Fremeaux.com
JAMAICA FOLK TRANCE POSSESSION
Roots of Rastafari
1939-1961
Mystic music from Jamaica






Les racines des negro spirituals et du jazz
De rares documents cubains et haïtiens exceptés, il n’existe pas d’autres enregistrements aussi anciens d’authentiques rituels caribéens. Cet album constitue un précieux témoignage hérité directement du temps de l’esclavage. Il donne une bande son, une réalité tangible à ces siècles d’années noires. Ces musiques sont à la véritable source du reggae jamaïcain, né à Kingston dans les années 1960. Elles ressemblent aussi certainement à celles entendues à la Nouvelle-Orléans au XIXe siècle, lors des cruciales bamboulas aux racines bambara (Sénégal actuel) et bantoues (etc.) qui préfigurèrent le jazz à Congo Square. Les musiques évoluent mais celles-ci sont sans doute ce qu’il en existe de plus proche. Elles sont probablement la meilleure indication de ce que fut la véritable origine des negro spirituals, du jazz, du gospel et des musiques afro-américaines qui ont suivi. Pukkumina Cymbal et son rythme fait de respirations est un bond vertigineux dans la transe - et dans les siècles passés. Le titre John Canoe, avec ses tambours et son fifre, est significatif : il existe en Jamaïque et aux États-Unis (Othar Turner, Jessie Mae Hemphill) d’autres morceaux « drum and fife » influencé par les musiques militaires anglaises, mais on y entend une batterie moderne, et non des tambours à main jouant comme ici des rythmes afro-jamaïcains.

La Jamaïque
Le commerce transatlantique d’hommes et de femmes a bouleversé l’histoire de l’humanité, mais il a aussi bouleversé l’histoire de la musique. Souvent amalgamés à de la sorcellerie, les cultes afro-jamaïcains ont subi des persécutions des autorités coloniales pendant la période de l’esclavage (1517-1838), pendant la très difficile période coloniale qui a suivi, et après l’indépendance (1962). La réponse du peuple jamaïcain à cette détresse a toujours été un mysticisme profond, palpable, dont ces musiques sont des témoignages enregistrés environ un siècle après l’abolition de l’esclavage.

« There’s a natural mystic blowing through the air
If you listen carefully now, you will hear »
Bob Marley, “Natural Mystic”, 1977.

Ces types d’expression n’existent presque plus dans la forme originelle entendue ici. Cet album regroupe l’essentiel des plus anciens enregistrements jamaïcains. Le plus ancien de tous, le mento Linstead Market/Sweety Charlie (1939) qui ouvre cet album indique que la mélodie du«Matilda» (1939) du Trinidadien King Radio rendue célèbre par Harry Belafonte est sans doute dérivée de cette chanson traditionnelle jamaïcaine. Tout comme les tambours et chants de Kette Drum Suite, il est extrait du film Devil’s Daughter (Arthur Leonard, 1939).

En cent cinquante ans, les Anglais accumuleront trois cent mille esclaves dans la colonie. La plupart ont été forcés de travailler dans les plantations de canne à sucre (photo de couverture), qui firent de la Jamaïque la colonie la plus lucrative des Caraïbes.

Cromanti
Les premiers Africains ont été déportés en Jamaïque dès 1517. Quand les Anglais prirent l’île en 1655, les Espagnols en fuite ont libéré leurs esclaves africains et indiens, qui se sont cachés dans les montagnes. Ces évadés rebelles, les Marrons, ont résisté au joug anglais pendant des siècles, contribuant à pérenniser des éléments culturels africains interdits. Ils ont vite été remplacés par la déportation massive d’Africains des ethnies Akan (langues de la famille twi) dont les Ashanti, Fante, Ewe, Ga (région du Ghana), mais aussi Hausa, Igbo, Yoruba, Fon (Nigeria et Bénin actuels), Bantou, Bakongo, Bandundu (Cameroun, Congo, Angola) et bien d’autres. En 1664, un planteur esclavagiste, le Gouverneur Thomas Modyford, a basé l’économie de l’île sur l’esclavage en s’y installant avec sept cents autres planteurs et leurs esclaves des Caraïbes. Les personnes capturées dans la région du royaume ashanti, appelée la Côte d’Or par les Anglais, étaient enfermées dans le fort côtier de Cormantin près de Kormantze et Abandze (Ghana actuel) avant d’être transférées aux Amériques. Une étiquette «Cormantin» fut attribuée aux esclaves passés par là. « Cromanti » (ou « kromantee ») désigne en Jamaïque un ensemble d’éléments culturels akan.

Comme chez d’autres peuples de l’Afrique de l’ouest, les pratiques rituelles de la spiritualité ashanti font appel aux esprits des ancêtres défunts, qui prennent « possession » des vivants lors de mystérieuses cérémonies hautes en couleurs où les tambours, les chants et la danse provoquent des transes. Le possédé partage ensuite les conseils prodigués par l’esprit bienveillant. Les chants et tambours kumina jamaïcains sont un héritage direct des cultures populaires et liturgies cromanti et d’autres musiques rituelles kongo (Angola, Congo, Cameroun actuels). D’autres rites présentent ici des analogies avec les musiques de la cabula/macumba brésilienne (d’origine kongo), la santeria cubaine, sans oublier les rites yoruba que l’on retrouve dans le Shango de la Trinité1, le vaudou haïtien originaire du Bénin actuel ou son dérivé, le hoodoo de la Louisiane. Il n’existe pas de témoignage enregistré de ce genre de manifestation musicale aux États-Unis. Les musiques  afro-américaines de ce type n’auraient existé qu’en Louisiane et ont à peu près disparu vers le début du XXe siècle, se diluant dans les jeunes jazz et blues. C’est ce type de musique cataloguée « vaudou » dans la culture collective américaine, jouée sur des tambours analogues (si l’on compare les notes des preneurs de son de cet album jamaïcain et les gravures américaines du XIXe siècle), que l’on devait entendre aux légendaires bamboulas de Congo Square, autorisées dès la fin du XVIIIe siècle à la Nouvelle-Orléans et décrites dans le livre « Congo Square » de Freddi Williams Evans (University of Louisiana at Lafayette Press, 2011). Les Caribéens, Haïtiens, Cubains et certainement des Jamaïcains d’origine congolaise, les « Kongos » que les Jamaïcains appellent parfois les Bongos, ont apporté des musiques de type kumina au Texas, en Floride et dans le delta du Mississippi, berceau du jazz. Ces musiques étaient d’autant plus jamaïcaines que la docilité des captifs était longuement testée en Jamaïque selon la pratique massive du « seasoning » avant de les déplacer sur le continent. Les véritables racines africaines du jazz états-unien seraient en bonne partie arrivées des Caraïbes, dont la Jamaïque anglophone en bonne place. Le terme « jazz » provient vraisemblablement du mot ki-kongo « dinza » (« sperme », « éjaculation ») devenu « jizz » aux États-Unis une fois créolisé. Cet album suggère l’influence séminale que les musiques créoles afro-jamaïcaines ont pu avoir sur les styles musicaux-clé du XXe siècle.

Marrons
En partie Ashanti (un sous-groupe de la grande ethnie Akan), les redoutables communautés Marrons ont gagné deux guerres contre une Angleterre soucieuse de préserver ses plantations de canne et ses gros bénéfices. Ils étaient dirigés par des chefs aux noms akan comme Kojo, Kwau, Kofi, Kwesi et Queen Nanny, (nom dérivé de « nana », un titre donné aux chefs et aux leaders religieux et de « ni », « première mère ») dont le portrait ornera dans les années 1990 le billet de 500 dollars jamaïcain. Ils ont chanté en langues afro-jamaïcaines et utilisaient des rythmes ancestraux joués sur leurs tambours, les goombehs carrés2. Comme dans beaucoup de chants liés aux esprits, l’usage du rhum est chez eux un rite de purification.

Chants de travail
Les chants de travail3 (work songs ou « digging songs ») sont répandus en Afrique. Certains esclaves jamaïcains en chantaient malgré l’interdiction (les chants étaient supposés améliorer la productivité), et plus tard par les travailleurs « sous contrat ». Edward Seaga écrivait en 1956 :

« Ils étaient chantés pendant les travaux des routes et d’agriculture. Le rythme était fourni par les outils de terrassement, comme des pioches. Le chanteur soliste ne prenait pas part au travail. Les travailleurs chantaient le refrain, le « bobbin ». Creuser un trou était souvent l’occasion de réjouissances spontanées avec des centaines d’amis, voisins et autres invités, qui ne participaient pas forcément au travail. Les femmes préparaient un festin et de grandes quan-tités de rhum étaient distribuées par le « quarter master ». Ces chants de travail sont en train de disparaître rapidement. Cet enregistrement a été réalisé près de chez moi sur le chantier des fondations d’une maison. Une perceuse au diesel avait percé la roche, mais une partie du sol était trop molle et on a appelé des terrassiers. Le chauffeur de l’engin a commencé à chanter, et alerté par sa voix, j’ai passé la barrière avec mon matériel d’enregistrement et deux bouteilles de rhum. Cet alcool est très apprécié pendant tous les « sports de terrassement » du bâtiment comme des champs. On peut entendre une work song sur Mornin’ Back [sur le thème de l’aube cher à la spiritualité kongo NDT]. Le meneur a versé une partie du rhum sur son engin et une autre sur le sol. Il a décrit cet acte comme une « pratique courante », sans fournir d’autre raison. Quelques-uns des chanteurs en ont versé un peu sur leur tête et/ou sur leurs pioches avant de creuser. On dit que verser du rhum sur la tête est bon pour la santé. »

Finger dem paranee, finger dem de young gal, finger dem/Up a hillside/Finger dem in a gully (finger dem = “les toucher”)

John Canoe
Les esclaves de maison jouaient parfois pour leurs maîtres, notamment à noël. Moins dociles, les chansons satiriques de la tradition de noël John Canoe (ou Junkanoo, Jankunu) mettaient en scène des mascarades représentant les oppresseurs (la reine, le roi, les maîtres, etc.). Des défilés dansants et quêtes sont restés après l’abolition une expression des origines africaines des participants. On les retrouve au Belize, aux Bahamas4, aux Bermudes5 et dans d’autres pays de la région. Le John Canoe et ses variantes, le Jaw Bone, le Cow Head (où le masque est une tête de vache menaçante), le Horse Head (où le masque est une tête de cheval) et le Buru sont une pérennisation des cérémonies et processions durant trois journées sans travail. « Jankunu » désigne le danseur principal. Son masque devint une maquette de maison portée comme un chapeau démesuré, symbolisant la beauté et la puissance, une image de grandeur en miniature qui contrastait avec la misère.

Negro Spirituals
Toute forme d’organisation des Africains était une menace potentielle pour les planteurs : les esclaves n’avaient pas le droit de lire, d’écrire, d’enseigner ou de prêcher. Les rites des spiritualités africaines ont été interdits en 1761 sous peine de mort ou d’exil. Les danses, tambours et chants de type Kumina étaient liés au redouté obeah, mélange de cultures spiri-tuelles afro-jamaïcaines considéré par les colons comme étant de la sorcellerie, ou au myal, antidote de l’obeah. Comme les musiques, instruments de musique, danses, arts, langues, vêtements, traditions, religions des esclaves, les tambours étaient interdits. Le modèle social était britannique et blanc. À partir de 1800 environ, les églises baptistes blanches ont envoyé des missionnaires pour évangéliser des esclaves. Mais une personne fouettée ou contrainte d’avoir des relations sexuelles avec son/sa propriétaire le samedi soir ne pouvait pas, le dimanche matin à l’église, écouter la bonne morale blanche comme si de rien n’était. Pour les esclaves, les religions des maîtres et leurs spirituals et gospel blancs étaient « hypocrites». Ils ont créé leurs propres cultes en secret, comme le mélange créole Kumina entendu ici et proche des racines animistes kongo. Il était considéré par beaucoup comme sorcellerie, croyances de sauvages arriérés, paganisme, satanisme et escroquerie.

La région du Congo a été partiellement évangélisée à partir du XVe siècle. Certains esclaves étaient-ils déjà chrétiens ? Les cultes de Revival Zion et Pukkumina - puis les Rastafariens - préfèreront en tous cas interpréter la Bible à leur manière. Ils inclurent des éléments africains dans leurs liturgies. Dérivés du kumina les premiers negro spirituals jamaïcains, chansons d’espoir, de foi, racontaient le quotidien et la Bible. Les nouveaux cultes syncrétiques d’après l’abolition s’appelaient le revivalisme, ou Revival Zion. Interprété ici par des Rastafariens sur un accompagnement de tambours « nyabinghi » à la racine congolaise (sur le même rythme que Kumina Drumming) Rock a Man Soul est un célèbre negro spiritual publié en 1867 dans le premier recueil du genre jamais paru, Slave Songs of the United States, sous le titre « Rock O’ My Soul » (« berce mon âme ») ici adapté au jargon rasta, le Italk. Les Gladiators l’enregistreront en reggae en 1971. Une aventure biblique de Jonas y a été ajoutée, un extrait du gospel traditionnel « So High » (« You think it’s so low that you can’t get under it ») et un autre mentionnant Shadrack, Meshach et Abed Nego (Daniel 3), sauvés par Dieu de la fournaise car ils refusèrent de renier leur dieu malgré leur supplice (passage emprunté à « Shadrack », célèbre chanson de Robert McGimsey, un Blanc qui l’avait écrite dans un style negro spirituals dans les années 1930).

Rock a man soul is de bosom of Abraham/Oh rock a man soul

You think [it’s] so low that you can’t get under it/Oh Rock a man soul/Jonah went to Nineveh to warn the nation

Berce mon âme dans le giron d’Abraham/ Berce mon âme/Tu crois qu’il est si bas que tu ne peux pas passer dessous/ Berce mon âme/Jonas a été à Nineveh prévenir la nation

La musique gospel (littéralement : “évangile”) s’est développée en Jamaïque comme aux États-Unis à partir des années 1930. “So High” est un classique enregistré par nombre d’artistes, dont Elvis Presley. Modifiant légèrement les paroles, les Rastas l’ont transformé ici en King So High, référence à Jésus réincarné en la personne du roi des rois éthiopiens Haïlé Sélassié Ier, «The Most High» (« le plus haut ») vivant sur les « hauteurs » (« Ites »).

Revival Zion
En 1831 la dernière révolte d’esclaves fut menée par Samuel Sharpe, un esclave autorisé à se cultiver et devenu diacre baptiste. Réprimée par un massacre, elle accéléra l’arrivée de l’abolition. Le mouvement revivaliste allait dominer la Jamaïque pendant au moins un siècle. On manquait de leaders religieux et des candidats sans éducation théologique (voire sans instruction tout court) fondèrent différentes sectes aux pratiques spirituelles différentes. Le fondamentalisme baptiste a formé les principaux courants revivalistes, qui ont connu un pic en 1860-62.

En 1865 un diacre de la Native Baptist Church, Paul Bogle, mena la révolte de Morant Bay. Il fut pendu et des centaines de personnes abattues. Les nouveaux cultes étaient une menace pour les autorités coloniales. Ils étaient menés par activistes comme Stewart, « The Haddo Doctor » qui soutenait que le Christ lui avait donné le pouvoir de guérir, et devint vers 1878-1882 le guérisseur-prédicateur-prêtre revivaliste le plus populaire de l’île, avec des milliers de visiteurs. Coiffé d’une sorte de mitre ornée de quatre miroirs, il distribuait une mystérieuse infusion d’herbes et s’habillait d’une robe blanche. La nuit, ses adeptes dansaient en ronde et chantaient des cantiques de l’Armée du Salut. Nombre de personnes d’origine indienne participaient au Revival Zion et vinrent à ses obsèques.

Outre les turbans portés par certains meneurs, et des rythmes (keharwa, bhajani, dadra, poonam, adha tintal), l’influence de l’Inde s’est aussi manifestée en Jamaïque par la consommation de chanvre indien (cannabis) à des fins méditatives et récréatives, comme depuis des millénaires dans les rites de la récolte en Inde, où l’herbe est appelé ganja. Les guérisseurs caribéens ont largement continué à l’utiliser, parmi lesquels Alexander Bedward (qui déclarera finalement qu’il était Jésus Christ réincarné) et Leonard Howell, fondateur du mouvement Rastafari en 1932 (qui voyait Jésus réincarné en un roi africain), et nombre d’autres Jamaïcains. Certains revivalistes en fumaient au cours des rites. Khaki Brown, dit The Royal Prince Thomas Isaac Makarooroo, fut condamné en 1905 à un mois de prison pour sédition et en 1907 à trois mois de travaux forcés en Angleterre. Comme Makarooroo, « Prince » Shervington Mitcheline (né en 1897) prétendait être un aristocrate éthiopien. Suivirent « Doctor » David Bell puis Solomon « Brother Sal » Hewitt, qui se prenait pour Jésus à Smith Village (May Pen). Alfred A. Mends, un homéopathe, herboriste et syndicaliste fondateur du Reform Club n’était pas un prêtre mais il fut enfermé pour exercice illégal de la médecine. Une longue liste d’organisations, souvent menée par des médecins ou guérisseurs et des journalistes, a fait pression sur les autorités coloniales jusqu’aux années 1950, période où le mouvement Rastafari a commencé à se développer en plusieurs branches. Les méthodes traditionnelles des guérisseurs herboristes demandaient avant tout une foi, une confiance complète en leur praticien faith healer. Comme dans la culture des Kongos les guérisseurs devinrent souvent prêtres. Ce qui renvoie à la fois au chamanisme, aux méthodes parallèles (comme celles décrites en 1993 par Milton H. Erickson), aux thérapies cognitives, de groupe - et aux pratiques de guérisseur attribuées à Jésus, ici au cœur du sujet.

Depuis l’abolition de l’esclavage en1838, la Bible finalement autorisée était devenue l’élément culturel central. Les missionaires méthodistes et baptistes ont développé leurs églises jamaïcaines au début du XIXe siècle. Mais les esclaves ont préféré fonder la « Native » (indigène) Baptist Church débarrassée de « l’hypo-crisie ». Des cultes naissants étaient tolérés avec une façade chrétienne. Les esclaves ont saisi les extraits de la Bible qui correspondaient à leur réalité et les ont mélangés à ce qu’ils avaient préservé de leurs cultures. Ce mouvement de « renouveau » des spiritualités africaines, appelé Revival Zion, évoque la terre promise (Zion = Sion) : les Jamaïcains se reconnaissent dans plusieurs péripéties de l’histoire biblique des Israëlites, à commencer par l’esclavage à Babylone et le retour à la terre promise, Sion. Ces morceaux ont été interprétés au premier degré dans des ghettos surpeuplés souvent sans eau courante ni électricité, où le mode de vie était resté très proche de celui des années noires de la servitude au XIXe siècle. C’était le cas à Trench Town à l’ouest de la capitale, bastion revivaliste et rasta où plusieurs de ces rituels ont été enregistrés. Certains prêtres revendiquaient leur lien avec les pratiques africaines, d’autres non. Mais tous croyaient aux esprits.

Dans son autobiographie, la mère de Bob Marley, Cedella Malcolm, racontera que son père Omeriah né au début du XXe siècle était un guérisseur réputé dans les campagnes de St. Ann. Peu après sa naissance en 1945, Bob Marley tomba malade. Son grand-père Omeriah lui fit boire une infusion vomitive d’herbes destinées à faire partir « les esprits qui jouent avec lui ». Le jeune Bob a grandi et appris à chanter dans cette atmosphère revivaliste : sa mère fréquentait assidûment la petite église Shiloh Apostolic du village de Nine Miles, où les rites revivalistes étaient particulièrement funky et intenses.

Le courant éthiopianiste, puis le mouvement « Back to Africa » international de Marcus Garvey dans les années 1920 inspirèrent le mouvement Rastafari issu du revivalisme. L’influence africaine est palpable à l’écoute de Preparation for Baptism Table. Selon George Eaton Simpson de l’Oberlin College, auteur du premier article jamais paru sur le Rastafari6 et de plusieurs enregistrements inclus ici, on trouvait à cette époque environ quatre-vingts cultes allant de vingt-cinq à deux cents adeptes. Ils se réunissaient endimanchés, habillés de blanc (les femmes enturbannées portaient aussi du rouge et du bleu) abrités dans des bâtiments de bois rudimentaires, inachevés, au sol en terre battue. Appelés Shepherd (« berger »), Leader, Captain, Reverend ou Mother, ces meneurs revivalistes étaient généralement autoritaires, géraient seuls les dons et donnaient des ordres à leurs disciples, dont ils voulaient contrôler les affaires. Les quatre cinquièmes d’entre eux étaient des femmes mûres ou âgées (beaucoup d’hommes avaient quitté l’île et certaines femmes substituaient leur désir à l’adoration mystique - voire l’adoration des prêtres eux-mêmes). Les Baptistes tapaient des pieds en rythme, utilisaient des claquements de mains à contretemps (comme dans les titres du Ras Tafari Youth Group et comme dans le futur skank du reggae) et des chants, mais rien d’ostensiblement africain. Majoritaires dans l’île, plusieurs églises pentecôtistes pratiquaient des transes avec possession par les esprits.

D’autres, comme les adeptes du Kumina, ne faisaient aucune allusion à la bible. Bien à part, les Rastafariens allaient à partir de 1932 revisiter la bible en l’interprétant d’un point de vue africain, dénonçant une traduction coloniale jugée raciste. Mais au début des années 1950 pour un non initié, les cérémonies Revival Zion, Pocomania et Ras Tafari pratiquées dans des campagnes et ghettos isolés étaient indiscernables, à commencer par beaucoup d’adeptes eux-mêmes, qui fréquentaient simplement les congrégations proches de leur domicile, qui se « réunissaient dans des baraquements inachevés ». Selon Simpson, le Revival Zion n’utilisait ni rhum ni ganja, tandis que les croyants du Pukkumina/Pocomania en consommaient souvent. Les sauts en l’air, où les coups de talon au sol pour « travailler les esprits » et induire la possession étaient aussi réservés au Pukkumina, moins enclin à étudier la Bible et à prier, préférant les chants, les danses «spirituelles», l’utilisation de la « sorcellerie » (bien que les envoûtements par les esprits des défunts existent aussi chez les Revival Zion), et des techniques de guérison plus extrêmes. Les esprits des morts s’y mêlent à ceux des anges et de personnages bibliques comme Melchisédek, Miriam, Mathieu, Salomon, Moïse, Jérémie, Jean, et bien d’autres. Les esprits sont contrôlés par la ferveur et la pratique régulière. Simpson raconte :

« Un service ordinaire du dimanche soir (Sunday Evening Service) chez les revivalistes commence avec deux tambours et une grosse caisse de type européen, joués avec des baguettes, un tambourin, des grattoirs, claquements de mains et chants. Le Leader n’apparaît qu’au bout d’une heure et demande par exemple « une autre chorus » ou « un nouveau cantique baptiste ». Il demande de prier avec lui, lit ou fait lire la Bible, donne des sermons improvisés et demande parfois des témoignages en public. Des annonces (baptêmes, obsèques, etc.) sont faites. Il marche ensuite en cercle (sens inverse des aiguilles d’une montre) autour de l’autel, suivi par une vingtaine d’adeptes qui se penchent en avant, expirent fortement (« sounding ») et tapent des pieds (« trumping ») pour écraser et faire partir les mauvais esprits. Ils se relèvent lentement, tapant de moins en moins fort du pied gauche. Trop de respiration [l’hyper ventilation], produit une ivresse et prépare à la possession par les prophètes de l’Ancien testament comme Jeremie ou Isaïe, les Archanges Michel ou Gabriel ou les saints du Nouveau Testament. Le Leader est parfois lui-même possédé. Les possédés peuvent hurler, tourbillonner, courir, ramper, tomber, rouler sur le sol. Des fidèles appelés « porteurs d’armures » les entourent et les empê-chent de se faire mal. Les possédés qui « témoignent » sont peu nombreux, mais toujours présents. Le Leader termine parfois le service par une séance de guérison. »

On retrouve des cultes analogues en Afrique chrétienne au XXIe siècle. Les services baptistes comprennent les baptêmes, renouvelés pour les anciens (avec immersion), le service des morts et les « tables ». Quant aux morts, les traiter avec respect garantit qu’ils ne reviendront pas tourmenter les vivants. Le « set up » a lieu le premier soir, les funérailles le troisième jour, et la veillée « nine night » le neuvième soir, jusqu’à l’aube, réunit tous les proches. Les revivalistes pratiquent aussi le jeûne. Des « tables » peuvent avoir lieu pour l’anniversaire du décès de membres éminents de l’église. Les tables sont couvertes d’une nappe blanche, de bougies, fleurs, feuilles, verres d’eau pure, images, drapeaux, boissons, nourriture, etc. Tout est redistribué aux participants à minuit. Ces « tables » combinant religion et festin avaient lieu à plusieurs occasions, comme thanksgiving, ou étaient offertes par un membre remerciant pour une guérison, pour enlever les mauvais esprits (« uplifting »), pour un deuil (« memorial », où des objets personnels du défunt étaient disposés sur la table, un héritage direct de la spiritualité kongo) - ou pour blesser un ennemi (« destruction »), auquel cas la ronde tourne dans le sens des aiguilles d’une montre. Des bougies noires sont utilisées pour les rites de destruction, très redoutés, où l’on frappe le sol plus fort du pied gauche. Simpson note différents traits « magico-religieux » d’origine africaine « réinterprétés » : tambours, grattoirs, possession des esprits, danses, concept de plusieurs âmes, respect pour les serpents, utilisation rituelle de sang, pierres et feuilles, association de l’eau aux cérémonies, importance des visions, des rêves, rhum et nourriture jetés au sol en offrande aux morts et aux dieux.

Kumina et Pukkumina
Basée sur une cosmologie représentée par une croix (« + ») ressemblant au crucifix chrétien, la culture kongo a marqué les Amériques. La mort y est symbolisée par la nuit et la vie par le jour. Les forces des vivants sont équilibrées par les visions du monde des esprits. L’aube et le crépuscule sont le lien entre nuit et jour, vie et mort, un cercle éternel signifiant la continuité de la vie. En Afrique les banganga, experts en rituels kongos, utilisent des charmes ou des amulettes, d’autres adorent de bons esprits ayant résisté à la mort, et beaucoup sont des guérisseurs et experts herboristes. Avec l’aide de Dieu tout-puissant (Nzambi Mpungu), du roi et des esprits, ils cherchent à faire le bien et à lutter contre la sorcellerie, le mal.

Les cultes revivalistes étaient concentrés à la périphérie ouest et est de Kingston. L’exode rural décrit ici dans Me Nuh Go Back affluait dans des quartiers miséreux comme Denham Town, Greenwich Town, Jones Town ou le grand quartier ouest de Trench Town/Back-a-Wall/Salt Lane. On appellait ces villageois aux manières rurales les rude boys. C’est à Trench Town que, arrivés de leur campagne dans les années 1950, Peter Tosh et Bob Marley ont grandi dans ce contexte de mysticisme revivaliste à la racine du mouvement rasta, qu’ils feraient connaître au-delà des mers par leurs chansons. Simpson parle d’au moins vingt-cinq ou trente mille revivalistes dans la capitale en 1953, soit environ 3 % de la population adulte. Vivant dans de « monotones » conditions extrêmes de « chaleur, promiscuité, chômage, de poussière et de saleté », exclus de toute stabilité familiale, souffrant de peu de scolarisation ces sufferers survivaient grâce à un éventail de boulots : « domestiques, vente dans les rues, artisanat pour touristes (paniers), mendicité, vol, jeu, proxénétisme, prostitution ». Et pour certains déjà, de leur talent (musiciens de jazz, mento, danseurs, etc.).

Certains revivalistes pratiquaient l’obeah afro-jamaïcain interdit et ses rites de « destruction » et envoûtements, qui terrorisaient les gens (et les terrorise encore). Pour eux, l’esprit réputé malin (appelé Sasabonsum au Congo) hantait ainsi les fromagers géants (ceiba pentandra) produisant le kapok (coton à matelas). Aucun de ces désenvoûteurs ne s’adresse à Sasabonsum, un esprit réputé malin qui a dit-on élu domicile dans les fromagers (ceiba pentandra), des arbres géants et ridés qui poussent aussi en Jamaïque, et dont les fruits donnent le kapok (sorte de coton dont on fait les matelas). D’autres préféraient le myal, une pratique similaire et ancienne (présente avant l’abo-lition) mais incorporant une symbolique chrétienne (les divinités africaines prennent des noms de saints), et consacrée à la lutte contre les esprits maléfiques.

À l’intérieur du revivalisme différentes cultures rivalisent, de racine cromanti (akan, ashanti, etc.) ou kongo (bantou), igbo, yoruba, fon, etc. Les Buru (du twi buru, « répugnant », « catin », et du yoruba buru, « méchant ») et leurs rythmes kongos sont par exemple un culte de l’est de l’île, proche du kumina, réputé pour ses tambours et ses dances « indécentes » et « sauvages » avec mouvements des hanches7. Comme le dinki mini, les rites buru avaient notamment lieu lors des « nine nights », les cérémonies de fin d’obsèques. Issues de la culture kumina kongo, les percussions rastas nyabinghi (écouter ici Rock a Man Soul) à trois tambours sont directement dérivées du style buru et du kumina (Kumina Drumming), mais ont une signification différente, ou l’indécence n’a aucune place.

Le témoignage ethnologique suivant est adapté des notes d’Edward Seaga, responsable de plusieurs de ces enregistrements. Fraîchement diplômé de Harvard (licence en social sciences) et futur producteur de rhythm and blues8, Seaga l’homme de droite d’origine libanaise sera élu Premier Ministre de Jamaïque de 1980 à 1989. Sa curiosité pour ces cultes l’a aidé à asseoir sa popularité dans les couches populaires. En 1952-56 il fréquentait déjà le quartier mal famé de Salt Lane à Kingston ouest (vers Darling Street, dans le quartier de Back a Wall qu’il fera raser en 1966 pour y construire les appartements de Tivoli Gardens, devenu le bastion des gangs le soutenant). On y trouvait d’importantes réunions revivalistes menées pour certaines par Malachi Reynolds, un important Leader de quartier surnommé « Kappo » qui aida Seaga et Simpson dans leurs recherches. Alors que la communauté rurale rasta fondatrice du Pinnacle venait d’être rasée, des congrégations rastas se réunissaient aussi au local 37 de l’Ethiopian World Federation à Salt Lane, où Count Ossie jouait avec son groupe de tambours en présence du futur leader Mortimo Planno. Les églises ultra conservatrices et les syndicalistes musclés abondaient dans le quartier. Ils allaient grossir les gangs participant à l’ascension politique de Seaga.

« Les adeptes des cultes des esprits en Jamaïque ont conçu un système religieux comprenant les groupes « spirituels » et les groupes « temporels ». Les premiers croient que les individus peuvent être « possédés » par des pouvoirs surnaturels, tandis que les « temporels » s’opposent à cette croyance. On disait que les groupes « spirituels » comprenaient les Pentecostal Holiness, Shilo Apostolic Faith, Bible Church of God, First Glorious Temple of the Church of God in Christ, City Mission, International Four Square, Jamaican Baptist Free Church d’Alexander Bedward [fondée en 1889 par H. E. Shakespeare Woods], Mitzpah Faith Healing Society, plus certains «spirit cults» purs. En revanche, les Anglicans, Méthodistes, Moraves, Presbytériens et Adventistes du Septième Jour étaient “temporels”. Ces cultes des esprits étaient tous différents, mais les “spirituels” croyaient que les morts pouvaient prendre possession des vivants. En revanche, les adeptes des courants “temporels” avaient pour dogme que seules les puissances chrétiennes (fussent-elles divines ou sataniques) pouvaient influencer les vivants.

Il existait dans les années 1950 deux types de cultes des esprits, appelés ici “afro” d’une part et “christianisés” [syncrétiques] d’autre part. Les Afros avaient un panthéon de dieux non chrétiens, appelés ici “afros” puisqu’ils revendiquaient une origine africaine, et non en raison des liens qui pourraient exister entre les croyances et les pratiques de ces différents cultes, ni des liens possibles avec des religions africaines. Les cultes “christianisés” acceptaient au contraire des divinités chrétiennes dans leur panthéon, et y ajoutaient différentes pratiques et croyances spirituelles qu’ils considéraient être chrétiennes. On peut écouter ici les deux types de cultes. Le groupe “afro” est ici représenté par le culte Kumina, et le groupe “christianisé” par deux cultes “revivalistes”, la voie Baptiste Zion et le Pukkumina (orthographié ainsi car il correspond mieux à la prononciation jamaïcaine que “pocomania” largement répandu alors).

Les adeptes de ces cultes prenaient régulièrement part à des rites visant à entrer en contact avec des esprits, et ce pour un nombre de raisons, comme l’appel à l’aide face à des problèmes sociaux, économiques ou médicaux ; des obsèques ; pour se concilier les esprits ou exorciser ceux qui pourraient être agressifs ; ou encore afin de remercier les esprits pour leur aide. Ces rites variaient grandement, du simple au grandiose. Parfois, une simple invocation était considérée suffire. À d’autres occasions, l’invocation devait être soutenue par une table couverte de produits réputés capables d’influer sur les esprits : bougies, certains mélanges pharmaceutiques, des mets et boissons particuliers. Le rhum, un “spirit” (homonyme d’”esprit”) fait partie de nombreux rites de purification afro-jamaïcains. Ce type de rite, généralement appelé “table” ou “devoir” (duty), était très répandu dans les cultes syncrétiques « revivalistes » mais il était rarement mis en place par les Kumina. Les cérémonies des « tables » revivalistes duraient de un à trois jours et incluaient des danses de possession, des chants et parfois des sacrifices d’animaux pour un festin. La musique était jouée presque sans interruption lors de ces cérémonies. Les adeptes des cultes revivalistes classifiaient leurs musiques comme suit :

1) Les cantiques (hymns), habituellement choisis dans le livre de cantiques Sankey9 chantés avec force, le plus souvent sans l’aide des paroles. Parmi les plus repris : « Lo ! He comes in clouds descending », « How sweet the word, my God, my King » et « While shepherds watch their flocks by night ». Ils étaient souvent chantés au son de claquements de mains et de frappes du sol par les pieds. On appelle cela “beatin’ de hymn” ou “liven up de spirit”.

2) Les chorus, des chansons d’un seul couplet, le plus souvent de quatre lignes. On les répétait autant de fois qu’on voulait. La plupart des chorus étaient très mélodiques et rythmiques. Ils étaient souvent accompagnés de tambours, de claquements de mains et de tout ce qui pouvait produire un rythme.

3) les Cymbals étaient des mélodies improvisées dont les paroles étaient principalement basées sur des syllabes inintelligibles appelées « langage » ou « langues inconnues » [glossolalie]. On disait que ce type de chanson était une conversation entre les esprits et le chanteur, et n’était interprétée qu’en solo. Les « cymbals » sont spécifiques au pukkumina.

4) Chorus de groupes : mélodies chantées en syllabes incompréhensibles. Elles différaient des cymbals car elles étaient chantées en groupe et non en solo ; les mélodies n’étaient pas improvisées. Mais comme pour les cymbals, on disait que le chœur (« band choir ») était en conversation spirituelle. On entendait rarement le chorus dans le pukkumina mais il était assez populaire dans le Revival Zion.

5) Blowing Tunes : dans le Pukkumina, elles étaient interprétées sur des mélodies spécifiques par routine pour invoquer les esprits ou leur dire au revoir. Leurs paroles étaient un mélange de «langues » et d’anglais. Dans le Revival Zion, elles étaient des « conversations spirituelles » d’ordre général et avaient les mêmes caractéristiques que les « cymbals », c’est à dire des mélodies improvisées largement en « langues ». Dans les deux cultes, un seul interprète chantait.

Le Revival Zion utilisait des tambours : un de petite taille (de 20 à 30 cm de diamètre) appelé «kettle » par certains, et un plus grand, qui faisait jusqu’à 60 cm de diamètre, appelé le « base [bass] drum ». Les deux étaient souvent faits avec des barils et des peaux de chèvre, pendus aux épaules et joués avec des baguettes. Les Zion utilisaient aussi des triangles, tambourins et des calebasses « shakers » remplies de galets et fixées à des poignées de bois.

Le groupe de cultistes appelé ici « afro » classifiait sa musique de manière différente. Les adeptes du Kumina la classifiaient ainsi :

1) Kumina Bailo (orthographié en phonétique) : chanson interprétée en anglais, souvent en introduction des cérémonies, avant que les esprits n’arrivent en grand nombre. Ce morceau est habituellement chanté avec une participation des esprits et de membres du culte des Marrons. Les paroles ne se réfèrent pas spécifiquement aux activités de la cérémonie. C’est simplement une chanson qui relate un incident dans la vie des marrons et il est donc approprié de la chanter en présence des marrons et des esprits. Le premier couplet est répété plusieurs fois :

Whai oh, Maroon gone oh/Fare thee well oh, Maroon gone oh/

Maroon gone a Bungo Town to go look ‘pon de dead/When him gone poor me one lef’ ya, oh

Whai oh, le marron est parti/Je lui souhaite bon voyage, le marron est parti/Il est allé à Bongo

Town voir les morts/Quand il est parti il m’a laissée seule ici, oh

Les paroles du bailo n’ont presque rien à voir avec les activités rituelles (« What was ah do when de bed bruk down »/ »Que faisais-tu quand le lit a cassé »). Les danses de possession ont souvent lieu sur des chants bailo, mais pas de façon aussi profonde que lors des chants « country » pour la possession myal [contre les mauvais esprits]. On entend ici un grattoir en plus des tambours.

2) Kumina Country Song. Chants interprétés en « langues » appelées « country » dans le Kumina. Au contraire des « langues inconnues » utilisées dans les cultes revivalistes, le « country » du kumina utilisait un large vocabulaire que les adeptes disaient être d’origine africaine, et de langue kongo en particulier. À partir d’un échantillon de quarante-huit mots de « country » relevés par les adeptes du Kumina et soumis par Edward Seaga à l’Institute of African and Oriental Studies de Londres vers 1955, quarante et un ont bien été confirmés provenir de la langue kongo, que l’on retrouve à Cuba et ailleurs aux Caraïbes. En voici une sélection. « Dieu » se dit nzambi, un terme à l’origine étymologique du mot zombie. Un esprit a le pouvoir de revenir sur terre posséder le corps et l’âme des vivants pendant les cérémonies afin de prodiguer sagesse et conseils bienveillants à la communauté. Ne peut devenir un esprit revenant que celui qui a été possédé de son vivant.

Dieu : Nzambi
Homme (vieux) : Nbuta munta
Femme (vieille) : Yaaya
Bébé : Muana
Pain : Mbolo

Couteau : Mbeele
Viande : Mbizi
Rhum : Wiza
Terre : Ntoto
Argent : Mbongo

On disait que le langage « country » n’était enseigné par les esprits qu’à ceux qu’ils possédaient. Les bailo étaient souvent chantés au début des rituels, ou quand il se passait peu de possession par les esprits. Inversement, les chansons « country » étaient surtout réservées au divertissement des esprits de possession une fois qu’ils étaient présents. Les rites kumina avaient surtout lieu lors d’obsèques ou d’actes de médecine douce. Mais ils pouvaient prendre place pour remercier les esprits, solliciter une aide surnaturelle pour un litige, obtenir un travail, un amant, etc.

Le kumina utilisait surtout deux types de tambours : le kbandu (mbandu du Congo) et le playing cast [kyas]. Un peu plus gros que l’autre, le premier sonnait plus grave également parce que la peau de la tête du tambour était étouffée avec le talon. Ils étaient faits de petits tonneaux ou de certaines essences, en particulier le cocotier. La peau de chèvre était fixée au tambour avec des clous plantés dans une bande faisant le tour de la tête du tambour. Ils faisaient moins de trente centimètres de diamètre et soixante de long. Assis à califourchon dessus, le percussionniste frappait la peau de ses paumes. Bien distinct du style John Canoe, le kbandu gardait un rythme régulier tandis que le playing kyas adoptait tel ou tel rythme convenant pour charmer un esprit spécifique, car « tous les esprits ne sont pas charmés par le même rythme ». On pouvait utiliser jusqu’à quatre tambours dans les rites les plus importants : deux kbandu et deux playing casts en alternance, le deuxième étant utilisé comme un kbandu en étouffant la peau avec le talon. Le rythme régulier du kbandu pouvait soutenir un soliste tandis que la polyrythmie d’un joueur de playing cast serait entrée en conflit avec un autre jouant dans le même esprit.

Le Kumina utilisait aussi le shakka, une petite feuille de fer blanc pleine de trous faits avec un clou. On y frottait un bout de métal en rythme. Des gourdes (calebasses) emplies de cailloux étaient secouées en rythme. Des triangles de métal étaient parfois joués avec des tiges de métal. À l’occasion, une petite baguette de vingt centimètres, du diamètre d’un manche de pinceau, était utilisée pour taper sur le tambour, derrière le percussionniste. On appelait ce batteur supplémentaire, le « catta ‘tick » (catta stick) assis à califourchon à l’arrière du tambour. Sans autres instruments que les percussions et les voix, le Kumina était déjà en voie de disparition à Kingston en 1955 quand ceci a été enregistré. Musique gaie, surtout localisée autour de la région de Morant Bay riche en Kongos, le Kumina ne faisait pas partie des rituels d’obsèques, mais il était encore joué à l’occasion d’une sortie de prison, d’une sortie sportive à la campagne, pour Emancipation Day (1er août), un gain au jeu ou la célébration d’une guérison.

Pukkumina Prayer (with rattles) est interprété dans un mélange d’anglais et de syllabes dénuées de signification. Les cultistes soutiennent qu’elles contiennent des mots « indiens », ce qui reste à analyser. Les adeptes de cette prière revendiquent aussi une influence de l’Inde dans leurs danses de possession, leur style de vêtements, leurs aliments, etc. Elle est chantée avec un accompagnement de grattoirs. Pour le chanteur, « c’est juste une prière ordinaire avec les choses habituelles ». Pukkumina Chorus est une chanson utilisée au cours des danses de possession : « Yerry me, me Nana, yerry me (hear me)/Countryman ah dig hole fe bury me ». Dans le Pukkumina, le rythme des grognements (groaning) ne varie pas, contrairement au style Zion. Mais il reste toujours sur un rythme 1-2 ordinaire. À la fin de ce morceau, le leader enchaîne un cantique, une transition en douceur typique des cultes revivalistes. Sur Pukkumina 3 Cymbals, le leader chante en « indien » avec des danses de type « indien » exécutées par des danseuses possédées, au son de claquements de mains (et non de grognements) caractéristiques des accompagnements dans les cérémonies influencées par l’Inde. Une des danseuses possédées interrompt le premier chanteur et exprime son propre esprit en « cymbal » sur une mélodie différente. La première chanteuse revient pour un troisième « cymbal » et complète son intervention. Présentés comme des conversations avec les esprits, les cymbals ne sont pas traduits de façon précise. Les adeptes font seulement des remarques comme « le cymbaleur dit aux esprits d’aider les grogneurs dans leur voyage à travers le monde des esprits, et de les protéger des esprits récalcitrants ». Quant à Pukkumina Cymbal, le cymbaleur «appelle 60 » (« calling 60 »). Il parle avec les esprits qui régnaient pendant les années 1860, une époque où la Jamaïque a connu une vague de revivalisme fanatique. »

Ring Play
Pour les esclaves des champs, les occasions étaient rares d’interpréter ouvertement de la musique. Faute de liberté, la musique permettait de se libérer et d’élever l’âme le temps d’une chanson - et le corps, le temps d’une éventuelle danse. Les berceuses, les rondes enfantines (Ring Play 1 & 2), les jeux en famille et les obsèques (cérémonies kumina, et dinki mini avec ses tambours) faisaient partie de ces précieuses opportunités. La neuvième nuit suivant les obsèques («  nine night »), les ring plays réunissaient toute la famille et les amis pour clore les cérémonies. L’esprit s’en va vers son monde, mais gare à celui qui n’est pas présent lors de la nine night. Ring Play (« jeu en ronde ») désigne les jeux pour enfants et adultes. Pratiquées dans les campagnes, elles n’étaient pas réservées aux seules fêtes, mais pouvaient donner lieu à des veillées, notamment à la pleine lune. De petits groupes jouaient aussi de façon impromptue. Les enfants des campagnes les apprécient beaucoup le week-end à la lumière de la lune. Des jeux européens bien connus comme « Bull in the Pen » (ici « bull inna pen ») étaient repris avec quelques modifications. Ces morceaux ont été enregistrés juste avant une cérémonie kumina, en attendant que les participants soient tous arrivés. Les adeptes du Kumina faisaient autorité dans le domaine du Ring Play, car ces jeux étaient pratiqués dans leurs régions rurales. Dans Ring Play 1, les hommes se tiennent par la main en rang, face à un rang de femmes. Le chanteur commande aux hommes d’avancer vers les femmes (« walk in dere ») mais les met en garde pour que leurs corps ne se touchent pas (« si tu touches tu paies l’amende »). Les hommes avancent donc au plus près possible sans toucher les femmes. Ils reculent ensuite de cinq mètres et les femmes avancent à leur tour. Cela continue en alternance jusqu’à ce qu’ils en aient assez. Notons que le rôle de l’animateur est analogue à celui qui dirigeait les danses de quadrille, une musique d’origine française qui a connu un grand succès en Jamaïque, aux États-Unis et aux Antilles françaises à la fin du XIXe siècle et jusqu’aux années 1950. Le « commandeur » improvise ici en rythme dans un style qui préfigure celui des DJ des sound systems déjà très populaires dans l’île, qui diffusaient du jazz et du rhythm and blues10 à cette époque. Les DJ jamaïcains ont exporté ce style crucial à New York, où ils apporté le rap et sa culture de pistes de danse au début des années 197011. Le Ring Play 2 est semblable au jeu de ronde anglais « Follow the leader ». Le leader fait des gestes et les suivants doivent l’imiter sous les rires de tous. Ceux qui n’arrivent pas à bien faire comme lui sont éliminés. Le gagnant devient le leader suivant. Le chanteur/commandeur est au centre et choisit les participants chacun à leur tour. Chacun suit à la lettre ses indications d’animateur :

« Hey Maroma/You do so Maroma » [mulâtre]

Revival Zion
Le premier Zion Chorus est un negro spiritual typique des magnifiques « chorus » chantés dans les cultes revivalistes. Celui-ci a eu lieu au début d’une cérémonie avec «table» arrangée par trois femmes venues célébrer leur récent baptême. Les tambours, tambourins et claquements de main accompagnent ici les chants. Sur Zion Chorus and Blowing, une fille chante le chorus avec plusieurs personnes répondant en chœur. Le rythme est fourni par les adeptes « possédés » qui, pour signaler leur possession, inhalent et exhalent à l’unisson. Cette lourde et rapide respiration s’appelle le « groaning ». Les chorus de ces groupes sont chantés de façon intermittentes lors des cérémonies après des préliminaires, notamment des prières, des chants de cantiques, lectures de la bible, et des discours. Le leader peut être entendu très clairement dans la deuxième partie de Chorus and Blowing. Il fournit le message spirituel avant d’entonner un cantique. Les messages transmis sont souvent des passages de la bible, des généralités comme « paix et amour » ou « mort et jugement ». Aucun instrument ne joue pendant le «groaning» parce qu’un tel accompagnement couvrirait le grognement. Chorus est un morceau populaire interprété par le leader. Comme les paroles le suggèrent, il est tout à fait approprié quand les esprits sont en contact avec le groupe et « révèlent » des messages : « I hear, oh I hear, I hear archangels blow ». Zion Groaning est caractéristique des groupes de Revival Zion. Celui-ci est dans le style « drilling ». Le leader dirige le « drilling » [« forage »] du centre de la ronde des participants. On peut l’entendre ici crier des encouragements (« Come Zion ») aux autres. On raconte que quand le drilling est bien synchronisé les esprits révèlent leur message au leader.

Rastafari
Des esclaves bantous des ethnies Bakongo, Bandundu et bien d’autres furent capturés dans le bassin du Congo et Angola actuels. Puis peu après l’abolition, de nombreux Kongos sont venus travailler en Jamaïque sous contrat. Installés dans l’est de l’île dans la région de St. Thomas, ils ont apporté avec eux des tambours de la région est du Congo, le Kivu, et ses rythmes ntoré qui feraient surface dans la musique des Rastas, le nyabinghi. Différents groupes religieux rejetaient complètement les religions coloniales et pratiquaient des rites Kumina mettant en scène la relation des danseurs avec les esprits des défunts. Ces pratiques étaient dénoncées comme païennes et sataniques à la fois par les autorités coloniales anglicanes et les différents cultes revivalistes, qui pourtant étaient très africains dans la forme - et dans le fond souvent proches des églises pentecôtistes ou baptistes - mais se méfiaient des ondes négatives de l’obeah. Au XXe siècle, le mouvement Rastafari reprendra à son compte ce rejet du Kumina, préférant lui aussi se tourner vers la Bible, interprétée d’une manière nouvelle, marquée par l’orthodoxie chrétienne éthiopienne née au IVe siècle. Organisé autour du concept du retour en Afrique (« Zion »), rejetant paradoxalement plusieurs éléments de cultes africains (comme la nécromancie et l’invocation des esprits), dans les années 1930 le mouvement Rastafari issu du revivalisme accouchera d’une lecture profondément afrocentriste de la Bible. Mais les Rastas croient eux aussi aux esprits, les fantômes (« duppies »).

Laisse-moi te dire/Que moi je peux contrôler les fantômes. 
Bob Marley, «Duppy Conqueror», 1971

Les Rastas chantent le retour en Afrique comme ici dans We Are Going Home, le plus ancien enregistrement rasta connu, et rejette les religions chrétiennes complices de l’esclavage. Un grand nombre des futurs musiciens de reggae (dont Bob Marley) vivaient dans les quartiers miséreux de Kingston d’où proviennent la plupart de ces morceaux ; à l’est vers Wareika ou à l’ouest à Trench Town, où survivaient une quinzaine de groupes revivalistes. La musique rasta de cette époque ressemblait à celle des cérémonies de certaines églises baptistes et pentecôtistes, avec ses claquements de mains à contretemps. Mais elle insistait sur le retour en Afrique et la divinité du roi noir Haïlé Sélassié Ier. Les percussionnistes rastas de Count Ossie jouaient les rythmes du Congo au public rasta, qui adoptera cette musique. On pouvait déjà entendre ces rythmes dans les cérémonies pocomania des années 1930 (Kette Drum Suite) et probablement bien avant. Ces rythmes accompagnaient les cantiques chantés partout dans l’île. Le maître des percussions Count Ossie jouait aussi de la musique profane, comme ici Chubby, interprété par le duo des Mellow Cats, dont on peut entendre un autre titre sur l’album Jamaica - Rhythm and Blues 1956-1961 dans cette collection, toujours avec Count Ossie.

Folk
Louise Bennett (7 septembre 1919-26 juillet 2006) est sans doute la figure majeure de la musique folk jamaïcaine au XXe siècle. On peut l’entendre chanter d’autres titres (et lire son résumé biographique) dans Jamaica – Mento 1951 – 1958 dans cette collection. Interprète charismatique, elle a enregistré nombre de chansons et de contes traditionnels du patrimoine jamaïcain, utilisant toujours le patois, dialecte local, et son savoureux vocabulaire. Enregistré pour son album Children’s Songs and Games, Jamaica Alphabet vante en rime les bons fruits, légumes et spécialités de l’île.

A is for ackee, salt fish’s best friend
B is for bammy, banana and then…
C is for coco , coconut, callaloo
D is for dumplin and dokunu

Lexique :
Ackee (aki, légume local) et poisson de mer : plat national jamaïcain
Bammy : gâteau à la farine de manioc
Callaloo : feuilles de différentes plantes locales utilisées comme des épinards
Coco : colocase, taro (ou chou de Chine, dachine)
Dumplin : quenelle de farine
Dokunu, duckanoo : plat rural. Sorte de pudding de maïs, plantain, banane verte, manioc.

Me Want Me Daughter est le cri d’une mère qui veut récupérer sa fille maltraitée par un homme :
Me want me daughter (no man)
Ah yuh a go ill treat me daughter so / Ah yuh a go beat up me daughter so
On account of a herring head / On account of a mackerel jaw
On account of a piece of bread / On account of a fowl foot
On account of a fowl head (…) / On account of a coolie gal
On account of a chiney gal / On account of a pretty gal

Le plus célèbre guérisseur et prêcheur revivaliste s’appelait Alexander Bedward (1859-1930). Important contributeur au mouvement éthiopianiste visant à obtenir le respect pour les Afro-Jamaïcains, inspirateur du mouvement rasta né deux ans après sa disparition, il a fini ses jours enfermé dans un asile. À l’origine baptiste, Bedward s’identifiait au meneur de la rebellion de Morant Bay, Paul Bogle. En se faisant l’avocat d’un changement des relations interraciales, il défia les autorités coloniales qui l’enfermèrent une première fois pour sédition dans un asile psychiatrique (1895). Son mouvement comptera ensuite une trentaine de milliers d’adeptes. Guérisseur réputé, habillé de sa robe blanche il organisait des séances de thérapie de masse chez lui à Mona, August Town (quartier nord-est de Kingston, anciennement une plantation), où des milliers de patients venus de toute l’île se pressaient le mercredi matin. Il les plongeait presque nus dans un ruisseau aux pouvoirs mystérieux. Louise Bennett chantait Bedward en 1954 dans Dip Dem, un encouragement aux séances d’immersion curatives sur un rythme qui refera surface en 1987 dans la musique jamaïcaine dancehall sous le nom de «bogle» (également utilisé ici sur « Chi Chi Bud »).

Dip dem Bedward, dip dem/Dip dem inna healing stream/Dip dem sweet but not too deep/Dip dem fe cure bad feeling
Trempe-les Bedward, trempe-les/Dans la rivière qui guérit/Trempe-les doucement, pas trop profond/Trempe--les pour soigner les mauvais sentiments

Sur Chi Chi Bud («  oiseau qui chante »), une chanson souvent utilisée comme chant de travail, Louise Bennett énumère les espèces d’oiseaux jamaïcains (« Some of dem a holler some a howl») et sur Towns of Jamaica elle passe en revue les villes et régions de l’île. Edric Connor and the Caribbeans interprètent ici deux morceaux traditionnels extraits de « Songs from Jamaica », le premier album de musique jamaïcaine jamais paru (Argo, Londres, 1952), et ce deux ans environ avant les deux premiers albums de Louise Bennett.

Missa Ramgoat annonce au bélier que le « coiffeur » est arrivé (« barber deh yah ») et qu’il va être tondu. Judy Drownded trouve son origine à St. Mary, où une jeune fille lavant des habits dans la rivière a été emportée par le courant. Les témoins ont couru au village en criant « Judy drownded» [drowned] (« Judy a coulé ») où elles découvrirent qu’elle avait été sauvée et qu’elle était en sécurité dans son lit. Les noix de coco rangées sous son lit font partie d’un repas qu’elle compte partager avec son amoureux, le «dude».

Judy drownded Judy drownded (whai oh Judy drown-ded)
Judy no drownded Judy inna bed (everybody bawl out Judy drownded)

Les Frats Brothers étaient une chorale à cinq voix très réputée, influencée par le style des Jubilee Groups de gospel12 au répertoire folklorique jamaïcain incluant des spirituals. Ayant bénéficié d’une formation de musiciens, ils se sont produits devant la famille royale anglaise dès 1953 et empruntent ici brièvement la spectaculaire technique de respiration rythmique entendue sur Zion Groaning. Muma Me Wan’ Fe Work est le chant d’une jeune femme qui supplie sa mère de lui accorder plus d’indépendance.

Muma me wan’ fe work/Look how me trapping [sturdy] an’ big/Muma me want a job/Look how me muscle a jump/Me wan’ fe go bruk rock stone
Maman je veux travailler/Regarde comme je suis robuste et grande/Je veux un boulot/Regarde mes muscles/Je veux aller casser des pierres

Cette chanson traditionnelle a aussi fourni la mélodie d’une des meilleures chansons de Bob Marley and the Wailers, “Fire Fire”, reprise par le groupe anglais Simply Red sous le nom de “Love Fire”, n°1 en Angleterre en 1987.

Mento
Le mento a dominé la musique populaire jamaïcaine jusqu’au milieu des années 1950, où l’influence du jazz, du rhythm and blues et des DJ des sound systems a bouleversé la musique locale. Il est basé sur les mêmes rythmes afro-jamaïcains que les musiques liturgiques et folkloriques entendues ici et comprend parfois des chansons traditionnelles comme « Slide Mongoose ». Mais il brille par ses compositions originales comme ici Me Nuh Go Back. Harold Richardson, un des meilleurs auteurs-compositeurs interprètes du genre, raconte ici qu’il refuse de retourner vivre à la campagne, préférant les lumières de Kingston, son eau courante, son Carib Theatre, ses baigneuses et son rock and roll. Dès 1958, la Jamaïque produira des disques de rock13 qui obtinrent un grand succès sur les dancehalls de l’île et participèrent au déclin du mento.

Me nuh go back Jim me nuh go back
No powers on earth can take me back
Me love de tung [town] boat night and day
Me nuh go back for me come to stay
At home me have to carry water hard
Here me have de pipe right here in de yard

Me go to Carib anytime me like
One of me bwoy friend have motorbike
Bather have been take you for a stroll
And show you how to rock and roll
Harold Richardson, « Me Nuh Go Back », vers 1957
 
Comme les autres styles de cette anthologie, le mento partage souvent un héritage commun avec la région Caraïbe, du Mississippi à la Trinité. Appelé ici Back to Back, «Zombie Jamboree» (un calypso vraisemblablement composé en 1953 par Conrad Eugene Mauge, Jr. et popularisé à la Trinité par Lord Intruder) met en scène avec humour une caricature de rituel pukkumina, où les descendants de Kongos possédés par les esprits sont dépeints comme étant des « zombies » :

One female zombie wouldn’t behave
See her she jumping on top the grave
In one hand she holding a quart rhum
With the other hand she knocking congo drum
The lead singer started to make his rhyme
While the other zombies rocking their bones in time

Une zombie féminine ne savait pas se tenir/Voyez la sauter sur la tombe/Dans une main elle tient une flasque de rhum/Dans l’autre elle tape sur un Congo drum/Le chanteur a commencé à faire ses rimes/Pendant que les autres zombies balançaient leurs os en rythme/Ils chantaient
Dos contre dos, ventre contre ventre
C’était un jamboree de zombies

Cette version parue chez les disques Elektra est l’une des premières productions de Jac Holzman, futur producteur des Doors et des Stooges.

Une zombie féminine ne savait pas se tenir/Voyez la sauter sur la tombe/Dans une main elle tient une flasque de rhum/Dans l’autre elle tape sur un Congo drum/Le chanteur a commencé à faire ses rimes/Pendant que les autres zombies balançaient leurs os en rythme

C’est en 1921 sous la « tente » des African Millionaires que la vedette du calypso Houdini fut le premier à interpréter Sly Mongoose à la Trinité. Les deux premiers enregistrements de cette composition jamaïcaine furent ensuite réalisés par des Trinidadiens, en 1923 par Lionel Belasco puis en 1925 par Sam Manning. À l’origine, le morceau se moquait de la vedette du revivalisme Alexander Bedward. La mangouste, petit mammifère agile, rusé et très rapide, dévorait les poules de toute l’île - une métaphore pour les conquêtes notoires de Bedward. La mangouste a été introduite en Jamaïque par les Anglais en 1872 pour dévorer les rats. Mais elle est surtout devenue célèbre parce qu’elle dévasta les poulaillers de toute l’île et devint un symbole d’espièglerie. Elle dévorait ainsi les « poules » de Bedward dans la chanson, métaphore signifiant qu’elle séduisait ses conquêtes féminines et les dévorait à sa place. La chanson tournait aussi en ridicule « l’envol » de Bedward, qui avait promis de s’envoler pour les Cieux devant ses fidèles mais n’y est pas parvenu. Utilisant à nouveau la métaphore de la mangouste astucieuse, reprenant le refrain et la mélodie originelle, la remarquable version de Sly Mongoose par Count Lasher propose des couplets complètement différents. Elle dépeint une mangouste là encore séductrice, jouant des tours à la police et défiant l’autorité (Matilda’s Corner est le nom d’un poste de police de Kingston, et Black Maria est un mot d’argot désignant le fourgon des prisonniers). Quant à « jump up », c’est une danse que l’on retrouvait dans le pukkumina – et le rhythm and blues.

Slide mongoose, mongoose your name gone abroad
Mongoose go up a Matilda corner
Take out Miss Nancy big ripe banana
push it inna him one gal corner, slide mongoose

Slide mongoose, bredda dog know your name
Slide Mongoose, how you goin’ lose your fame
Mongoose jump up and telegram wire
Mongoose trousers catch a fire
The police ring up the black Maria, run mongoose

Slim mongoose
Bredda shark back a you, slim mongoose
Bredda shark back a you
Me say mongoose sit down ‘pon Maria’s walk
Sudden breeze come blow him off
Water police dem start to laugh, slim mongoose

Cette version est typique de l’instrumentation traditionnelle du mento rural : guitare sèche, banjo, bamboo sax et rhumba box (une sorte de sanza géante ou lamellophone basse, également entendu sur les morceaux du Ras Tafari Youth Group et sur Back to Back). Le Quartet de Charlie Parker a enregistré ce morceau en 1952. On peut écouter d’autres titres dans ce style sur l’album Jamaica – Mento 1951 - 1958 dans cette même collection.
Bruno BLUM
© Frémeaux & Associés

Merci à Olivier Albot, Steve Barrow, Kenneth Bilby, Jean-Pierre Boutellier, Carl Bradshaw, Yves Calvez, Stéphane Colin, Larry Debay, Mike Garnice mentomusic.com, Colby Graham, David Katz, Herbie Miller, Lee Perry, Leah Rosenberg, Dominique Rousseau, Edward Seaga, George Eaton Simpson, Fabrice Uriac et Leonardo Vidigal.

1. Écouter Trinidad - Calypso 1939-1959 (Frémeaux et Associés FA5348) et Africa in America 1920-1962 (FA5397).

2. Écouter les tambours marrons enregistrés par Kenneth Bilby sur Drums of Defiance: Marron Music from the earliest Free Black Communities of Jamaica (Smithsonian Folkways CD SF 40412) et lire sa remarquable somme sur les Marrons de Jamaïque, True-Born Maroons (University Press of Florida, 2005).

3. Écouter aussi « Perseverance » par Count Lasher sur l’album Jamaica - Mento 1951-1958 dans cette collection (FA 5275).

4. Écouter Bahamas - Goombay 1951-1959 (Frémeaux et Associés FA5302).

5. Écouter Bermuda - Gombey & Calypso 1953-1960 (Frémeaux et Associés FA5374).

6. Simpson, George E. « Political cultism in West Kingston », Social and Economic Studies 4, 1955.

7. Lynn, W. G. et Grant, C., The Herpetology of Jamaica (Bulletin of the Institute of Jamaica, Science Series 1), 1940.

8. Écouter Jamaica - Rhythm and Blues 1956-1961 (Frémeaux et Associés FA5358).

9. Un livre de compositions recueillies par Ira D. Sankey, une revivaliste états-unienne du XIXe siècle.

10. Écouter Jamaica - Rhythm and Blues 1956-1961 (Frémeaux et Associés FA5358).

11. Lire Le Rap est né en Jamaïque de Bruno Blum (Le Castor Astral).

12. Écouter Gospel Vol. 2 - Gospel Quartets 1921-1942 (Frémeaux et Associés FA026).

13. Écouter l’album Jamaica-Rhythm and Blues 1956-1961 (FA5358) dans cette collection.

The Roots of Negro Spirituals and Jazz
Apart from some very rare sources – Cuba, Haiti – these are the earliest recordings in existence of genuine Caribbean rituals, and so this album is precious testimony to a legacy handed down directly from the days of slavery: it is a soundtrack which gives those dark days a tangible reality. The music here comes from the same source as the Jamaican reggae born in Kingston in the Sixties, and these pieces certainly bear a resemblance to the music rooted in Bantu (etc.) and present-day Senegal Bambara music played (albeit never recorded) at the major bamboulas in 19th century New Orleans, which prefigured the jazz in Congo Square. Music-forms evolve constantly of course, but these no doubt come closest, and are probably the best indications we have of the veritable origins of the Negro spirituals, jazz, gospel and other Afro-American genres which came later. Pukkumina Cymbal, and its breathing-rhythm, jumps dizzily into a trance – and into previous centuries –, and the title John Canoe, with its drums and fife, is also significant: other “drum and fife” pieces influenced by the English military, which exist in Jamaica and The United States (Othar Turner, Jessie Mae Hemphill) feature a more modern drum-kit, but not these hand-drums playing Afro-Jamaican rhythms.

Jamaica
The trade in men and women across the Atlantic caused an upheaval in the history of mankind, but it also greatly affected music history. Afro-Jamaican rites and religions – often assimilated with sorcery – were persecuted not only throughout 300 years of slavery (1517-1838), but also in the very difficult colonial period that followed before Independence (1962). And the response of the Jamaican people was always profound, palpable mys-ticism, as evidenced by this music, recorded a century after slavery’s abolition (cf. Bob Marley, 1977: “There’s a natural mystic blowing through the air. If you listen carefully now, you will hear.”) These types of expression are almost no longer in existence in the original forms heard here. This album contains the essential: the oldest Jamaican recordings which exist. The earliest of them all, the Mento song Linstead Market/Sweety Charlie (1939) which opens this record, shows that the “Matilda” melody (also 1939) written by the Trinidadian King Radio – made famous overnight by Harry Belafonte – was probably derived from this traditional Jamaican song.

Negro Spirituals
Planters saw any kind of organisation between Africans as a potential threat: slaves were not allowed to read, write, teach or preach. African religious rites were banned in 1761, at the risk of exile or the death penalty… The dancing, drumming and chanting known as Kumina were linked with the feared obeah, a mixture of Afro-Jamaican spiritual cultures which the colonists considered sorcery, or with the myal, the obeah’s antidote. Like different types of music, instruments, dances, art-forms, languages, clothing, traditions, slave religions and drums were also forbidden. So slaves created their own, secret ceremonies, like the Creole Kumina mixture heard here, which is close to its animist roots in Congo. Evangelism had partly succeeded there, beginning in the 15th century: were some slaves already Christians? Even so, the Zion and Pukkumina Revival cults – and then the Rastafarians – preferred their  own interpretations of The Bible. Derived from the Kumina, the first Jamaican spirituals were songs of hope and faith with stories of everyday life and The Bible. Played here by Rastafarians accompanied by nyabinghi drums derived from from Kongo (Bantu) people (with the same rhythm as Kumina Drumming), Rock a Man Soul is a famous spiritual which appeared in 1867 – in the first-ever collection of the genre, Slave Songs of the United States – under the title “Rock O’ My Soul”, here adapted into the rasta jargon Italk. Gospel developed in Jamaica from the Thirties onwards, and “So High” was a classic (recorded by many, including Elvis Presley). The Rastas slightly changed the words and here it becomes King So High, in reference to Jesus reincarnated as the King of the Ethiopians, Haile Selassie I, who was “The Most High”.

Rastafarianism
Ethiopianism, and then Marcus Garvey’s international “Back to Africa” movement in the 20’s, inspired the Rastafari movement which came out of Revivalism. The African influence is tangible when you listen to Preparation for Baptism Table 1. According to the first article ever to appear on the subject of the Rastafari1 (and several recordings included here), the number of cults accounted for during this period totalled 80, each with adepts (between 25 and 200) who would gather dressed in white (with women wearing red and blue turbans), in rudimentary wooden huts with earthen floors. Revivalist leaders – called variously Leader, Captain, Reverend or Mother – were generally authoritarians who took care of monetary donations themselves, distributing orders to their disciples whose businesses they controlled... Around 80% of them were mature or elderly women (many men had left the island, and some women substituted their fervour with mystic adoration – if not adoration of the priests themselves). Baptists stamped their feet in rhythm, using hand-claps to mark the off-beat (as in the titles by the Ras Tafari Youth Group or in the future skank-style of reggae) while chanting, but their contributions have nothing ostensibly African.

Several Pentecostal churches practised trances, and featured possession by spirits, while others, like the Kumina adepts, made no allusion to The Bible at all. From 1932, well apart, the Rastafarians would revisit The Bible from an African point of view, denouncing its colonial interpretations as racist. By the 1950s however, the various Zion Revival, Pocomania and Ras Tafari practices of the countryside and isolated ghettoes were hard to tell from another, including by adepts themselves, who simply preferred to congregate near to their own dwellings. According to Simpson: “An ordinary Sunday Evening Service among Revivalists begins with two drums and a European bass-drum played with sticks, a tambourine, scrapers, hand-claps and chants. The Leader appears only after a quarter of an hour, asking for ‘another chorus’ for example, and might then improvise a sermon before parading in a circle, anti-clockwise, around the altar, followed by some twenty disciples bowing forwards and breathing heavily (“sounding”) and stamping (“trumping”) to crush evil spirits and cause them to leave... The Leader sometimes ends the service with a healing-session.”

Kumina and Pukkumina
Kongo culture marked the Americas, and Revivalist ceremonies were concentrated in the western and eastern outskirts of Kingston, where rural immigrants (described here in Me Nuh Go Back) gathered in wretched areas like Trench Town and became known as rude boys. Peter Tosh and Bob Marley grew up there in the Fifties, in a context of revivalist mysticism which formed the roots of the Rasta movement. By 1953 the capital numbered at least 25.000 revivalists (some 3% of the Jamaican population) living in conditions of “heat, promiscuity, no work, dust and dirt”, and for those who didn’t turn to theft, prostitution or gambling to survive, the only chance of escape was an artistic talent such as music or dancing. Music was played almost uninterruptedly during ceremonies, and separated into five categories: hymns, choruses (melodic, rhythmical songs with a single verse, usually four lines repeated at will, accompanied by drums or handclaps), cymbals (specific to Pukkumina, they were improvised melodies with words based on mainly unintelligible syllables – “tongues” – said to be conversations between the spirits and the soloist-singer), group-choruses (different from cymbals in that melodies were sung by groups and not improvised), and blowing tunes, sung over specific melodies invoking the spirits. The lyrics of the latter were a mixture of “tongues” and English (cf. Pukkumina Prayer with rattles).

Ring Play
For slaves in the fields, music was a (rare) opportunity to free the soul and body from strife, and nursery-rhymes like Ring Play 1 & 2, family-games and funerals (Kumina ceremonies, and dinki mini with its drums) were part of this. The former gathered the whole family on the ninth night after a funeral, and these pieces were recorded just before a Kumina ceremony while waiting for all the participants to assemble. The “master of ceremonies” here improvises rhythmically in a style which prefigures the DJs and their sound systems (already popular on the island then) playing jazz and rhythm and blues2. Ring Play 2 is similar to the old English game “Follow my leader”.

Revival Zion
The first Zion Chorus is a negro spiritual typical of magnificent “chorus” singing in Revivalist ceremonies, with drums, tambourines and hand-clapping as accompaniment. On Zion Chorus and Blowing, a girl sings with several participants responding in chorus, and a rhythm supplied by “possessed” adepts who inhale and exhale in unison, breathing rapidly and heavily in a manner called “groaning”. The leader can be heard clearly in the second part, and the spiritual messages were often Bible passages. Chorus has lyrics suggesting that spirits are entering into contact with the group (“I hear, oh I hear, I hear archangels blow”) while Zion Groaning is a characteristic piece in the “drilling” style.

Rastafari
Shortly after slavery’s abolition, numerous Kongo people came to work in Jamaica, bringing their drums to the St. Thomas region; their ntoré rhythms from the Kivu province surfaced in the nyabinghi music of Rastas. Different religious groups rejected colonial beliefs and practised Kumina rites, but they were denounced as pagan and Satanic by Anglican colonials and various Revivalist religions. In the 20th century, the Rastafari movement adopted this rejection of Kumina and turned to The Bible. Organized around the “Return To Africa” (“Zion”) concept, the Rastafari movement took to reading The Bible from a deeply African standpoint, although they also believed in spirits or “duppies” – ghosts – (cf. Bob Marley’s “Let me tell you that I am a duppy conqueror”, in his classic 1971 song “Duppy Conqueror”). With its “Back to Africa” stance, We Are Going Home is the oldest-known Rasta recording.  Rasta music of the time resembled that of certain Baptist and Pentecostal church ceremonies, but it rejected Christian complacency in slavery and insisted on the divine nature of King Haile Selassie I. Count Ossie’s Rasta percussionists adopted the type of music heard here on the pre-rasta Kette Drum Suite and played those Congo rhythms to the Rasta audience. Count Ossie also played non-religious music, like Chubby, played by the Mellow Cats duo.

Folk
Louise Bennett (1919-2006) was probably the most important of the 20th century Jamaican folk-singers (cf. Jamaica – Mento 1951–1958). A charismatic figure, she recorded many songs and traditional tales using local Jamaican dialect and a colourful vocabulary. Recorded for her album Children’s Songs and Games, Jamaica Alphabet has rhyming lyrics boasting the merits of the island’s fruits and vegetables (“A is for ackee, salt fish’s best friend / B is for bammy, banana and then…/ C is for coco, coconut, callaloo / D is for dumplin and dokunu…”) while Me Want Me Daughter is a mother’s cry as she tries to recover her mistreated daughter: “Ah yuh a go beat up me daughter so / On account of a herring head / On account of a mackerel jaw / On account of a piece of bread / On account of a fowl foot / On account of a fowl head (…) / On account of a coolie gal.”

In 1954 Bennett sang Dip Dem, a song about the most famous healer and revivalist preacher Alexander Bedward, who encouraged his adepts to enjoy the benefits of immersion as a means of healing: “Dip dem Bedward, dip dem / Dip dem inna healing stream / Dip dem sweet but not too deep / Dip dem fe cure bad feeling.”Later known as “bogle” or “dancehall beat”, this rhythm resurfaced in the late 1980s and switched from roots reggae to a new era in Jamaican music. Edric Connor and the Caribbeans sing two traditional pieces taken from “Songs from Jamaica”, the first album of Jamaican music ever released (1952); they appeared two years before Louise Bennett’s first albums.
 
Mento
Mento dominated Jamaican popular music until the mid-Fifties, when jazz, rhythm and blues and sound system DJs swamped local music entirely. It was based on the same Afro-Jamaican rhythms as the religious and folk music heard here, and sometimes included traditional songs like Slide Mongoose. But it sparkled with original compositions like this Me Nuh Go Back by Harold Richardson, one of the best singer-songwriters of the genre; the author says he refuses to go back to the countryside after tasting the lights of Kingston, its running water, bathers, Carib Theater and rock and roll. From 1958 onwards, Jamaica began producing rock records3 which enjoyed great success in the island’s dancehalls (and precipitated Mento’s decline) : “Me nuh go back Jim me nuh go back / No powers on earth can take me back / Me love de tung [town] boat night and day… At home me have to carry water hard / Here me have de pipe right here in de yard.”Like other styles in this anthology, Mento shares a common legacy of the Caribbean, from the Mississippi to Trinidad. Called Back to Back here, the calypso Zombie Jamboree was also a hit for the Kingston Trio in 1957 (Hear it on our Voodoo in America 1926-1961 anthology FA 5375): “One female zombie wouldn’t behave / See her she jumping on top the grave / In one hand she holding a quart rum / With the other hand she knocking congo drum…”

In 1921, the calypso star Houdini was the first to play Sly Mongoose in Trinidad. Originally the piece mocked Revivalism star Alexander Bedward, with the “mongoose” allusion a reference to his numerous female conquests; Count Lasher’s remarkable version of Sly Mongoose has completely different verses: the mongoose is still a seducer, but here defies authority (Matilda’s Corner is a Kingston police-station…), and the “jump up” dance can be found in Pukkumina and in rhythm and blues : “Slide mongoose, mongoose your name gone abroad / Mongoose go up a Matilda corner / Take out Miss Nancy big ripe banana / push it inna him one gal corner, slide mongoose.” This version is typical of rural Mento’s traditional ins-truments: acoustic guitar, banjo, bamboo sax and “rhumba box” (a sort of giant sanza or kalimba, a bass instrument in the lamellophone family), also heard on pieces by the Ras Tafari Youth Group and on Back to Back. Charlie Parker’s Quartet also recorded Sly Mongoose in 1952.   
Bruno BLUM
© Frémeaux & Associés

Thanks to Olivier Albot, Steve Barrow, Kenneth Bilby, Jean-Pierre Boutellier, Carl Bradshaw, Yves Calvez, Stéphane Colin, Larry Debay, Mike Garnice, mentomusic.com, Colby Graham, David Katz, Herbie Miller, Lee Perry, Leah Rosenberg, Dominique Rousseau, Edward Seaga, George Eaton Simpson, Fabrice Uriac and Leonardo Vidigal.

1. Simpson, George E., “Political cultism in West Kingston”, Social and Economic Studies 4, 1955.

2. Listen to Jamaica - Rhythm and Blues 1956-1961 (FA5358).

3. Listen to Jamaica-Rhythm and Blues 1956-1961 (FA5358) in this collection.

CD 1 : 1939-1956
(1) (trad.) Taken from “The Devil’s Daughter”. Nina McKinney-v/Randolph Williams-v/Ida James-v/Unknown-g, percussion. Recorded in 1939 by Dean Cole at Hope Botanical Gardens, Kingston. Released in 1939.

(2) (trad.) Edits taken from “The Devil’s Daughter”. Unknown musicians. Recorded in 1939 by Dean Cole at Hope Botanical Gardens, Kingston. Released in 1939.

(4-10) (trad.) Taken from “Folk Music of Jamaica”. Unknown musicians. Field recordings produced and recorded by Edward Seaga in Kingston, Jamaica 1953-1956. Released in 1956.

(3, 10-22) (trad.) Taken from “Jamaica Cult Music”. Unknown musicians. Field recordings produced and recorded in and around Kingston, Jamaica by George Eaton Simpson, 1953. Released in 1954 :

(3) Recorded in Trench Town, West Kingston.

(11) Recorded in Trench Town, West Kingston, late 1953.

(12, 13, 14) Possibly Malachi Reynolds, leader. Recorded on November 16, 1953.

(15, 16, 17) Recorded on July 5, 1953.

(18) Recorded “in a mountain village about ten miles from Kingston”, November, 1953.

(19, 20) Recorded on November 1, 1953.

(21) Recorded in December, 1953.

(22) Same leader as 12-14. Recorded on December 13, 1953.

CD 2 : 1953-1961
(1-7) (trad.) Taken from “Folk Music of Jamaica”. Unknown musicians. Field recordings produced and recorded by Edward Seaga in Kingston, Jamaica 1953-1956. Released in 1956.

(8-9) (trad) Taken from “Jamaica Cult Music”. Unknown vocals, handclaps, rhumba box (bass sanza). Field recordings produced and recorded in Kingston, Jamaica by George Eaton Simpson in December, 1953. Released in 1954.

(10) (trad./Robert McGimsey) Probably ‘Bunny’ Smith & ‘Skitter’ Robinson aka Bunny & Skitter-v/Emmanuel Rodriguez aka Rico-tb/Probably Lester Sterling-as/Probably Johnny Moore aka Dizzy Johnny-tp/Count Ossie & the Wareikas : Oswald Williams aka Count Ossie-hand drum/unknown-hand drums. Produced by Clement Dodd aka Sir Coxsone. Released in 1961.

(11) (trad., released as “Cassavubu” in England)
Probably ‘Bunny’ Smith & ‘Skitter’ Robinson aka Bunny & Skitter-v/Count Ossie Afro-Combo : Oswald Williams aka Count Ossie-hand drum/unknown-hand drums. Produced by Cecil Bustamente Campbell. Released in 1961.

(12) (trad.) Louise Bennett-v/unknown-g.
Released in 1954.

(13) (trad.) Louise Bennett-v/probably Edric Connor-bv/Unknown-bv/Unknown-bongos.
Released in 1957.

(14) (trad.) Louise Bennett-v/probably Edric Connor-bv/Unknown-bv/Unknown-bongos.
Released in 1957.

(15) (trad.) Edric Connor and the Caribbeans
Edric Connor-v/Unknown-bv /Earle Inkman-p. Produced and arranged by Tom Murray. Released ca. 1952.

(16) (trad.) Edric Connor and the Caribbeans
Edric Connor-v/Unknown-bv/Produced and arranged by Tom Murray. Released ca. 1952.

(17) (trad.) Chi Chi Bud
Louise Bennett-v/probably Edric Connor-bv/Unknown-bv/Unknown-bongos.
Released in 1957.

(18) (trad.) Louise Bennett-v/probably Edric Connor-bv/Unknown-bv/Unknown-g/Unknown-bongos.
Released in 1957.

(19) (trad.) The Frats Brothers, vocals: Sydney Clark-1st tenor/Granville Lindo-1st tenor/Altamont Wilson-2nd tenor/Winston White-baritone/Ludlow Dawes-bass. Recorded at WIRL Studio. Produced by Edward Seaga. Released in 1959.

(20) (Harold Richardson) Harold Richardson-v/Charlie Binger and his Orchestra : unknown as, g, p, b, maracas, hand drum. Producer unknown. Released ca. 1957.

(21) (Conrad Eugene Mauge, Jr.) Lord Foodoos-v/Unkown bj, rhumba box, maracas, hand drum.
Produced by Jac Holzman. Released in 1957.

(22)(trad., by adapted Terence Perkins) Count Lasher -v/probably Sugar Belly-bamboo sax/banjo, rhumba box, maracas, additional vocals unknown. Produced by Ken Khouri. Released ca. 1954-1957.

Un fascinant témoignage des cultes mystiques afro-jamaïcains hérités du temps de l’esclavage. Avec ces chants, tambours et transes, les esprits des ancêtres prenaient possession des initiés lors de cérémonies authentiques qui ont inspiré la fiction : zombies, vaudou… Ces rares documents sont sans doute ce qu’il existe de plus proche des légendaires bamboulas de Congo Square au XIXe siècle à la Nouvelle-Orléans : la véritable origine des negro spirituals, du jazz et du gospel. Ils dévoilent les racines africaines profondes du reggae et du Rastafari, dont on entend ici les plus anciens rituels enregistrés. Décryptées et expliquées par Bruno Blum, ces musiques spirituelles revivalistes sont complétées par du mento et de savoureuses chansons traditionnelles. 
Patrick FRÉMEAUX

Fascinating evidence of mystic Afro-Jamaican religious practices inherited from the days of slavery. Accompanied by these songs, drums and trances, ancestral spirits took possession of initiates in authentic ceremonies which inspired fiction’s zombies and voodoo… These rare sounds probably come closest to the legendary bamboulas held in New Orleans’ Congo Square in the 19th century: the true origins of Negro spirituals, jazz and gospel. The deep African roots of reggae and Rastafarianism are revealed here and include the earliest Rasta ritual recordings ever made. Deciphered and clarified by Bruno Blum, this Revivalist spiritual music is supplemented by Mento pieces and some savoury traditional songs. 
Patrick FRÉMEAUX

CD 1
1. Linstead Market/Sweetie Charlie - Nina McKinney, Randolph Williams, Ida James 3’06
2. Kette Drum Suite - Pocomania congregation 4’54
3. Kumina Drumming - Kumina congregation 2’55
4. Kumina Bailo - Kumina congregation 2’26
5. Kumina Country Song with Drums 3 (Myal) - Kumina congregation 3’05
6. Kumina Country Song with Drums parts 1 & 2 (Myal) - Kumina congregation 5’19
7. Finger Dem (Work Song) - Excavation workers  3’05
8. Mornin’ Back (Work Song) - Excavation workers 1’40
9. Ring Play 1 - Kumina congregation 2’12
10. Ring Play 2 - Kumina congregation 3’00
11. John Canoe Music - John Canoe congregation 1’46
12. Uplifting Table 1 - Revival Zion congregation 3’26
13. Uplifting Table 2 - Revival Zion congregation 2’03
14. Uplifting Table 3 - Revival Zion congregation 2’07
15. Preparation for Baptism Table 1 - Revival Zion congregation 1’17
16. Preparation for Baptism Table 2 - Revival Zion congregation 2’48
17. Preparation for Baptism Table 3 - Revival Zion congregation 2’13
18. Church Dedication Service - Revival Zion congregation 1’52
19. Revivalist Week Day Service 1 - Revival Zion congregation 1’46
20. Revivalist Week Day Service 2 - Revival Zion congregation 4’11
21. Sunday Evening Service 1 - Mother Gardner & Revival Zion congregation 3’03
22. Sunday Night Service 2 - Revival Zion congregation 3’26

CD 2
1. Zion Chorus - Revival Zion congregation 1’42
2. Zion Chorus and Blowing parts 1 & 2 - Revival Zion congregation 2’50
3. Zion Chorus - Revival Zion congregation 1’36
4. Zion Groaning - Revival Zion congregation 1’33
5. Pukkumina Prayer & Chorus - Pukkumina congregation 3’53
6. Pukkumina 3 Cymbals - Pukkumina congregation 2’18
7. Pukkumina Cymbal - Pukkumina congregation 7’57
8. We Are Going Home - Ras Tafari Youth Group 1’50
9. King So High - Ras Tafari Youth Group 1’36
10. Rock a Man Soul - The Mellow Cats W/Count Ossie & the Wareikas 2’48
11. Chubby - The Mellow Cats W/Count Ossie Afro Combo 3’33
12. Jamaican Alphabet - Louise Bennett 1’43
13. Me Want Me Daughter - Louise Bennett 1’11
14. Dip Dem - Louise Bennett 1’51
15. Missa Ramgoat - Edric Connor and the Caribbeans 0’55
16. Judy Drownded - Edric Connor and the Caribbeans 1’23
17. Chi Chi Bud - Louise Bennett 1’06
18. Towns of Jamaica - Louise Bennett 2’25
19. Mama Me Wan Fe Work - The Frats Quintet 2’26
20. Me Nuh Go Back - Harold Richardson 2’25
21. Back to Back - (Zombie Jamboree) - Lord Foodoos 3’09
22. Sly Mongoose - Count Lasher 2’48

Jamaica Folk Trance Possession 1939-1961, Roots of Rastafari 1939-1961, Mysric music from Jamaica © Frémeaux & Associés 2013

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