Fremeaux.com
1947-1962

ROOTS OF
FUNK


JAMES BROWN
MONGO SANTAMARIA
SUN RA / EDDIE BO
HERBIE HANCOCK…



par Bruno Blum

Dans la culture afro-américaine, funk signifie littéralement « mauvaise odeur corporelle », saleté ou sperme. Il indique un lien avec la terre et parfois par extension une connexion avec les sages, les esprits sacrés des ancêtres — avec l’authenticité, la spontanéité — l’intégrité. « Funky » peut être l’épithète d’un objet artisanal rudimentaire, mais à la fonction essentielle. Vers 1900 le terme familier « funk » était déjà utilisé pour décrire la puanteur d’un gaz corporel ou de la transpiration. C’est ainsi que vers 1907 la composition « Funky Butt » de celui qui fut sans doute le plus essentiel des fondateurs du jazz, Buddy Bolden, donna son surnom à une petite boîte de jazz de la Nouvelle-Orléans où le musicien s’était illustré. Au XIXe siècle nombre d’esclaves venus de Haïti et de Cuba avaient afflué dans cette petite ville de Louisiane destinée à devenir « la capitale des Caraïbes »1. Ils y avaient apporté, de façon consistante, des traditions musicales afro-créoles jusque-là interdites et peu développées aux États-Unis, notamment des rythmes syncopés employés dans leurs rituels animistes (vaudou, santería) incluant des musiques de transe : ces musiques liturgiques constituent les racines profondes du jazz comme de la musique funk. La sélection des titres a ici été guidée par cette tendance à la syncope, qui se développa aux États-Unis après la guerre. Dans certains cas, la simple présence d’une volonté de création d’une rythmique originale, dansante, a guidé notre choix. Comme dans le jazz et la soul music naissante, la volonté de libération des âmes et des corps était indéfectiblement liée à cette intention rythmique, et à une volonté d’exprimer des émotions de façon entière, libre, décomplexée2.

Le poète choisit, élit, dans la masse du monde, ce qu’il lui faut préserver, chanter, sauver, et qui s’accorde à son chant. Et le rythme est force rituelle, aussi bien que levier de conscience.
Édouard Glissant3

Ces musiques « proto-funk » libératrices étaient le véhicule d’une attitude où la sexualité avait une grande place. Elles étaient aussi souvent pleines d’humour, affichant une extravagance propre aux futures vedettes du funk des années 1960-70 comme James Brown, Betty Davis, Sly Stone, sans oublier l’afrofuturisme de Bootsy Collins ou George Clinton ; on retrouve ici une excentricité analogue chez Slim Gaillard, Boogaloo, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Bo Diddley, Sun Ra et Moondog, un aveugle blanc new-yorkais inspiré par les tambours arapaho. Les racines afro-antillaises (disque 1) et les évocations de l’Afrique habitent depuis longtemps les musiques afro-américaines les plus essentielles, du funk au hip hop en passant par le rock et le reggae, mais aussi le jazz4. Les rythmes afro-caribéens ont plus que tout autres marqué la Louisiane et sa très influente musique : ragtime, jazz dixieland d’abord puis swing dans les années 1900-1940, ensuite dès 1948 à New York par les orchestres cubains jazzy de Machito, Tito Puente, James Moody ou Dizzy Gillespie5. Les bluesmen de Louisiane Professor Longhair et Dave Bartholomew ont eux aussi enregistré sur le rythme du son cubain (appelé rumba par les Américains). Puis dans les années 1950-60 ces influences caribéennes imprégnèrent la soul d’Allen Toussaint ou Eddie Bo et le funk proprement dit d’Art Neville et ses futurs Meters, formés en 1965.
 
Au début des années 1950, le terme funk (dans le sens « intégrité artistique ») a été revendiqué par des musiciens de jazz moderne souhaitant renouer avec le blues et les negro spirituals. Ils ont nourri la musique américaine avec un style à la fois sophistiqué et ostensiblement chargé d’émotion. Le jazz très senti auquel ils donnaient l’adjectif « funky » cohabitait avec l’influence cubaine, très marquée dans les années 1940-50 où différents champs rythmiques nouveaux ont été explorés dans le jazz (disque 2), laissant derrière eux l’ère du « swing » pour aller peu à peu vers ce que James Brown appelerait le « groove ». Naturellement, les musiques populaires afro-américaines dominantes étaient le gospel, le blues, le rhythm and blues et la soul naissante. On y trouvait une recherche rythmique (et une influence cubaine) qui dura jusque dans les années 1960 (écouter ici Bo Diddley ou le Louie Louie de Richard Berry). Quant au rap et à la culture hip hop, ils sont fondamentalement liés à l’influence des sound systems jamaïcains sur les pistes de danse et les disc jockeys new yorkais des années 19706. Né avec les sound systems jamaïcains dans les années 1950 avant d’être exporté à New York, le rap est un héritage du quadrille, qui était joué par les esclaves dans toutes les Antilles, de la Jamaïque à la Nouvelle-Orléans. Enregistré en Guadeloupe, le classique du genre Pantalon est un exemple de la pratique traditionnelle des commandeurs, qui avec leurs rimes improvisées dirigeaient la danse quadrille dans les Caraïbes — ici sur une rythmique très funky. Parallèlement, l’utilisation de voix parlées ou scandées (Bo Diddley, Slim Gaillard, Boogaloo, Red Saunders) ont été une occasion supplémentaire de mettre en scène des aspects profondément noirs de la culture américaine : joutes verbales du signifying, improvisations vocales scat dans le jazz, humour/auto-dérision, danses érotiques ou tradition de jeux d’enfants (Hambone et ses claquements de mains d’enfants sur le corps, un morceau qui inspira la fameuse composition proto-funk Bo Diddley).

L’évolution vers le funk proprement dit a été esquissée dès le début des années 1960 par des artistes du sud des États-Unis comme Rufus Thomas (Memphis), Lee Dorsey (avec le pianiste compositeur arrangeur Allen Toussaint) et Eddie Bo, tous trois de la Nouvelle-Orléans — et bien sûr le monstre sacré James Brown, dont le chant était très marqué par le gospel déchaîné d’artistes comme les Blind Boys of Alabama.

Funk
Dans les communautés noires, le terme d’argot « funky » signifiait à l’origine une forte odeur corporelle, et non « funk » dans le sens « peur » ou « panique ». Cette nuance noire semble être dérivée de lu-fuki en langue kikongo, où il signifie « mauvaise odeur corporelle » […]. Le mot kikongo est plus proche du jargon jazz « funky » dans sa forme comme dans son sens puisque les jazzmen utilisent « funky » et les Bakongo lu-fuki pour encenser des personnes en raison de leur intégrité artistique, ceux qui ont « travaillé à fond [worked out]» afin d’atteindre leurs objectifs. Au Congo aujourd’hui il est possible d’entendre un ancien glorifié de cette façon : « On dirait que voilà une personne vraiment funky ! — mon âme s’avance vers elle pour recevoir ses bénédictions (yati, nkwa lu-fuki ! Ve miela miami ikwenda baki) […] Car au Congo, l’odeur d’une personne âgée qui travaille dur porte chance. Ce signe d’effort physique est identifié avec l’énergie positive de la personne. Ainsi, dans le jargon du jazz, « funk » peut signifier être terre-à-terre, un retour aux choses fondamentales.
Robert Farris Thompson, 1983(7).

Composés en bonne partie de Bantous originaires du bassin du Congo, les esclaves haïtiens arrivés en masse à la Nouvelle-Orléans au début du XIXe siècle (pendant les révolutions française et haïtienne) ont considérablement pesé dans les réunions musicales informelles qui se déroulaient alors le dimanche sur Congo Square. Ce lieu privilégié était un havre pour les esclaves, les esclaves émancipés et les « hommes libres de couleur » qui pouvaient, fait unique sur le territoire des États-Unis, donner libre cours à leur inspiration : tambours rituels, chants, danses, improvisations (instruments à vent), etc8. Grâce à ce cadre de liberté d’expression, des musiques créoles caractéristiques des Caraïbes ont formé le socle du ragtime et du jazz qui prirent leur essor à la charnière des XIXe et XXe siècle.
Vers 1900-1907, le légendaire cornettiste Charles Joseph « Buddy » Bolden, réputé être le véritable fondateur du jazz, improvisait avec puissance et inspiration. Il jouait régulièrement à l’Union Sons Hall sur Presidio Street à la Nouvelle-Orléans, bientôt rebaptisé le Funky Butt en hommage à sa mémoire. La légende raconte que son tromboniste William « Willy » Cornish y improvisa un jour ces paroles sur une composition de Bolden :

Funky butt [cul malodorant], funky butt/enlevez ça/ouvrez les fenêtres et laissez le mauvais air sortir


Disque 1
Caraïbes : les racines profondes du funk

Dans son acception plus récente (années 1970-90), le terme funk indique principalement une musique afro-américaine, ou d’essence afro-américaine, qui incite fortement à la danse. Pour faire danser leur public, au cours de son âge d’or originel des années 1965-1975 les musiciens de funk exploitaient différentes formules rythmiques comme la syncope (accent sur certains contretemps), l’hémiole (schématiquement, la superposition d’un rythme binaire et d’un rythme ternaire « swing », comme ici lors du rituel vaudou haïtien Po’ Drapeaux), la mise en avant de la batterie, de la basse, des percussions, l’exécution de silences et syncopes à la guitare rythmique, etc. Ces procédés sont présents chez les pionniers du genre — comme le fondateur James Brown and his Famous Flames qui innova aussi en mettant l’accent sur le premier temps, et d’autres précurseurs comme les Meters en 1969, Funkadelic (George Clinton) en 1969, puis les Ohio Players ou Parliament. On retrouvera souvent ces pratiques en accompagnement d’une improvisation (« jazz funk » instrumental de Defunkt, Eddie Harris ou Maceo Parker) comme ici le premier succès de Herbie Hancock, Watermelon Man sur un rythme syncopé qui annonçait son extraordinaire album jazz funk de 1975 Man-Child. La syncope était aussi présente en support du rap d’Alafia Pudim alias Lightnin’ Rod avec Kool and the Gang en 1973 (puis dans le hip hop du Sugarhill Gang, Grandmaster Flash and the Furious Five — et le gangsta funk de Snoop Doggy Dog, Dr. Dre, etc.).

Or comme on peut l’apprécier ici sur le disque 1, les afro-caribéens ont utilisé ce langage musical longtemps avant la naissance du funk américain proprement dit, dont on peut approximativement estimer la naissance à février 1965 avec l’enregistrement des célèbres I Got You (I Feel Good) et « Papa’s Got a Brand New Bag » de James Brown avec Melvin Parker à la batterie et Sam Thomas (ou Bernard Odum) à la guitare basse (d’autres titres enregistrés en 1964, dont « Out of Sight », sont des concurrents recevables au titre de « premier funk » !). On observe aussi que le terme « funky » a très tôt été adopté par le reggae jamaïcain : dès 1969, accompagné par les frères Barrett qui étaient très marqués par les Meters, Bob Marley enregistrait « Black Progress », une adaptation reggae syncopée du « (Say It Loud) I’m Black and I’m Proud » de James Brown. Citons « Funky Reggae » (1969) de Dave Barker, « Funky Chicken » (vers 1969) de Winston Groovy », « Funky Duck » et « Funky Monkey » (basés sur le succès des Temptations « My Girl » et « Just my Imagination ») de Dice The Boss en 1971. Toujours en Jamaïque, « The Funky Thang » de Dennis Alcapone était adapté du « Woman of the Ghetto » de Marlena Shaw en 1971 ; le « Funky Broadway » du Jamaïcain Delroy Wilson répondait au « Funky Nassau » (1971) des Bahaméens The Beginning of the End, suivi par le sublime « Funky Kingston » (1973) de Toots and the Maytals.

C’est après « Everything I Do Gonh Be Funky » de Lee Dorsey (1969), « Funky Fly » (1970) de Bo Diddley et « Make It Funky » de James Brown (1971) que le « Funky Worm » (1972) des Ohio Players a sans doute été le premier gros succès américain au titre contenant le mot « funky ». Le premier morceau au titre funky fut peut-être le « Funky Miracle » (1969) des Meters, un influent groupe instrumental de la Nouvelle-Orléans (dirigé par Art Neville). Cette présence antillaise au cœur du rayon funky est la suite logique du fourmillement rythmique caractéristique de la Caraïbe. Aux États-Unis comme aux Antilles l’utilisation de tambours et l’interprétation de musiques africaines étaient interdites aux esclaves. Ce n’est qu’au XIXe siècle après l’arrivée d’esclaves haïtiens et cubains à la Nouvelle-Orléans que la pratique de ces musiques s’est développée sur le continent. Nombre de leurs rythmes essentiels étaient utilisés dans le vaudou ; enregistrés un siècle plus tard, les rythmes vaudou sont classifiés et décryptés dans Haiti Voodoo – Folk Trance Possession Rituals 1937-1962 (à paraitre dans cette collection) — dont quatre titres sont extraits ici. Les rythmes afro-caribéens se sont alors véritablement implantés aux États-Unis. D’autres enregistrements de rituels caribéens anciens figurent dans Jamaica Folk Trance Possession – Roots of Rastafari 1939-1961 (FA 5384). D’autres musiques analogues, notamment cubaines, sont disponibles dans Slavery in America – Redemption Songs 1914 – 1962 (FA 5467). Précisons que si les rythmes sacrés du vaudou haïtien ont indiscutablement de solides racines africaines, ils ont néanmoins une identité créole, distincte de leur origine. Bien qu’ils aient peut-être été altérés ou modifiés au fil du XXe siècle, ce qui n’est pas certain — ce sont des rythmes sacrés — leur importance et influence a été capitale.

De nombreuses sources (dont le batteur Art Blakey) ont affirmé que le swing (rythme ternaire, essentiel dans le balancement du jazz) était une création états-unienne et non africaine. Mais il est vraisemblable que celui-ci soit en fait parvenu des Caraïbes à la Nouvelle-Orléans, comme le suggère ici Po’ Drapeaux (1953), un rythme sacré de rituel vaudou haïtien petro (bantou/kongo) transmis par des descendants d’esclaves9. Certes cet enregistrement est bien ultérieur à l’arrivée des Haïtiens en Louisiane, et les musiques évoluent. Mais les précieux rythmes sacrés, qui ouvraient la porte aux transes des rites animistes, étaient l’objet d’une transmission appliquée — surtout pour des descendants d’esclaves pour qui ces musiques étaient un rare lien tangible avec leurs ancêtres, qu’ils invoquaient précisément au cours de leurs rites.

D’autre part, selon l’ethnomusicologue Harold Courlander en 1952, une danse sociale liée à la danse juba (une danse également appelée « Martinique » quand pratiquée lors de rites mortuaires), et appelée bamboula, était répandue dans plusieurs îles des Antilles et à la Nouvelle-Orléans. Toujours selon lui, le rythme de la bamboula était phonétiquement intitulé Baboule Dance (1950) à Haïti et serait « probablement » celui entendu ici10. On en retrouve la trace à la base du premier grand classique de la musique classique américaine, le légendaire « Bamboula – Danse des nègres » basé sur un rythme entendu à Congo Square, composé en 1845 par Louis Moreau Gottschalk11. En comparant « Baboule Dance » à la pièce classique « Bamboula », on observe qu’ils sont interprétés sur le même rythme — un rythme bien particulier, portant le même nom malgré un siècle de distance.

D’autres rythmes vaudous traditionnels, enregistrés sur le terrain, figurent ici. L’entraînant Papa Legba Invocation évoque un peu le funk à venir ; Ayizan Marche est le rythme de la danse vaudou zépaule, dont le principe est analogue à celui du shimmy américain (agiter les épaules d’avant en arrière de façon érotique) évoqué sur le Can You Shimmy? de Bo Diddley. Toujours à Haïti, la Contre danse n°4 de l’Ensemble aux Calebasses de Nemours Jean-Baptiste est un bon exemple d’une musique moderne basée sur une contre danse française de jadis, sur laquelle a été plaquée un rythme ternaire analogue au rythme utilisé dans le rituel de vaudou haïtien petro mazonnei de Po’ Drapeaux12. Dans la localité martiniquaise du François, la tradition d’une même musique, proche du quadrille, perdure de façon vivace et y accompagne une danse appelée haute taille. Contre danse n°4 montre aussi comment sous l’impulsion des percussionnistes, d’un accordéoniste et du chanteur Julien Paul une musique française du XVIIIe siècle pouvait se métamorphoser en un cousin de la meringue13 très dansante (appelé merengue à Saint Domingue, country dance en Angleterre, contre danse en France, danza à Cuba et « rythme habanera14 » ailleurs).

Aux Antilles françaises et en Louisiane, un traitement analogue était d’ailleurs effectué sur d’autres musiques aux rythmes venus d’Europe : javas, valses, mazurkas15 etc. On l’entend sur le Me and You et le Java extraits du premier album du pianiste Allen Toussaint, qui dans les années 1960-70 deviendrait l’un des grands arrangeurs de la soul et du funk à la Nouvelle-Orléans. Même processus de créolisation syncopée pour Severa par l’orchestre de Luis Quintero et Compay Cucu de Dioris Valladares, deux titres enregistrés à New York par des Dominicains16.

Comme le titre des Blind Boys of Alabama le montre explicitement, le gospel baptiste peut être exubérant. Il a marqué un chanteur comme James Brown, qui a fait ses débuts dans ce style intense. Les negro spirituals et le gospel (pentecôtiste cette fois) ont aussi marqué le mento jamaïcain. Cette musique folk locale resta populaire avant d’être supplantée par le développement du rhythm and blues dans les années 195017. Quatre interprètes de mento utilisant des rythmiques syncopées sont inclus ici : Lord Composer et Monty Reynolds chantent avec ferveur tandis que Lord Tickler et les Wrigglers (avec Ernest Ranglin à la guitare) interprètent différentes versions de Limbo, une composition sans doute originaire de la Trinité. On voit comment la même composition traditionnelle et le même rythme (écouter la percussion tibois — appelée clave à Cuba) est à la base du style américain de Bo Diddley (il joue ici la partie de tibois à la guitare électrique)18. Limbo donna naissance à des arrangements différents, tous plus funky les uns que les autres, jusqu’aux Bermudes britanniques (Reuben McCoy)19.

Santeriá, son, mambo, cha cha chá

Une influence caribéenne majeure sur le futur funk est venue de Cuba. Le son cubain (appelé rumba aux USA) était à la mode dans les années 1930-4020. Il a marqué le mambo et parfois le blues, comme on peut le vérifier en écoutant les précurseurs Louis Jordan sur Early in the Morning et Professor Longhair sur Mardi Gras in New Orleans où le tibois/clave caractéristique de la rumba est présent.
Marqué par les grands orchestres de jazz (Count Basie, etc.) des années 1940, l’impact du mambo, un genre lancé par Perez Prado en 1949, a été massif aux États-Unis. Les musiciens de variété, de blues (ici Ruth Brown avec Mambo Baby) et de jazz se sont essayés à son rythme, ses percussions, et se sont inspirés des arrangements de ses thèmes joués par des instruments à vent incisifs, très rythmiques, et l’irruption d’un nouveau groove à la contrebasse. Avec le merengue dominicain (dont les variantes carabinier entendues sur Severa et Compay Cucu présentent quelques-uns des premiers exemples de basse syncopée) et l’influence portoricaine (plena, bomba), le mambo cubain est à la racine de la salsa new-yorkaise des années 1970. Mais ses innovations stylistiques majeures avaient déjà frappé des musiciens américains dès l’après-guerre. Orienté vers la danse, vers la rythmique, par sa modernité et son efficacité le mambo annonçait le funk dix ou vingt ans avant « Sex Machine », comme le montrent ici le new-yorkais Tito Puente avec Abaniquito ou le Cubain Machito avec l’hypnotique Tanga. Sorti chez Chess sous le nom des Hawketts en 1955, Mambo Mardi Gras fut le premier disque d’Art Neville le fondateur des Meters, groupe de référence du funk dès 1969. Monstre sacré du rhythm and blues de la Nouvelle Orléans, Dave Bartholomew fait rimer ici mambo et gumbo sur Shrimp and Gumbo, un exquis mambo de fanfare ultra funky. Rumba/son comme mambo plongent leurs racines dans les musiques utilisées pour les rites animistes de la santeriá cubaine, représentée ici par le percussionniste Mongo Santamaria avec Olla De for Olla. À New York, Slim Gaillard invoque d’ailleurs le dieu vaudou/orisha yoruba Shango dans son boléro Babalu (de la même étymologie que « bamboula »/Baboule Dance ?). Apparu au milieu des années 1950, le cha cha chá était un dérivé du mambo, simplifié et plus lent. Il a tout autant marqué les musiciens américains : l’arrangement rythmique de El Loco Cha Chá par l’orchestre cubain de René Touzet a donné l’un des plus grands classiques du rock, le célèbre Louie Louie de Richard Berry, où un marin jamaïcain sur le départ raconte à un barman nommé Louie qu’il rentre chez lui retrouver son amour (« me gotta go »). Il est présenté ici dans sa version originale de 1955 où les basses chantées dans un style doo wop21 peuvent aussi faire penser aux premiers succès de funk psychédélique de Sly Stone comme « Dance to the Music » (1967). C’est un exemple de plus de l’influence cubaine sur le rhythm and blues, dont les artistes ont souvent évolué vers le funk.


Disque 2
Funky jazz, hard bop, soul jazz


Funky, qui jusque-là pour la plupart des Noirs, voulait dire simplement puant (et s’employait d’habitude dans un contexte sexuel), sert à désigner une musique significative, ce qui implique que même la vieille idée préconçue de l’Amérique blanche, selon laquelle le Noir a une odeur particulière, réelle ou non, devient l’un des traits de la « négritude ». Et dans les années 1950, la négritude était devenue pour beaucoup de Noirs (et de Blancs) la seule force que gardait la culture américaine.
Leroi Jones, Le Peuple du blues22

L’idée de trivialité olfactive pouvait être associée à une musique émouvante, aux sentiments exprimés sans retenue et d’une sincérité artistique absolue où la sueur était un symbole d’implication totale. L’essentiel était d’utiliser un langage musical profondément « noir ». Comme nous venons de le voir, les Caraïbes en étaient donc logiquement l’un des réservoirs, l’une des sources de funkitude. Les plus grands jazzmen puisèrent à leur source : ici Dizzy Gillespie (Manteca, premier standard du jazz basé sur le rythme de clave « rumba »), Slim Gaillard (Yo Yo Yo et Ba Ba Lu), Duke Ellington (Montevideo) ou James Moody (Tin Tin Deo). Mais il existait d’autres formes d’expression radicalement noires. À partir de 1952 le courant du jazz moderne hard bop reprit à son compte le terme « funk » afin de se démarquer du son cool californien jugé moins « noir » puisqu’il utilisait parfois des arrangements marqués par la tradition écrite classique européenne. L’adjectif « funky » indiquait en 1952 un style de jazz encore très marqué par le be-bop virtuose, mais plus profondément ancré dans les musiques populaires afro-américaines : spirituals, gospel, calypso et blues. Opus de Funk d’Horace Silver est emblématique de ce courant.

Par contraste avec l’école « cool », un autre mouvement s’est levé avec l’étiquette « hard bop » parce qu’il réaffirmait la primauté du rhythm and blues dans notre musique et te mettait en sueur funky pour le jouer. Avec un son plus terre à terre, plus proche de l’église, le hard bop a attiré beaucoup de nouveaux amateurs noirs vers notre musique…
Dizzy Gillespie, To Be or Not To Bop, 1979(23)

Sur un tempo très lent, comme sur le Blue Funk de Ray Charles et Milt Jackson en 1957, ou le « Funky Blues » de Johnny Hodges avec Charlie Parker (1952), on entend des improvisations pleines de feeling sur une grille de blues ordinaire, et à la fois sur un tempo très lent nécessitant une forte implication, plus émotionnelle que technique. Par son sens implicite l’épithète « funky » sous-entend ici une volonté de renouer avec les racines profondes de la communauté afro-américaine, avec les esprits des ancêtres célébrés dans les rites animistes — avec le blues, avec une culture noire dévalorisée depuis des siècles. Le jazz « funky » était annonciateur du mouvement des Droits Civiques, qui prit son essor fin 1955.
 
Par essence très senti, le jazz funky mêle de nouvelles rythmi-ques moins swing et plus groovy d’Art Blakey (Moanin’), Bobby Timmons (This Here) ou The-lonious Monk (Monk’s Dream), qui utilisaient volontiers des syncopes, des percussions et le langage mélodique du blues. Cette recherche rythmique s’est développée dans le jazz de l’excentrique Slim Gaillard, roi du chant improvisé scat et de l’argot jive, du génial Duke Ellington (l’extraordinaire Montevideo) ou de l’insolite et non moins génial Sun Ra, dont les références permanentes au cosmos et à l’antiquité africaine marqueraient considérablement le funk afrofuturiste de George Clinton dans les années 1970. Quant au grand bassiste et leader hard bop Charles Mingus, comme ici sur Slop il agrémentait parfois ses morceaux bluesy de parties de basse-batterie annonçant les futures rythmiques funk de Stanley Clarke ou Bootsy.
La circulation des musiciens et des enregistrements a très tôt diffusé ces musiques afro-caribéennes et états-uniennes dans toutes les Caraïbes, sur les deux continents américains — et notamment à New York où beaucoup d’enregistrements ont pris place24 — et au-delà. Largement considéré comme une invention des États-Unis, le « jazz » est en réalité une création globale des Caraïbes, dont la Nouvelle-Orléans fait géographiquement et culturellement partie. Produit de la créolisation (une culture nouvelle, fruit de mélanges culturels et bien distincte de ses racines), au XXe siècle le jazz et ses souches apparentées sont apparus sous différentes formes dans une multitude de lieux, dont la Jamaïque. Influencé ici par le hard bop et ses racines spirituals/gospel très présentes en Jamaïque, le très funky First Gone des rastas Count Ossie & the Wareikas (enregistré à Kingston vers 1961) en est un exemple limpide basé sur une rythmique de tambours rituels nyahbinghi aux origines bantoues.

Les Amérindiens sont présents dans les racines du funk. Leurs rites précédèrent d’ailleurs ceux des Afro-Américains à Congo Square même.

Les Indiens d’Amérique ont ce rythme de base, un battement du cœur à deux vitesses — un walking beat à deux temps et un running beat à quatre temps. J’utilise ces rythmes aujourd’hui encore. En fait il m’est apparu récemment que la musique indienne d’Amérique est tellement syncopée que n’importe quel musicien de jazz verrait une connexion évidente entre jazz et musique indienne25. Ces chansons ne sont pas improvisées — elles ont été transmises de génération en génération… elles sont extrêmement anciennes.
Moondog, 1995(26)

Aveugle, Moondog jouait en faisant la manche dans l’après-guerre habillé en viking sur la 52e rue à New York — la rue des clubs de jazz. Marqué par les percussions des indiens Arapaho qu’il fréquenta enfant avant de perdre la vue — et diplômé en musique —, ce Blanc était l’ami de Charlie Parker, qui avait prévu d’enregistrer avec lui27. L’étonnant Moondog Symphony de 1949 servit d’indicatif à la célèbre émission Moondog Rock & Roll Show de l’animateur Alan Freed, qui fit découvrir le rock au grand public américain28. À la fin des années 1950, avec Call for All Demons de Sun Ra, Moanin’ des Jazz Messengers d’Art Blakey, le divin soul jazz de Bobby Timmons sur son chef-d’œuvre This Here ou le shuffle de My Baby Just Cares for Me de Nina Simone, certains grands musiciens de jazz basculaient du swing à un nouveau balancement, avec son groove de basse différent (Jimmy Lewis avec Mickey Baker), alternant silences et croches, premiers temps et syncopes, anacrouses anticipant le temps et shuffle29 hérité des pas de danse religieux.

« Sa combinaison inhabituelle de formation classique, la qualité extatique et sérieuse de la musique religieuse nègre qui a influencé son interprétation vocale et les écoles de jazz moderne et « funky » avec lesquelles elle est entrée en contact rapproché contribuent à faire d’elle une chanteuse et instrumentiste de jazz innovante capable de nous inspirer. »
— Joseph Muranyi (extrait du texte original de la pochette du premier album de Nina Simone, 1958).


Disque 3
Negro Spirituals, Blues & Soul


Le mot funky m’embarrasse toujours parce qu’on l’a utilisé à tort et à travers. Pour moi, c’est une des formes de la sincérité. Le terme funky est extrêmement difficile à définir […] Moi je préfère dire soulful.
Quincy Jones, 1958(30)

Sans doute plus encore que le jazz et ses instrumentistes virtuoses, certains interprètes inspirés de gospel et de blues soulful méritent le label, l’adjectif « funky ». Mieux que tous les autres, les influents Blind Boys of Alabama (avec un negro spirituals sur le départ vers la terre promise de Sion), le bluesman Howlin’ Wolf et l’inclassable Bo Diddley avaient des styles rock rugueux et poussaient leur voix à bloc. Leur son sale, à l’énergie punk, déversait l’ouragan musical afro-américain sans fioritures31. Et dans le cas de Diddley ou Boogaloo, avec un humour jive parlé que l’on retrouverait plus tard chez les icones funk Bootsy Collins, George Clinton, Johnny « Guitar » Watson (présent ici avec un Half Pint of Whiskey esquissant son pur funk à venir) — et bien d’autres. Clothes Line dévoile la rare version originale — par Boogaloo le créateur de Cops and Robbers — du célèbre « Shoppin’ for Clothes » plagié par les Coasters32. Sur Signifying Blues, Bo Diddley et Jerome Green échangent des invectives, offenses et outrages humoristiques dans la tradition du signifying, ou dozens, un jeu afro-américain de joute verbale33 dont on retrouvera le principe dans le boasting du hip hop ou les clashes des deejays de sound systems jamaïcains. Sur les deux versions du morceau Bo Diddley, l’intéressé utilise un rythme hypnotique, summum du proto-funk sur lequel il évoque en l’occurrence un envoûtement hoodoo34.

Parallèlement, avec leur mélange de gospel et de rhythm and blues, des titres syncopés comme ‘Cause I Love You de Rufus & Carla (Rufus Thomas et sa fille, future reine de la soul de Memphis), les deux délicieux Check Mr. Popeye d’Eddie Bo ou Messed Around (and Fell in Love) de Lee Dorsey, la naissance de la soul music à la fin des années 1950 portait déjà l’embryon du funk proprement dit, c’est à dire d’une soul music à la fois syncopée et chargée d’une expression de négritude35. Car la musique noire est une entité culturelle, pas une question de couleur, comme le montre bien Crawfish, le duo Elvis Presley (Blanc) - Kitty White (Noire) évoquant la pêche aux écrevisses dans le bayou de Louisiane. La Nouvelle-Orléans est très présente dans ce coffret ; porte d’accès entre les Caraïbes et les États-Unis, elle fusionna les deux cultures et nous offrit plusieurs artistes emblématiques du thème « Roots of Funk » : Professor Longhair, Art Neville (Meters) avec ici Cha Dooky-Doo et Arabian Love Call, Allen Toussaint et son complice Lee Dorsey, Eddie Bo, le saxophoniste Don Wilkerson avec un rythme habanera digne de Bo Diddley — et Dave Bartholomew.

Le terme funk a par la suite pris une signification supplémentaire, celle d’un style musical à part entière. La syncope héritée des Caraïbes y a pris toute son irrésistible dimension, un groove au sommet de l’incitation à la danse. C’est à partir de succès de James Brown comme I Got You (I Feel Good) (1965) dont la version originale chantée par Yvonne Fair figure ici, « Papa’s Got a Brand New Bag » (1965), « Cold Sweat » (1967), « There Was a Time » (1967) et l’emblématique « Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine » (1969) avec William Earl « Bootsy » Collins à la basse et John « Jabo » Starks qui a mis l’essentiel accent sur le premier temps à la batterie — ou encore « Funky Drummer » avec le batteur Clyde Stubblefield — que le funk est officiellement né. Mais son esprit étaient déjà là des années plus tôt, comme on l’entend ici sur l’instrumental Hold It avec J.C. Davis au sax, Mashed Potatoes U.S.A., And I Do Just What I Want et I’ve Got Money du même James.

Bruno BLUM
© 2015 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS


1. Ned Sublette, The World That Made New Orleans – From Spanish Silver to Congo Square (Chicago, Lawrence Hill Books, 2008).
2. Lire le livret et écouter Roots of Soul 1928-1962 (FA 5430) dans cette collection.
3. Édouard Glissant, L’Intention poétique (1969. Nouvelle édition : Paris, Gallimard, 1997).
4. Lire le livret et écouter Africa in America – Rock, Jazz & Calypso 1920-1962 (FA 5397) et Great Black Music Roots 1927-1962 (FA 5456) dans cette collection.
5. Lire le livret et écouter Mambo – Big Bands 1946-1957 (FA 5210) dans cette collection.
6. Bruno Blum, Le Rap est né en Jamaïque (Paris, Le Castor Astral, 2009), Le Reggae (Paris, Le Castor Astral, 2010).
7. Robert Farris Thompson, Flash of the Spirit, pages 104-105 (New York, Vintage Books, 1984).
8. Freddi Williams Evans, Congo Square (New Orleans, University of Louisiana at Lafayette Press, 2010. Édition française : Paris, La Tour Verte, 2012).
9. On retrouve un rythme proche de Po’ Drapeaux sur les enregistrements de kumina jamaïcain « Po’ Stranger », « Bongo Man » et « Kongo Man, Delay » sur l’album Jamaican Ritual Music (Lyrichord LLST 7394).
10. Harold Courlander, Drums of Haiti (Folkways Records FE 4403).
11. Lire le livret et écouter « Bamboula – danse des nègres » de Louis Moreau Gottschalk sur Slavery in America – Redemption Songs 1914-1972 (FA 5384) dans cette collection.
12. Lire le livret et écouter Haiti – Voodoo 1937-1962 (à paraitre) dans cette collection, où figure le morceau « Po’ drapeaux », sur un rythme ternaire petro mazonnei ancestral enregistré en 1953.
13. Lire le livret et écouter Haiti – Meringue et Compas (à paraitre) dans cette collection.
14. Lire le livret et écouter Les genres dansants brésiliens et la habanera dans notre série Anthologie des Musiques de danse du monde (FA 5342).
15. Lire le livret et écouter Biguine – L’âge d’or des bals et cabarets antillais de Paris 1929-1940 (FA 007) et Vol. 2 (FA 027) dans cette collection.
16. Extrait de Dominican Republic – Merengue 1949-1962 (FA 5403) dans cette collection.
17. Lire le livret et écouter Jamaica Rhythm and Blues 1956-1961 (FA 5358) dans cette collection.
18. Lire le livret et écouter Jamaica – Mento 1951-1958 (FA 5275) dans cette collection, notamment la guitare et le tibois sur « Don’t Fence Her In » de Lord Tickler.
19. Le titre de Reuben McCoy and the Hamiltonians est extrait de Bermuda – Gombey & Calypso 1953-1960 (FA 5374) dans cette collection.
20. Lire le livret et écouter Amour, bananes et ananas 1932-1950 (FA 5079) dans cette collection.
21. Lire le livret et écouter Doo Wop à paraître dans cette collection.
22. Leroi Jones (Amiri Baraka), Blues People, 1963 (New York, Harper Perennial, 2002. Édition française : Le Peuple du blues, Gallimard-Folio, 1997).
23. Dizzy Gillespie, To Be or Not To Bop (New York, Doubleday/Random House, 1979).
24. Lire le livret et écouter Dominican Republic – Merengue, Haiti – Cuba – Virgin Islands – Bahamas - New York 1949-1962 (FA 5450) dans cette collection.
25. Écouter Les Indiens d’Amérique 1960-1961 (FA 5454) dans cette collection.
26. Moondog à Ken Ansell en 1995.
27. Lire Amaury Cornut, Moondog (Marseille, Le Mot et le Reste, 2014) et écouter l’album Moondog - The Viking of Sixth Avenue (Londres, Honest Jon’s, 2007).
28. Lire le livret et écouter la voix d’Alan Freed sur fond de Moondog Symphony sur Race Records – Rock music forbidden on U.S. Radio 1942-1955 (FA 5600).
29. Lire le livret et écouter Jamaica-USA – Roots of Ska, Rhythm & Blues Shuffle 1942-1962 (FA 5396) dans cette collection.
30. Entretien avec Quincy Jones paru dans Jazz Magazine en février 1958 et cité par Jean-Pierre Levet dans Talkin’ That Talk (Hatier 1992).
31. Lire le livret et écouter The Roots of Punk Rock Music 1926-1962 (FA 5415) dans cette collection.
32. Écouter la version originale de « Cops and Robbers » par Boogaloo sur Road Songs – Car Tune Classics 1942-1962 (FA 5401) dans cette collection.
33. Lire le livret et écouter The Indispensable Bo Diddley 1955-1960 (FA 5376) dans cette collection.
34. Lire le livret et écouter Voodoo in America – Blues Jazz Rhythm and Blues Calypso 1926-1961 (FA 5375) dans cette collection.
35. Lire le livret et écouter Roots of Soul 1928-1962 (FA 5430) dans cette collection.


Merci à Olivier Albot, Steve Barrow, Augustin Bondoux, Dale Blade, Yves Calvez, Chris Carter, Stéphane Colin, Bo Diddley, Les Fancourt, Jean-Pierre Levet, Bernard Loupias, Jean-Pierre Meunier, Rosalie Montlouis-Gabriel, Norbert Nobour, Maceo Parker, Frédéric Saffar, Gilbert Shelton et Fabrice Uriac.



Roots of FUNK 1947-1962

by Bruno Blum

In African-American culture, the term funk literally means “bad body odor,” dirt or sperm. It points out a link with the Earth, and, sometimes by analogy, some connection with the wise, as well as the sacred, spirits of long gone ancestors — really meaning authenticity, spontaneity — integrity. “Funky” can apply to any rustic, hand-crafted object with an essential function. Around 1900, the familiar “funk” word was already in use to describe the bodily stink of sweat or wind.

This is why, in 1907, “Funky Butt,” a song composed by Buddy Bolden, who was perhaps the most essential of jazz founders, gave its name to the Union Sons Hall on Presidio Street, a little New Orleans jazz club where the great musician once won fame. Legend has it that his trombone player, William Cornish, once improvised these words during a show:

Funky butt, funky butt, take it away,
Open up the windows and let the bad air out.

In the Nineteenth Century many slaves from Haiti and Cuba had converged on this small Louisiana town bound to become “The capital city of the Caribbean1.” Those slaves consistently brought along to catholic Louisiana some afro-creole traditions then forbidden elsewhere in the United States, including syncopated rhythms used in their animist rituals (voodoo, santería), which featured trances: it was these liturgical musics that formed the deep roots of jazz and funk music alike.

Our track selection here was guided through by this leaning towards syncopation, which took off in the United States after World War II. In some cases, the mere will to create an original, danceable rhythm was enough for inclusion here. As in jazz and nascent soul music, the will to free body and soul was unswervingly linked to the rhythmic substance, as well as with an intention to express emotions freely, with no compromise — and no apologies.

It is out of the world mass that the poet chooses, elects what he must preserve, sing, save, what fits his song. And the rhythm is ritual force, as well as a lever for conscience.
Édouard Glissant2.

These liberating “proto-funk” musics were carrying attitudes where sexuality had great importance. Also, they were often humourous, displaying an extravagance later echoed in 1960’s-70’s funk stars, such as James Brown, Betty Davis, Sly Stone, while not forgetting Bootsy Collins or George Clinton’s interest in afro-futurism. Similar eccentricity can be found here in Slim Gaillard, Boogaloo, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Bo Diddley, Sun Ra and Moondog, a blind, white musician inspired by Arapaho drums.

Afro-Caribbean roots (disc 1) and evocations of Africa have long been part of some of the most essential African-American music, covering a wide range of styles, including funk, hip hop, through to reggae, rock and jazz3. More than any others, Afro-Caribbean rhythms left deep marks on Louisiana and its very influential music: ragtime, dixieland jazz at first, swing in the years 1900-1940, then, as early as 1948, on the Cuban jazz orchestras of Machito, Tito Puente, James Moody and Dizzy Gillespie in New York 4.

Louisiana bluesmen Professor Longhair and Dave Bartholomew also recorded Cuban son rhythms (called rumba in the USA). By the 1950’s-60’s, those caribbean influences had been assimilated by Allen Toussaint and Eddie Bo’s soul music, as well as soul pioneer Art Neville — who formed his classic funk group, The Meters, in 1965.

In the early 1950’s, the funk designation (meaning here “artistic integrity”) was claimed by musicians aiming to re-establish the spirits of blues and negro spirituals in modern jazz. They fed American music with a style conspicuously charged with both emotion and sophistication. The heartfelt jazz they called “funky” had to live with the Cuban trend that swept the world in the 1940’s-50’s, when several new rhythmic fields were being explored in jazz (disc 2), leaving the swing era behind, little by little, and moving forward to what James Brown would soon call “the groove”.

Of course, the dominant African-American popular musics of the time were gospel, blues, rhythm and blues and budding soul music5. All were inclined to rhythmic innovations, including a Cuban influence (hear Bo Diddley and Richard Berry’s original version of Louie Louie, based on El Loco Cha Cha here) which lasted well into the 1960’s.

Hip hop and rap were basically a consequence of the Jamaican sound systems influence on both New York dancefloors and deejays of the 1970’s6. Really born with Jamaican sound systems in the 1950’s, before getting exported to New York, rap music is a legacy of the quadrille, which was played by slaves in all of the Caribbean, including Jamaica and New Orleans. The classic Pantalon was recorded in Guadeloupe; based on a truly funky rhythm, it is a fine example of the traditional commandeurs practice found all over the Caribbean since at least the nineteenth century, when quadrille dances were being directed by the group host’s improvised rhymes.

The use of spoken or chanted voice (Bo Diddley, Slim Gaillard, Boogaloo, Red Saunders) allowed greater opportunities to stage more deeply black facets of American culture: the verbal sparring of signifying, the scat vocal improvisations found in plenty of jazz, humour/self-derision, erotic dances and traditional children ringplay (with its kids body and hand clapping Hambone, inspired the famous proto-funk composition Bo Diddley). With Say Man and Can You Shimmy?, the great Diddley breathed both the “signifying” tradition and humour into R&B.
Evolution towards proper funk was outlined by Deep South musicians such as Rufus Thomas (Memphis), Lee Dorsey (who featured pianist and composer-arranger Allen Toussaint) and Eddie Bo, all three from New Orleans — and, of course, by the towering funk giant James Brown, whose singing was very much influenced by demented gospel singers such as The Blind Boys of Alabama.

Funk
The slang term “funky” in black communities originally referred to strong body odor, and not to “funk,” meaning fear or panic. The black nuance seems to derive from the Ki-Kongo lu-fuki, “bad body odor” […]. But the Ki-Kongo word is closer to the jazz word “funky” in form and meaning, as both jazzmen and Bakongo use “funky” and lu-fuki to praise persons for the integrity of their art, for having “worked out” to achieve their aims. In Kongo today it is possible to hear an elder lauded in this way: “like there is a really funky person ! — my soul advances toward him to receive his blessing” (yati, nkwa lu-fuki ! Ve miela miami ikwenda baki). […] For in the Kongo the smell of a hardworking elder carries luck. This Kongo sign of exertion is identified with the positive energy of a person. Hence “funk” in black American jazz parlance can mean earthiness, a return to the fundamentals.
— Robert Farris Thompson, Flash of the Spirit7, 1983.

Many Bantu slaves from Haiti were taken to New Orleans in the early 1800s. It was there that some of them contributed to the legendary Congo Square gatherings, where Afro-Caribbean music was played openly on U.S. soil for decades8. Much of the music included here is their legacy.


Disc 1
Deep Caribbean roots of funk

Between 1970 and the 1990s, “funk” basically meant African-American dance music. In the 1965-1975 golden age of the genre, funk musicians, including The Meters, Funkadelic and countless others, used rhythm patterns that included syncopation (off-beat), polyrhythm, cross-beat/mixing swing time (accented triplets) and 4/4 (as heard here on the Haitian voodoo ritual Po’ Drapeaux), accent on the downbeat (James Brown), etc. As can be heard on disc 1, many Caribbean musicians routinely used this musical language, years ahead of early funk music like James Brown’s 1965 “Papa’s Got a Brand New Bag” and I Got You (I Feel Good) (the 1962 Yvonne Fair rendition included here is the original version of the latter).

In 1969, The Meters’ “Funky Miracle” featuring Art Neville, in New Orleans, was perhaps the first truly funk track containing a title bearing the word “funky”. 1960’s Jamaican reggae music was also sharply at the cutting edge of funk, with many tunes bearing similar titles, such as Dave Barker’s “Funky Reggae” circa 1969. This Caribbean presence at the heart of funk is a natural consequence of the Caribbean rhythms swarm. In the USA as well as the Caribbean, slaves were not allowed to play what was then described as African music. It was only after Cuban and Haitian slaves reached New Orleans circa 1800 that such caribbean musics started thriving on the continent. Several of their essential rhythms were in use in voodoo rituals. Voodoo rhythms recorded a century later, documented and included on Haiti Voodoo – Folk Trance Possession Rituals 1937-1962 (to be released), as well as other, similar rituals available in this series, show that sacred rhythms played in Haitian, Cuban and Jamaican rituals, had a substantial influence on Louisiana and American music9.

Many sources, including the great drummer Art Blakey, point out that swing, a key element of jazz, was an American creation - and not an African one. It is likely that swing was, in fact, brought over from Haiti to Louisiana, as Po’ Drapeaux (1953), a sacred Bantu/Kongo rhythm used in petro voodoo rituals, suggests. Musics evolve everywhere, but this was precious ritual music, carefully passed on orally through generations.

Also, according to Harold Coulander, the bamboula, a juba-related rhythm and dance from Haiti, also called “Martinique” when played at funerals, was widespread in all of the Caribbean when he recorded Baboule Dance (1950) included here, which was “probably” the same rhythm as the legendary bamboula. Composed in 1845 by Louis Moreau Gottschalk, the first classic composition in US classical music “Bamboula – Danse des Nègres” is based on a rhythm heard in New Orleans’ Congo Square10. When compared, “Baboule Dance” and Gottschalk’s piece show the same specific, peculiar rhythm pattern.

Other traditional voodoo field recordings are included here. Papa Legba Invocation is reminiscent of funk; Ayizan Marche is played for the zépaule voodoo dance, which is similar to the American shimmy (hear Bo Diddley’s irresistible Can You Shimmy?) — and Contre Danse n. 4 shows how, when given appropriate drum treatment, French high society dance music from the eighteenth century could turn into a compelling Haitian dancefloor tune of the 1950s.
European polkas, waltzes and javas were given much the same treatment throughout the Caribbean then (as heard on Me and You and Java from New Orleans pianist Allen Toussaint). This process is also found on Dominican carabinier pieces Severa and Compay Cucu, where early examples of syncopated bass are included11. As The Blind Boys of Alabama show, gospel could also be quite extroverted. It influenced Jamaican mento (Lord Composer, Monty Reynolds), which was sometimes syncopated as well, and left a mark on most of the deeply christian Caribbean: different versions of the song Limbo came from various islands, showing evidence that maverick Bo Diddley’s famous beat (named cinquillo in Spanish) is of Caribbean origin.


Disc 2
Funky Jazz, Hard Bop, Soul Jazz


Cuba exported the cinquillo clave rhythm used in son (aka rumba) all over the continent: the influential Louis Jordan and Professor Longhair used it as early as the 1940’s. When the mambo craze hit the USA in 1949, it influenced everything: rhythm and blues (Dave Bartholomew, Ruth Brown on Mambo Baby), Dominican and Haitian merengue, jazz… Many Cuban-styled orchestras emerged in the post-war United States: New Yorkers like Tito Puente and Dizzy Gillespie mixed their improvisational mastery with Cuban and other Caribbean influences that permeated a wide range of artists, including Slim Gaillard, James Moody, Duke Ellington and, later, Herbie Hancock.

Hard bop jazzmen who, like Horace Siver (Opus de Funk) tried to express the close ties between Africa, spirituals, blues and modern jazz felt that Caribbean intensity, blackness and syncopation was intrinsic to their music. Art Blakey and weirdos like Sun Ra and Thelonious Monk incorporated syncopation in their idiosyncratic styles and dug into the deepest Black roots in the process. The bass came more to the fore with Charles Mingus (here trading bars with the drummer) and, in Jamaica, with Count Ossie’s proto-reggae percussion group, which used local modern jazz soloists.


Disc 3
Negro Spirituals, Blues and Soul


As part of the instrumental wave popular in the late 1950s, rhythm and blues master James Brown released several instrumental recordings where a different feel for syncopation was mixed with hard bop-oriented solos and R&B horn riffs (Hold It) that would soon lead to another new direction, displayed in pioneering songs like Mashed Potatoes U.S.A.12

By then many black pop groups thrived on shuffle; it gave jazz singer and pianist Nina Simone her biggest hit, My Baby Just Cares for Me. Caribbean influences had soaked into rhythm and blues with the likes of Bo Diddley and syncopation had already become the new key to dancefloor popularity. Much of the funkiest output of the early 1960’s came from New Orleans, with essential recordings by Art Neville, Eddie Bo, Dave Bartholomew and soul music great Lee Dorsey. Even Elvis Presley recorded a Louisiana influenced album, King Creole, which featured Crawfish, a bayou fishing account duet with black singer Kitty White.

Bruno BLUM
(English adaptation : Bruno Blum)

© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2015



1. Ned Sublette, The World That Made New Orleans – From Spanish Silver to Congo Square (Chicago, Lawrence Hill Books, 2008).
2. Édouard Glissant, Poetic Intention, 1969 (English edition: Nightboat, 2010).
3. Cf. Africa in America – Rock, Jazz & Calypso 1920-1962 (FA 5397) and Great Black Music Roots 1927-1962 (FA 5456) in this series.
4. Cf. Mambo – Big Bands 1946-1957 (FA 5210) in this series.
5. Cf. Roots of Soul – 1928-1962 (FA 5430) in this collection.
6. Bruno Blum, Le Rap est né en Jamaïque (Paris, Le Castor Astral, 2009), Le Reggae (Paris, Le Castor Astral, 2010).
7. Robert Farris Thompson, Flash of the Spirit, pages 104-105 (New York, Vintage Books, 1984).
8. Freddi Williams Evans, Congo Square (New Orleans, University of Louisiana at Lafayette Press, 2010).
9. Cf. Jamaica Folk Trance Possession – Roots of Rastafari 1939-1961 (FA 5384) and Slavery in America – Redemption Songs 1914-1962 (FA 5467).
10. Louis Moreau Gottschalk’s “Bamboula – Danse des Nègres” is included on Slavery in America – Redemption Songs 1914-1972 (FA 5384) in this series.
11. Severa and Compay Cucu are taken from Dominican Republic – Merengue 1949-1962 (FA 5403) in this series.
12. Cf. The Indispensable James Brown 1956-1961 (FA5378) in this series.



With thanks to Olivier Albot, Steve Barrow, Augustin Bondoux, Dale Blade, Yves Calvez, Chris Carter, Stéphane Colin, Bo Diddley, Les Fancourt, Jean-Pierre Levet, Bernard Loupias, Jean-Pierre Meunier, Rosalie Montlouis-Gabriel, Norbert Nobour, Maceo Parker, Frédéric Saffar, Gilbert Shelton et Fabrice Uriac.



ROOTS OF FUNK 1947-1972

Disc 1 - SYNCOPATED CREOLE MUSIC: THE DEEP CARIBBEAN ROOTS OF FUNK


We’ve got a doggone beat now, we’re gonna call our very own/Kingston rocks, and Kingston rolls/Kingston’s got a whole lotta soul/Huh feel all right now/Mini skirts, maxi skirts and afro hairdo/People do their own thing don’t care about me or you/Kingston’s gone funky/Kingston’s gone soul/ We’ve got a doggone beat now, we’re gonna take care of business, too/Listen to the drummer playing his beat/Listen to the bass man, want to get the same groovy beat
Hopeton Lewis, Funky Kingston, 1971, adapted from The Beginning of the End’s Funky Nassau.

1. TANGA (Part 1) - Machito & his Afro-Cuban Orchestra
(Mario Bauzá)
Francisco Raúl Gutiérrez Grillo as Machito-maracas, leader; Mario Bauza, Bobby Woodlin, Frank Davila-tp; Gene Johnson, Freddie Skerritt-as; José Madera-ts; Leslie Johnakis-bs; René Hernandez-p; Bobby Rodriguez-b; José Mangual-bongos; Luis Miranda-congas; Ubaldo Nieto-timbales. Verve 2610 047. New York, December 20, 1948.

2. Abaniquito - Tito Puente Orchestra
(Carbele, Escoto)
Possibly: Tito Puente-timbales, leader; Jimmy Frisaura, Frank Lo Pinto, Gene Pappetti-tp; Joseph Herde, Irving Butler, Edward Grimm, Sol Rabinowitz-saxes; Gil Lopez or Charlie Palmieri-p; Amado Visoso-b; Manny Oquendo-bongos; Frank Colon or Mongo Santamaria-congas. Riviera 6536. New York City, circa 1949-1951.

3. BABOULE DANCE (bamboula rhythm) - vaudou congregation
(traditional)
3 hand drums. Music of Haiti, Vol. 2: Drums of Haiti. Ethnic Folkways FE 4403. Recorded by Harold Courlander, Haiti, 1950.

4. BABALU - Slim Gaillard and his Internationally Famous Orchestra
(Margarita Lecuona, Sidney Keith Russell aka Bob Russell)
Bulee Gaillard as Slim Gaillard–v, g; George Holmes Tate as Buddy Tate-ts; Maceo Williams-p; Clyde Lombardi-b; Charlie Smith-d; Pepe Benque-congas. Clef 8950. New York, May 25, 1951.

5. Hill and GuLLy Ride/Mandeville Road - Lord Composer & the Silver Seas Hotel Orchestra
(unknown)
Lord Composer-v; backing v, g, fife, clave, maracas, rhumba box. Produced by Stanley Motta. Motta’s Recording Studio, Kingston, Jamaica, circa 1951-1956.

6. PO’ DRAPEAUX (petro mazonnei) - vaudou congregation
(traditional)
From the album Voices of Haiti. Elektra EKLP5. Vocals, drums ; Recorded by Eleanora Derenkowskaia as Maya Deren. Production supervisor-Jac Holzman. Haiti, possibly Port-au-Prince, 1953.

7. Mambo Baby - Ruth Brown and her Rhythmakers
(Charles Singleton aka Charlie « Hoss » Singleton, Rose Marie McCoy)
Ruth Brown-v; vocal group: The Rhythmakers; tp, ts, bs, p, b, d.
Atlantic 1044. New York, August 11, 1954.

8. AYIZAN MARCHE (zepaules) - vaudou congregation
(traditional)
Same as 6.

9. El Loco Cha ChA - René Touzet and his Orchestra
(Rozendo Ruiz, Jr.)
René Touzet y Monte as René Touzet-p, arr.; Orchestra. GNP 113x. Produced by Gene Norman. Hollywood, 1955.

10. LOUIE LOUIE - Richard Berry and the Pharaohs
(Richard Berry)
Richard Berry, v; Godoy Colbert, Stanley Richardson, Noel Collins, Gloria Jones-v; Plas Johnson-ts; Jewell Grant-bs; Ernie Freeman-p; Irving Ashby-g;  Red Callender-b; Earl Palmer-d. Flip 45-321. Los Angeles, April 1956.

11. Compay Cucu - Dioris Valladares y su Conjunto Típico
(traditional)
Isidro Valladares aka Dioris Valladares-v; possibly Tavito Vásquez-as; unknown acc., ts, tambora, güira. Produced by Rafael Pérez Dávila. New York City, circa 1956.

12. Me Dog Can’t Bark - Monty Reynolds & The Shaw Park Calypso Band
(R. Thompson)
Monty Reynolds-v; backing v, g, clave, 2 hand drums, maracas, rhumba box. Produced by Stanley Motta. Motta’s Recording Studio, Kingston, Jamaica, circa 1951-1956.

13. BO DIDDLEY - Bo Diddley
(Ellas McDaniel aka Bo Diddley)
Ellas McDaniel as Bo Diddley-g,v; Willie Dixon-b; Clifton James-d; Jerome Green-maracas. Universal Recording, Chicago, March 2, 1955.

14. LIMBO - Lord Tickler with the Jamaican Calypsonians
(Harold Richardson)
Harold Richardson-v, g. bamboo sax, drums, clave
Produced by Ken Khouri. Kalypso Records, Jamaica. Kingston, circa 1955.

15. LIMBO - The Wrigglers
(traditional)
Denzil Laing (vocals, guitar), Ernest Ranglin (electric guitar), The Wrigglers (harmony vocals), (rumba box, maracas, bongos unknown). Released ca. 1958.

16. LIMBO - Bo Diddley
(Ellas McDaniel aka Bo Diddley)
Ellas Bates McDaniel as Bo Diddley-g, v; Peggy Jones as Lady Bo-g , v; Gene Barge-ts; Clifton James, d. Bo Diddley, Jerome Green, Lady Bo-overdubbed background vocals. Probably New York City, October 1959.

17. LIMBO - Reuben McCoy & the Hamiltonians
 (Reuben McCoy)
Reuben McCoy (vocals, guitar), saxophone, electric bass, percussions unknown. Produced by Quinton Edness. Recorded at ZBM Radio Bermuda Studios. Released in 1960 (Bermuda BLP 408).

18. Java - Allen Toussaint
(Allen Toussaint, Alvin Tyler, Marilyn Schack)
Allen Toussaint-p; Alvin Tyler as Red Tyler-bs; Nat Perrilliat-ts; Justin Adams or Roy Montrell-g; Frank Fields-b; Charles Williams as Hungry Williams-d. Produced by Danny Kessler. Cosimo’s Studio, New Orleans, January 29, 1958.

19. COntre danse n°4 - Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble
(Nemours Jean-Baptiste)
Julien Paul-v ; Nemours Jean-Baptiste-arr., leader, ts ; Richard Duroseau-acc ; b, graj scrape percussion, congas. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1958.

20. Me and You - Allen Toussaint
(Allen Toussaint, Alvin Tyler, Marilyn Schack)
Allen Toussaint-p; Alvin Tyler as Red Tyler-bs; Nat Perrilliat-ts; Justin Adams or Roy Montrell-g; Frank Fields-b; Charles Williams as Hungry Williams-d. Produced by Danny Kessler. Cosimo’s Studio, New Orleans, January 29, 1958.

21. Olla De For Olla - Mongo Santamaría
(Mongo Santamaria)
Carlos Embales, Mario Arenas, Finco, Armandi Raymact, Cheo Junco, Luis Santamaria, Mercedes Valdés, Macuchu-v; Willie Bobo-bongo, timbales; Yeyito-bongos; Gustavito-güiro; Ramón Santamaria as Mongo Santamaria-congas, leader. Fantasy 8055. Recorded in La Habana, Cuba, 1960.

22. Severa - Milito Perez W/ Luis Quintero Y Su Conjunto Alma Cibaeña
(Palenque)
Milito Perez-v; vocal chorus; possibly Tavito Vásquez-as; acc., ts, b, güira; Luis Quintero-tambora, leader. Produced by Rafael Pérez Dávila. Possibly New York, 1962.

23. PAPA LEGBA INVOCATION
From the album Cérémonies Vaudou en Haïti. Pacific A1346. Vocal chorus, drums, percussion, whistle on Petro Rhythm, stone-filled calabash (gourd).
Recorded in Haiti or Tortuga Island by Maurice Bitter, circa 1962.

24. Pantalon - Ensemble de Quadrille Guadeloupéen
 (traditional)
Ambroise Gouala-v (commandeur); Élie Cologer-v; Donnadié Monpierre-b; g, perc. Produced by Raymond Célini. Pointe-à-Pitre, Guadeloupe, 1972.



Disc 2 - Funky Jazz, Hard Bop, Soul Jazz

If you listen to a lot of old funk records, the drums are really small. But you don’t perceive it like that because the groove is so heavy.
Lenny Kravitz

1. EARLY IN THE MORNING - Louis Jordan and his Tympany Five
(Leo Hickman, Louis Jordan, Dallas Bartley)
Louis Thomas Jordan as Louis Jordan-v, as, leader; Aaron Izenhall-t; Edwin Lawrence Johnson as Eddie Johnson-ts; William Strethen Davis as Wild Bill Davis-p; Carl Hogan-g; Dallas Bartley-b; Joseph Christopher Columbus aka Crazy Chris Columbo aka Joe Morris, as Chris Columbus-d; The Calypso Boys-maracas, clave. Decca 24155. New York, April 23, 1947.

2. Manteca - Dizzy Gillespie and his Orchestra
(John Birks aka Dizzy Gillespie, Chano Pozo, Walter Gilbert Fuller as Gil Fuller)
Benny Bailey, Dave Burns, Elmon Wright, Lamar Wright –tp ; Dizzy Gillespie-tp; Ted Kelly, William Shepherd-tb; John Brown, Howard Johnson-as; Joe Gayles, Big Nick Nicholas-ts; Cecil Payne-bs; John Lewis-p; Al McKibbon-b; Kenny Clarke-d; Chano Pozo-congas, bongos. RCA Victor 20-3023. New York City, December 30, 1947

3. TIN TIN DEO - James Moody and his Bopmen
(Chano Pozo, Gil Fuller)
Dave Burnes, Elmon Wright-tp; Ernie Henry-as; James Moody-ts, leader; Cecil Payne-bs; James Forman aka Men Gates-p; Nelson Boyd-b; Art Blakey-d; Chano Pozo-congas, v; Gil Fuller-arranger. Blue Note 5006. Apex Studios, New York City, October 25, 1948.

4. MOONDOG’S SYMPHONY (Part 1: Timberwolf ) - Moondog
(Louis Thomas Hardin aka Moon-dog)
Louis Thomas Hardin as Moondog-all instruments: drums, maracas, claves, gourds, hollow log, bells, Chinese block, cymbals, dog howl samples, two tape recorders, arrangements, production. Recorded by Bob Crosley. SMC 287, 2526-A. New York City, 1949.

5. YO YO YO - Slim Gaillard
(Bulee Gaillard aka Slim Gaillard)
Bulee Gaillard as Slim Gaillard–v, g; George Holmes Tate as Buddy Tate-ts; Maceo Williams-p; Clyde Lombardi-b; Charlie Smith-d; Pepe Benque-congas. Clef 89075. New York, May 25, 1951.

6. MONK’S DREAM - Thelonious Monk Trio
(Thelonious Sphere Monk)
Thelonious Sphere Monk as Thelonious Monk-p; Gary Mapp-b; Arthur Blakey as Art Blakey-d. Prestige 850. New York City, October 15, 1952.

7. HAMBONE - Red Saunders and his Orchestra with Dolores Hawkins and the Hambone Kids
(Horace McGrier, Theodore Dudley aka Red Saunders, Leon Washington)
Theodore Dudley as Red Saunders-d, leader; Dolores Hawkins-v, whistling; The Hambone Kids: Delecta Clarke aka Dee Clarke, Sammy McGrier, Ronny Strong-vocal ensemble, « hamboning » (hand and body percussion); Delecta Clarke aka Dee Clarke-heel percussion; Fortunatus Paul Ricard aka Flip Ricard as Fip Ricard-t; Sonny Cohn-tp; Harlan Floyd as Booby Floyd-tb; John Avant-tb; Riley Hampton-as; Leon Washington-ts; McKinley
Easton-bs; Earl Washington-p; g; Jimmy Richardson-b. Arranged by Le Sony’r Ra aka Herman Poole Blount aka Sun Ra as Sonny Blount. Okeh 6862. Columbia Studio, Chicago, January 18, 1952.

8. OPUS DE FUNK - Horace Silver Trio
(Horace Ward Martin Tavares da Silva aka Horace Silver)
Horace Ward Martin Tavares da Silva as Horace Silver-p; Percy Heath-b; Art Blakey-d. November 23, 1952.

9. MONTEVIDEO - Duke Ellington
(Edward Kennedy Ellington)
Edward Kennedy Ellington as Duke Ellington-p; Wendell Marshall-b; Dave Black-d; Ralph Collier-congas. Capitol T637. New York City, December 3, 1953.

10. OLD DEVIL MOON - Mickey Baker
(Morris Hyman Kushner aka Burton Lane, Isidore Hochberg aka Edgar Yipsel Harburg)
McHouston Baker as Mickey Baker-g; James Eddie Lewis, Jr. As Jimmy Lewis-b; Ernest Hayes-p; Samuel David Bailey aka Dave Bailey as Specs Bailey-d. Rainbow 503. New York City, May 1955.

11. CAll for All Demons - Sun Ra
(Le Sony’r Ra aka Sun Ra)
Arthur Hoyle as Art Hoyle-tp ; John Gilmore-ts ; James Scales-as; Pat Patrick-bs, bells from India; Julian Priester-tb, cathedral chimes; Le Sony’r Ra aka Sonny Blount aka Herman Poole Blount as Sun Ra-p, leader; Richard Evans-b; Jim Herndon-tympani/kettledrum; Dave Young-tp, percussion. Produced by Tom Wilson. Transition TRLP J-10. Universal Recording Studio, Evanston, Illinois, July 7, 1956.

12. MOANIN’ -- Art Blakey and the Jazz Messengers
(Robert Henry Timmons aka Bobby Timmons)
Lee Morgan-tp; Benny Golson-ts; Robert Henry Timmons as Bobby Timmons-p ; Jymie Merritt-b : Art Blakey-d. Rudy Van Gelder Studio, Hackensack, New Jersey, October 30, 1958.

13. SLOP - Charles Mingus Septet
(Charles Mingus)
Donald Ellis-tp; John Handy-as; Booker Ervin-ts; James Knepper-tb; Roland Hanna-p; Charles Mingus-b, leader; Dannie Richmond-d. Columbia CL 1440. Columbia 30th Street Studios, New York City, November 13, 1959.

14. THIS HERE - Bobby Timmons
(Robert Henry Timmons aka Bobby Timmons)
Robert Henry Timmons as Bobby Timmons-p; Sam Jones-b; Jimmy Cobb-d. Produced by Orrin Keepnews. Riverside RLP 1164. Reeves Sound Studios, New York City, January 13, 1960.
15. HOLD IT - James Brown Presents his Band
(Clifford Scott, William Butler aka Billy Butler)
James Brown-v; Roscoe Patrick-tp; Alfred Corley-as; James Davis as JC Davis-lead ts; Les Buie-g; Hubert Perry-el. b; Nat Kendricks-d. United Recording Studios, Hollywood, October 4, 1960.

16. NEW DAY - Sun Ra
(Le Sony’r Ra aka Sun Ra)
Le Sony’r Ra aka Sonny Blount aka Herman Poole Blount as Sun Ra- leader;  Marshall Allen-flute; Marshall Allen-as, percussion; John Gilmore-ts, percussion; Bernard McKinney-percussion; Pat Patrick-bs; Ronald Boykins-b; Willie Jones-percussion; Leah Ananda-congas. Recorded by Paul Cady. Produced by Tom Wilson. Medaillon Studio, Newark, New Jersey, October 10, 1961.

17. First Gone - Count Ossie and the Wareikas
(Oswald Williams aka Count Ossie, Wilton Gaynair, Harry A. Mudie)
Wilton Gaynair aka Bogey as Big Bra Gaynair-ts; Rico Rodriguez-tb; Oswald Williams as Count Ossie-kette drum or akete (« Ikety funde drum »), leader; The Wareikas: 4 repeater or funde hand drums, bass drum, percussion. Kingston, Jamaica, circa 1961.

18. WATERMELON MAN - Herbie Hancock
(Herbert Jeffrey Hancock aka Herbie Hancock)
Herbert Jeffrey Hancock aka Herbie Hancock-p; Frederick Dewayne Hubbard as Freddie Hubbard-tp; Dexter Gordon-ts; EdwardWarren as Butch Warren-b; Billy Higgins-d. Rudy Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey, May 28, 1962.

19. DEM TAMBOURINES - Don Wilkerson
(Don Wilkerson)
Don Wilkerson-ts; Grant Green-g; Sonny Clark-p; EdwardWarren as Butch Warren-b; Billy Higgins-d; Jual Curtis-tambourine. Produced by Alfred Lion. Blue Note 84107. Rudy Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey, June 18, 1962.

DISC 3 - Blues, Gospel & Soul

Funky is about the injustices, the things that go wrong, the hungry kids going to school trying to learn.
— James Brown

1. Mardi Gras in New Orleans - Professor Longhair and his Shuffling Hungarians
(Henry Roeland Byrd aka Roy Byrd aka Professor Longhair aka Fess)
Henry Roeland Byrd aka Roy Byrd aka Fess as Professor Longhair-v, p, whistling; Robert Parker-as; Charles Burbank-ts; possibly George Miller-b; possibly John Boudreaux-clave. Atlantic 897. New Orleans circa December, 1949.

2. I’VE GOT A HOME - The Blind Boys of Alabama
(traditional, arr. George Scott)
George Scott-tnr v, g; Rev. George W. Warren-tnr v; Clarence Fountain,
Rev. Samuel K. Lewis, Olice Thomas-bar v; Johnny Fields-bass v. Specialty 2138. Chicago, September 28, 1953.

3. HALF PINT OF WHISKEY - Johnny “Guitar” Watson
(Rudy Toombs)
John Watson, Jr. as Young John Watson-v, g; Bill Gaither-ts; Devonia Williams-p; Mario Delagarde-b; Charles Pendergraph-d. Federal 12175. Los Angeles, February 1, 1954.

4. MARDI GRAS MAMBO - The Hawketts W/Art Neville
(Arthur Lannon Neville aka Art Neville)
Arthur Lannon Neville as Art Neville-v, p; Israel Bell, Auguste Fleuri-tp; Moe Bachemin, Jr.-ts; Carroll Joseph-tb; Alfred August-g; John Boudreaux-d; vocal ensemble. Chess 1591. New Orleans, January, 1955.

5. BO DIDDLEY - Bo Diddley
Ellas McDaniel aka Bo Diddley)
Ellas McDaniel as Bo Diddley-g,v; Willie Dixon-b; Clifton James-d; Jerome Green-maracas. Universal Recording, Chicago, March 2, 1955.

6. SHRIMP AND GUMBO - Dave Bartholomew
(Dave Bartholomew)
Dave Bartholomew-v, tp; Wendell Ducongs-as; Robert Hagans-ts; Edward Frank-p; Walter Nelson-g; William Diamond-b; Cornelius Coleman-d. Imperial 5373. New Orleans, November 30, 1955.

7. CLOTHES LINE (Wrap It Up) [Shoppin’ for Clothes] - Boogaloo and the Gallant Crew
(Kent Levaughn Harris) Kent Levaughn Harris as Boogaloo-v. Musicians unknown. Crest 1030. Hollywood, 1956.

8. BLUE FUNK - Ray Charles & Milt Jackson
(Ray Charles Robinson aka Ray Charles)
Ray Charles Robinson as Ray Charles-p; Milton Jackson aka Bags as Milt Jackson- vibraharp; Billy Mitchell-ts; Clifton Best as Skeeter Best-g; Oscar Pettiford-b; Conrad Henry Kirnon as Connie Kay-d. New York City, September 12, 1957.

9. My Baby Just Cares for Me - Nina Simone
(Walter Donaldson, Gus Kahn)
Nina Simone-v, p; Jimmy Bond-b; Al Heath-d. New York City, December 1957.

10. CHA DOOKY-DOO - Art Neville
(Arthur Lannon Neville aka Art Neville)
Arthur Lannon Neville as Art Neville-v, p; Charles Fairley-ts; Alvin Tyler as Red Tyler-bs; Ervin Charles-g; Frank Fields-b; Charles Williams aka Hungry-d. Produced by Robert Alexander Blackwell as Bumps Blackwell. Specialty 637. New Orleans, April 2, 1958.

11. CRAWFISH - Elvis Presley & Kitty White
(Fred Wise, Ben Weisman)
Elvis Aaron Presley as Elvis Presley-v; Jean Bilbrew as Kitty White-v; Winfield Scott Moore as Scotty Moore-g; Neal Matthews-b ; Dominic Joseph Fontana as D.J. Fontana-percussion; Gordon Stoker-bongos. RCA LPM 1884. Radio Recorders, Hollywood, January 15, 16 or 23, 1958.

12. ARABIAN LOVE CALL - Art Neville
(Arthur Lannon Neville aka Art Neville)
Arthur Lannon Neville as Art Neville-v, p; Alvin Tyler as Red Tyler-bs; Roy Montrell-g; Frank Fields-b ; Edward Blackwell-d. Specialty 656. New Orleans, September 18, 1958.

13. ‘CAUSE I LOVE YOU - Carla & Rufus
(Rufus Thomas, Jr. as Rufus Thomas)
Carla Venita Thomas as Carla Thomas -v; Rufus Thomas-v; Booker T Jones-bs; Marvell Thomas-p; Lewie Steinberg-b; d, others. Produced by Chips Moman. Satellite 102., Atco 6177. Memphis, 1960.
Note : Carla and Marvell Thomas are Rufus Thomas’ children.

14. SIGNIFYING BLUES - Bo Diddley
(Ellas McDaniel aka Bo Diddley)
Ellas McDaniel aka Bo Diddley-v, g ; Jerome Green- v, maracas ; Otis Spann, p; Bobby Baskerville-b ; Clifton James-d ; tambourine. Washington D.C., January, 1960.

15. BACK DOOR MAN - Howlin’ Wolf
(Chester Arthur Burnett aka Howlin’ Wolf)
Chester Burnett as Howlin’ Wolf-v; Otis Spann-p; Freddy Robinson, Hubert Sumlin-g; Willie Dixon-b; Fred Below-d. Chess 1777. Chicago, June 1960.

16. And I Do Just What I Want - James Brown
(James Joseph Brown aka James Brown)
James Joseph Brown as James Brown-v ; Alfred Corley-as; JC Davis-ts; Roscoe Patrick-tp; Les Buie-g; Hubert Perry-el. b; Nat Kendricks-d; Masters Studios, Los Angeles, September 29, 1960.

17. CAN YOU SHIMMY? - Bo Diddley
(Ellas McDaniel aka Bo Diddley)
Ellas McDaniel as Bo Diddley-g,v; Peggy Jones as Lady Bo-g; Jesse James Johnson-b; Frank Kirkland-d; Patricia Jones-maracas; Possibly Patricia Jones or Lady Bo-v on 14. Bo Diddley’s home studio, Washington D.C., late 1960.

18. MESSED AROUND (and Fell in Love) - Lee Dorsey
 (Allen Toussaint aka Naomi Neville)
Allen Toussaint-p, arrangement; as; organ; Roy Montrell-g; Richard Payne-b; John Boudreaux-d. Fury 1002. Produced by Marshall Seehorn and Allen Toussaint. New Orleans, 1961 or 1962.

19. CHECK MR. POPEYE (Part I) - Eddie Bo
(Edwin Joseph Bocage aka Eddie Bo)
Edwin Joseph Bocage as Eddie Bo-v, p; Melvin Lastie-tp; Harold Raymond Battiste, jr. As Harold Battiste-as; Nat Perriliat-ts; Alvin Tyler as Red Tyler-bs; Roy Montrell-g; Peter Badie as Chuck Badie-b; John Boudreaux-d; vocal chorus. Ric 987. New Orleans, late 1961.

20. NOW LET’S POPEYE (Part 2) - Eddie Bo
(Edwin Joseph Bocage as Eddie Bo)
Same as above.

21. I FOUND YOU [I Got You (I Feel Good)] - Yvonne Fair and the James Brown Band
(James Brown)
JC Davis, Albrisco Clark-as, ts; St. Clair Pinkney-bs; possibly Les Buie-g; Bernard Odum-b; Nat Kendriks or Clayton Filyard-d. King 5594. Miami, January 8, 1962.

22. Mashed Potatoes U.S.A. - James Brown and his Famous Flames
(James Joseph Brown, Jr. aka James Brown)
James Joseph Brown, Jr. as James Brown-v; Teddy Washington, unknown-tp; Eldee Williams, St. Clair Pinkney-ts; Al Clark-bs; Les Buie-g; Bernard Odum-b; Hubert Clayton Filyard-d; King 5672. King Studios, Cincinnati, May 20, 1962.

23. I’ve Got Money - James Brown and his Famous Flames
(James Joseph Brown, Jr. aka James Brown)
James Joseph Brown, Jr. as James Brown-v; Lewis Hamlin, Roscoe Patrick-tp; St. Clair Pinkney, Clifford McMillan aka Ace King-ts; Al Clark-bs; Les Buie-g; Bobby Byrd-org; Bernard Odum-b; Hubert Clayton Filyard-d; King 5701. King Studios, Cincinnati, May 21, 1962.

24. ROAMIN’-ITIS - Eddie Bo
(Edwin Joseph Bocage as Eddie Bo)
Edwin Joseph Bocage as Eddie Bo-v, p; tp, ts, bs, g, b, d. Ric 989. New Orleans, spring 1962.




Quelles sont les origines du funk ? Depuis le début du XXè siècle, ce terme signifie la transpiration, les mauvaises odeurs corporelles et par extension la musique de danse bien sentie. Emblématique du « Black Power » et de la culture de libération afro-américaine, le funk plonge ses racines profondes dans les intenses musiques afro-caribéennes de Haïti, Cuba, la Jamaïque et la Nouvelle-Orléans. Du jazz américain « funky » au « soul jazz » et de la soul jusqu’aux musiques syncopées des années 1960, il a connu d’illustres et excentriques précurseurs à l’approche « rare groove » tels Bo Diddley ou Sun Ra dont l’afro-futurisme a marqué des artistes comme George Clinton ou Herbie Hancock. Dans la lignée de ses anthologies « Roots of Punk Rock », « Roots of Ska » et « Roots of Soul », Bruno Blum a réuni cette éclectique sélection aux racines du funk. Il retrace l’esprit et les influences à l’origine des premiers succès de James Brown, des Meters, Eddie Bo ou Funkadelic.    
Patrick FRÉMEAUX


What are the roots of funk? Since the early Twentieth Century, this term has come to mean sweat, unpleasant body odor and, by analogy, heartfelt dance music. Symbolic of “Black Power” and African-American liberation culture, funk has deep roots embedded in the intense afro-caribbean musics of Haiti, Cuba, Jamaica, and New Orleans. Starting with “funky” jazz, “soul jazz” and soul, up to the 1960’s syncopated musics, it has had illustrious “rare groove” precursors such as Bo Diddley, or Sun Ra, whose afro-futurism left its mark on George Clinton, Herbie Hancock and the like. Keeping in line with his “Roots of Punk Rock”, “Roots of Ska” and “Roots of Soul” collections, Bruno Blum has gathered this eclectic selection from the roots of funk music. He recounts here the spirit and influences that shaped the early hits of James Brown, The Meters, Eddie Bo, Funkadelic and others.    Patrick FRÉMEAUX


CD 1 - SYNCOPATED CREOLE MUSIC - THE DEEP CARIBBEAN ROOTS OF FUNK:
1. TANGA (Part 1) - Machito 3’56 • 2. Abaniquito - Tito Puente 2’51 • 3. BABOULE DANCE (bamboula rhythm) - vaudou congregation 1’12 • 4. BABALU - Slim Gaillard 3’36 • 5. Hill and GuLLy Ride/Mandeville Road - Lord Composer 3’00 • 6. PO’ DRAPEAUX (petro mazonnei) - vaudou congregation 5’49 • 7. Mambo Baby - Ruth Brown 2’42 • 8. AYIZAN MARCHE (zepaules) - vaudou congregation 3’24 • 9. El Loco Cha ChA - René Touzet 3’02 • 10. LOUIE LOUIE - Richard Berry 2’13 • 11. Compay Cucu - Dioris Valladares 2’54 • 12. Me Dog Can’t Bark - Monty Reynolds 2’44 • 13. BO DIDDLEY - Bo Diddley 2’20 • 14. LIMBO - Lord Tickler 3’12 • 15. LIMBO - The Wrigglers W/Ernest Ranglin 2’08 • 16. LIMBO - Bo Diddley 2’37 • 17. LIMBO - Reuben McCoy 2’26  • 18. Java - Allen Toussaint 1’54 • 19. COntre danse n°4 - Nemours Jean-Baptiste 2’16 • 20. Me and You - Allen Toussaint 2’07 • 21. Olla De For Olla - Mongo Santamaría 3’50  • 22. Severa - Milito Perez W/Luis Quintero 3’02 • 23. PAPA LEGBA INVOCATION - vaudou congregation 1’08 • 24. Pantalon - Ensemble de Quadrille Guadeloupéen 3’00.

CD 2 - Funky Jazz, Hard Bop, Soul Jazz: 1. EARLY IN THE MORNING - Louis Jordan 3’25 • 2. Manteca - Dizzy Gillespie 3’07 • 3. TIN TIN DEO - James Moody 2’48 • 4. MOONDOG’S SYMPHONY (Part 1: Timberwolf)- Moondog 1’55 • 5. YO YO YO - Slim Gaillard 2’47 • 6. MONK’S DREAM - Thelonious Monk 3’07 • 7. HAMBONE - Red Saunders 2’37 • 8. OPUS DE FUNK - Horace Silver 3’27 • 9. MONTEVIDEO - Duke Ellington 2’33 • 10. OLD DEVIL MOON - Mickey Baker 2’27 • 11. CAll for All Demons - Sun Ra 5’12 • 12. MOANIN’ - Art Blakey/Jazz Messengers 9’33 • 13. SLOP - Charles Mingus Septet 4’42 • 14. THIS HERE - Bobby Timmons 3’32  • 15. HOLD IT - James Brown Presents his Band 2’10 • 16. NEW DAY - Sun Ra 5’49 • 17. First Gone - Count Ossie/Wareikas 2’49 • 18. WATERMELON MAN - Herbie Hancock 7’08 • 19. DEM TAMBOURINES - Don Wilkerson 5’35.

CD 3 - NEGRO SPIRITUALS, Blues & Soul: 1. Mardi Gras in New Orleans - Professor Longhair 2’53 • 2. I’VE GOT A HOME - The Blind Boys of Alabama 2’13 • 3. HALF PINT OF WHISKEY - Johnny “Guitar” Watson 3’13  • 4. MARDI GRAS MAMBO - The Hawketts W/Art Neville 2’18 • 5. BO DIDDLEY - Bo Diddley 2’30 • 6. SHRIMP AND GUMBO - Dave Bartholomew 2’09 • 7. CLOTHES LINE [Shoppin’ for Clothes] - Boogaloo and the Gallant Crew 2’24 • 8. BLUE FUNK - Ray Charles & Milt Jackson 8’08 • 9. My Baby Just Cares for Me - Nina Simone 3’37 • 10. CHA DOOKY-DOO - Art Neville 2’34 • 11. CRAWFISH - Elvis Presley & Kitty White 1’50 • 12. ARABIAN LOVE CALL - Art Neville 2’24 • 13. ‘CAUSE I LOVE YOU - Carla Thomas & Rufus Thomas 2’44 • 14. SIGNIFYING BLUES - Bo Diddley 4’28 • 15. BACK DOOR MAN - Howlin’ Wolf 2’51 • 16. And I Do Just What I Want - James Brown 2’25 • 17. CAN YOU SHIMMY? - Bo Diddley 2’45 • 18. MESSED AROUND (and Fell in Love) - Lee Dorsey 2’25 • 19. CHECK MR. POPEYE (Part I) - Eddie Bo 2’15 • 20. NOW LET’S POPEYE (Part 2) - Eddie Bo 2’38 • 21. I FOUND YOU [I Got You (I Feel Good)] - Yvonne Fair and the James Brown Band 2’26 • 22. Mashed Potatoes U.S.A. - James Brown 2’51 • 23. I’ve Got Money - James Brown 2’32 • 24. ROAMIN’-ITIS - Eddie Bo 2’17.


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