa longue carrière, fera évoluer la musique cubaine vers le Latin Jazz. Américain de naissance, de parents portoricains résidant dans El Barrio (Spanish Harlem, au nord de Manhattan), Tito Puente avait embrassé la carrière musicale dès l’âge de 16 ans. Passé par les formations de Noro Morales, de Pupi Campo et de Machito, il avait étudié la composition, l’orchestration et le vibraphone à la Juilliard School Of Music et fondé “Tito Puente and his Piccadilly Boys” en 1947. Vite recruté par le label RCA, son orchestre de 16 musiciens se produit avec un succès grandissant au Palladium avant d’inonder le monde entier. Pianiste portoricain, très sensible à la dimension jazz à donner, Noro Morales (1911-1964) est aussi un phare de cette musique. Plus méconnu mais tout aussi passion­nant que les autres, le chanteur Tito Rodriguez (1913-1973) avait remplacé Miguelito Valdes chez Xavier Cugat. Il avait recruté le pianiste René Hernandez comme directeur musical et renforcé la section de saxophones ; il faisait également fréquemment appel à des jazzmen comme solistes. La symbolique et l’économie du mambo.D’une certaine manière, le mambo est la réponse du monde de l’entertainment face à l’essoufflement de la rumba. Les jeunes noctambules des clubs La Conga ou Le Palladium n’attendaient-ils pas une danse plus énergique, plus en phase avec la respiration de New York ? Avec ses airs machistes, la dextérité et la synchronisation des mouvements qu’elle implique, la chorégraphie du mambo est compliquée, tellement difficile qu’elle sera vite supplantée par le cha-cha-cha. C’est une danse où les mouvements de hanches sont typiques des danses des caraïbes avec des mouvements qui commencent sur le deuxième temps afin de la rendre plus sensuelle. Dernier point à relever : le mambo peut être dansé en corps à corps ou de manière plus séparée.

À propos de ce disque :
Ernesto Lecuona (1895-1963)
Il est une des plus grandes figures de la musique cubaine. Après des études musicales classiques et un passage comme pianiste de cinéma muet, il deviendra le ­compositeur cubain le plus joué dans le monde. Pianiste doté de dons exceptionnels, on a retenu son nom pour des titres comme Maria-La-o, Siboney ou La Comparsa, tous devenus des standards de la musique populaire. Son nom est aussi accolé à l’orchestre Lecuona Cuban Boys qui fut dirigé par le pianiste et compositeur Armando Orefiche, une formation qui obtiendra un fort succès en Europe dans les années trente.

Xavier Cugat (1900-1990)
Né en Espagne, Xavier Cugat était arrivé à Cuba à l’âge de quatre ans. Il fit de sérieuses études musicales et devint premier violon de l’orchestre Symphonique de La Havane. Lorsqu’il émigre aux USA, à la fin des années vingt, il participe grandement, avec son groupe “Cugat And His Gigolos”, à l’introduction des rythmes tropicaux en Amérique. Son orchestre, qui s’installe en résidence à l’Hôtel Waldorf-Astoria, intervient dans de nombreux films. Personnalité controversée et d’un caractère difficile si l’on en croit la rumeur, il ne fut pas toujours à la hauteur de ses dons musicaux mais il n’en reste pas moins une des valeurs de la musique latino-américaine. Son orchestre fut un véritable conservatoire où sont passés des musiciens comme Tito Puente ou Miguelito Valdes.

Toña La Negra
Ce fut le compositeur mexicain Agustin Lara qui fit qu’Antonia Del Carmen Peregrino Alvarez fut connue sous le nom de scène de Toña La Negra mais ce fut Pierrot de Lille , qui dirigeait “les conciertos Picot” qui la désigna comme “La sensacion Jarocha” parce qu’elle était vraiment la porte-voix des métis des faubourgs de Vera Cruz, ville où elle est née, le 17 octobre 1912. Elle reste une des voix essentielles du boléro et l’interprète par excellence des œuvres d’Agustin Lara.

Tito Rodriguez
Chanteur né en République Dominicaine, Tito Rodriguez a réalisé la majeure partie de sa production artistique à Puerto Rico. Il donnait une forme personnelle bien ­sentimentale aux boléros qu’il interprétait.

Noro Morales
Comme Bobby Capó, Norosvaldo Morales est un musicien portoricain, né à San Juan (1911-1964). Compositeur, tromboniste et pianiste, Noro Morales forme avec ses frères “La Orquesta de Los Hermanos” qui sera rebaptisée en 1938 “Noro Morales Y Su Orquesta”. A New York, où il décide de résider comme nombre de portoricains, il côtoie son compatriote René Hernandez et se produit avec son orchestre dans les meilleurs clubs de la ville : Stork Club, Copacabana, La Conga… Des chanteurs comme Machito ou Tito Rodriguez, des percussionnistes comme Tito Puente ou Sabu Martinez, sont passés par son orchestre. Figure des années quarante et cinquante, il fut de ceux qui propulsèrent la rumba sur le devant de la scène.

Joe Loco
Etait-il vraiment fou comme le laisse entendre son ­surnom de “loco” (fou en espagnol) ? Une chose est certaine, Joe Esteves Junior, né en 1921 de parents ­portoricains, à New York, aimait contourner les règles musicales établies, ce qui fera de lui un pianiste, arrangeur, directeur musical et compositeur au talent personnel immédiatement identifiable. Le percussion­niste José Mangual ne déclarait-il pas : “dès que Loco a rejoint Machito, l’orchestre a sonné différemment… ses solos étaient dansants et les danseurs ont commencé à dire de lui qu’il était The Latin Count Basie…” Pianiste recherché, il a joué, entre autres, dans les orchestres de Pupi Campo et de Tito Rodriguez, ce dernier lui ­facilitant la tâche pour enregistrer son premier disque en trio avec une version mémorable de Tenderly. Il a enregistré pour les labels Tico, Columbia, Ansonia, ­Imperial, Orfeon et Fantasy. Que d’histoires autour de son surnom qui lui serait venu après qu’il ait commencé à jouer en style mambo des thèmes classiques de la musique populaire américaine ou aussi, dit-on, après qu’il ait enregistré le thème cada loco con su tema au cours d’une session avec l’orchestre de Machito mais d’après son épouse le surnom lui aurait été attribué après qu’il ait été renversé par un autobus à l’adolescence et qu’on lui ait fixé une plaque dans le crâne. Quoi qu’il en soit, il reste un fantastique pianiste libertaire qui donne l’envie à son auditoire de danser en se trouvant intelligent en même temps. Joe Loco est mort en 1988, à 67 ans, des suites d’un diabète.

Bobby Capó
Chanteur et compositeur portoricain, Bobby Capó est né le 1er janvier 1922. Felix Manuel Rodriguez Capó (il a retenu le nom de sa mère comme nom artistique) a commencé sa carrière en remplaçant le chanteur Pedro Ortiz Davila, alias Davilita, dans le Cuarteto Victoria, dirigé par son compatriote Rafael Hernandez. Lorsqu’il s’installe aux Etats-Unis, dans les années quarante, il rejoint l’orchestre de Xavier Cugat avant de se faire reconnaître par son timbre de voix et son phrasé bien personnels, comme un des principaux interprètes de toute la musique latino-américaine. Il était aussi un compositeur doué et sa chanson Piel Canela est devenu un standard international. Il est décédé en 1989.
Teca CALAZANS et Philippe LESAGE
© Frémeaux & Associés

Illustration du livret : collection Teca Calazans et Philippe Lesage.
Dessin de couverture : Bruno Blum © Frémeaux & Associés.
Partition de couverture : collection Philippe Baudoin.

english notes
The mambo         
1951-1958

Musicology
Even if a few mambos like Mambo n°5 are immediately identifiable as such, it has to be admitted that all Latin music-forms derived from the habanera and the Son Montuno – which alternate dominant and tonic harmonies – have affinities which often make it difficult to distinguish the mambo from the rumba, particularly in versions recorded by Xavier Cugat. Musicologists may be looking for distant origins – ­Afro-Cuban crossbreeds, polyrhythm in santeria percussion – when they write about the mambo, or more recent sources in the danzón and nuevo danzón, but it is commonly accepted that the creator of the mambo was Perez Prado, and that he invented it, more or less by chance, in 1947. Let’s go into a short historical overview. In 1937, flautist Antonio Arcaño (1911-1995) – he’d just created his new orchestral format the charanga in orthodox fashion, i.e. without a singer – renovated the structure of the danzón. He did it by shortening the slow introduction while opening the door to improvisation in a final section that was quicker and had more syncopation, propelling the music along with the conga that had been added to the charanga line-up. This new style took the name Danzón Nuevo Ritmo, like one of Orestes Lopez’ compositions. This new setting for rhythm, melody and harmony would be enhanced over the following years by the arrangers Bebo Valdes and René Hernandez, who worked with the wonderful band led by the blind tres guitarist Arsenio Rodrigues. Apart from this noticeable musical inflexion, what should be retained here is the fact that this last section of the danzón was called «mambo». Subtle explanations have been attached to the word. It was said to be derived from the Bantu term which had religious connotations: conversations with deities; or else that the word mambo came from the term mumbo jumbo that referred to the tricks used by witch-doctors in America’s Deep South... As far as Perez Prado was concerned, he only chose the word as a joke. Prado’s contribution was a universe of syncopated sound: he created a fusion between saxophones playing the syncopation in all the musical motifs, trumpets playing the melody, and the contrabass, which closely followed the percussion provided by the tumbadora and bongos. The influence of the jazz big-bands in the Swing Era was blatant: the rhythm advanced in 4/4 with riffs of sound from the brass laid one over the other. The new-look Cuban orchestras often numbered piano, contrabass, bongos, timbales, maracas, guïro and clave, with the addition of a trumpet-section that could have as many as five instruments, plus a classic saxophone-section, frequently augmented by a marimba or vibraphone. The result was much easier to listen to in dance-halls than lengthy wax recordings whose percussion-driven ­polyrhythm quickly led dancers to exhaustion.

Geography and economics
Mexico was the hub of Latin America when it came ­to recording-studios for radio, television and films, but it’s often forgotten that Mexico was a land of welcome for bands like those of Perez Prado and Benny Moré, or the Sonora Matancera, and gave them at least as big a reception as New York or Miami after the Cuban revolution. The Mafia had taken over in Cuba and Puerto Rico, and political corruption was a commonplace, but at least the bandidos left musicians alone if they toed the line and kept out of other people’s business, a bit like the situation when Prohibition ruled in the USA.In New York, and here lies the beauty of it all, different nationalities came together in a single, great melting-pot, along with their respective musical traditions. Latin-American musicians, drawn there by what seemed to be an Eldorado, moved into «Spanish Harlem» – also known as «El Barrio» – and measured up to white and black jazzmen from the Swing Era’s big bands. What they lost in sensuality they gained in energy and richness of improvisation: recordings made by Chico O’Farrill are excellent examples, as is the work of Mario Bauza, who’d later be the Music Director for both Chick Webb’s orchestra and the band led by Machito. El Barrio, the district par excellence for immigrants, was also a home to musicians born in America but whose ancestors came from the Caribbean, people like Tito Puente and Joe Loco. With the latter, there was an imperceptible move towards another musical syntax that borrowed from jazz beboppers like Charlie Parker, Dizzy Gillespie or Flip Philips. These were bands that had the chance to appear regularly in rooms like La Conga (later Birdland) or the Alma Dance Studio on 53rd Street, later bought by Max Hyman who turned it into the Palladium when he reopened it in 1950: the venue gave a welcome to Machito, Tito Puente and Tito Rodriguez all the way through the Fifties. On the horizon loomed Salsa (as it was known in the Seventies) and, later, Latin Jazz.

Mambo symbolism and economics
To a certain extent, mambo was the entertainment world’s answer when the rumba started losing steam. Weren’t young clubbers at the Conga or the Palladium just waiting for a more energetic form of dance that could match the breathtaking excitement of New York? The mambo had a feeling of machismo about it, and its steps implied dexterity and synchronisation; the ­choreography of the mambo was complicated, so difficult in fact that it was quickly replaced by the cha cha cha. Hip-movements in the mambo are typical of Caribbean dances, with steps coming in on the second beat to make the dance more sensual. Lastly, note that the mambo can be danced corps à corps or with partners dancing apart.
Teca CALAZANS & Philippe LESAGE
Adapted in English by Martin DAVIES
© Frémeaux & Associés

DISCOGRAPHIE
01. MAMBO JAMBO (Perez Prado)
Perez Prado y su orquesta Tropical
RCA Victor EPA 5022 -1958

02. MAMBO N° 8 (Peréz Prado)
Xavier Cugat and his Orchestra
Philips B 21.328 – 1 H - 1952

03. PATRICIA (Perez Prado)
Chiquinho e sua Orquestra de Danças – Arranjo ­Moacir Santos
Polydor 278-A Matriz 3.307 - 1958

04. MARIA-LA-O (Ernesto Lecuona)
Xavier Cugat and his Orchestra
Columbia CL 1016 - 1957

05. YO QUIERO UN MAMBO (R. Román)
Xavier Cugat and his Orquesta
Columbia CL 6213 - 1951

06. MAMBO N° 5 (Perez Prado)
Perez Prado y su orquesta Tropical
RCA Victor EPA 5022 -1958

07.MAMBO JUMBO (Noro Morales)
Arr. Ben Pickering, Noro Morales and his orchestra
Rivoli Records – 111-A – G -1952

08. COVARDE (Getulio Macedo / Lourival Faisal)

Chiquinho c/ sua Orquestra de Danças – Arranjos Moacir Santos.
Polydor 278-B Matriz 3.307 - 1958

09. DIME QUE SI, DIME QUE NO (Bobby Capó)

Bobby Capó c/ Orquesta
SEECO SCLP 9064 -1954

10. INDECIDIDA (Sid Robin / Charlies Shavers)

Tito Rivera and his Havana Orchestra
Seeco V-3292 – 1951

11. RUBY (Parish / Rosenmheld)
Joe Loco Quintet
Fantasy – F 1581 – 3215 -1956

12. CARMENCITA (Albany-Game)
Joe Loco Quintet
Fantasy – F 1581 – 3215 -1956

13. EL MUJERIENGO (Arias)
Tito Rodriguez and his Orchestra
RCA 1953/1955

14. MAMBO MORO (Federico)
Joe Loco Quintet
Fantasy – F1581- 3215 - 1956

15. NORIN NORON (Morales)
Noro Morales and his Orchestra
Desing Records – DLP 86 - 1957

16. MAMBO n° 7 (Salamanca)
Benny Bennett et son Orchestre de musique latine
Vogue V3248 - 1952

17. EL JAMAIQUINO (Echevevarria)
Tito Rodriguez and his Orchestra
RCA – 1953/1955

18. ABARRIBA CUMBIAREMOS (Buffarti)
Tito Rodriguez and his Orchestra
RCA – 1953/1955

19. CUENTA COMIGO (Rafael Bullumba /Landestoy)
Toña la Negra c/ Orquesta de Rafael de Paz
Tumbao, 1951

20. BONGO BOY (Joe Loco)
Joe Loco Quintet
Fantasy- F1580 – 3215 - 1956

CD Anthologie des Musiques de Danse du Monde - mambo © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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