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Par Joël DUFOUR

INSPIRATION FOR A GENIUS

A propos de cette publication

Probablement personne ne pourrait contester le fait que Ray Charles a été un chanteur et musicien ayant exercé une influence considérable pendant le 20^ème siècle, et au-delà (qui pourrait imaginer un monde sans lui ?)

Cependant, il lui aura fallu longtemps, et être confronté à beaucoup d’expériences, pour découvrir et développer les éléments de sa vraie voix et de son style unique. Avec ce recueil, nous nous efforçons de projeter un peu de lumière sur des artistes et des œuvres importants qui ont nourri son univers musical. Il va sans dire que, ce faisant, nous n’avons nulle prétention à délivrer une « explication » définitive de ce qui a « fait » cet artiste d’exception.

Heureusement, Ray Charles a écrit son autobiographie, en 1977 (avec David Ritz), et elle fournit beaucoup d’indices – mais pas la totalité du tableau. On trouve d’autres informations sur ses années d’apprentissage au fil d’interviews de Ray Charles dans d’autres livres et magazines, mais – avouons-le – dans quelques cas, nous nous sommes aventurés à supposer que telle interprétation d’un standard avait pu être celle qui avait incité Ray Charles à en donner sa propre lecture. Par exemple, nous avons choisi d’inclure la version de Billie Holiday de Georgia on My Mind à titre d’exemple du genre de traitement musical que recevait cette chanson à l’époque où il était adolescent. Nous ne détenons aucune preuve que c’est spécifiquement la version de Lady Day qui l’avait inspiré. Il est très vraisemblable qu’il connaissait plusieurs versions de ce déjà classique (composé et originellement enregistré par Hoagy Carmichael en 1930) – dont, très probablement, celle de Billie Holiday, dont il était un grand admirateur (« Billie Holiday m’a toujours bouleversé ») (1)

Floride

Sorti à l’âge de quinze ans de l’école (ségréguée) Florida School for the Deaf and Blind, située à St. Augustine, Floride, le jeune Ray Charles Robinson (alors surnommé « R.C. ») était un orphelin noir qui devait désormais subvenir seul à ses besoins. Pour lui, la musique était la voie.

Avant de perdre progressivement la vue (il devint totalement aveugle à l’âge de sept ans), le petit Robinson avait bénéficié de quelques leçons de piano informelles qui lui avait été dispensées, dans la petite ville de Greenville, Floride, où il habitait avec sa mère, par Wylie Pitman, le patron du Red Wing Café. « Mr. Pit », comme on l’appelait, non seulement possédait un piano, mais également un jukebox. Alors que, à Greenville, les seules stations de radio que l’on pouvait capter ne jouaient que de la musique faite par, et pour, des Blancs, le jukebox de Mr. Pit permettait d’écouter du boogie par Meade Lux Lewis, Pete Johnson ou Albert Ammons, du blues rural par Tampa Red, Washboard Sam, Arthur Big Boy Crudup ou Blind Boy Fuller, ou des orchestres de jazz de l’époque – noirs (Jimmie Lunceford, Lucky Millinder, Duke Ellington, Count Basie, Jay McShann, Buddy Johnson, Billy Eckstine…) – ou blancs (Benny Goodman, Tommy Dorsey, Glenn Miller, Artie Shaw, Gene Krupa...) Et il y avait les chanteurs : « Al Hibbler chantant avec Duke, Ella [Fitzgerald] chantant avec Chick Webb ou les Ink Spots », c’est une musique qui m’a beaucoup touché. Je connaissais aussi tous les vocalistes blancs de l’époque : Bing Crosby, Dick Haymes, Vaughn Monroe, Tony Martin. Parmi les blancs, une seule – Jo Stafford – m’a beaucoup impressionné. Elle avait une qualité soyeuse dans la voix que j’aimais » (1).

Ray s’est imprégné de toute cette musique – ainsi que de celle que, tous les samedi soirs, il écoutait chez lui au cours du Grand Ole Opry, l’émission de «country music» diffusée depuis Nashville par la radio WSM. Il aimait écouter des chanteurs tels que Hank Williams, Jimmie Rodgers, Roy Acuff, Hank Snow ou Eddie Arnold.

C’était un petit Ray particulièrement rétif que sa mère avait emmené à l’institution de St. Augustine, le 23 octobre 1937. Pourtant, à sa sortie, le 5 octobre 1945, c’était un pianiste parfaitement formé, capable de lire la musique en braille et de jouer les longs morceaux classiques qu’il avait dû mémoriser. Il y avait également reçu des leçons d’harmonie. De plus, à ses moments libres, il avait appris tout seul à jouer de la clarinette, par admiration pour le jeu d’Artie Shaw.

A sa sortie, ont commencé, pour l’adolescent R.C. Robinson, les années les plus difficiles de sa carrière, lorsqu’il avait dû se battre pour des engagements en Floride (Jacksonville, Orlando, Tampa), seul ou en tant que sideman avec n’importe quel groupe. C’est aussi à ce moment qu’il a écrit ses premiers arrangements pour l’orchestre de sept musiciens du saxophoniste Joe Anderson, et qu’il a brièvement joué du piano dans le combo blanc de musique country «The Florida Playboys».

C’est aussi à cette époque que Ray avait trouvé ses premiers modèles : « Il y avait quelqu’un qui chantait et jouait du piano d’une manière qui a changé ma vie. Il m’a influencé plus que tout autre. Cet homme a tout fait pour moi, et je ne l’écoutais jamais assez. En fait, je l’ai suivi pendant près d’une décennie. Musicalement, j’ai marché dans ses pas jusqu’à ce que j’aie trouvé ma propre personnalité musicale. J’ai lui ai beaucoup volé instrumentalement et j’ai complètement absorbé son style vocal. C’était mon idole (…) J’étais aussi conscient de la popularité de Nat Cole dans les années 40, le fait que tout le monde l’aimait et qu’il gagnait beaucoup d’argent en jouant ce genre de musique. (…) Son style rassemblait tellement de ce que j’aimais : l’improvisation jazz, de belles mélodies, des rythmes enlevés, et parfois une incursion dans le blues.

Il y avait d’autres pianistes et chanteurs de cette école qui m’ont beaucoup influencé : Charles Brown, par exemple, au début de ma carrière, surtout quand je me débattais pour des cachets en Floride. J’ai gagné beaucoup d’argent en imitant son Drifting Blues. C’était un sacré morceau. » (1).

Seattle

Ainsi, avec l’aide du guitariste Gossie D. McKee [alias G.D. McKee, alias Garcia D. McKee], le jeune R.C. Robinson décida de se concentrer principalement sur ses imitations de Nat «King» Cole et de Charles Brown. Mais les engagements étaient trop rares en Floride, alors Gossie et Ray (tous deux ont affirmé avoir eu l’idée en premier) ont décidé de s’éloigner le plus possible de Tampa, tout en restant aux États-Unis. La ville industrielle animée de Seattle, WA, semblait être le bon choix. Ainsi, en mars 1948, ils prirent (séparément) un autobus en direction du Nord-Ouest, pour se fondre dans la scène musicale de la grande ville, formant à leur arrivée leur trio McSon (Mc pour McKee et Son pour Robinson) avec le bassiste local Milt Garred, dans le but d’imiter les trios de Nat King Cole et de Charles Brown.

Ils y réussirent si bien qu’ils obtinrent rapidement un emploi régulier au club Rocking Chair pendant la majeure partie du reste de l’année 1948. Mais Ray voulait aussi jouer du jazz, et c’est ce qu’il faisait, pendant son temps libre, en jouant ici et là, et en intégrant le groupe de Bumps Blackwell, dont le jeune trompettiste, et arrangeur en herbe, Quincy Jones, deviendrait l’ami de Ray pour la vie - et son collaborateur sur d’importants projets musicaux. Le genre de jazz qui avait leur préférence, et qu’ils jouaient chaque fois qu’ils le pouvaient, était le nouveau style «bebop». Ray écoutait les meilleurs pianistes : « Tout le monde parlait de Bud Powell à l’époque, et c’était un excellent pianiste. Mais je préférais en fait Hank Jones. J’aime son toucher, et je me sentais en phase avec son travail de soliste. Il me rappelait Nat Cole, avec tout ce goût merveilleux. Phineas Newborn était l’un des meilleurs jeunes pianistes de l’époque, et bien sûr j’avais toujours une immense admiration pour les vrais maîtres comme Oscar Peterson et Erroll Garner » (1).

A cette époque, Ray avait abandonné la clarinette au profit du saxophone alto « Le premier saxophoniste alto que j’aimais - mon idole - était Charlie Parker. Et je ne dis pas ça parce que c’était un jazzman. Il savait en faire plus [sur l’instrument] - tout comme Art Tatum pour le piano. Mais, en ce qui concerne le saxophone... Ce qui est étrange entre moi et le saxophone… Ma véritable idole - vous savez, j’étais clarinettiste avant de devenir saxophoniste - et il y avait un homme du nom d’Artie Shaw que j’aimais vraiment. C’est toujours vrai à ce jour. Je ne sais pas pourquoi il a arrêté de jouer de la musique, parce que, pour moi, il avait plus de feeling que n’importe quel autre clarinettiste que j’aie jamais entendu. Il pouvait jouer avec tellement de sentiment qu’il vous faisait pleurer. Artie Shaw est celui qui m’a initié à la clarinette. Et puis, à la fin des années quarante, la clarinette n’était plus l’instrument [en vogue]. Le saxophone l’était, alors j’ai juste changé. C’était facile de changer et j’adorais Charlie Parker, même si je savais que je ne pourrais jamais faire ce qu’il faisait, même pas m’en approcher. Mais j’aimais ce qu’il faisait avec l’instrument. » (2).

Le premier contrat d’enregistrement

La première grande percée de Ray Charles survint lorsque le propriétaire de maison de disques de Los Angeles, Jack Lauderdale, découvrit le trio McSon à Seattle. S’ensuivra une association de près de quatre ans avec les labels successifs de Lauderdale (Down Beat, Swing Beat, Swing Time…), ses disques étant successivement publiés sous les noms de Maxin Trio, Maxim Trio, et, enfin, après la séparation du trio, comme «Ray Charles».

Lauderdale prit deux décisions cruciales concernant sa nouvelle jeune découverte. La première était de confier la production de ses enregistrements au grand pianiste de blues Lloyd Glenn. « Lloyd Glenn était un excellent pianiste. Un type très créatif. Il était ce que nous appelons un homme chargé de la fonction ‘A&R’ [artistes et répertoire] pour cette petite compagnie avec laquelle j’étais, Swing Time. C’était l’homme qui coordonnait tout. Il trouvait les chansons, me jouait au piano ce à quoi ressemblait la chanson. Mais je l’aimais beaucoup plus que s’il avait assumé pour moi cette seule fonction. Parce que c’était aussi un musicien très talentueux, et il jouait des choses au piano que je voulais apprendre à faire moi-même. Donc, il m’a été très utile. » (2).

Nous ne savons pas si c’était l’idée de Lloyd ou de Ray d’enregistrer de vieux standards du blues tels que les Blues Before Sunrise et How Long Blues de Leroy Carr et le Going Down Slow de St. Louis Jimmy, mais Ray avait réenregistré cette dernière chanson en 1965, et il l’a longtemps interprétée au cours de ses concerts.

Lowell Fulson

La seconde décision critique que Jack Lauderdale avait prise concernant Ray Charles avait été de le faire participer à la tournée de 1950 dans les États du Sud d’un autre artiste de sa marque, le chanteur et guitariste Lowell Fulson, qui venait d’avoir un 78 tours à succès avec sa version de Everyday I Have the Blues : Ray accompagnerait Lowell en tant que pianiste de son orchestre, et passerait en soliste dans la première partie de chaque show. Cette expérience, qui a finalement duré deux ans, a permis au jeune Ray de découvrir et d’expérimenter ce qui allait devenir sa propre voix et son propre style, qui évolueraient progressivement vers un blues beaucoup plus âpre.

Atlantic

La deuxième grande avancée dans la carrière de de Ray Charles se produisit en 1952, lorsque Ahmet Ertegun, le patron de la jeune maison de disques de New York, Atlantic, spécialisée dans le Rhythm & Blues et le Jazz, acheta le contrat de Ray à Jack Lauderdale (pour 2 500 $.)

Quand, après la première session Atlantic de Ray, réalisée sous l’égide de l’arrangeur R&B habituel du label, Jesse Stone, Ahmet Ertegun convoqua Ray et Jesse pour une réunion de travail visant à choisir des chansons pour la prochaine séance d’enregistrement de Ray, il eut la bonne idée d’enregistrer tout le processus.

Le contenu de cette bande de travail de 1953 (qui a finalement été publiée dans son intégralité dans le coffret CD Pure Genius de Rhino en 2004) était révélateur des chansons qu’Ahmet voulait que Ray enregistre, et de celles que Ray lui-même souhaitait enregistrer, et donc présenter à Ertegun et Stone. Ray voulait notamment donner sa propre version du Sinner’s Player de Lowell Fulson, qu’il avait souvent joué derrière Lowell sur scène. C’est lui aussi qui avait apporté Worried Life Blues de Big Maceo et Come Back Baby de Walter Davis. Alors que Ray n’enregistra pas la chanson de Walter Davis, il l’utilisera comme base pour écrire sa propre chanson du même titre. Après qu’Atlantic ait perdu Ray Charles au profit d’ABC-Paramount (en 1959), Atlantic finira par inclure (sous le titre de «Some Day Baby»), la version de Ray du Worried Life Blues de Big Maceo, tirée de la bande de travail de 1953, dans leur album The Genius Sings the Blues. Evidemment attaché à cette chanson, Ray devait l’enregistrer avec son orchestre sept ans plus tard.

Indépendant, de nouveau

Après avoir quitté l’orchestre de Lowell Fulson, Ray Charles avait rejoint, pendant quelque temps, le groupe de tournée du trompettiste et chanteur Joe Morris, après quoi il se retrouva de nouveau seul, se joignant à de nombreux de ces spectacles Rhythm & Blues multi-artistes alors en vogue, où non seulement il avait sa propre place, mais où il accompagnait souvent aussi d’autres artistes, tels que Big Joe Turner, Pee Wee Crayton ou T-Bone Walker (au piano) ou encore Little Walter (au saxo alto). T-Bone le fascinait tout particulièrement : « T-Bone Walker m’a impressionné. A cette époque, il était vraiment, vraiment adulé. Il arrivait, et les filles lui jetaient leurs culottes… et de l’argent (…) Vous savez comment il faisait pleurer et pleurer sa guitare. » (3).

« J’aimais T-Bone Walker et Lightnin Hopkins. Ils étaient l’épine dorsale du blues, comme Bessie Smith. » (4).

New Orleans

Entre ces tournées « Cavalcade of Stars », comme on les appelait à l’époque, Ray Charles jouait également dans des clubs locaux et il se produisait souvent au Dew Drop Inn à New Orleans. Le club était situé dans l’hôtel du même nom, où Ray Charles a vécu pendant la moitié de l’année 1953. En août de cette année-là, Ahmet Ertegun descendit à New Orleans afin d’enregistrer pour Atlantic le chanteur et chef d’orchestre local Tommy Ridgley, et il fit en sorte que Ray Charles l’accompagne au piano, avant d’enregistrer deux chansons pour lui-même au cours de la même séance. À cette époque, Ray avait fait la connaissance du sensationnel chanteur et guitariste, alors en pleine ascension, «Guitar Slim» (Eddie Jones), dont il décida d’enregistrer le Feelin’ Sad – dans une version très révélatrice de l’impact qu’avait eu sur lui la version originale. 

Après avoir écrit l’arrangement et joué du piano sur le « hit » de Guitar Slim, The Things That I Used to Do, Ray utilisera l’orchestre de Slim pour le soutenir lors de sa prochaine session d’enregistrement pour Atlantic. Pour la chanson la plus réussie de cette séance, Don’t You Know, Ray avait clairement «emprunté» son grand « riff » au That’s How I Feel de Buddy Johnson.

Gospel

En 1954, Ray Charles avait formé (à Dallas) son premier orchestre de sept musiciens, et il comprenait déjà deux saxophonistes qui resteraient les plus grands solistes que Brother Ray ait jamais eus : David «Fathead» Newman et Don Wilkerson.

L’un des premiers arrangements que Ray avait écrit pour son propre groupe était une version instrumentale de la chanson One Mint Julep (que chantait le groupe vocal des Clovers), et il ne finira par l’enregistrer que six ans plus tard.

Peu après, Ray Charles recruta le trompettiste louisianais Renald Richard, dont il fit son chef d’orchestre. Voici le souvenir de Renald concernant la genèse de la célèbre première chanson de Ray Charles imprégnée de musique gospel, Ive Got a Woman :

« Nous étions en tournée dans le Midwest, et je montais toujours dans la voiture de Ray Charles, parce que nous parlions de questions relatives à l’orchestre, et nous parlions parfois aussi de chansons. Et cette nuit-là, nous voyagions et nous écoutions de la musique gospel à la radio. Et cet air est venu et Ray Charles a dit : ‘Oh, mec, j’aime bien ce groove’ et il a dit quelque chose comme : ‘J’ai une femme’ et j’ai dit ‘Oui, elle vit de l’autre côté de la ville’. Il a dit ‘Elle est bonne avec moi’. Il a dit ‘j’aime ça’. Il a dit ‘Tu écris des paroles. Tu penses que tu peux écrire quelque chose avec ça pour moi ?’ J’ai dit ‘Ouais.’ » (5).

Quand Renald a pu entendre un fichier mp3 de It must be Jesus des Southern Tones, il a dit « Oui, je suis sûr à 90 % que cette chanson était ce que Ray et moi écoutions quand nous avons eu l’idée de I Got A Woman. » (5).

La première tentative de Ray Charles d’infuser son blues avec du gospel avait été ressentie comme un sacrilège par la plupart des églises noires, mais elle s’était également avérée un énorme succès, lui fournissant son premier disque classé numéro 1 dans les charts R&B du magazine Billboard en janvier 1955. Ray avait trouvé sa clé du succès.

« Je suis devenu moi-même. J’ai ouvert les vannes, je me suis permis d’oser faire des choses que je n’avais jamais faites avant, j’ai créé des sons qui, m’a-t-on dit par la suite, n’avaient jamais été créés auparavant. Si j’inventais quelque chose de nouveau, je n’en étais pas conscient. Dans mon esprit, je laissais juste ressortir davantage de ce que j’étais. J’ai commencé à prendre des chansons religieuses et à les transformer en chansons profanes (…) Aucun des « spirituals » n’avait fait l’objet d’un copyright. Comment aurait-il pu en être autrement ? Les Noirs les avaient chantés d’aussi loin que l’on puisse s’en souvenir. Et souvent, mes nouveaux morceaux étaient basés sur trois ou quatre chansons gospel – pas juste une seule. (…)

Imiter Nat Cole m’avait demandé une certaine discipline. Il fallait que je me force, que je fixe ma voix. J’ai adoré le faire, mais ce n’était certainement pas sans effort. Cette nouvelle combinaison de blues et de gospel m’était naturelle. Cela ne me demandait rien d’autre que d’être fidèle à ma toute première musique. (…)

Je connaissais beaucoup d’artistes, hommes et femmes, qui avaient voué leur musique à la célébration de l’Évangile (Gospel). Certains étaient des amis à moi, d’autres juste des connaissances. Parmi eux se trouvaient les meilleurs chanteurs que j’aie jamais entendus de ma vie. Et la crème de la crème - pour moi du moins - était des types comme Ira Tucker, des Dixie Hummingbirds, Archie Brownlee, des Five Blind Boys of Mississippi, et Claude Jeter, des Swan Silvertones. Ces gars-là ont des voix qui pourraient secouer votre maison et détruire tout le mobilier qui s’y trouve. Jésus, comme ils pouvaient gémir ! » (1).

Maintenant, Ray Charles voulait perfectionner sa nouvelle approche gospel de sa musique en ajoutant à son orchestre un chœur de voix féminines. Il y parviendrait bientôt en transformant le groupe féminin The Cookies, dirigé par la magnifique Margie Hendrix, en ce qui allait devenir ses célèbres Raelets. « J’ai toujours aimé le son des groupes de gospel féminins. Albertina Walker [leader des Caravans] - qui avait James Cleveland comme pianiste pour elle à l’époque - était l’une de mes préférées. Et les Davis Sisters étaient aussi de remarquables interprètes religieuses. » (1).

Jazz

« En plein milieu de la folie du rock’n’roll, j’ai enregistré mes premiers disques de jazz. (…) J’ai écouté ce que faisaient des mecs de la côte Ouest, comme Gerry Mulligan ou [Dave] Brubeck ou [Stan] Kenton, et c’était de la bonne musique. Mais mon cœur était vraiment avec les types de la côte Est. C’étaient des mecs plus durs, qui avaient un son plus « brut ». Je parle des orchestres d’Art Blakey [les Jazz Messengers], ou d’Horace Silver, ou de la formation de Max Roach / Clifford Brown. Il y avait plus de blues dans leur jeu, et mon propre groupe, quand nous jouions du jazz, s’inscrivait davantage dans ce courant. » (1).

Le virage

On a tendance à associer la décision de Ray Charles de s’aventurer dans la musique pop et country à son changement de label, d’Atlantic à ABC-Paramount, à la fin de 1959, mais cela s’est, en fait, produit plus tôt cette année-là, alors qu’il était encore sur Atlantic.

Avec un programme essentiellement composé de standards de spectacles de Broadway – avec une face où il était accompagné par une grande formation de jazz, et, sur l’autre face, par un orchestre à cordes et des choristes, l’album The Genius de Ray Charles représentait clairement une incursion sur le territoire musical de Frank Sinatra (les deux chanteurs avaient d’ailleurs grande admiration l’un pour l’autre).

Mais cet album contenait également des reprises de chansons de deux artistes importants dans la musique de Ray Charles, Louis Jordan et Percy Mayfield (quelques années plus tard, Ray les signerait tous les deux sur son label Tangerine).

Depuis l’enfance, Ray Charles avait été un fan du célèbre chanteur et saxophoniste alto Louis Jordan, leader du dynamique petit orchestre The Tympany Five, et, à partir de cet album de 1959, il avait adopté (pour des décennies) la chanson de Jordan Let the Good Times Roll comme sa propre chanson d’introduction lors de la plupart de ses concerts.

L’amitié entre Ray Charles et Percy Mayfield remontait à l›époque de leur rencontre (avant que Percy n’ait son terrible accident de voiture), quand Ray accompagnait Lowell Fulson dans ses tournées, et Ray allait bientôt embaucher Percy pour lui écrire des chansons, l’une d’entre elles, Hit the Road Jack, devenant un énorme succès deux ans plus tard. Ray Charles a enregistré 18 chansons de Percy Mayfield, dont deux qu’ils ont écrites ensemble.

Révolution dans la Musique Country

Alors que Ray Charles avait enregistré sa première chanson country sur Atlantic en 1959 (I’m Movin’ On), c’est en 1962 qu’il créa sa grande commotion dans la musique populaire américaine avec son album controversé Modern Sounds in Country & Western Music, remportant un tel succès qu’il dut enregistrer un second volume à la hâte. Ce dernier contenait la chanson You Are My Sunshine, qui avait été un succès en 1940 pour le chanteur country Jimmie Davis – lequel, incidemment, avait été par deux fois gouverneur de l’État de Louisiane, et qui était (tristement) célèbre pour avoir déclaré qu’il était « à 1 000 % en faveur de la ségrégation. »

Avec la puissante contribution de Margie Hendrix, c’est son « traitement complet » de R&B trempé au gospel que Ray Charles avait appliqué à You Are My Sunshine, sa version lui conférant un statut de classique de la soul music – qui devait inspirer des reprises par, entre autres, Ike & Tina Turner, Etta James, Aretha Franklin ou Marvin Gaye.

Dès 1962, Ray Charles avait donc à peu près défini tous les territoires musicaux qu’il allait parcourir pour le reste de sa carrière (à l’exception du gospel pur, qu’il n’aborda que sporadiquement à partir de 1976).

Lorsqu’on lui demandait ce qu’il considérait lui-même comme ses plus grandes réalisations en musique, Ray Charles répondait invariablement quelque chose comme :

« Tout ce que je pense avoir fait… Je me suis accordé le privilège d’interpréter différents types de musique, comme un bon homme à tout faire. Je joue un peu de jazz, je chante un peu de blues, je chante un peu de country, des chansons d’amour, mais je ne suis pas un spécialiste. En d’autres termes, je ne suis pas un chanteur de blues, je ne suis pas un chanteur de jazz. Je suis un chanteur qui chante du jazz, je suis un chanteur qui chante du blues, vous voyez, il y a une différence. Vous avez des gars qui sont des chanteurs country, des gars qui sont des musiciens classiques, des gars qui sont strictement ceci ou strictement cela. Je ne suis spécialiste en rien, mais je connais un peu de presque tout, musicalement parlant. » (2).

Maintenant, pour conclure cette modeste tentative d’étude des influences musicales qui se sont exercées sur Ray Charles, que diriez-vous d’un petit mystère discographique ?

D’après l’ouvrage «Gospel Discography» (Eyeball Productions) de Cedric Hayes & Robert Laughton, nous avons indiqué «vers 1953» comme date d’enregistrement pour le 45 tours des Gospel All Stars sur Apollo 312, dont les deux faces [That’s Why I Love Him So, chanté par James Cleveland, et What Could I Do, chanté par Ella Mitchell] présentent des similitudes frappantes avec deux chansons que Ray Charles a enregistrées le 30 novembre 1955, et qui sont sorties sur son 45 tours Atlantic 1096, respectivement: Hallelujah I Love Her So et What Would I Do Without You. Mais le disque de Ray Charles est entré dans le palmarès du magazine Billboard le 16 juin 1956, tandis que celui des Gospel All Stars n’a apparemment pas fait l’objet d’une mention dans ce même magazine avant son numéro du 7 avril 1958.

Dans son livre «The Gospel Sound» (Limelight Editions), le spécialiste Anthony Heilbut a choisi sa version : « Cleveland a copié ‘Hallelujah I Love Her So’ de Ray Charles, une première reconnaissance du fait qu’il est possible de jouer au même jeu dans les deux sens. »

Alors, peut-être que ces deux chansons des Gospel All Stars sont déplacées dans cette compilation, et appartiendraient plutôt à une collection qui pourrait s’appeler « Ray Charles’ influence » ?

J.D.

© Frémeaux & Associés 2024

(1) Ray Charles & David Ritz: Brother Ray – Ray Charles’ Own Story (The Dial Press, 1978)

(2) Ray Charles interview by Joël Dufour (in Soul Bag magazine #117, March 1989.)

(3) Ray Charles interview by Thomas J. Cullen III (in Blues Review #24, August 1996.)

(4) Lilian Terry – Dizzy, Duke, Brother Ray & Friends (University of Illinois Press, 2017)

(5) Renald Richard interview by Joël Dufour (in Soul Bag magazine #176, September 2004.)

Note

Pour certaines des chansons de Ray Charles contenues dans cette compilation, nous avons utilisé une version live (inédite) au lieu de son enregistrement original. Dans ce cas, nous avons également mentionné la date d’enregistrement de la version originale.

Remerciements à : Michel Brillié, Alain Tomas, Jean-Francis Merle, Michelle Dufour.

Discography

His inspiration

CD1

 1. I Realize Now – The King Cole Trio – vocal: Nat “King” Cole

 2. I Wonder Who’s Kissing Her Now – Ray Charles

 3. Travelin’ Blues – Johnny Moore’s Three Blazers – vocal: Charles Brown

 4. Lonely Boy – Ray Charles

 5. This Love of Mine – Tommy Dorsey – vocal: Frank Sinatra

 6. This Love of Mine – Ray Charles

 7. How Long, How Long Blues – Leroy Carr

 8. How Long Blues – Ray Charles [as “Maxim Trio”]

 9. Going Down Slow – St. Louis Jimmy

10. “I’ve Had My Fun” [Going Down Slow] – Ray Charles

11. Sinner’s Prayer – Lowell Fulson

12. Sinner’s Prayer – Ray Charles

13. Feelin’ Sad – Eddie (Guitar Slim) Jones

14. Feelin’ Sad – Ray Charles

15. That’s How I Feel – Buddy Johnson – vocal: Ella Johnson

16. Don’t You Know – Ray Charles

17. Lord If I Go – The Dixie Hummingbirds – lead vocal: Ira Tucker

18. It Must Be Jesus – Southern Tones – lead vocal: Bob King

19. I’ve Got a Woman* – Ray Charles (live version)

20. Come Back Baby – Walter Davis

21. Come Back Baby – Ray Charles

22. That’s the Blues – Clyde Hart’s All Stars – vocal:
Rubberlegs Williams

23. A Fool for You – Ray Charles

24. What Kind Of Man Is This – The Caravans with James Cleveland, lead vocal

25. This Little Light of Mine – The Famous Ward Singers

26. This Little Girl of Mine – Ray Charles

* = previously unreleased live Ray Charles track. 

Discography CD1

(1) (Stanley Cowan, Sidney Miller) Nat “King” Cole-vo,p/Oscar Moore-g/Johnny Miller-b. Los Angeles, March 6, 1944. Capitol 169.

(2) (Joseph E. Howard, Harold Orlob, Will M. Hough, Frank R. Adams) Ray Charles-vo,p/Oscar Moore-g/Johnny Miller (b). Prod. Lloyd Glenn. Los Angeles, November 24. 1949. Swing Time 249

(3) (Charles Brown, Johnny Moore, Edward Williams) Charles Brown-vo,p/Johnny Moore-g/Eddie Williams-b. Los Angeles, 1946. Modern Music 131.  

(4) (Jack Lauderdale, Shifty Henry) Ray Charles-vo,p/Oscar Moore-g/Johnny Miller (b). Prod. Lloyd Glenn. Los Angeles, November 24. 1949. Swing Time 250.

(5) (Sol Parker, Hank Sanicola, Frank Sinatra) Frank Sinatra-lead vo/The Tommy Dorsey Orchestra (ldr): Jimmy Blake, Ziggy Elman, Chuck Peterson, Clarence “Shorty” Sherock-tp/George Arus, Tommy Dorsey, Lowell Martin, Walter Mercurio-tb/Heine Beau, Manny Gershm