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Daniel Humair

« Drum Thing »







Daniel Humair, Batterie / Drums
Stéphane Kerecki, Contrebasse / Double bass
Vincent Lê Quang, Saxophones Ténor et Soprano / Tenor and Soprano Saxophones
+ Yoann Loustalot, Bugle / Flugelhorn

01 Prologue (Daniel Humair, Stéphane Kerecki, Vincent Lê Quang, Yoann Loustalot)
02 Drum thing 1 (Daniel Humair, Stéphane Kerecki)
03 Interlude 1 (Daniel Humair, Stéphane Kerecki, Vincent Lê Quang)
04 Drum thing 2 (Daniel Humair, Stéphane Kerecki)
05 Interlude 2 (Daniel Humair, Stéphane Kerecki, Vincent Lê Quang)
06 Mutinerie (Michel Portal)
07 Interlude 3 (Daniel Humair, Stéphane Kerecki, Vincent Lê Quang, Yoann Loustalot)
08 Drum thing 3 (Daniel Humair, Stéphane Kerecki)
09 Interlude 4 (Daniel Humair, Stéphane Kerecki, Vincent Lê Quang)
10 Heaven’s Gate (traditionnel)
11 Interlude 5 (Daniel Humair, Stéphane Kerecki, Vincent Lê Quang)
12 La Cantonale (Daniel Humair, Stéphane Kerecki)
13 Epilogue (Daniel Humair, Stéphane Kerecki, Vincent Lê Quang, Yoann Loustalot)
14 Send in the Clowns (Stephen Sondheim)
Pistes 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 11, 12, 13 © Éditions Frémeaux & Associés
Enregistré les / Recorded on july 2 and 3, 2020 au / at studio Woodoo Child par/ by Michael Seminatore
Mixé et Masterisé par / Mixed and Masterised by Michael Seminatore au / at Studio The Border.
Produit par / Produced by Daniel Humair et / and Stéphane Kerecki pour / for Frémeaux & Associés
Production Groupe Frémeaux Colombini avec le soutien de la / with support of SCPP.
Conception collection Patrick Frémeaux
Coordination Augustin Bondoux
www.fremeaux.com

Stéphane Kerecki joue des Cordes / plays D’addario Helicore Strings.
Vincent Lê Quang joue des / plays Selmer saxophones et des becs et anches / and mouthpieces and reeds Vandoren.
Daniel Humair joue les batteries / plays Yamaha Drums.

Pour Daniel Humair
Le théâtre des Bouffes du Nord, plein à craquer, accueille ce soir d’automne 1983 un orchestre traditionnel aborigène. Les musiciens, assis par terre, restent un long moment silencieux avant d’attaquer le premier morceau. Ils jouent une musique étrange, presque monocorde, envoûtante, à l’aide de longues trompes, d’un rhombe qu’un musicien fait tourner au-dessus de sa tête ; deux boomerangs entrechoqués la rythment. Le public magnanime leur fait un triomphe. Au silence revenu, l’orchestre joue le deuxième morceau qui reçoit le même accueil, laissant pourtant, parmi le public, les plus musiciens perplexes. Les Aborigènes commencent donc le troisième morceau et là, plus de doute, c’est la même musique que le morceau précédent lui-même identique au premier morceau. Ils recommencent sept ou huit fois le même air, insensibles au public qui, après avoir cessé d’applaudir, quitte le théâtre. Ils sont seuls. Ils jouent, répétant chaque morceau un nombre incalculable de fois jusqu’à ce qu’ils se sentent habités par le sentiment d’être ensembles, en parfaite harmonie. Je comprends ce soir-là ce que signifie jouer de la musique.
Depuis longtemps bien sûr, comme tous les autres arts, la musique occidentale n’est plus associée à la mythologie. Aucun rituel ne s’y rattache. Le peintre est à présent le sujet de la peinture, disait Malraux, et peut-être est-ce aussi le cas des compositeurs que l’on reconnaît non pour leur fidélité à une tradition immuable mais pour ce que Malraux appela le style. Or, ce que nous rappellent les Aborigènes, c’est que la musique n’est pas faite pour être écoutée mais pour être jouée.
Je ne suis pas un spécialiste du jazz, loin s’en faut, mais il me semble que c’est la musique actuelle la moins éloignée de ses racines et de ses mythes fondateurs. A peine plus de deux siècles la séparent des chants religieux et des chants de travail des esclaves du Sud des États-Unis basés sur les rites totémiques africains. Durant ces deux siècles le jazz s’est métissé, bien sûr, incorporant la musique des Blancs et des Amérindiens, le folklore irlandais et la musique classique européenne, la gamme pentatonique asiatique, l’atonalité, le séria­lisme... Mais il l’a fait, et le fait encore, d’une façon à la fois singulière et traditionnelle : par l’improvisation - traditionnelle car j’imagine que l’improvisation fut aussi le moyen qui permit aux esclaves de transformer leurs chants cultuels et ancestraux en blues.  
(Pierre Boulez appelait l’improvisation, avec beaucoup de mépris, « un acte de la mémoire manipulée ». Il diffé­renciait le compositeur du simple instrumentiste, ce dernier étant pour lui incapable de créer - sans doute n’a-t-il jamais pris le temps d’écouter Davis, Parker ou Mingus. Car Boulez se voulait artiste et considérait la musique comme un art, ce que ne font pas les musiciens de jazz. Eux, ils jouent. Et sans doute est-ce parce qu’ils jouent, parce qu’ils improvisent, que leur musique n’a jamais vraiment été prise au sérieux. Ainsi la philosophie, toujours prompte à mettre son nez partout, ne s’y est jamais intéressée.)
L’improvisation fonctionne donc comme une légère trans­gression, un glissement hors des codes qui régissaient le chant cultuel, hors des règles qui depuis encadrent le jazz et évoluent avec lui. Contrairement à ce que pensait Derek Bailey, une musique sans règle, « non idiomatique », n’a, me semble-t-il, aucune descendance possible. La transgression n’existe que dans la transmission : X reprend le thème ancien de Y et le déplace, l’altère en se l’appropriant, sachant que les interprétations les plus novatrices sont probablement aussi les plus inconscientes - la transgression volontaire, dit Cornélius Castoriadis, c’est le péché chrétien. Improviser réclame donc deux choses difficilement conciliables : la fidélité et l’indiscipline.
D’autres genres artistiques ont utilisé l’improvisation : l’écriture automatique des Surréalistes, par exemple - mais je ne suis pas persuadé qu’elle ait fait évoluer la littérature. La peinture abstraite l’utilise parfois encore. Mais le peintre est seul, alors que le jazz est une musique essentiellement basée sur une pratique collective. Et puis le peintre peut revenir sur son ouvrage, le corriger, faire ce qu’on appelle des repentirs. Or, en musique, il convient de ne pas se tromper - même si une forme de repentir existe, je l’imagine, grâce aux autres musiciens de l’orchestre qui se chargent de rattraper l’erreur en la transformant, si c’est possible, en une composante du morceau. Le jazz est une improvisation collective. C’est ainsi qu’il évolue.
La scène se passe maintenant dans le New Jersey, à Englewood Cliffs, une petite ville située à une vingtaine de kilomètres au nord de New York. Nous sommes le 9 décembre 1964. Il neige. Au 445 de Sylvan avenue est installé le studio d’enregistrement Van Gelder où Coltrane enregistre. Le disque s’appelle A Love Supreme. Coltrane est en transe. Le quartet le soutient : McCoy Tyner au piano, Jimmy Garrison à la contrebasse et Elvin Jones à la batterie. Ils jouent. Elvin est déchaîné. Il improvise. Il pousse Coltrane à se dépasser. Quelque chose de sacré flotte soudain dans le studio. Ils jouent, ensemble. Ce jour-là, le jazz est devenu une musique d’Aborigènes. Jones appartient à la tribu du Michigan, Humair à celle de Genève.
Olivier Cena
© Frémeaux & Associés 2020


Il y a 30 ans j’éditais pour la Galerie Frémeaux & Associés un album de 6 grandes lithographies réalisées par Daniel Humair et intitulé « Scratch Bop and Paper ». J’ai toujours entendu dans les traits de l’abstraction narrative de la peinture de Daniel les fondamentales de ses baguettes sur les peaux et vu dans les aplats, les harmoniques parfois longues des cymbales.
De l’instrument soutien, encadrant, Daniel s’en détache pour devenir le chef d’orchestre humble qui arrange les configurations les plus créatives et qui emmène les soufflants dans la transe. Notre maître du tambour illustre la phrase de Charles Cros « Un disque, c’est 3 minutes de silence à décorer ». Car Daniel n’a pas de gêne à décorer ce « Drum Thing » dans lequel ses comparses, les formidables solistes Vincent Lê Quang et Yoann Loustalot (invité par le trio), peuvent agir sur l’écrin rythmique que leur offrent un Stéphane Kerecki magistral et l’un des plus grands batteurs mondiaux du jazz.     Patrick Frémeaux


30 years ago I published an album for the Gallery Frémeaux & Associés, and it included six great lithographies that Daniel Humair created under the title “Scratch Bop and Paper”. The brush-strokes of the narrative abstracts in Daniel’s paintings always reminded me of the fundamental traits in his sticks hitting a drum skin, and in the flat tints of his painted works I could almost see the sometimes long harmonies that came from his cymbals.
Daniel can detach himself from the instrument that provides a supporting frame to become a humble conductor who arranges the most creative configurations, carrying musicians who are “blowers” into a state of trance. Our Humair, a master of the drums, illustrates Charles Cros’ famous words, “A record means three minutes of silence to be decorated.” Because Daniel is quite uninhibited in decorating this “Drum Thing” where his partners, the wonderful soloists Vincent Lê Quang and Yoann Loustalot (the trio’s guests) can contribute to the rhythm setting provided by Stéphane Kerecki, another masterful player, and one of the greatest jazz drummers  in the world.
    Patrick Frémeaux


1. Prologue    1’14
2. Drum thing 1     3’41
3. Interlude 1     2’11
4. Drum thing 2     4’48
5. Interlude 2     2’25
6. Mutinerie     7’07
7. Interlude 3     1’05
 8. Drum thing 3     5’47
 9. Interlude 4     2’36
10. Heaven’s Gate    3’25
11. Interlude 5     2’05
12. La Cantonale     5’23
13. Epilogue     1’24
14. Send in the Clowns     3’44

Daniel Humair, Batterie / Drums
Stéphane Kerecki, Contrebasse / Double bass
Vincent Lê Quang, Saxophones Ténor et Soprano / Tenor and Soprano Saxophones
+ Yoann Loustalot, Bugle / Flugelhorn




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