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INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“TROUBLANT BOLÉRO”  19 

THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1950-1952) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 







“Rome, l’unique objet de mon  ressentiment...” Django Reinhardt, qui n’avait rien d’un homme de ressentiment, n’aurait certainement pas pris à son compte le cri de désespoir et de rage de l’héroïne cornélienne dont il n’avait d’ailleurs sans doute guère entendu parler. Bien sûr, il dut plus d’une fois râler dans sa barbe au cours de ce séjour latin du printemps de l’an 1950 (après Jésus-Christ), parce que les choses n’allaient pas toujours comme il l’eût souhaité. Le travail à l’“0pen Gate”, boîte des plus sélectes pour richards en goguettes du monde entier (Etat du Vatican inclus), n’était pas si passionnant ni le public si as­sidu. Mais il n’était pas non plus trop mal payé, du moment qu’on ne jouait pas trop fort et que l’on interprétait le thème principal du Troisième Homme deux ou trois fois par soirée. Et puis il y avait le temps : ce printemps-là fut exceptionnellement pluvieux, ce qui eut pour effet d’interdire, des journées entières, les promenades dans Rome dont raffolait le guitariste, transformé en peintre pour la circonstance, toujours prêt, boîte de couleurs en bandoulière, à risquer des esquisses, prendre des croquis, voire à s’installer au beau milieu de la rue chevalet en bataille pour fixer sur toile des rondeurs et des angles inédits de la Ville éternelle. Mais même là, il put quand même passer entre les gouttes et parvenir à ses fins, souvent flanqué de Roger Paraboschi, le batteur de ce quintette qui fut bien le dernier à se produire sous la bannière du “Hot Club de France”. Paraboschi raconte que tout était tellement humide, en particulier dans le local où il leur arrivait aussi d’enregistrer pour la RAI, la Radio Nationale italienne (lequel endroit ressemblait plutôt, selon ses propres termes, à “une usine à gaz qu’à un studio d’enregistrement”), qu’il n’arriva jamais à tendre correctement les peaux de ses tambours afin d’en tirer la sonorité voulue...

Le résultat ne fut pourtant point indigne, ainsi qu’en témoignent les vingt titres inclus dans le précédent volume (Frémeaux & Ass. FA 318) et les huit autres par lesquels s’ouvre ce pénultième recueil. On a bien pu, à leur endroit, parler de régression ou de stagnation, du fait de la présence – jugée en somme “réactionnaire” – du saxopho­niste/clarinettiste André Ekyan, l’un des plus anciens compagnons de Django qui avait eu l’immense tort de conserver une inspiration et un jeu relativement “classiques”, cédant assez peu aux sirènes du féroce “be-bop” (alors qu’il affirma quelque temps plus tard éprouver pour Charlie Parker et Lee Konitz la plus vive admiration). Django était donc freiné, bloqué, par un partenaire et des accompagnateurs guère compréhensifs dans son irrésistible élan vers les choses à venir de la modernité... On conviendra volontiers que ces pièces, moins enthousiasmantes que celles réalisées l’année précédente dans les mêmes lieux suintants pour la même radio et les mêmes producteurs en compagnie de Stéphane Grappelli (voir volumes 16 à 18), ne possèdent pas cet étrange éclat crépusculaire qui gomme si bien les défauts. Cette fois, l’ambiance a quelque chose de familial, de pépère avec tout ce que cela comporte d’artificiel et d’ambigu, à tel point que l’on parla parfois d’un retour au “lyrisme à l’ancienne mode”. N’oublions jamais cependant que l’“ancienne mode”, pour démodée qu’elle soit, n’était pas nécessairement si nulle que cela et qu’il peut être bon de temps en temps d’y faire un petit retour, histoire de souffler un brin avant que de repartir vers les horizons nouveaux. Et puis après tout, un Django Reinhardt, lointain fils de l’Inde, avait sans doute davantage de prédilection pour le cercle harmonieux que pour la froide ligne droite qui monte, qui monte..., qui n’a jamais le droit de faire l’école buissonnière, que l’on présente souvent sous le nom de “progrès” et qui ba­lance régulièrement dans le mur par trop enclins à la suivre aveuglément.

De toute façon, aucun enregistrement dans lequel intervient Django, aussi discret soit-il parfois, ne peut laisser indifférent. A plus forte raison lorsqu’il s’agit de thèmes, comme ici St. James Infirmary ou la très éminemment debussyste Rêverie, qu’il n’eut qu’assez rarement l’occasion d’interpréter et de confier à la cire ou à la bande magnétique. La chronologie exacte de ces séances romaines, on l’a déjà signalé dans les précédents volumes, n’est pas connue. Tout ce que l’on peut affirmer, c’est que les numéros portés en regard de chaque titre correspondent plutôt à un classement dans les archives qu’à une véritable continuité. La preuve en est que les morceaux enregistrés l’année d’avant présentent dans les différentes séries (respectivement préfixées “CW”, “BL” et “WL”) des numéros plus élevés que ceux du printemps 1950... A défaut de pouvoir reconstituer l’ordre des sessions, il est possible d’indiquer quels sont les titres manquants. Ici, il y en a au moins trois : Stompin’ at the Savoy (WL 201), Impromptu (WL 203) et Boléro (probablement Troublant Boléro, dont il existe fort heureusement d’autres versions - WL 206)... Quant au numéro WL 207, inconnu au bataillon, il se peut qu’il appartienne aux enregistrements de 1949, puisque ceux-ci commencent officiellement, dans la série “WL”, au numéro 208... Les titres ont été relevés, ainsi que les numéros, sur les étiquettes blanches des laques, lesquelles n’ont pu être recopiées du fait de leur état de décomposition avancé. Quant aux enregistrements originaux, les laques en question n’étant déjà que des copies, la radio de la Sœur latine paraît les avoir définitivement perdus...

Ce voyage au-delà des Alpes n’était point, à proprement parler, une “tournée’’. Une note agrémentée d’un petit dessin représentant une roulotte, de la main même du guitariste (reproduite dans le livret du volume 18), emploie ce mot “tournée” et a pu prêter à confusion. En réalité, il s’agissait d’un engagement fixe dans cette boîte très huppée répondant au nom de l’“0pen Gate”, décroché grâce à la recommandation de Christian Livorness (probablement responsable aussi des passages sur les ondes de la Péninsule). Pendant un peu plus de deux mois, le Quintette ne se produisit nulle part ailleurs, ni dans d’autres villes, ni dans d’autres hauts-lieux de la Roma bene. Ceux qui affirment que le “public italien” ne goûta guère les prestations du guitariste et de son gang sont en vérité bien méchants. Et injustes aussi. Car le “public italien” n’eut guère l’occasion d’entendre cette formation, à moins de compter parmi les happy few fréquentant l’“Open Gate”, autrement que sur les ondes. Or, il ne semble pas que les auditeurs se soient plaints de l’abominable médiocrité de cette bande de Transalpins!..  Pour ces enregistrements de radio, justement, Django délaissait son propre instrument et s’arrangeait pour emprunter celui du musicien membre de l’autre groupe jouant en alternance avec le Quintette à l’“Open Gate” : une véritable guitare électrique, certainement une “Gibson”. Alain Antonietto croit savoir que ce serviable garçon était Sergio Coppotelli, guitariste fort apprécié dans son pays (mais à peu près totalement inconnu de ce côté-ci des montagnes) qui était loin d’être manchot. A moins qu’il ne se soit agi de Franco Cerri, à propos de qui l’on a également parlé d’échanges de guitares avec le Manouche (mais c’était peut-être l’année d’avant)... Toujours est-il, raconte Paraboschi, que le gars en question, invité à accompagner ses collègues au studio, ne reconnaissait plus son instrument dès que celui-ci passait entre les mains du magicien tzigane. Il paraît qu’il n’en est jamais tout à fait re­venu...

Un qui, en revanche, était bel et bien en pleine tournée européenne en ce printemps 1950, c’est Benny Goodman flanqué de son sextette, à savoir : Roy Eldridge à la trompette, “Zoot” Sims au ténor, Dick Hyman au piano, “Toots” Thielmans à la guitare (et accessoirement, quand le public avait la correction de ne pas le siffler, à l’harmo­nica), Charlie Short à la basse, Ed Shaughnessy à la batterie et Nancy Reeds au chant. Les amateurs de big bands furent sans doute un peu déçus. Ils le furent plus encore quand, dans son numéro 44, de mai 1950, la revue Jazz Hot annonça que la formation en question ne se produirait peut-être pas en France ainsi qu’il avait pourtant été initialement prévu. L’organisateur semblait en effet avoir jeté l’éponge devant l’attitude intolérable d’une petite partie du public français, bien décidée à saboter la plupart des concerts au nom du “jazz authentique”. Finalement, les choses s’arrangèrent... La première soirée du groupe eut lieu à Copenhague le 21 avril. En mai, ce fut au tour de la Péninsule... Benny et Django s’étaient déjà rencontrés (et appréciés) en 1946, alors que le guitariste était membre de la belle machine ellingtonienne. Mais comme le règlement, c’est le règlement, ils n’avaient pu jouer ensemble au pays de la Liberté, ainsi que le rappelle d’ailleurs, sans acrimonie, Django dans cette brève interview donnée à son retour à Paris (CD 1, plage 8)... A Rome, ils se revirent et Goodman (qui, ne l’oublions pas, avait permis à Charlie Christian d’accéder à la célébrité entre 1939 et 1942) semblait prêt à le prendre à ses côtés. Django n’avait pas dit non... Une nuit, “après les heures”, Armando Travajoli, l’un des musiciens italiens les plus en vue, convia BG et ses gens en même temps que DR et sa troupe à faire le bœuf en toute simplicité dans sa belle villa sise sur l’une des sept collines. L’année précédente, il avait joué à Paris et y avait remporté plus qu’un succès d’estime. Il y avait aussi conçu une passion certaine pour Django. Alors évidemment, pouvoir l’inviter chez lui, là-haut sur la colline, le tout synchronisé avec la venue des goodmaniens, relevait du rêve.

Le rêve devint réalité ce soir là – enfin, presque. Presque, parce que Goodman et Ekyan, plutôt couche-tôt, déclinèrent l’invitation et rentrèrent directement à leur hôtel. Les autres en revanche ne se le firent pas répéter et n’oublièrent pas d’apporter leurs instruments. Aujourd’hui encore, Paraboschi affirme que le bœuf qui s’ensuivit fut le plus beau auquel il eut l’occasion de participer. C’est Django qui y mit le point final, alors que les autres s’étaient tus pour l’écouter et que le soleil était déjà haut dans le ciel... Il fut convenu que l’on se retrouverait à Paris, Mais cette fois sur scène, puisque, après moult hésitations, le sextette du “Roi du Swing” devait effectivement s’y produire le 10 juin... Django, c’est certain, rencontra bien Goodman et les goodmaniens à Rome. Mais vit-il Ellington et sa clique? Car à ce moment-là, la formation ducale se produisait elle aussi en Europe dans le cadre d’une organisation montée par Jules Borkon (lequel, à en croire quelques cinéastes, fut également un assez singulier producteur de films). En avril 1950, les ellingtoniens jouèrent en France, en Belgique et en Hollande; du 5 au 30 mai, ils devaient tourner en Italie puis en Scandinavie... La rencontre eut-elle lieu? Duke et Django avaient trop d’estime l’un pour l’autre pour être en froid. Mais le guitariste n’avait peut-être pas très envie de se remémorer certains épisodes de son équipée américaine qu’il considérait comme le plus cuisant échec de son existence. Récemment (Jazz Magazine n° 538 - juin 2003), l’ami Frank Ténot jugeait ainsi cette malheureuse expérience : “Je pense que son séjour à New York, où il se produisait avec Duke Ellington en 1946, aurait été plus réussi si on avait installé quelques caravanes dans Central Park avec ses potes, sans oublier quelques lâchers de hérissons. Les gratte-ciel de Manhattan, les longues avenues, tous ces gens qui ne parlaient pas français, surtout les filles -, ce n’était pas fait pour l’inspirer”... Peut-être est-ce justement en pensant à tout cela que Django, en définitive, refusa l’offre de Goodman de le prendre avec lui et de le rembarquer vers les gratte-ciel de Manhattan et les longues avenues. Pourtant, avec Benny, grand professionnel du spectacle, les choses se seraient sans doute mieux passées qu’avec le Duke. Ce coup-ci, pas question de le coller en solitaire devant l’orchestre réduit à ne jouer que les introductions et les codas des morceaux : il aurait eu sa place dans l’orchestre et des arrangements conçus pour le mettre en valeur. Mais il était probablement déjà trop tard...

Dans l’interview néanmoins, il ne donne pas l’impression de vouloir laisser tomber et paraît même assez heureux de participer à la répétition pour pouvoir enfin, un peu plus tard, jouer en public au côté du fameux clarinettiste quelques morceaux sur le pouce, comme ça, en passant, en copain... Vint-il à la dite répétition? C’est assez probable. En tous cas, ce qui est sûr, c’est qu’il ne se joignit pas au sextette sur la scène de Chaillot le soir du 10 juin 1950. On ne sut jamais vraiment ce qui s’était passé... Prévoyant qu’on ne le laisserait certainement pas planter sa verdine dans Central Park et que les Américains (qui ne parlaient toujours pas français) ne procéderaient point à des lâchers de gentils niglots exprès pour lui, il n’eut plus envie de partir et disparut comme au coin d’un bois. Benny Goodman ne rentra donc pas au pays avec Django Reinhardt en poche. Dans l’histoire, il perdit même un de ses musiciens en la personne de Roy Eldridge. Emballé par la vie parisienne, par la promesse (tenue) d’engagements nombreux, de belles tournées et de séances de disques pour la jeune maison “Vogue”, celui-ci, comme jadis ses copains Carter (Benny), Coleman (Hawkins) et Coleman (Bill), décida de musarder un brin dans la bucolique “vieille” Europe, notamment en cet adorable village appelé “Paris” où, effectivement, il grava pas mal de disques – dont cette délectable Petite Laitue (avec tomates et mayonnaise) –, mais aucun en compagnie de Django, son partenaire d’une nuit à Rome. Django n’enregistra pas davantage avec les ellingtoniens (Johnny Hodges, Harold Baker...) qui eux aussi consacrèrent un peu de leur temps à Vogue en cette fin de juin 50... Il faut dire que des disques, il n’en faisait plus guère, Django Reinhardt. Depuis le printemps 48 les producteurs l’avaient soigneusement laissé sur le bord du chemin. Il est possible que, de son côté, il n’ait pas tellement eu envie de les revoir. On sait qu’il refusa de participer à des concerts parfois diffusés à la radio parce que tout cela était payé des clopinettes et que, de toute façon, il avait pris l’habitude de s’en foutre... Toutefois, avant que de se retirer dans le manoir de ses rêves à l’été de 1950 pour ne reparaître qu’au début de l’année suivante, il donna tout de même, à une date indéterminée, deux étonnants solos sur Nuages et Belleville, enregistrés en longueur sur pellicule optique puisque cette fois il s’agissait de cinéma. Folle du logis bien connue, l’imagination du poète se plait ici à vagabonder sans limites au sein d’un univers familier et cependant à (re)découvrir sans cesse, avec ça et là, comme autant de signaux d’une fabuleuse démence tranquille, de belles et vagues bouteilles jetées à la mer. Sorte d’appels au secours - à moins que ce ne soit au meurtre - du type en train de boire la tasse ou de s’enfoncer dans les sables émouvants, que nul n’entendit alors puisque le film, comme le précédent, ne fut pas achevé... Dommage, parce que ces deux-là, c’est le cœur de Django mis à nu. 

Vers la même époque, Django accepta de participer à un concert organisé au Théâtre du Ranelagh par Radio-Luxembourg, dont la vedette devait être le grand orchestre de Jacques Hélian. Gérard Lévêque, ex-remplaçant d’Hubert Rostaing à la clarinette dans le Quintette du temps de l’Occupation, était entretemps devenu saxophoniste et arrangeur chez Hélian et c’est lui qui avait eu l’idée assez périlleuse de faire inviter Django. Assez périlleuse, parce qu’avec ce sacré Manouche, on ne pouvait jamais être sûr de rien! De fait, lorsqu’il se rendit tôt le matin au Bourget où la roulotte de Django se trouvait toujours, il eut toutes les peines du monde de prendre en note les lignes mélodiques de Double Whisky qu’il devait arranger pour la grande formation. Un second thème était prévu, mais il n’ eut pas le temps de s’en occuper. Django arriva à la répétition avec deux heures de retard et, naturellement, sans second morceau. Après Double Whisky, on se résolut donc à s’attaquer aux plus fameux des “anatoles”, I Got Rhythm, en petit comité, avec notamment le trompettiste afro-américain Ernie Royal récemment engagé par Hélian. Selon le même Hélian, toujours extrêmement précis dans son remarquable ouvrage consacré aux Grands Orchestre de Music-Hall en France (Ed. Filipacchi, 1984), tout cela se passa le 25 octobre 1950, dans le cadre d’une émission patronnée par une maison proposant à ses clients d’agréables boissons qui font tourner les têtes. En réalité, il s’agit peut-être là de la date de diffusion, l’enregistrement en public ayant été réalisé quelques jours plus tôt. Dans ce “Martini Club”, Hélian se faisait un devoir de recevoir chaque fois un invité de marque : Django, mais aussi Roy Eldridge ou Sidney Bechet... Selon certaines sources, les bandes de l’émission avec le guitariste existaient encore dans les années 70 et auraient été “subtilisées”. Chose parfaitement plausible : j’ai pu voir, plus récemment, quelques bandes provenant de cette série très écoutée en son temps. Comme, il se doit celles avec Django n’étaient pas dans le lot...

Toutefois - hélas! -, à en croire Jacques Lubin (qui travaillait à l’époque chez Radio-Luxembourg et enregistra nombre de ces “Martini Club”), la bande étant alors rare et chère, généralement on l’effaçait après diffusion et on la ré-enregistrait. Voilà pourquoi, lorsque quelque chose lui plaisait, cet enfant de Nogent-sur-Marne, amateur de jazz et de chanson dès l’enfance, neveu de la cantatrice Germaine Lubin, prenait soin de la recopier sur un petit bout de “pyral”, sauvant ainsi de l’oubli des fragments de trésor... Grâce à lui, nous avons pu inclure dans les recueils qui leur sont consacrés quelques raretés de Trénet et Salvador. Manque de chance : en cette seconde quinzaine d’octobre 1950, ce n’est pas lui qui fit le “Martini Club” réunissant Hélian et Django, mais un certain André Lefèbvre, apparemment pas si conservateur que son collègue... A moins que... Des bandes, on ne sait jamais. Au fond d’un garage peut-être? Je ne sais pas pourquoi, mais on a souvent retrouvé des documents de ce genre, acétates ou bandes, dans des garages. Walter de Block, collectionneur et marchand de disques à Anvers (Antwerpen), conservait ses 78 tours dans son garage, affirmant que c’était l’endroit le plus sain de la maison... Alors, si au fin fond du vôtre vous découvrez quelques-unes de ces boîtes assez peu esthétiques, ne vous fiez pas à l’apparence et ne les jetez surtout pas! Nous pourrons peut-être en tirer quelque chose... Jacques Lubin n’enregistra point la rencontre Reinhardt-Hélian, mais quelques mois plus tard, le 10 janvier 1951 (diffusion à l’antenne le 21 de ce mois), il s’occupa d’un Troublant Boléro mis en conserve au Théâtre des Champs-Elysées, ce coup-ci pour une autre série à la gloire du savon et des produits de beauté répondant au nom de “Lux Festival” (producteurs Manuel Poulet et Roger Bourgeon). Une vraie belle version symphonique, superbement orchestrée et dirigée par Wal-Berg, alors patron de l’“Orchestre Symphonique National” - en fait, bien plus porté sur la “musique légère’’ que sur l’exécution de Wagner... Une version qui fait sans doute davantage la part belle au jazz et aux subtiles relations que celui-ci se plait parfois à entretenir avec la musique prétendue “sérieuse”, que celle enregistrée avec les mêmes protagonistes, pour la radio nationale cette fois quelque temps plus tard (CD 2, plage 9), offrant quant à elle une coloration debussyste plus soutenue. On ne sait plus très bien quand fut envoyée sur les ondes cette seconde version symphonique. Les documents consultés ne sont pas d’accord. Certains donnent la date du 17 novembre 1951, ce qui paraît plutôt tardif. Comme ils sont les plus nombreux, nous avons tout de même choisi, peut-être à tort, de la placer à ce moment. D’autres sources indiquent le 17 janvier 51, chose plus logique si l’on se réfère à la date de la version “Lux Festival”. Est-il possible qu’à force d’être trimballées dans tous les sens, les vieilles fiches d’époque, fatiguées, devenues quasiment illisibles, aient pu être mal reportées en informatique et que, les mois figurant en chiffres, un “zéro” un peu plat ait été pris pour un “un”? Outre le Boléro, l’orchestre interprèta également Plaine, ma Plaine et une valse due à la plume de Wal-Berg, sans oublier aussi d’accompagner sur un titre l’autre invitée du jour (quel que soit ce jour), la chanteuse Anny Gould. Quant au Maître de Cérémonie, dont la voix suave et les présentations ampoulées jusqu’à la carricature ne manquaient jamais de ravir les chers zauditeurs, il s’agit de l’irremplaçable Jean Toscane...

Puisqu’il est ici question de dates douteuses, signalons que, pour tout arranger, les anciens programmes conservés en archives mentionnent bien la présence de Django à la radio nationale le soir du 17 novembre 1951. Mais ils précisent également que l’émission doit se dérouler en direct (alors que, de toute évidence, le Boléro fut enregistré à des fins de diffusion plus tardive) et que l’autre invitée sera, non pas Anny Gould, mais la cantatrice Mado Robin... Avait-on prévu de faire accompagner celle-ci par le guitariste? Peut-on imaginer que pour l’ultime morceau elle ait choisi de chanter Nuages ou alors qu’il lui ait donné la réplique sur un des airs de Lakmé? Ce genre de choses ne se pratiquait pas tellement à la radio, mais on peut toujours rêver... Doit-on admettre que ce jour-là, Django participa à deux émissions différentes, l’une enregistrée l’après-midi, l’autre en direct le soir? En ces temps reculés où le blockhaus dit “de l’ORTF” n’existait pas encore, les studios, de tailles variables, étaient répartis un peu partout dans la capitale. Mais il n’était tout de même pas impossible, en calculant bien son coup, de passer de l’un à l’autre... A moins, évidemment, que les deux émissions ne soient en réalité qu’une seule et même et que, malgré cette mention du direct dans les programmes, certains éléments aient été enregistrés à l’avance. Mais alors, comment expliquer ce remplacement de Mado Robin par Anny Gould? On peut craindre que tout ceci demeure inexpliqué... C’est comme cette présentation du musicien, suivie de quelques mesures d’introduction de Nuages. On y entend distinctement un assez volumineux orchestre à cordes (Wal-Berg?) et il s’agit bien évidemment du début d’une émission de radio. Mais laquelle? Et où est passée la suite? Alain Antonietto, possesseur de ce court document, ignore tout de sa provenance... 

Les émissions diffusées depuis le “Club Saint-Germain” semblent poser moins de problèmes, même s’il reste ça et là quelques zones d’ombre. Ce club entré dans la légende de Saint-Germain-des-Prés, Django Reinhardt n’avait pas encore tellement eu l’occasion de le fréquenter, bien qu’il eût été ouvert, dans cette cave de la rue Saint-Benoît, dès le 11 juin 1948 par Frédéric Chauvelot. Auparavant, celui-ci avait veillé sur les destinés d’un autre lieu mythique du quartier, le “Tabou”, que fréquentaient les gens de lettres (Sartre, Queneau...) et où officiaient des musiciens de jazz (Claude Abadie, Boris Vian, Jean-Claude Fohrenbach, Claude Bolling...), ainsi que des chanteuses à l’esprit résolument neuf comme Juliette Gréco. Au “Tabou”, l’espace était plutôt limité, mais pas l’humidité! En comparaison, l’“usine à gaz” qu’étaient les studios de la radio italienne ressemblait au Sahara. Claude Bolling raconte volontiers que l’été il fallait remonter tous les matins la table d’harmonie du piano pour la mettre à sécher au soleil dans la cour! Le “Club Saint-Germain” était plus vaste; il fut aussi plus cher et fit la part belle aux musiciens américains de passage. Pendant deux ans, Vian, considéré comme le “Prince de Saint-Germain”, en fut le Maître de Cérémonie. La boîte dut fermer pour travaux et Boris, dont la santé était fragile et que la littérature accaparait de plus en plus, en profita pour s’éloigner, non sans éprouver une tristesse certaine. La réouverture eut lieu le 20 février 1951 avec Django en vedette, invité de l’orchestre du saxophoniste Hubert Fol. Hubert et son frère Raymond, le pianiste, avaient joué avec Vian dans l’orchestre amateur de Claude Abadie sous l’Occupation, dans un style fortement inspiré des jeunes musiciens blancs de Chicago dans les années 20 et de Bix Beiderbecke. Depuis, le be-bop étant passé par là, ils avaient pris un sérieux virage en épingle à cheveux et s’étaient vus rebaptisés “Be-Bop Minstrels” par Charles Delaunay quand celui-ci décida, à partir de 1947, de les enregistrer chez “Swing”. Musicien singulier, écorché, Hubert Fol m’a plus d’une fois affirmé qu’il avait haï ce nom qui, selon lui, ne correspondait nullement à sa personnalité et à celle de Raymond. D’abord parce que le terme “be-bop” les limitaient stylistiquement à un seul aspect du jazz, ensuite parce que “minstrels” faisait un peu trop penser à ces chanteurs américains blancs qui se passaient le visage au cirage ou au bouchon brûlé pour imiter les “Nègres” en se moquant d’eux...

Eux, Django les connaissait pour les avoir parfois pratiqués à l’automne 1948, lors de thés du dimanche après-midi au “Bœuf sur le Toit”. Dans son Django mon Frère (Le Terrain vague, 1968), Delaunay admet qu’“il semblait éprouver le plus grand plaisir à jouer avec des jeunes cette musique nouvelle, tout ce qui était neuf passionnant toujours Django”... En revanche, des commentateurs plus récents semblent certains que les jeunes en question ne comprenaient rien à la musique de leur aîné. Affirmation pour le moins assez gratuite : les frères Fol et leurs complices, on l’a dit, pratiquaient peu d’années auparavant un jazz beaucoup plus traditionnel et connaissaient les différents styles, dont celui du guitariste, qu’ils avaient fréquemment pu entendre en concert, à la radio ou sur disques. Par contre, les deux frangins étaient d’accord pour admettre que les derniers temps, Django “mal conseillé par des impresarii d’occasion ne connaissant rien au spectacle ni à la musique” s’était produit dans des lieux qui ne lui convenaient pas et n’y avait guère connu le succès. Aussi estimaient-ils que son arrivée au Club lui fit le plus grand bien et qu’il retrouva un plaisir certain à jouer. De son côté, Django confia à son ami Pierre Fouad : “Ils me font parfois souffrir, ces petits gars qui croient que c’est arrivé et que nous ne sommes plus bons à rien, qu’on est fini... Un jour, je me suis fâché : j’ai commencé à jouer si vite qu’ils n’ont pas pu me suivre! Je leur ai servi des morceaux nouveaux aux harmonies difficiles et là non plus ils n’ont pas pu me suivre! Maintenant, ils me respectent!”... Ils le respectaient déjà sûrement avant, mais n’osaient pas trop le montrer. Parce qu’il les impressionnait drôlement, Django...

Cela, du reste, se sent parfaitement dans tout ce qu’il fait en leur compagnie le soir de la réouverture : “Dès que Django prit possession de la scène, comme par magie, l’orchestre se métamorphosa...”, put écrire Henry Kahn, correspondant parisien de la britannique revue The Melody Maker. Une réouverture qui, à en croire André Francis mandaté par la radio nationale pour en faire le compte-rendu, ne fut pas de tout repos. Il avait fallu retaper l’établissement à neuf et, surtout, le débarrasser de trois énormes piliers qui bouchaient la vue. A vingt-trois heures, on était à peine prêt. On pourra se faire une idée de l’ambiance en écoutant le commentaire (CD 1, plage 12), avant l’entrée en lice des musiciens. Il est possible qu’un (judicieux) montage ait été pratiqué par les techniciens de la RDF afin d’éviter les temps morts. Le document ici reproduit (CD 1, plages 12 à 16) est celui-là même que l’INA conserve dans ses archives. Django annonce certains titres (Dream of You, Manoir de mes Rêves... ) et se jette avec délectation, prêt à mordre, dans la mêlée. De toute évidence, il revit, il respire enfin de nouveau l’air de la Liberté. L’esthétique “bop” ne lui était évidemment pas inconnue : les disques de Parker, Gillespie, Navarro, Bud Powell; les concerts de Dizzy en 48; ses propres essais (souvent réussis pour ce qui le concerne en propre) dès 1947... Il nous a déjà été donné de le signaler dans les textes des précédents volumes. Mais cette fois, avec les vrais nouveaux, il lui pousse des ailes comme jadis, au début de l’aventure du Quintette...

Patrick Williams – que nous ne suivons  toujours pas sur les voies de l’implacable sévérité à l’endroit des enregistrements romains – note avec justesse (Django, Ed. Parenthèses, 1998) que l’échange final 4/4 sur I Can’t Give You Anything but Love “impose l’évidence qu’alto parkérien (Hubert Fol apporte un délié et une élégance qui lui sont propres)” et guitare manouche (l’électricité importe peu) sont de plain-pied.”... De son côté Pierre Michelot, le bassiste, remarquait : “Les audaces du bop le transportaient complètement. Cette musique le touchait au plus profond de lui-même. Aussi, petit à petit, une évolution s’est fait sentir dans son jeu. Sans préméditation aucune. Les phrases attachées au Django guitariste du Quintette du Hot Club de France demeuraient certes, mais transformées”. On a pu critiquer durement les enregistrements italiens de 1949-50 en soulignant leur côté parfois statique, en dénonçant une esthétique par trop tournée vers le passé. Mais si Django n’avait pas pris ce temps de repos sans doute néces­saire - et que, pour notre part, nous continuerons à trouver plutôt agréable et souriant -, s’il n’avait pas mis d’abord cette sorte de point final à toute une épopée dont il n’était pas entièrement dégagé, qui sait s’il aurait été capable de prendre un nouveau départ si éclatant... Quant au “be-bop”, que d’aucuns pourraient trouver aujourd’hui aussi vieillot, réifié, que paraissait à d’autres vers 1950 le jeu d’un André Ekyan, il représentait surtout dans l’esprit de Django Reinhardt, qui avait su préserver intact en lui l’émerveillement de l’enfance, une sorte de nouveau jouet enfin accessible, grâce aux petits jeunes.

Ces enregistrements radiophoniques imparfaits, parfois tronqués, mais réalisés réellement dans le feu de l’action en présence de musiciens en renom (Roy Eldridge, Don Byas, Sidney Bechet, Kenny Clarke, Jacques Diéval, Benny Bennett...) et d’amis de toujours (Delaunay, Emile Savitry...), offrent très certainement une meilleure appréhension de cette mutation que les quatre titres enregistrés en studio trois mois plus tard avec la même équipe... Il subsiste quelques petits mystères sans grande importance touchant les titres suivants (Margie, Diminishing Blackness, Lover, Nuages et Impromptu), également interprétés dans le cadre du Club, ainsi que l’analyse musico-picturale du peintre Georges Patricks, plutôt marrante, tendant à établir un parallèle entre la musique et la peinture de Django, et qui à la question de savoir en quelle tonalité peint celui-ci, obtient la réponse goguenarde : “en fa dièse mineur - parce que c’est plus mystérieux” (CD 1, plage 17)... Ces enregistrements-là, contrairement aux précédents, ne proviennent point des archives de l’INA qui n’en conservent pas trace. Selon Jean Portier, il s’agit de gravures effectuées à la maison à partir d’un poste de radio (de bonne qualité, semble-t-il), par un amateur possesseur d’un graveur d’acétates. Un gros machin pas facile à dompter, ne permettant pas de réaliser de beaux enchaînements, nécessitant souvent que l’on coupe en plein milieu d’un morceau. Le nom de ce monsieur était Grégoire (à moins que ce ne fût son prénom) et des gens de radio lui refilaient des laques pour qu’il recueille à l’instant de leur diffusion des concerts non destinés à être conservés. Du sauvetage de documents en somme.

Par la suite, Monsieur Grégoire reporta ses laques sur bandes magnétiques et en fit des copies pour quelques fanatiques, parmi lesquels Charles Delaunay. Ce que l’on trouvera ici reproduit provient de la collection de ce dernier, dont s’occupe activement aujourd’hui, dans le cadre de la Phonothèque Nationale, Mademoiselle Anne Legrand. Elle nous a retrouvé quelques trésors et doit en être pour cela remerciée...  Trésors que l’on n’est jamais arrivé à dater avec précision. Est-ce le soir de l’ouverture, le 20 février 51? Certains signalent qu’il n’y a pas de pianiste sur Nuages, par exemple; inexact : le piano est audible dans le lointain. Dans les titres conservés par l’INA, il n’y a pas de trompettiste, alors que l’on entend fort distinctement Bernard Hulin dans les suivants. Il a pu arriver en retard... Le piano, totalement désaccordé (comme le signale André Francis dans son préambule), semble un poil moins pire dans les “gravures-Grégoire”... Soit dit en passant, piano pourri ou pas, celui (Raymond Fol ou Maurice Vander, son remplaçant quelquefois) qui joue dans les titres INA (notamment Dream of You) paie sans désemparer un beau tribut à l’“amazing” Bud Powell. Dans sa discographie, Freddy Haederli mentionne une autre version de Margie qui serait en deux parties. Il n’y en a pourtant qu’une : celle figurant ici. Mais il est exact qu’elle est bien en deux parties. Plus précisément, le début du morceau se trouve sur une laque et la fin sur une autre. Entre les deux, il manque un certain nombre de mesures, tout cela, tombant, comme par hasard, en plein milieu du second solo de guitare. Contrairement aux techniciens de la radio ayant à leur disposition plusieurs plateaux leur permettant de réaliser des enchaînements parfaits, un amateur n’en possédant qu’un seul ne pouvait y parvenir...

Malgré les efforts de François Terrazzoni, grand spécialiste de la restauration sonore, la césure ici reste audible et, évidemment, il manque quelques mesures, perdues à jamais... On notera aussi qu’André Francis a disparu, remplacé à la présentation par quelqu’un d’autre (non identifié). Pour toutes ces raisons, nous pensons que ces titres venant à la suite de l’interview ont dû être diffusés quelques jours après l’ouverture du club... Pressentant que le dit club allait devenir un de ses employeurs privilégiés, Django ne tarda pas à louer une chambre dans l’hôtel d’en face, le “Crystal”, et abandonna enfin son campement du Bourget. C’est aussi probablement cette année-là, 1951 (à moins que ce ne soit à la fin de 1950, quand il avait presque complètement disparu), qu’il élut domicile sur la rive du fleuve, à Samois-sur-Seine, près de fontainebleau, à une cinquantaine de kilomètres de Paris. Là, c’était pour les périodes sans engagements, pour le repos et le plaisir : pêche à la ligne et à la mouche (souvent quand c’était interdit), parties de billard fabuleuses, tranquillité sédentaire pour un homme qui avait beaucoup bourlingué. Le 11 mai 51, Django Reinhardt reprend contact avec les studios d’enregistrement après trente-huit mois d’absence. Les studios où se font les disques s’entend, car ceux de la radio, fort heureusement, ne lui ont jamais été totalement fermés. Mais la radio et le phonographe (qui va bientôt, de plus en plus, s’appeler “électrophone”), ce sont deux choses différentes. Pour l’une, qu’elle soit nationale (publique, si l’on préfère), privée ou étrangère, les émissions se suivent, se succèdent, se remplacent les unes les autres, le souci de la rentabilité est moins obsédant – même si les “privés” (qui deviendront plus tard “périphériques”) ont évidemment intérêt à ne pas trop proposer à leurs annonceurs publicitaires des gens que le public n’a guère envie d’entendre, sous peine de se voir couper les vivres. Mais en ce temps-là, l’audimat n’empoisonnait pas encore la vie des ondes...

Pour les producteurs de disques, dont certains n’étaient dénués ni de flair ni de talent, les choses se passaient autrement. Là, il fallait vendre et les chiffres (pas aussi tyranniques qu’aujourd’hui, tout de même) apportaient déjà leur implacable sanction. Or, les ventes des derniers disques de Django n’avaient pas été merveilleuses, très inférieures en tous cas à celles de ses galettes plus anciennes. La rareté de certains d’entre eux, parus sous étiquette “Swing” ou “Blue Star”, en témoigne. Il y a à cela de nombreuses raisons, déjà évoquées dans les textes des précédents recueils... On peut comprendre que les fondateurs de nouvelles firmes encore faibles, peu connues, à la merci de la moindre fluctuation, aient préféré jouer d’autres cartes. C’est néanmoins la branche française, de création relativement récente, de la maison “Decca” qui, en 1951, 52 et 53, permettra au guitariste de jeter ses derniers feux. Django, certes, avait déjà enregistré par le passé pour cette importante firme d’origine britannique dont le nom est fondé sur les notes de la gamme (suivant la notation germano-anglaise) : D.E.C.C.A. = ré-mi-do-do-la. Toutefois, ces gravures avaient soit été commandées (1935-39) par la maison-mère à son correpondand français de l’époque (Polydor), soit directement effectuées (1938-39) à Londres, lors des tournées du Quintette en Grande-Bretagne. Il y avait eu également une session à Bruxelles pour Decca Belgique en 1947...

Cette fois, la nouvelle organisation française, ayant quelques difficultés à tailler des croupières à ses rivaux installés sur place depuis parfois très longtemps (en particulier Pathé-Marconi), fit des offres à des petits nouveaux encore peu demandés ou à des anciens dont la concurrence ne voulait plus. Même si leurs choix furent avant tout dictés par les impératifs financiers, qu’ils en soient remerciés. Sans eux, Django Reinhardt - “le plus grand guitariste du vingtième siècle” (voire “de tous les temps”), ainsi que se plaisent à clamer certains margoulins contemporains - n’aurait sans doute plus enregistré un seul disque au cours des cinq ultimes années de sa terriblement brêve existence. Il faut bien l’avouer : ces faces, d’abord éditées sous forme de 78 tours (et republiées assez rapidement en 45 et 33 tours), ne se vendirent pas mieux que les “Swing” et “Blue Star” de la période 46-48. Il se peut même qu’ils soient encore plus rares, tant les tirages furent faibles. L’enregistrement était pourtant de qualité inhabituelle : Decca fut la première firme à déposer le brevet de la “haute-fidélité”, technique de pointe allant bien au delà de la perception de l’oreille humaine, mise au point pendant la guerre afin de servir à la détection des sous-marins. Bien que tout cela fût top-secret, le principal inventeur du procédé, ingénieur chez Decca, s’amusa dès 1943-44 à enregistrer en douce un ou deux titres ça et là par des orchestres de danse, histoire de tester son système ailleurs qu’au fond des océans. Malheu­reu­sement, la pâte dans laquelle on pressa les disques était tellement épouvantable que l’expérience ne fut pas vraiment concluante... Les pâtes de la Decca française en 1951-52 étaient à peine moins mauvaises, alors que les microsillons ultérieurs rendirent davantage justice à la qualité du propos, directement couché sur bandes magnétiques. Tout comme les documents radiophoniques de février, les faces de mai 1951 avec la même formation qu’au Club et celles du 30 janvier 1952 avec un groupe assez semblable (où Roger Guérin à la trompette et Barney Spieler à la basse remplacent Hulin et Michelot), offrent une illustration parfaite de la mutation qui s’est opérée chez le guitariste et de la superbe cohésion existant entre lui, l’“ancien”. et les autres, les “modernes”.

Toutes choses perceptibles dans chaque titre en particulier, tant ceux se référant directement à l’esthétique bop (Impromptu, Nuits de Saint-Germain-des-Prés, Flèche d’Or) que dans une ballade comme Vamp ou dans la version en comité restreint du Troublant Boléro. Ce morceau, soit dit en passant, n’est pas sans rappeler le célèbre Flamingo, cheval de bataille d’Ellington dans les années 40. Quant à Flèche d’Or, Pierre Lafargue note justement que son thème a peut-être pu inspirer quelques années plus tard à Oscar Pettiford et aux frères Adderley, Nat et Cannonball, ce chef-d’oeuvre intitulé Bohemia after Dark. C’est bien entendu du “Cafe Bohemia”, où se produisait en 1955 le groupe de Pettiford, qu’il s’agit. Mais ce mot, “Bohemia”, ne laisse pas de taquiner vaguement le souvenir...  C’est justement déguisé en Bohémien que paraît Django dans l’un des rares films où on peut l’entrevoir, La Route du Bonheur, co-production franco-italienne réalisée tout au début de l’année 1952 par Maurice Labro et Giorgio Simonelli. Ce gentil navet oublié permettait tout de même de voir et entendre Louis Armstrong (pas en compagnie de Django, comme il se doit), Hubert Rostaing, Aimé Barelli, Claude Luter, ainsi que Line Renaud et Luis Mariano. Dans la courte séquence qui lui est impartie, Django ne se retrouve qu’en la seule compagnie d’Hubert Fol, les autres n’ayant manifestement pas droit à l’image. Les autres, c’est à dire Vander, Michelot, Lemarchand et le vibraphoniste belge Sadi Lallemand, qui jouera fréquemment en France (notamment chez Jacques Hélian) pendant les années 50. La version abrégée qu’ils interprètent en cette occasion de Nuits de Saint-Germain-des-Prés est sans doute inférieure à celle du disque de janvier. La dernière image animée du Manouche, plutôt laide, caricaturale, ne compte pas non plus parmi celles que l’on aimerait se rappeler avec plaisir. Mais on n’a guère le choix, le cinéma s’étant montré particulièrement peu généreux à son égard. Entre les films dont il fit la musique sans paraître lui-même à l’écran, ceux qui restèrent inachevés ou qui ne se firent pas, ceux qui ont disparu, il ne reste plus grand chose. Si l’on a pu remettre la main sur le court-métrage de 1938 dans lequel le Quintette interprète J’attendrai (aujourd’hui disponible sur un DVD consacré à Stéphane Grappelli), Clair de Lune réalisé en 1932 (avec Blanche Montel et Claude Dauphin) par Henri Diamant-Berger sur la Côte d’Azur reste obstinément introuvable... 

En 1952-1953, la radio nationale programma une série intitulée “Jazz-Variétés”, diffusée en direct depuis le “Rex”, l’un des plus vastes cinémas parisiens. Géné­ralement, la scène se trouvait investie par une grande formation exécutant son répertoire et recevant un ou plusieurs invités de marque, le tout s’achevait dans la meilleure tradition par une mini jam-session réunissant la plupart des solistes en présence. Django fut par deux fois au moins l’un des invités, en novembre 52 et le 1er février 53 (à paraître dans le volume 20). Ce dimanche de novembre – soit le 2, le 9, le 16, le 23 ou le 30, on ne sait –, le guita­riste vint se frotter au big band, situé à mi-chemin entre jazz et chanson dans la tradition Grégor-Ventura-Adison-Bouillon-Legrand-Hélian-et-Compagnie, d’Aimé Barelli. Aimé (de Nice), époux de Lucienne (de Lille), était monté à Paris au début de l’Occupation et y avait rapidement remplacé dans le cœur d’un public rationné les trompettistes d’avant dont certains, comme Philippe Brun, avaient préféré s’exiler. Son style acrobatique, moins inspiré d’Armstrong que d’Harry James, ne faisait pas l’unanimité chez les amateurs purs et durs, mais il intéressa suffisamment les chefs d’orchestres en vogue (Raymond Legrand, Jacques Météhen, Alix Combelle alors directeur du Jazz de Paris...) pour que sa subsistance se trouvât assurée. Par la suite, Barelli prit plutôt pour modèle Buck Clayton, ce qui parut plus orthodoxe...

Django avait à plusieurs reprises enregistré en sa compagnie à l’époque, notamment lors des séances “Swing” de l’automne 1940, dans les deux Festival Swing, ainsi que dans ses essais de grandes formations à géométrie variable connus sous le nom de “Django’s Music”. Entretemps, le trompettiste avait suivi des voies parfois divergentes sans néanmoins renier son amour du jazz. Les retrouvailles, aussi éphémères soient-elles, n’étaient donc pas impossibles. Elles eurent lieu sur le joli et très dans le goût du moment Lover et, surtout, Yesterdays, déjà célébré magistralement par Billie Holiday (1939) et Coleman Hawkins flanqué des Jeunes Turcs (1944). On pourrait croire que Django ne découvre, avec un léger retard, ce thème qu’à la fin de 1952 et se l’approprie immédiatement, le plus simplement du monde, comme s’il avait toujours été sien... Bobby Forrest, le Maître es-Céremonie, semble un peu perdu parmi cette horde de jazzmen déchaînés et la jam finale sur le Blues laisse sur sa faim tant elle est courte. S’y font entendre en solistes Barelli (c’est bien le moins!), Benny Vasseur (trombone), Michel Attenoux (saxophone soprano), Hubert Fol (alto) et Django (c’est bien le moins aussi!). Par définition, une jam, ça dure toute la nuit. Mais à la radio, ça s’fait pas! Et puis, il est possible que ce Blues ait été écourté : cette fois encore, tout cela n’étant point destiné à trouver place dans les archives, le sieur Grégoire, infatigable chasseur de son à l’affût, dut faire tourner à plein régime son graveur d’acétates sauveur, mais ne put certainement pas piquer la totalité de l’émission. Ce qui est ici proposé correspond à ce qu’Anne Legrand a retrouvé dans la collection Charles Delaunay, ainsi qu’aux documents portant sur le même sujet prêtés par Jean Portier et Alain Antonietto. L’ultime plage de ce dix-neuvième et avant-dernier volume donne encore (ce qui n’est pas si fréquent) à entendre la voix si musicale de la musique faite homme - au demeurant timide comme une jeune vierge dès qu’un micro lui était tendu!

Encore plus timide même, puisque là, il semble qu’au son l’on ait ajouté l’image en 625 lignes (et en noir et blanc) de la télévision. C’est en tous cas ce que suggère le sigle “RTF” (et non “RDF”), de même que ce titre, “Le Salon des Vedettes”, principalement consacré à la chose picturale. On peut bien, certes, parler de peinture, mais il est tellement plus beau de la montrer. Que l’on ne se fasse pourtant pas d’illusion : si, en ce 20 décembre 1952, quelques privilégiés possesseurs d’un récepteur de télé purent entrevoir de fugitives images de Django devisant avec Dolly Steiner de l’avenir incertain de son art, il n’en reste plus aujourd’hui qu’un néant sûr. De même d’ailleurs qu’il ne subsiste la moindre trace d’un direct télévisé de ce temps-là. A défaut de l’image que l’on ne savait pas encore retenir, le son fut parfois fixé sur acétates en “simul­tané”. Ce qui permet aujourd’hui d’écouter le musicien remettre les pendules à l’heure en ce qui concerne le peintre. Et le musicien, à qui on ne la fait pas, dé­clare tout tranquille le parfait contraire de ce qu’affirmait près de deux ans auparavant au “Club Saint-Germain”, avec un charmant mouvement du menton, le si sympathique Georges Patricks : sa musique et sa peinture n’ont rien à voir, pas la moindre interpénétration (comme on dit); la guitare et le pinceau ne sont pas le même instrument, même avec la médiation d’un médiator... Tant mieux! Ça fait deux Django au lieu d’un!..
Daniel Nevers
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004 

english notes
Django Reinhardt was hardly a begrudging sort but he surely blasted a few times during his Latin sojourn in spring 1950 as things were not always to his liking.  Working at the ‘Open Gate’, a select club for jet-setters was not particularly exciting and the gentlefolk in question were not all that attentive.  But the money wasn’t bad, as long as the music was not too loud and the theme tune of The Third Man was played two or three times per night.  Moreover, that spring was exceptionally rainy, preventing the art-loving guitarist from strolling around the city, paintbrushes tucked under his arm.  As the drummer of the quintet, Roger Paraboschi, recalled, everything was so damp, even the premises where they sometimes recorded for the RAI, the National Italian Radio, so he had difficulty in correctly adjusting the skins on his drums. The results were nevertheless commendable, as proved in the twenty titles in the previous volume (Frémeaux & Ass. FA 318) and the eight others which open this album.  Some may judge them as vegetative due to the presence of saxophonist/clarinettist André Ekyan, one of Django’s oldest companions who had maintained a relatively ‘classical’ form of inspiration and playing, shying away from the ferocious sounds of be-bop. 

Django was therefore frustrated by a partner and sidemen who hardly followed his tremendous urge to move towards modernity and things to come.  We have to admit that these pieces are less enthusiastic than those made the previous year in the same permeated building for the same radio with Stéphane Grappelli (see volumes 16 to 18).  This time, the atmosphere was rather more homely and placid with artificial and ambiguous undertones. However, whenever Django intervened, even discreetly, the result never left one cold.  Especially with tunes such as St. James Infirmary or the Debussyian Rêverie, which he rarely played or put to wax.  The precise chronology of these Roman sessions is unknown, as mentioned in the previous volumes.  We can but affirm that the numbers given to each title seem to correspond to a bizarre filing system in the archives.  The proof being that the tunes recorded the year before bear higher numbers than those of spring 1950.  But unable to demystify the session order, we can identify the missing titles.  Here, there are at least three:  Stompin’ at the Savoy (WL 201), Impromptu (WL 203) and Boléro (probably Troublant Boléro – WL 206).  The reference WL 207 still remains obscure, and may have belonged to the 1949 recordings as the WL series officially began with number 208 that year. This trip could not really be termed as a tour but in all truth was a fixed contract with this swish ‘Open Gate’ club, secured by Christian Livorness (who was also undoubtedly behind their radio stints). 

For just over two months, the Quintet played nowhere else, thus depriving the general Italian public from the guitarist’s genius, excepting what was broadcast.  For these radio recordings, Django put his instrument aside, borrowing a veritable electric guitar, most probably a Gibson, from a member of the other group (perhaps Sergio Coppotelli) playing at the ‘Open Gate’. During spring 1950 Benny Goodman was touring Europe backed by his sextet, namely Roy Eldridge on trumpet, ‘Zoot’ Sims on tenor, Dick Hyman on piano, ‘Toots’ Thielmans on guitar (and on occasions the harmonica), Charlie Short on bass, Ed Shaughnessy on drums and vocalist Nancy Reeds.  In May the team headed for the peninsular.  Benny and Django had already met in 1946 while the guitarist was a member of the Ellingtonian orchestra, but they were unable to play together as Django recalls in the short interview given in Paris upon his return (CD 1, track 8).  In Rome the two artists’ paths crossed once more and Goodman seemed ready to hire Django. One night, after hours, Armando Travajoli, one of the leading Italian musicians, summoned BG and Co. as well as DR and his crowd for a jam session in his beautiful villa on one of the seven hills.  Unfortunately, Goodman and Ekyan were early birds and refused the invite, but the others turned up with their instruments.  To this day, Paraboschi claims that the resulting jam session was the best ever, concluded by Django when the sun had already risen high in the sky.  The gang decided to meet up in Paris, this time to play on stage as the ‘King of Swing’s’ sextet were due to perform on 10 June. We know for sure that Django met Goodman and his Goodmanians in Rome, but did he chance upon the Ellington clique, as they were also in Europe at the time.  In April 1950 they were billed in France, Belgium and Holland and in May they were supposed to tour Italy followed by Scandinavia. 

But did they actually meet up?  Duke and Django certainly respected each other, but maybe the guitarist chose to forget certain episodes of his American adventure which he esteemed as his greatest failure.  Perhaps these very recollections prevented Django from accepting Goodman’s offer to return to the US, even though Benny’s professionalism would have undoubtedly given way to a much more gratifying experience.  Yet in his interview he seems quite keen to participate in the rehearsal building up to playing with the famous clarinettist.  He may well have participated in the rehearsal, but for some unknown reason he didn’t join him on the Palais de Chaillot stage on 10 June 1950.  So Benny Goodman returned home without the Gypsy and moreover lost one of his musicians.  Indeed, Roy Eldridge was captivated by the magic of Paris and the promise of numerous work contracts and decided to stay in bucolic Europe.  He did in fact cut quite a lot of discs, but none with Django, his partner for just one night in Rome. Neither did Django participate in the Ellingtonian recordings made in late June 50, but there again, he was no longer making many.  Ever since spring 48, the record producers had given him the cold shoulder.  But he probably didn’t give a hoot in any case.  However, before rusticating from summer 1950 until early the next year, he did come out with two astonishing solos with Nuages and Belleville, recorded on optical film intended for the big screen.  Alas, the film was never finished. Around the same period or perhaps a little later, Django accepted to participate in a concert organised at the Theatre du Ranelagh by Radio Luxembourg and starring Jacques Hélian’s big band. 

Gérard Lévêque, who had replaced Hubert Rostaing on the clarinet in the Quintet during Occupation, had meanwhile become saxophonist and arranger for Hélian and it was his bright idea to invite Django, despite his undependable streak.  Lévêque was responsible for the arrangement of Double Whisky and a second tune was intended but he didn’t have time to do the necessary.  Django arrived at the rehearsal two hours late, and not having a second piece either, their Double Whisky was followed by the famous I Got Rhythm, played by fewer musicians, but including the Afro-American trumpeter Ernie Royal.  According to some, the tapes of this session were still around in the seventies but have been embezzled since.  Who knows, they could still be around, lurking in the garage of some unknowing soul. Jacques Lubin, who was then working for Radio Luxembourg did not record this Reinhardt-Hélian get-together, but did see to Troublant Boléro on 10 January 1951 in the Theatre des Champs Elysées, for an occasion organised for beauty products known as the ‘Lux Festival’.  This truly beautiful symphonic version was orchestrated and led by Wal-Berg, then boss of the ‘Orchestre Symphonique National’, which leant more towards light music than works by Wagner.  A better marriage of jazz and supposedly ‘serious’ music than the version recorded shortly after for the national radio (CD 2, track 9) in which  the Debbusyian tones are developed to a greater extent. We are unsure as to when this second version was broadcast.

Most documents indicate 17 November 1951, which seems a little late, and others 17 January 51, which is more logical should we use the date of the ‘Lux Festival’ as a reference.  Other than Boléro, the orchestra also played Plaine, ma Plaine (a very popular Russian song of the day) and a waltz signed by Wal-Berg and accompanied the other guest, singer Anny Gould.  The Master of Ceremonies, much prized by the listeners, was the irreplaceable and quite emphatic Jean Toscane. While on the subject of uncertain dates, the old programmes kept in the archives indicate Django’s presence on national radio on the evening of 17 November 1951, also specifying that the show had to be live (whereas Boléro was obviously recorded to be broadcast at a later date) and that the other guest was the cantatrice Mado Robin, not Anny Gould.  On that particular day, could Django have participated in two different shows, one recorded in the afternoon and the other live in the evening?  Nothing’s impossible after all.  Another riddle lies in the musician’s introduction, followed by a few opening bars of Nuages (CD 2 track 8).  A relatively large string orchestra can be heard (Wal-Berg?), and it is in all evidence the beginning of a radio show dedicated to another guitarist.  But which one?  Alain Antonietto, the owner of this short document personally has no idea. The shows broadcast from the ‘Club Saint-Germain’ are less enigmatic, apart from a few clouds. 

The venue, which first opened its doors in 1948, often welcomed passing American artists.  Closed for refurbishing, it reopened on 20 February 1951, with Django topping the bill, invited by the orchestra of saxophonist Hubert Fol.  During Occupation, Hubert and his pianist brother, Raymond, had played in Claude Abadie’s amateur band, styled around the young white musicians of Chicago in the twenties and Bix Beiderbecke.  After the arrival of be-bop, they changed direction and were renamed the ‘Be-Bop Minstrels’ by Charles Delaunay when he decided to record them for ‘Swing’ in 1947.  An appellation which didn’t please Hubert in the slightest, firstly for the limiting  term ‘be-bop’ and then for the word ‘minstrels’, evoking black shoe-polished faces.  But whereas Delaunay claimed that Django was delighted to play with these youngsters, more recent reflections indicate that the youngsters in question just couldn’t comprehend the older man’s music, which would appear a trifle exaggerated as the Fol brothers had previously played a more traditional form of jazz and were quite au fait with various musical styles.  But as Django confided to his friend Pierre Fouad:  “Sometimes they make me suffer, these young guys who think they’re it and we’re past it.  One day I got angry:  I began playing so fast they couldn’t follow me.  I came out with some new pieces with tricky harmony and there they couldn’t follow me either!  Now, they respect me!”  They most surely respected him before, but didn’t dare show it. We can enjoy the ambiance of the inauguration of the new club on CD 1, tracks 12 to 16, documents retrieved from the National Archive Institute (INA). 

Django presents some titles (Dream of You, Manoir de mes Rêves etc.) and immediately sinks his teeth in the programme, revelling in the new genre which, after all, was not unfamiliar to him.  He still came out with his Quintet of the Hot Club of France phrasing, yet transformed it.  Some may reproach the 1949-50 recordings for being overly static, but Django undoubted needed this period of respite before fully plunging into this new world. These radio recordings may not be perfect, and are sometimes cut short, but they capture the heat of the moment in the presence of eminent musicians (Roy Eldridge, Don Byas, Sidney Bechet, Kenny Clarke, Jacques Diéval, Benny Bennett etc.) and faithful friends (Delaunay, Emile Savitry etc.) and certainly give a better indication of this mutation than in the four titles recorded in the studios three months later with the same team.  Margie, Diminishing Blackness, Lover, Nuages and Impromptu, were apparently recorded by an amateur, a certain Mr Grégoire, who subsequently made copies for a few fans, including Charles Delaunay.  However it is hard to pinpoint the exact date of these gems.  Were they also made on 20 February 51?  The INA titles didn’t include a trumpet whereas Bernard Hulin can be heard in the others, but he maybe arrived late.  The untuned piano seems a fraction better in the Grégoire ware.  These observations plus other minor facts lead us to believe that the pieces were played after the interview of painter Georges Patricks and must have been broadcast several days after the opening of the club.  Suspecting that the club in question was to become one of his prized employers, Django rented a room in the hotel over the road, the ‘Crystal’, finally leaving the camping ground in Le Bourget. 

And most probably, in the same year he chose to reside on the riverbanks in Samois-sur-Seine, some fifty kilometres from Paris.  In his free time, he was able to happily fish, play billiards and deservedly relax. On 11 May 51, Django Reinhardt contacted the recording studios (not the radio studios, but those making discs) after a thirty-eight months leave.  The record world, however, had marketing targets, and the sales of Django’s last discs had not been too impressive, greatly inferior than his older ones (the rarity of some 1946-48 Swings or Blue Stars being the proof in itself).  However, the relatively recently created French branch of Decca accepted the guitarist for his final recorded fling in 1951, 52 and 53.  Nevertheless, these sides, which were first released as 78s (to be shortly re-issued as 33s or 45s) were as disappointing, commercially-speaking, as the 1946-48 products, and are possibly even rarer.  Yet the recordings were made in an unusual manner, as Decca was the first company to file an application for a patent of the ‘hi-fi’ technique.   Like the radio documents of February, the May 1951 sides, with the same members as at the Club and those of 30 January 1952 with a similar group (with Roger Guérin on the trumpet and Barney Speiler on the bass replacing Hulin and Michelot), give a perfect illustration of the change in the guitarist and the superb cohesion between him and the new school.  This phenomenon can be recognised in each title – those directly leaning towards bop (Impromptu, Nuits de Saint-Germain-des Prés, Flèche d’Or), in ballads such as Vamp or the version with fewer players, Troublant Boléro. 

The latter title is somewhat reminiscent of Ellington’s Flamingo of the forties, and Flèche d’Or could have well inspired Oscar Pettiford and the Adderley brothers a little later, Nat and Cannonball, in the master-piece entitled Bohemia After Dark when they played in New York’s ‘Café Bohémien’. And indeed, Django was disguised as a Bohemian in one of the few films in which he appeared, La Route du Bonheur, a Franco-Italian co-production made in early 1952 by Maurice Labro and Giorgio Simonelli.  This little clunker did however feature Louis Armstrong (not with Django), Hubert Rostaing, Aimé Barelli, Claude Luter, Line Renaud and Luis Mariano.  In the short snippet spotlighting Django, he is only seen with Hubert Fol, and not Vander, Michelot, Lemarchand and the Belgian vibraphonist Sadi Lallemand who often played in France during the fifties.  The abridged version of Nuits de Saint-Germain-des-Prés  which they interpreted on this particular occasion is inferior to the record rendition of January.  Our Gypsy does not come over as his best on the screen, but there again the movie world had never been too generous with him.  Should we consider the films in which he played the music without appearing, those which were never finished, those which were never made and the others which have disappeared, not much is left.  We  may have laid our hands on the 1938 film-short in which the Quintet plays J’attendrai, but Clair de Lune made in 1932 has still not been found. In 1952-53, the national radio broadcast a live series entitled ‘Jazz-Variétés’ from the ‘Rex’, one of Paris’ largest cinemas. 

Usually, this involved a large outfit on stage with the addition of one or several special guests.  It closed with a small jam session reuniting the majority of the soloists.  On at least two occasions Django was one of the guests, in November 52 and 1 February 53 (to be included in volume 20).  On this Sunday of November (we are unsure of the exact date), the guitarist teamed up with trumpeter Aimé Barelli’s big band, situated midway between jazz and ‘showband’ style, in the way of Grégor-Ventura-Adison-Bouillon-Legrand-Hélian etc.  Django had already recorded with Barelli several times, particularly during the ‘Swing’ sessions of autumn 1940 in the two Festival Swing as well as in the experimental set-ups known as ‘Django’s Music’.  Meanwhile, the trumpeter had followed sometimes divergent paths, but had never turned his back on jazz.  This meeting was held around the pretty Lover and, above all, Yesterdays, which had already been majestically celebrated by Billie Holiday (1939) and Coleman Hawkins (1944).  One could believe that Django only discovered this tune in late 1952 and adopted it immediately as if it had always belonged to him.  This mob of frenzied jazzmen ended with a final and regrettably short jam session playing Blues.  In the forefront were the soloists Barelli, Benny Vasseur (trombone), Michel Attenoux (soprano sax), Hubert Fol (alto) and Django.  In theory, a jam session should last all night, but on the radio it is another matter.  And then again, it may have been cut short. In the closing track of this nineteenth and penulti­mate volume, we can hear the so musical and yet so timid voice of our hero talking about painting, though it is, of course, so much better to actually see this form of art.  It would appear that this exhibition, ‘Le Salon des Vedettes’ was probably also filmed on 20 December 1952 so some lucky viewers may have actually seen Django being interviewed by Dolly Steiner, though we have not managed to retrieve the reels in question.  But beggars can’t be choosers – we can at least delight in Django contradicting what Georges Patricks had said two years previously in the ‘club Saint-Germain’ interview, affirming that his music and his painting were totally different, that the guitar and the paintbrush were two different instruments.  So much the better – now we have two Djangos instead of one! 
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS 
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004 

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 19 (1950-1952)  “TROUBLANT BOLÉRO”

DISQUE / DISC 1

1. ARTILLERIE LOURDE (D.Reinhardt)     (RAI Radio/Broadcast)     BL 104        3’43
2. ST. JAMES INFIRMARY (J. Primerose)     (RAI. Radio/Broadcast)     BL 105        2’33
3. C JAM BLUES (E.K. Ellington)     (RAI Radio/broadcast)     BL 106        3’32
4. HONEYSUCKLE ROSE (T.W.Waller-A.Razaf)     (RAI Radio/Broadcast)     DL 107        3’34
5. RêVERIE (C. Debussy - arr. D.Reinhardt)     (RAI Radio/Broadcast)     WL 202        3’03
6. BLACK NIGHT (D. Reinhardt)     (RAI Radio/Broadcast)     WL 204        3’33
7. BOOGIE-WOOGIE (C. Smith)     (RAI Radio/Broadcast)    WL 205        3’25
8. BENNY GOODMAN à/IN PARIS (RDF Radio/Broadcast)     Unnumbered    1’13 (interview de/of Django Reinhardt)
9. BELLEVILLE (D.Reinhardt)     (film-son optique)     Unnumbered    7’18
10. NUAGES (D.Reinhardt)     (film-son optique)     Unnumbered    7’00
11. TROUBLANT BOLéRO (D.Reinhardt)     (RL Radio/Broadcast)     Unnumbered  4’30 (symphonique - version I) 
12. SOIRéE INAUGURALE DU "CLUB ST-GERMAIN"     (RDF Radio/Broadeast)     Unnumbered    0’52 Présentation par/by André FRANCIS
13. DREAM OF YOU (J. Lunceford-M.Oliver-H.Moran)     (RDF Radio/Broadcast)     Unnumbered    5’30
14. MANOIR DE MES MES RÊVES (D. Reinhardt)     (RDF Radio/Broadcast)     Unnumbered    3’56 (DJANGO’S CASTLE) 
15. I CANT GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE (RDF Radio/Broadcast)     Unnumbered    4’40 (J. McHugh-D. Fields)
16. AIR MAIL SPECIAL    (RDF Radio/Broadcast)     Unnumbered    4’10 (B. Goodman-J.Mundy-C. Christian)
17. GEORGES PATRICKS PARLE      (RDF Radio/Broadcast)     Unnumbered    1’40
DE LA PEINTURE DE DJANGO / GEORGES PATRICKS SPEAKS ABOUT DJANGO’S PAINTING    (avec intervention de Django/with a few words by Django)
18. MARGIE (J.R. Robinson-C. Conrad)     (RDF Radîo/Broadcast)     Unnumbered    3’07
19. DIMINISHING BLACKNESS (D. Reinhardt)     (RDF Radio/Broadcast)     Unnumbered    2’37

FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & DATES OF RECORDING

1. à/to 7. DJANGO REINHARDT et le QUINTETTE du HOT CLUB DE FRANCE   
André EKYAN (cl, as) ; Ralph SCHéCROUN (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Alphonse “Alf” MASSELIER (b) ; Roger PARABOSCHI (dm). Rome (It. ) (RAI Radio Studios), Avril et/ou mai/ April and/or May 1950.
8. DJANGO REINHARDT - Interview   
Sur la venue à Paris de Benny GOODMAN et les concerts du Palais de Chaillot / On Benny GOODMAN ’s presence in Paris and his concerts at the Palais de Chaillot. Paris (RDF acetate), prob. 6/06/1950.
9. & 10. DJANGO REINHARDT - Soli de guitare / Guitar solos.    
Paris (son optique cinéma/Optic film soundtrack), juillet/July 1950.
11. DJANGO REINHARDT & L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE NATIONAL - Dir. WAL-Berg   
Django REINHARDT (el-g), acc. par une grande formation symphonique, comprenant cuivres, anches et cordes / Django REINHARDT (el-g), acc. by a large symphonic orchestra including brass, reeds and strings. Woldemar ROSENBERG (alias WAL-BERG) (arr & dir). Paris (Théâtre des Champs-Elysées - Radio Luxembourg : "Festival Lux" - Enregistreur/Recordist : Jacques LUBIN), 10/01/1951 (diffusion/Broadcasted : 21/01/1951).
12. SOIRÉE INAUGURALE DU NOUVEAU "CLUB SAINT-GERMAIN"    
INAUGURATION OF THE  NEW "CLUB ST. GERMAIN"   

Présentation (en français/in French) par/by André FRANCIS. Paris (RDF acetate), 20/02/1951.
13 à/to 16. DJANGO REINHARDT & L’ORCHESTRE D’HUBERT FOL au CLUB SAINT-GERMAIN   
Hubert FOL (as, ldr) ; Maurice VANDER ou/or Raymond FOL (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). Paris (Club Saint-Germain, 13, rue Saint-Benoît - VIème arr.) (RDF acetates), 20/02/1951.
17. SUR LA PEINTURE DE DJANGO / ABOUT DJANGO’S PAINTING   
par/by Georges PATRICKS - avec quelques mots de Django/With a few words by Django. Paris (Club Saint-Germain) (RDF, enregistrement privé/Air-shot), ca. 20-28/02/1951.
18 & 19. DJANGO REINHARDT & L’ORCHESTRE D’HUBERT FOL au CLUB SAINT-GERMAIN   
Bernard HULIN (tp) ; Hubert FOL (as, ldr) ; Raymond FOL (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). Paris (Club Saint-Germain) (RDF, enregistrement privé/ airshots),  ca. 20-28/02/ 1951. 

Ce dix-neuvième volume est dédié à Franck TéNOT (1925-2004).

En, approchant du terme, les derniers et les premiers se ressemblent et sont presque tristes déjà : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DéLOT, Ivan DéPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iran FRéSART, Jean-Paul GUITER, Freddy HEADERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Roger PARABOSCHI, Jean PORTIER. Merci également à l’Institut National de l’Audiovisuel (INA), ainsi qu’au Département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque Nationale. Et à ceux qui ne sont plus : Charles DELAUNAY, Gérard GAZèRES, Marcelle HERVé, Christian LIVORNESS, Robert PERNET, René RAMeL, Didier ROUSSIN. 


INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 19 (1950-1952)  “TROUBLANT BOLÉRO”

DISQUE / DISC 2
1. LOVER (version “Club S.-G.) (R. Rodgers-L. Hart)     (EDF Radio/Broadcast)     Unnumbered     3’01
2. NUAGES (D. Reinhardt)     (RDF Radio/Broadcast)     Unnumbered     3’35
3. IMPROMPTU (D. Reinhardt)     (RDF Radio/Broadcast)     Unnumbered     5’10
4. DOUBLE WHISKY (D. Reinhardt)     (Decca MF-21413)    P 851-        2’54
5. DREAM OF YOU (J. Lunceford-M. Oliver-H. Moran)    (Decca MF-21413)     P 852    3’14
6. IMPROMPTU (D. Reinhardt)     (Decca MF-21414)     P 853    2’43
7. VAMP (D. Reinhardt)     (Decca MF-21414)     P 854-    2’34
8. ANNONCE & NUAGES (D. Reinhardt)     (? Radio/Broadcast)     Unnumbered     0’30
9. ANNONCE & TROUBLANT BOLéRO (D. Reinhardt)    (symphonique - version II)     (RDF Radio/Broadcast)    Unnumbered    4’20
10. KEEP COOL (R. Fol)     (Decca MF-21718 )     P 1179-    3’03
11. FLèCHE D’OR (D. Reinhardt)     (Decca MF-21718)    P 1180-    2’58
12. TROUBLANT BOLÉRO (D. Reinhardt)    (Decca MF-21719)     P 1181-    3’32 (quintette version) 
13. NUITS DE SAINT-GERMAIN-DES-PRéS     (Decca MF-21719)     P 1182    3’06 (D. Reinhardt) 
14. NUITS DE SAINT-GERMAIN-DES-PRéS     (film - son optique)     Unnumbered     1’43 (D. Reinhardt) 
15. ANNONCE & YESTERDAYS (J.Kern)    (RDF Radio/Broadcast)    Unnumbered    3’21
16. LOVER (version "Rex") (R. Rodgers-L. Hart)    (RDF Radio/Broadcast)     Unnumbered    3’12
17. BLUES (Jam-Session) (Trad.)     (RDF Radio/Broadcast)     Unnumbered    4’04
18. DJANGO REINHARDT PARLE DE SA PEINTURE     (RTF Radio/Broadcast)    Unnumbered    0’55
DJANGO SPEAKS (in French) OF HIS PAINTING 

FORMATIONS & DATES DtENREGISTREMENT / PERSONNEL & DATES OF RECORDING
1 à/to 3. DJANGO REINHARDT & L’ORCHESTRE D’HUBERT POL au CLUB SAINT-GERMAIN   
Bernard HULIN (tp) ; Hubert FOL (as, ldr) ; Raymond FOL (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). Paris (Club Saint-Germain) (RDF - enregistrement privé/airshots), ca. 20-28/ 02/1951.
4 à/to 7. DJANGO REINHARDT ET SON QUINTETTE    
Formation comme pour 1 à 3 / Personnel as for 1 to 3. Paris, 11/05/1951 (Studio Decca, 30 rue Beaujon, VIIIè-arr. - Enregistreur/Recordist : Pierre MOIRou)
8. DJANGO REINHARDT (el-g)    
acc. par un orchestre à cordes non identifié (peut-être dir. WAL-BERG) / by an unidentified string orchestra (poss. dir. by WAL-BERG). Paris (Radio, chaîne non précisée/Broadcast from unknown radio station), prob. fin/late 1952.
9. DJANGO REINHARDT & L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE NATIONAL - Dir. WAL-BERG    
Django REINHARDT (el-g), acc. par une formation similaire a celle de la plage 11, CD 1 / acc. the same orchestra as for track 11, CD 1. WAL-BERG (arr, dir) ; Jean TOSCANE (présentation/mc). Paris (RDF studios), 17/11/1951 (ou/or 17/01/1951).
10 à/to 13. DJANGO REINHARDT et son QUINTETTE   
Roger GUéRIN (tp) ; Hubert FOL (as) ; Raymond FOL (P) ; Django REINHARDT (el-g) ; Barney SPIELER (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). Paris, 30/01/1952. (Studio Decca - Enr./rec. : Pierre MOIROU).
14. DJANGO REINHARDT & son Quintette   
Hubert FOL (as) ; "Fats" Sadi LALLEMAND (vib) ; Maurice VANDER (P) Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b); Pierre LEMARCHAND (dm). Paris (bande originale film/Original film soundtrack - "La Route du Bonheur"), ca. mars/March 1952.
15. DJANGO REINHARDT avec AIMé BARELLI et son Orchestre   
Aimé BARELLI (tp, ldr) ; Alex CATUREGLI, Jean MAUCLAIR, Georges GAY, Marcel SIMINO (tp) ; Nat PECK, Benny VASSEUR (tb) ; Paul JEANJEAN, Jean ALDEGON (as) ; Louis SOEN, Jean FOURMANOIR (ts) ; Armand MIGIANI (bars) ; Pierre FOUCAULT (p) ; Django REINHARDT (el-g solo) ; Leo PETIT (g) -, Antoine GIACCARDO (b) ; André JOURDAN (dm) ; José BARTEL (congas sur/on 16); Bobby FORREST (presentation/mc). Paris (cinéra "Le Rex", 1, boulevard Poissonnière - IIè arr.) (RDF, série "Jazz-Variétés" - Enr. privé/air-shot), Nov. 1952.
17. JAM SESSION   
Formation comme pour 15 & 16 / Personnel as for 15 & 16. Solistes/ Soloists A. BARELLI (tp) ; B. VASSEUR (tb) ; Michel ATTENOUX (ss) ; Hubert FOL (as) ; D. REINHARDT (el-g). Mêmes lieux & date que Pour 15 & 16 / Same location & date as for 15 & 16.
18. DJANGO REINHARDT au "SALON DES VEDETTES"
(Exposition de Peinture) Interview de Django sur sa peinture par Dolly STEINER / Interview of Django on his painting by Dolly STEINER. Paris (RTF Production - télévision), 20/12/1952.

CD Intégrale Django Reinhardt Vol 19 © Frémeaux & Associés frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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