Roots of soul FA54302

ROOTS OF SOUL
1928-1962
OTIS REDDING
ARETHA FRANKLIN
James Brown
MARVIN GAYE…
Roots of SOUL
1928-1962
par Bruno Blum

There is a rose in Spanish Harlem
A red rose up in Spanish Harlem
With eyes as black as coal that looks down in my soul
— Phil Spector et Jerry Leiber,
Spanish Harlem, 1961

Au début des années 1960, certains interprètes de rhythm and blues chantaient d’une façon si intense, si émouvante qu’on a appelé leur style «?soul music?» : la musique de l’âme (prononcer «?saule?» et jamais «?sahole?»). La plupart de ces chanteurs et chanteuses étaient issus de l’école du gospel, à laquelle ils empruntaient un langage vocal et musical mis en évidence dans cette anthologie. Ils insufflèrent ce bagage stylistique à des chansons non religieuses et les propulsèrent au sommet à l’aide de populaires rythmiques de rhythm and blues — qui était à cette époque qualifié «?musique du diable?» par les amateurs de gospel. S’il a d’abord choqué certains fervents, l’impact des pionniers de la soul a vite séduit le monde. Il reste incalculable.

Influence de la soul

Sous la domination d’immenses auteurs compositeurs interprètes soul comme Solomon Burke ou Curtis Mayfield et de géants comme Aretha Franklin, Marvin Gaye, Ray Charles ou James Brown, les années 1960 ont été la décennie de l’irrévocable union entre les musiciens afro-américains et la jeunesse blanche, qui ne demandait pas mieux. De «?Soul Bossa Nova?» de Quincy Jones en 1962 au «?Rubber Soul?» des Beatles en 1965, du «?Power of Soul?» de Jimi Hendrix en 1970 jusqu’au «?Soul Revolution Part II?» de Bob Marley & the Wailers avec Lee «?Scratch?» Perry en 1971, le terme «?soul?» devint un indice d’authenticité, qui attirait la jeunesse.

Après quelques précurseurs, après les années de plagiat de productions afro-américaines par des artistes blancs au potentiel grand public — et après moult censure, atermoiements et tâtonnements —, les éblouissantes musiques populaires issues de la culture afro-américaine ont triomphé une bonne fois pour toutes dans un contexte effarant de ségrégation raciale. Au point qu’au cœur de la «?révolution soul?» des années 60, certaines célébrités afro-américaines comme Bo Diddley1, B.B. King2, Chuck Berry3 ou Jimi Hendrix séduisaient la jeunesse blanche alors que les acheteurs «?de couleur?» les boudaient — un comble, inconcevable une décennie plus tôt. Fussent-ils interprètes de blues, de rock, de jazz ou de soul, les artistes afro-américains étaient plus que jamais copiés en 1960?; Mais au début des années 60 un nombre de plus en plus significatif d’entre eux est parvenu à toucher directement le grand public. Si le blues allait marquer la décennie avec l’effet retard du «?blues boom?» à la mode dans le public blanc, c’est l’intense tendance soul qui, plus que tout autre style, a influencé le son de la musique populaire mondiale.

En effet c’est un peu vite que le blues a été considéré être l’influence principale sur la pop music anglaise des années 1960 : en Angleterre, les Animals, Rolling Stones et autres Beatles ont plus encore été marqués par la soul. Au milieu des années 60, les Stones enregistraient les classiques d’Otis Redding («?I’ve Been Loving You Too Long?»), Marvin Gaye («?Hitch Hike?») et autres Solomon Burke, le créateur de «?Everybody Needs Somebody to Love?» dont ils ont aussi enregistré le premier succès Cry to Me inclus ici. Ces artisans de la soul ont formé l’essentiel du son des très influents Stones de 1963-1965 — avant que ces derniers ne se mettent à composer à leur tour. Les compositeurs de soul puisaient souvent dans le répertoire des negro spirituals. C’est donc logiquement que les Stones ont eux-mêmes emprunté la base de «?The Last Time?» (un de leurs premiers succès en 1965) à un negro spiritual enregistré par les Staple Singers, This May Be the Last Time dont on peut écouter ici une version passionnée par les Five Blind Boys of Alabama. Comme le rock’n’ roll, la soul music vient directement des spirituals afro-américains.

De «?This Boy?» (1964) à «?Oh! Darling?» (1969), l’influence de la soul sur les Beatles a été encore plus massive, comme en témoignent encore «?Gotta Get You Into my Life?» (1968) ou «?You Really Got a Hold on Me?» (1964). Reprise des Isley Brothers qui en avaient vendu un million d’exemplaires, leur version de Twist and Shout a été l’un de leurs premiers grands succès. Ils y ajoutèrent aussi les célèbres chœurs «?ou-ou-ooouh!?» empruntés à un autre morceau des frères Isley, «?You Better Come Home?». Avec l’impact de la soul, ce sont l’émotion et le pathos qui se sont invités dans la chanson anglaise. Des Britanniques Mick Jagger à Van Morrison jusqu’à George Michael ou Joe Cocker — qui a modelé son style sur celui de Ray Charles — l’approche vocale des décennies à venir a été bouleversée.

Aux immenses États-Unis citons Janis Joplin, l’une des premières grandes chanteuses blanches de soul, Dr. John, Johnny Winter ou Iggy Pop («?Search and Destroy?») : toute une génération «?rock?» a été marquée par la puissance émotionnelle du chant d’Otis Redding, Tina Turner ou James Brown. Sans oublier le règne des Afro-américains eux-mêmes, puisque la soul a accouché de talents parmi les plus essentiels du siècle comme Aretha Franklin, Diana Ross, Al Green, Sly Stone, Betty Davis, Marvin Gaye, Stevie Wonder, Bob Marley, Michael Jackson, Prince et des milliers d’autres. La soul est une grosse branche d’un arbre généalogique géant dont le tronc est le gospel et les racines, les negro spirituals. Quant à ses fruits, ils ont aujourd’hui engendré une forêt entière. Voici l’histoire de leur gestation et de leur naissance.

Negro Spirituals

Aux États-Unis l’abolition de l’esclavage a été promulguée par Abraham Lincoln en 1865. Pendant le siècle de lois ségrégationnistes «?Jim Crow?» qui a suivi, l’activité musicale des Afro-américains a été abondamment nourrie par diverses formes de musiques rituelles du passé, appelées «?chansons d’esclaves?» ou negro spirituals. Elles existaient depuis au moins le XVIIe siècle, aux Caraïbes comme sur le continent nord-américain. Les negro spirituals étaient très différents des spirituals de tradition européenne chantés dans les églises et temples fréquentés principalement par des Blancs. Ils étaient marqués par leurs racines africaines et la doxa de l’esclavage.
Cette présence spirituelle dite «?revivaliste?» avait une apparence ostensiblement chrétienne (qui donnerait au XXe siècle le genre gospel4 song protestante — méthodiste, baptiste, pentecôtiste, apostolique, etc.), ou plus discrètement animiste (hoodoo, vaudou, etc.5). La spiritualité fut très présente dans les musiques afro-américaines enregistrées au XXe siècle. Les spirituals avaient souvent été les créations de groupes informels d’individus fervents réunis pour ces rites, qui structuraient les communautés afro-américaines. Ils ressemblaient aussi aux chants de travail «?appel-réponse?» des esclaves, qui ont perduré dans les pénitenciers américains jusqu’au cœur du XXe siècle et dont on peut écouter des exemples parlants sur l’album Slavery in America (à paraître) dans cette collection.

On peut découvrir ici un sermon prononcé par le Reverend Benny Campbell (1938) qui prend vite une dimension très musicale. Intense, fiévreux, il est caractéristique des racines mêmes des negro spirituals. Sur Jamaica - Folk Trance Possession 1939-1961 dans cette collection on peut découvrir d’autres enregistrements revivalistes très variés, dont certains sont marqués plus encore par l’intensité d’une vibration spirituelle africaine.

Bien des accents de la voix du révérend Campbell se réincarneront dans la musique soul et ses précurseurs des années 1950-1960. On note au passage la présence tout aussi caractéristique du public, qui lui répond en chœur — et en rythme («?appel-réponse?»). Ces manifestations des fidèles sont aussi spontanées et passionnées que les appels venant du fond de l’âme («?soul?») du pasteur. On entend ici d’autres exemples édifiants de cette pratique sur un gospel d’Aretha Franklin, Take my Hand, Precious Lord. Idem sur les deux titres des Five Blind Boys of Alabama, une formation pérenne restant l’un des meilleurs groupes vocaux de type «?jubilee?» dérivé du style des Fisk Jubilee Singers, qui se spécialisaient dans l’interprétation de negro spirituals à la fin du XIXe siècle.

Mais c’est dans les années 1930 que les influents Mills Brothers ont bouleversé le son des groupes vocaux de chansons religieuses. Ils ont principalement enregistré des chansons non religieuses utilisant le langage des groupes «?jubilee?». Mais la qualité et le style de leurs interprétations a eu un immense succès dans tous les États-Unis, jusqu’à marquer les groupes de spirituals «?jubilee?» eux-mêmes. Les jubilee groups adaptaient les spirituals et interprétaient les compositions de gospel, un nouveau genre qui se développa simultanément dans les années 30. Ils adoptaient le nouveau style vocal polyphonique dit «?barber shop?» (de «?salon de coiffure?»). En se basant sur le principe de l’appel-réponse entendu dans les offices religieux, les quintets et quartets «?barber shop?» ont ouvert la voie aux chœurs du rhythm and blues (écouter ici Have Mercy Baby par Clyde McPhatter), notamment au style des groupes vocaux «?bird group?» que l’on appellera plus tard le doo-wop — et bientôt de la soul. Le Golden Gate Jubilee Quartet fut l’un des géants de ce genre jubilee aux harmonies vocales difficiles. Il interprète ici Rock my Soul, un spiritual aux origines inconnues mais significatif des racines de la soul music. Même mystère avec les Five Blind Boys of Alabama pour l’origine de This May Be the Last Time et Oh Lord, Stand by Me. En 1960, ce dernier titre inspira à Ben E. King son grand succès : Stand By Me (qui emprunte aussi deux vers aux psaumes 46:2 et 3).

Chants de rondes familiales ou d’école, chants de travail (work songs), sermons ou chants rituels — les musiques afro-américaines contenaient bien souvent cette pulsion de l’appel-réponse, où le chœur répond en rythme à la voix du leader et produit un effet d’unité du groupe, de communion spirituelle. Un autre trait essentiel des negro spirituals (comme du gospel qui leur succèdera) est une interprétation vocale passionnée, habitée, pour ne pas dire «?possédée?» par les esprits des défunts. Cette caractéristique est héritée des essentiels et méconnus cultes ouest africains qui ont imprégné toutes les formes d’expressions musicales afro-américaines6.

Enregistré au Texas en 1928, le spiritual Lord, I Just Can’t Keep From Cryin’ ouvre ce coffret consacré à la naissance de la musique soul. Blind Willie Johnson (1897-1945) y évoque l’esprit de sa mère, de sa sœur et de son père défunts?; Il chante qu’il est «?sur la route du roi?», en route pour rejoindre sa mère partie au paradis. En dépit de la disparition physique de sa mère, cet aveugle mystique ressentait un profond lien spirituel avec elle. Il l’exprime ici en transmettant avec sa voix une grande émotion dans un style musical imprégné par le blues. Les refrains sont doublés par la voix de son épouse.

Quand mon cœur est plein de sanglots et mes yeux pleins de larmes
Seigneur, parfois je ne peux pas m’empêcher de pleurer
Ma mère m’a souvent dit «?des anges ont attaché ta vie au loin?»
Elle a dit que j’y arriverais, de faire confiance à Dieu et prier
Je suis sur l’autoroute du Roi, je voyage chaque jour
Car parfois je ne peux pas m’empêcher de pleurer […]
Ma mère a trouvé la gloire, Dieu merci je suis en route
Mon père est parti aussi et ma sœur n’a pas pu rester
J’ai foi en lui chaque jour, pour qu’il enlève mes fardeaux
Car parfois je ne peux pas m’empêcher de pleurer
— Blind Willie Johnson,
Lord, I Just Can’t Keep From Cryin’, 1928

Au fil du XXe siècle, la diffusion massive de la musique enregistrée, un fait ethnologique aussi nouveau que majeur (disque, radio, télévision), a eu des conséquences difficilement imaginables. L’une des ces conséquences a été, dans un bref laps de temps, un impact multiple sur des auditeurs géographiquement très éloignés du lieu de la prise de son. En quelques années, un spiritual rural enregistré au Texas pouvait se métamorphoser en une chanson nouvelle, adaptée puis parachutée subitement dans une autre culture, prenant un sens différent, un son nouveau, avec une autre finalité.

Lord, I Just Can’t Keep From Cryin’ est caractéristique de ce schéma selon lequel un vieux thème de spirituals pouvait devenir un classique du gospel moderne à la limite du rhythm and blues, de la soul, pour ensuite se réincarner en un rock blanc/grand public : géant des negro spirituals, Blind Willie Johnson jouait à la sortie des églises en s’accompagnant à la guitare slide dans un style blues rural. Son Lord, I Just Can’t Keep From Cryin’ est sans doute un spiritual traditionnel. Il a été repris par la grande chanteuse de gospel Marie Knight dans un style rhythm and blues précurseur de la soul. Connue notamment pour ses duos avec la grande vedette du gospel Sister Rosetta Sharpe, Marie Knight partageait aussi sa vie privée. Selon une démarche typique de la naissance de la soul music, elle enregistra une version de ce spiritual sur un arrangement R&B profane, volontairement grand public (disque 1), et même proche de la country, en la rebaptisant I Just Can’t Keep From Crying Sometimes. Douze ans plus tard, le futur organiste de Bob Dylan en modifierait les paroles pour en faire un bon moment du rock des années soixante, «?I Can’t Keep From Crying Sometimes?» (1965). Il sera à son tour repris en 1967 par Ten Years After, qui en 1973 en publièrent une deuxième version en public où les longues improvisations inspirées du guitariste Alvin Lee connurent un grand succès7.

Jazz & Blues

La multitude omniprésente des spirituals afro-américains a forcément marqué différentes formes de musique populaire. Apparu à la fin du XIXe siècle dans la région de la Nouvelle-Orléans, le style que l’on appellerait le jazz était un concentré d’éléments issus des negro spirituals. À cette différence près qu’il ne traitait pas ou peu de thèmes liés à la spiritualité. Mais le jazz était initialement bel et bien une forme d’expression «?de l’âme?» (soul) et ses improvisations étaient nourries par la tradition de la glossolalie, ces «?conversations?» musicales vocales avec les esprits, qui à l’origine étaient occasionnées par les transes vécues lors des rites revivalistes. Les artistes de jazz interprétaient souvent des blues, aux mélodies plus simples mais à l’impact émotif maximum. À bien des égards, certains interprètes ont accompli dans un style jazz ce que d’autres feraient une ou deux décennies plus tard avec le rhythm and blues : ils étaient capables de transférer l’intensité des chants spirituels dans leurs chansons, comme le feraient à leur tour les fondateurs de la soul music au début des années 1960.

Comme avec les spirituals, les meilleurs chanteurs et chanteuses de jazz puisaient dans l’intuition, la spontanéité, la spiritualité, le sentiment de liberté, l’expression libre et transmettait assidûment leurs émotions : tristesse, espoir ou, comme ici sur Basing Street Blues, une joie intense. Avec ses solos de cornet et ses extraordinaires improvisations vocales héritées de la glossolalie (appelées le scat), Louis Armstrong fut l’un des colosses de la musique populaire du XXe siècle8. Doté d’une voix d’une puissance expressive extraordinaire, il fut un précurseur de la musique soul avec trente ou quarante ans d’avance — bien avant la lettre. Il chante ici en duo avec Jack Teagarden, un remarquable tromboniste. On peut également entendre Ray Charles chanter du scat à ses débuts sur Baby Let Me Hear You Call my Name. Mabel Scott, une chanteuse au répertoire rhythm and blues qui interpréta du jazz avec Cab Calloway au Cotton Club et se marierait en 1949 avec le chef d’orchestre Charles Brown, était capable d’irrésistibles tours de force vocaux. On peut le constater ici sur Every Little Doggie Has Its Day («?chaque petit chien a son jour?»), où avec toute l’émotion du monde elle jure qu’elle sera vengée de ce qu’un homme lui a fait subir.

Au début du XXe siècle, rares étaient les Afro-américains religieux (très majoritaires) qui appréciaient le blues, a fortiori lorsque ses interprètes utilisaient la boîte à outils, la boîte à émotions des spirituals. C’était pour eux une trahison à la bonne cause de Dieu. Harmoniquement plus simple que le jazz, le blues a connu de nombreuses formes, et a été couramment arrangé dans des styles jazz, comme ici la fabuleuse chanteuse de vaudeville Little Miss Cornshucks, qui enregistra Try a Little Tenderness, une composition déjà été gravée par Frank Sinatra et Bing Crosby. En 1967 ce titre deviendrait un morceau emblématique du répertoire d’Otis Redding, un des géants de la soul. Deux des plus grandes interprètes de tous les temps, Dinah Washington et Billie Holiday, transcendaient les genres. Elles ont porté l’étiquette «?jazz?» toute leur vie mais avaient assimilé toute la liberté de ton, tout le pathos habituellement libéré par les spirituals comme par le blues. Comme on peut l’écouter ici, Dinah chantait parfois avec une énergie soul, connectée directement avec son âme. Très populaire dans les années 1950, elle fut la reine du blues dans le genre jazz. Quant à Billie Holiday, c’est avec une émotion et une finesse d’une beauté insondable qu’elle a enregistré cette version bouleversante de l’un des chefs-d’œuvre de Duke Ellington, Solitude. Plus que toute autre, grâce au don d’une technique innée et d’un talent particulièrement exceptionnel cette géante était capable d’orner, de modifier spontanément les mélodies originelles au gré d’une inspiration sans faille. Elle fut en cela le précurseur, peut-être le plus essentiel, de la soul music.

Son chant a presque changé mes goûts musicaux et ma vie musicale, car c’était la première fois que je rencontrais une chanteuse qui chantait vraiment comme un génie improvisateur du jazz.
— Son producteur et découvreur John Hammond.
Gospel

Les negro spirituals sont mystérieux et anonymes, rarement crédités car généralement nés du temps obscur de l’esclavage. Leurs compositions collégiales parfois informelles se métamorphosèrent au fil des années. Une partie d’entre elles est parvenue jusqu’à nous grâce à des relevés de paroles et mélodies sujets à caution, réalisés au hasard des bonnes volontés de jadis : mais leurs arrangements, leurs styles originels ont été pour la plupart perdus. Leur forme fondatrice reste l’objet de débats musicologiques passionnés et d’adaptations variées. Le style des jubilee groups (ici le Golden Gate Jubilee Quartet , les Five Blind Boys of Alabama, les Soul Stirrers) qui ont remis nombre de spirituals à la mode dans les années 1930-40, ne correspond pas au son originel des spirituals du temps de l’esclavage. Mais une chose est sûre : tous étaient chantés avec une ferveur et une émotion communicative qui ont été transmises au gospel. Depuis des siècles, ces éléments intenses s’adaptaient progressivement à un cadre religieux où la musique était un vecteur essentiel de communion, un passage obligé de la liturgie :

David et toute la maison d’Israël jouaient, devant le Seigneur, de toutes sortes d’instruments de bois de cyprès : harpes, instruments à cordes, tambourins, sistres et cymbales.
— La Bible (version du roi Jacques en usage aux États-Unis), Samuel 6:5.

Le langage du gospel afro-américain incluait l’ornementation (ajout de mélodies improvisées, en fin de phrase, entre différents passages de la mélodie principale), notamment des mélismes, soit plusieurs notes pour une seule syllabe, une technique qui serait très utilisée par John Lennon («?Mother?», 1970) comme dans le R&B des années 1990-2010?; l’anacrouse (anticipation de l’attaque du vers, avant le début de la mesure, par exemple par un «?oooh…?» ou le fameux «?gotta! gotta!?» d’Otis Redding)?; les appel-réponses à plusieurs voix et des passages en voix de fausset («?falsetto?» en anglais), communément appelée «?voix de tête?», qui permet d’atteindre des notes hautes perchées, au-dessus de la tessiture de l’interprète - et de transmettre une intensité dramatique particulière. Certains interprètes de soul, comme Curtis Mayfield (ici sur Gypsy Woman) et Smokey Robinson (sur Bad Girl) recouraient beaucoup à la voix de fausset.

Le gospel proprement dit, c’est à dire les chansons religieuses bien structurées, «?pop songs?» sacrées, ne s’est développé qu’à partir de 1930 environ. Ses auteurs compositeurs les plus célèbres comprennent le révérend méthodiste Arthur Tindley (un précurseur qui a écrit Beams of Heaven, une gospel song interprétée ici magnifiquement par Sister Rosetta Tharpe9 en duo avec Marie Knight)?; Dans les années 30, le bluesman repenti Georgia Tom (qui enregistra avec Tampa Red), devint une immense star du gospel sous son vrai nom Thomas Andrew Dorsey. Comme certains artistes de blues, nombre d’interprètes de gospel avaient adopté le langage émouvant des spirituals. Et comme le rock, la soul est largement dérivée du gospel.

L’extraordinaire chanteuse de gospel Mahalia Jackson fut l’une des principales interprètes du renouveau de ce genre dans l’après-guerre, et une activiste du mouvement pour les droits civiques. Son succès a suscité des vocations, comme celle d’Aretha Franklin dont on peut entendre ici les premiers enregistrements. La version fulgurante de Take my Hand Precious Lord a été enregistrée en public dans le temple baptiste de son père, le révérend C. L. Franklin alors qu’elle avait à peine quinze ans. Dans cette interprétation rugie, volcanique, on peut entendre une intensité qui anticipe le déferlement soul à venir, contrastant avec l’interprétation d’une Mahalia plus sereine, mûre et contenue, qui la précède ici (disque 2). La fabuleuse Mahalia Jackson ne déviera pas de son destin gospel, mais comme Sister Rosetta Tharpe et Marie Knight avant elle, en suivant l’exemple de son ami proche Sam Cooke la jeune Aretha se laissera aussi tenter par une carrière dans la chanson populaire non-religieuse. Elle deviendra dans les années 1960 la chanteuse afro-américaine la plus adorée de son siècle, la reine de la soul.

Le gospel en tant que tel a aussi été enregistré par des artistes qui s’accompagnaient à la guitare dans le style des bluesmen itinérants. C’est le cas ici des blueswomen Sister Rosetta Tharpe et de la remarquable Sister O.M. Terrell (I’m Going to That City). Le gospel était chanté par toutes sortes de formations, notamment des groupes vocaux «?jubilee?» décrit plus haut dans ce paragraphe. Les célèbres Soul Stirrers de Sam Cooke comptent parmi les meilleures de ces formations vocales du gospel. Comme on peut le constater ici à l’écoute de son premier enregistrement Jesus Gave Me Water (1951), Sam Cooke fut l’un des plus doués et plus divins interprètes du genre. En 1956, sa décision de se consacrer à la musique non-religieuse, plus rémunératrice, choqua certains de ses admirateurs (et moins ses très nombreuses admiratrices) mais ne modifia pas beaucoup son style vocal très personnel, inspiré — et très influent. Pour Sam Cooke comme Ray Charles, chanter le gospel ne rapportait pas, tandis qu’avec le développement considérable de l’industrie du disque dans les années 1950, les chansons profanes pouvaient assurer leur fortune. En modifiant les paroles de It Must Be Jesus, un gospel des Southern Tones inclus ici qu’il métamorphosa en l’énorme succès I’ve Got a Woman, Ray Charles sera souvent considéré comme le principal fondateur de la soul music. En réalité, la plupart des artistes de rhythm and blues et de soul avaient fait leurs débuts dans des formations de gospel, et Ray Charles ne fut que l’un d’entre eux. En 1954 tous n’osaient pas adapter le style gospel à la musique populaire, mais beaucoup, parmi lesquels Roy Brown, Little Esther, Little Willie John, Little Richard, James Brown, Sam Cooke, Clyde McPhatter, Jackie Wilson, Hank Ballard, annonçaient comme lui une nouvelle phase dans l’évolution des musiques afro-américaines. En abandonnant le style crooner plus neutre qui avait fait le succès énorme de Nat «?King?» Cole, Ray Charles savait ce qu’il faisait : il utilisait la puissance musicale mystique qui faisait la plus grande force culturelle des Afro-américains et la traduisait en un langage accessible à tous — un langage d’intégration, celui de l’amour.

Droits Civiques & Rock & Roll

En 1955, en refusant de céder sa place à un Blanc dans un bus, Rosa Parks donnait le signal de départ de la lutte pour les Droits Civiques, qui permettra enfin à des millions de citoyens américains d’origine africaine d’obtenir le droit de vote, l’accès libre à l’école, la fin de la ségrégation raciale, etc. Or ce mouvement historique surgissait parallèlement à l’irruption du rock ‘n’ roll et le phénomène très controversé d’Elvis Presley dans le paysage radiophonique de 1956. Ce n’était pas une coïncidence. Elvis adoptait un grand nombre d’éléments culturels afro-américains, notamment la danse libre, spontanée et suggestive, un répertoire et un style scénique très marqué par les chanteurs de rock noirs issus du gospel comme Roy Brown. Presley et ses nombreux suiveurs étaient perçus à juste titre comme l’expression d’un inéluctable rapprochement racial, et faisaient scandale chez nombre de conservateurs. À sa manière, en intégrant ces éléments afro-américains le chanteur a contribué à la lutte pour les Droits Civiques des Afro-américains10. N’oublions pas non plus que ce grand mouvement d’intégration était mené par le révérend Martin Luther King, Jr., un pasteur baptiste qui incarnait donc forcément le gospel, et dont les sermons les plus enflammés étaient prononcés sur un ton plus posé, mais proche de celui du Reverend Benny Campbell (disque 1). Le mouvement était ancré dans une histoire rapportée dans la bible. Les Afro-américains opprimés et exploités s’identifiaient au martyr des Israëlites déportés en esclavage et décrit dans l’Ancien Testament :

Nabuchodonosor envoya Joïachin captif à Babylone?; De même la mère du roi, les femmes du roi, ses officiers et l’élite des terres en captivité de Jérusalem à Babylone.
— La Bible (version du roi Jacques en usage aux États-Unis), 2 Rois 24:15
Ainsi en s’intégrant de plus en plus au rhythm and blues, une musique populaire qui commençait à toucher le grand public blanc, la culture musicale afro-américaine et son gospel emblématique pénétraient la culture américaine avec force. Ils portaient des coups de boutoir à la ségrégation raciale enracinée depuis des siècles dans toute l’Amérique du Nord, des Caraïbes au Canada. Ils inspiraient respect et humanisme. En injectant la puissante émotion communicative des chants du gospel noir dans leurs chansons d’amour, les précurseurs de la soul mettaient en évidence leur humanité, leur statut d’êtres humains — alors qu’ils étaient jusque-là considérés et traités comme des sous-hommes. En cela ils ont créé un langage universel, c’est à dire un langage capable de toucher quiconque. Leur musique émouvante sera la bande-son du mouvement de libération noir des années 1950-1960.

«?L’Amérique est essentiellement un rêve. Elle est un rêve d’une terre où les hommes de toutes les races — au-dessus des nationalités et des croyances — peuvent vivre ensemble comme des frères. La sub-stance de ce rêve est exprimée dans ces mots profonds. Nous considérons ces vérités comme évidentes : «?Que tous les hommes ont été créés égaux, et qu’ils ont été dotés de certains droits inaliénables par leur Créateur?; parmi ces droits se trouvent la vie, la liberté, et la recherche du bonheur?». Une des premières choses que l’on observe avec ce rêve, c’est son étonnant universalisme. Il ne dit pas «?une partie des hommes?» mais tous les hommes.
Il ne dit pas «?certains?», il ne dit pas «?tous les hommes blancs?» mais tous les hommes, ce qui comprend les hommes noirs. Il ne dit pas tous les non-juifs, mais il dit tous les hommes, ce qui comprend les Juifs. Il ne dit pas les Protestants, mais il dit tous les hommes, ce qui comprend les Catholiques. Il y a une autre chose que nous observons dans ce rêve, une chose qui distingue la démocratie et notre forme de gouvernement des systèmes totalitaires. Il dit qu’il y a certains droits de base qui ne sont ni dérivés, ni conférés par l’État. Afin de découvrir d’où ils sont venus, il est nécessaire de se rendre au delà du fin brouillard de l’éternité : ils sont un don de Dieu.?»
— Le révérend Martin Luther King, Jr.

Ancré dans les chorales religieuses, avec son groupe les Impressions Curtis Mayfield composera de brillants classiques du gospel comme «?People Get Ready?» mais aussi du rhythm and blues de luxe avec Gypsy Woman. Il se spécialisera dans les morceaux engagés pour la lutte pour les Droits Civiques et les commentaires sociaux, comme le laissait déjà deviner Minstrel and Queen où un ménestrel fait une déclaration d’amour à une reine :

Reine Majesté, puis-je parler avec vous
Depuis si longtemps j’aspire à vous parler seul
C’est vrai je suis d’accord je n’appartiens pas à votre société
Je ne suis pas un roi juste un ménestrel
Avec ma chanson pour vous je chante :
«?Bien que je sois un ménestrel dans la vie nous sommes si éloignés
Mais souveraine royale je vois l’amour dans votre cœur, votre cœur
Et moi aussi je vous aime, Votre Majesté.?»
— Curtis Mayfield, Minstrel and Queen, 1961
R&B

Les succès I’ve Got a Woman (1954) et Drown in my Own Tears (1955) de Ray Charles marquent un tournant dans l’histoire du rhythm and blues. C’est sans doute parce qu’ils sont parvenus à toucher le grand public (lire : le public blanc), et ce partiellement grâce aux efforts promotionnels de Nat Shapiro chez Atlantic. Mais leur particularité — le langage vocal du gospel utilisé à des fins non religieuses — n’avait rien de nouveau puisqu’on la retrouvait déjà dans nombre de blues d’avant-guerre, «?la musique du diable?». Certains rhythm and blues/R&B/jump blues/rock and roll des années 1940 avaient aussi assimilé cette influence : sur Do You Call That a Buddy Louis Jordan crée une intensité dramatique en exprimant la violence qu’il ressent face à la trahison de son ami. D’autres pionniers du rock comme Roy Brown, formé à l’école du gospel (sa mère était organiste d’un temple), en fut un exemple radical. Auteur et compositeur de «?Good Rockin’ Tonight?», qui devint l’un des premiers succès de Wynonie Harris puis d’Elvis Presley11, Roy Brown était le parfait exemple du chanteur de gospel qui avait mal tourné. Le rocker hurlait avec grand succès des chansons salaces12 qui horrifiaient les ouailles mais ravissaient nombre d’adolescent(e)s.

Néanmoins dans un registre très nettement proto-soul, Roy Brown pouvait aussi commenter la misère et la vie d’errance qu’il avait connu en grandissant dans les ghettos de la Nouvelle-Orléans. Son Hard Luck Blues rappelle étrangement la mélodie du premier tube planétaire d’Elvis Presley, «?Heartbreak Hotel?»… Les deux premiers vers de ce même morceau sont aussi analogues au début du célèbre «?Talking Blues?» de Bob Marley, un chanteur jamaïcain formé à l’école du gospel, lui aussi issu de la misère — et qui enregistra plusieurs morceaux de soul au début de sa carrière.

Rocks is my pillow
Cold ground is my bed
The highway is my home
So I might as well be dead
— Roy Brown, Hard Luck Blues, 1950

Le rhythm and blues des années 1950 a considérablement influencé la naissance du ska en Jamaïque13, un pays anglophone géographiquement et culturellement proche des États-Unis, où le gospel tient une grande place14. Dans la décennie suivante la soul a beaucoup marqué le reggae, une musique à la fois chargée de gospel qui aurait une immense influence à son tour. Repris en Jamaïque, le Minstrel and Queen des Impressions, un des premiers classiques du rhythm and blues annonçant la soul est par exemple devenu en 1966 un célèbre rocksteady jamaïcain sous le nom de «?Queen Majesty?» par les Techniques. Les Impressions de Jerry Butler et Curtis Mayfield s’étaient rencontrés dans la chorale d’un temple où ils chantaient ensemble à Chicago. Groupe préféré des Wailers de Bob Marley et Peter Tosh qui avaient modelé leur style vocal sur eux, ils ont sans doute été avec James Brown et ses rythmiques funky la principale influence sur la musique jamaïcaine des années 6015.

Le premier groupe dont le jeune James Brown devint le leader était une formation de gospel fondée avec ses co-détenus du Georgia Juvenile Institute?; Comme Clyde McPhatter, un des chanteurs afro-américains les plus influents des années 1950, il utilisa les irrésistibles techniques vocales du gospel, sur cinq titres remarquables inclus ici (dont quatre ne sont pas inclus dans l’intégrale de ses premières années parue dans cette collection puisqu’ils datent de 196216). Comme dans le principe de l’appel-réponse utilisé par James Brown sur son premier succès Please Please Please, le beau Clyde McPhatter avait abondamment recours à des chœurs, un élément très présent dans les jubilee groups d’harmonies vocales du gospel. McPhatter fut l’un des chanteurs de R&B les plus populaires de son temps. Après une série de succès avec les Dominoes de Billy Ward, il devint chanteur des Drifters, qui eurent un impact considérable sur les musiques afro-américaines de cette période.

Comme James Brown, qui s’auto-décerna le titre de Godfather of Soul (le parrain de la soul) et Soul Brother Number One dans les années 1960, Little Esther avait été formée au gospel avant de devenir un grand nom du rhythm and blues. Elle deviendrait plus tard une diva de la soul music sous le nom d’Esther Phillips. Elle n’avait que quatorze ans quand elle enregistré Lost in a Dream, un de ses premiers succès avec le groupe de Johnny Otis. Un autre géant des années 1950 n’est autre que Little Richard, la plus brillante des étoiles du rock. Son père était un diacre baptiste dans une famille très religieuse et Richard chanta longtemps le gospel. Marqué par Brother Joe May, Rosetta Tharpe et Mahalia Jackson, il appréciait particulièrement l’effervescence des temples pentecôtistes, où l’on chante les plus exubérants gospels et où contrairement aux cérémonies baptistes la danse n’est pas proscrite. Mais Little Richard était trop flamboyant pour la religion et dût revenir à plus de retenue après des remarques du clergé qui n’appréciait pas toujours ses envolées vocales trop exubérantes à leur goût. Il fut aussi exclu de chez lui à l’âge de seize ans en 1948 et mena jusqu’en octobre 1958 (où il revint à la religion) une vie très dissolue pendant laquelle il devint sans doute le plus grand interprète de rock de tous les temps — et une influence prédominante sur le jeune Otis Redding, comme on peut l’apprécier ici sur Shout Bamalama. On peut entendre Little Richard chanter ici de façon magistrale sur un tempo lent dès 1955 — déjà de la pure soul. Little Willie John, créateur du célèbre «?Fever», fut aussi un chanteur de soul avant la lettre. Son remarquable Need Your Love So Bad est une renversante démonstration vocale dans ce style. Parmi les chanteurs de rhythm and blues pionniers du style vocal soul il succéda à Wynonie Harris, Roy Brown, Little Esther, Clyde McPhatter, «?Mr. Excitement?» Jackie Wilson (qui remplaça McPhatter dans les Dominoes), Hank Ballard (un admirateur de McPhatter) et James Brown. Une nouvelle génération de chanteurs de R&B était arrivée, et métamorphosait cette musique en s’imposant dans le nouveau style qui dominerait les années 1960, la soul.

Soul & Funk

Selon la légende, en 1961 un disc jockey de Philadelphie demanda à Solomon Burke : «?Tu chantes avec ton âme (soul) et tu ne veux pas être un chanteur de R&B, alors quel genre de chanteur vas-tu être ?
Solomon Burke : Un chanteur de soul.
Peut-être plus que tout autre, l’obèse Burke que Jerry Wexler (producteur chez Atlantic) appelait «?le plus grand chanteur de tous les temps?» était le mélange parfait de spiritualité et de commerce, de sincérité et de comédie, d’extase et de divertissement, de salut et de sexe, d’individualisme et de fraternité — autant de paradoxes qui se fondirent dans la soul music des années 1960. Devenu pasteur dès l’âge de douze ans tant ses prêches frénétiques provoquaient d’enthousiasme, Solomon Burke était déjà une vedette du gospel avant de gagner un concours de chant seul, sans accompagnement, et de commencer une carrière de chanteur de R&B qui n’eut aucun succès pendant cinq ans. Il signa avec les disques Atlantic en 1960. Sous la houlette d’Ahmet Ertegun et Jerry Wexler, il est vite devenu un monstre sacré avec des chefs-d’œuvre comme Home in Your Heart, Cry to Me ou son célèbre «?Everybody Needs Somebody to Love?». Burke fut le premier à revendiquer cette fameuse étiquette «?soul?» déjà apparue par ci par là sur quelques titres funky, comme l’instrumental «?Soul Meeting?» (1958) de Ray Charles & Milt Jackson.

Le terme «?soul?» devint à la mode en 1962. Le puissant Solomon Burke personnifiait ce genre et rivalisait avec James Brown qui lui disputait son titre auto-proclamé de «?King of rock and soul?» (Burke se produisait sur scène avec une couronne en toc copiée sur celle du roi d’Angleterre et une cape — un artifice que lui empruntera vite James Brown). Si Solomon Burke fut un chanteur de soul génial, produit par l’équipe du label roi Atlantic, comme James Brown il représente aussi l’archétype du chanteur de gospel flamboyant passé au R&B comme d’autres, mais qui ne s’est pleinement réalisé qu’avec l’avènement de la soul music. Ce fut aussi le cas de la reine incontestée du genre Aretha Franklin et de la géante «?Little?» Esther Phillips, d’Etta James et Otis Redding.

Dans les années 1960, les polyrythmies présentes aux Caraïbes et à la Nouvelle Orléans influenceraient la naissance du funk proprement dit. La soul évolua en 1965 vers un nouveau style plus syncopé et plus sale, le funk dont Brown deviendrait à la fois l’inventeur et l’incontestable champion. L’argot américain funky se référait à tout ce qui était de «?mauvaise vie?», sale : ce qu’on voit, entend, sans oublier les mauvaises odeurs. Par extension, «?funky?» signifiait «?authentique?», bien senti, venu de la rue.

Désignant initialement l’odeur de transpiration (travail, acte sexuel, crasse), le mot funk trouve probablement ses racines dans une langue d’Afrique de l’Ouest où il signifie la transpiration lors des cérémonies rituelles. Dès le début du XXe siècle, on retrouve l’adjectif funk dans le blues et le jazz («?Funky Butt?» de Buddy Bolden en 1907). Il indiquait déjà l’authenticité, le lien avec les sources traditionnelles : jazz, gospel, chants de travail. En cela, il était presque synonyme du terme «?soul?», qu’il précéda. Mais lié au vocabulaire familier de la rue, «?funk?» diffère aussi de «?soul?» en cela que «?soul?» visait à évoquer la pureté et la profondeur des émotions, et non la crasse des rues, et à se démarquer de l’étiquette rhythm and blues ou R&B, trop connotée racialement. Paradoxalement, la soul était une musique qui visait le grand public et devait être à la fois léchée, sophistiquée mais aussi très sentie — donc très funky. Dans les années 1940, l’argot jive du jazz utilisait le mot «?funk?» pour décrire une musique bien sentie, bluesy, au tempo plutôt lent, et le mot devint synonyme d’authenticité, en particulier dans la population afro-américaine où l’expression était très en vogue dans les années 50. Il mettait en valeur le jeu physique, efficace, dirty «?sale?», un son dénué de fioritures (hard bop, Horace Silver) en rupture avec le jazz cool sophistiqué, au son propre de la Côte Ouest : Ray Charles et Milt Jackson ont enregistré «?Blue Funk?» (1957) et Johnny Hodges, Charlie Parker, Benny Carter, Oscar Peterson, Barney Kessel, Charlie Shavers, Flip Philips, Ben Webster sont réunis autour d’un «?Funky Blues?» détendu (1952). Nina Simone était une chanteuse et pianiste de jazz qui ne put réaliser son ambition de concertiste classique en raison de sa couleur. Traumatisée par cette discrimination, elle s’impliquera dans la lutte pour les droits civiques et se tournera vers une approche plus funky que sa formation classique. Elle aussi était marquée par les spirituals et le gospel mais ne dédaignait pas un penchant pour le rhythm and blues qui lui donna son premier succès, My Baby Just Cares for Me.

«?Sa combinaison inhabituelle de formation classique, la qualité extatique et sérieuse de la musique religieuse nègre qui a influencé son interprétation vocale et les écoles de jazz moderne et «?funky?» avec lesquelles elle est entrée en contact rapproché contribuent à faire d’elle une chanteuse et instrumentiste de jazz innovante capable de nous inspirer.?»
— Joseph Muranyi
(extrait du texte original de la pochette du premier album de Nina Simone, 1958)
La connotation péjorative disparaîtra peu à peu mais, à partir des années 1960, la culture rock blanche commencera à utiliser l’adjectif funk avec un racisme latent pour désigner toutes les musiques noires où le rythme est mis en avant. La musique d’artistes soul comme James Brown (en rupture avec la soul de l’époque, son «?Papa’s Got a Brand New Bag?» en 1965 mettra l’accent sur le premier temps de la mesure, une intention qui marquera sans doute la naissance du nouveau genre musical funk). Le reggae des années 60-70 sera aussi souvent qualifié de «?funky?» (Dave Barker, «?Funky Reggae?» (1968) ou Toots & the Maytals, «?Funky Kingston?», 1973).

Soul Music

La vague réactionnaire qui suivit le phénomène Elvis Presley en 1956 causa un grand tort au rock ‘n’ roll chanté par des artistes blancs (souvent des musiciens de country qui voulaient une part du gâteau rock et enregistrèrent dans le style à la mode). Elle fit aussi un grand tort au rock noir (Little Richard, Chuck Berry, Larry Williams, etc.), que certains disc jockeys appelaient aussi «?rhythm and blues?» selon les artistes (Fats Domino, Roy Brown, Jackie Wilson, etc.). Le scandale du rock en 1956-1960 et l’acharnement de la société américaine à étouffer cette musique trop connotée racialement à leur goût aura en fait pour conséquence un renouveau tout aussi racialement connoté, et tout aussi influent : la soul music.

En 1959, pour passer du multiforme rhythm and blues au nouveau son soul naissant, les artistes avaient besoin d’un nouvel élément important : des producteurs et des musiciens capables de créer un son professionnel, dansant, loin des stéréotypes des années 1950. Dès leur succès instrumental «?Last Night?» en 1961 les Mar-Keys dirigés par le guitariste Steve Cropper ont beaucoup contribué au développement du style soul dans le sud en imposant un nouveau type de rythmique aux arrangements d’instruments à vent très dynamiques. Memphis, la ville d’Elvis Presley, était le terrain privilégié de la rencontre des Noirs et des Blancs américains sur le plan musical. En s’adjoignant en 1962 l’organiste de dix-sept ans Booker T. Jones, les Mar-Keys devinrent Booker T. and the M.G.’s (deux Noirs, deux Blancs), le groupe d’accompagnateurs maison de la meilleure écurie soul du sud des États-Unis : Stax Records17. Formé comme lui au gospel, Otis Redding était un grand admirateur de Little Richard. Après s’être essayé à un soul-rock brûlant sans succès (Shout Bamalama) il a trouvé sa voie avec des balades poignantes comme These Arms of Mine, son premier succès pour Volt/Stax à Memphis. À New York, les extraordinaires disques Atlantic dominaient tellement le marché du R&B que les meilleurs musiciens se disputaient leurs nombreuses séances de studio et ne manquaient pas d’innover pour garder du travail. Leur vision donna nombre de chefs-d’œuvre de la soul en herbe, notamment avec Ray Charles. C’est aussi l’immense succès du rhythm and blues et de la soul naissante chez Atlantic, King ou Stax qui a ouvert la porte à la pop raffinée de Motown. Leur impact sera plus immense encore, puisqu’ils lanceraient bientôt Diana Ross à l’âge de seize ans, Stevie Wonder à l’âge de douze ans, Michael Jackson à l’âge de dix ans — et tant d’autres géants essentiels. C’est à Detroit qu’avec le fabuleux James Jamerson à la basse, les Funk Brothers ont créé le son Motown, dont quelques-unes des premières productions soul sont incluses ici. La marque de Berry Gordy et Smokey Robinson a vite connu le succès. Ils voulaient toucher le grand public avec une musique commerciale, raffinée et n’hésiteraient pas à utiliser des violons (introduits dans le R&B par les Drifters chez Atlantic et beaucoup utilisés dans les productions de Phil Spector et avec l’orchestre de Roy Glover pour les Impressions). D’autres arrangements riches projetaient également une image de confort, d’intégration opposée au son plus rocailleux, plus dur, de Stax ou Specialty au sud. Comme Curtis Mayfield (ici sur Gypsy Woman), Smokey Robinson (sur Bad Girl) utilisait souvent la technique de la voix de tête très utilisée dans le gospel (falsetto), ce qui lui permettait de chanter très haut, d’une façon qui le faisait tout de suite remarquer. On peut apprécier la qualité des premiers succès Motown chantés ici par Smokey Robinson & the Miracles, les Temptations (avec Eddie Kendricks) et Marvin Gaye, fils d’un pasteur pentecôtiste — qui un jour assassinerait sa superstar de fils de deux balles de revolver. Le son Motown n’était pas exclusivement le son de la soul, à laquelle il empruntait ses meilleurs éléments pour le fondre dans son univers de paillettes et nœuds papillons, comme ici sur Shop Around, Bad Girl, Stubborn Kind of Fellow et Dream Come True. Il était avant tout celui de la nouvelle musique populaire américaine qui adoptait les structures du blues à douze mesures autant que le gospel — et les réconciliait presque. Motown était capable de projeter la soul dans le grand public en la mélangeant avec des titres plus passe-partout. C’est ainsi qu’en bonne partie grâce à ce son généraliste, les caractéristiques de la soul ont fait surface dans un catalogue véritablement tout public, qui mitraillera l’Amérique de succès énormes mais mettra une bonne décennie à totalement s’imposer.

Comme le plus souvent dans le jazz (Columbia, Blue Note, Savoy, Riverside, Impulse!, etc.), les grands producteurs de rhythm and blues et de soul étaient presque tous des Blancs, très souvent juifs (la majorité blanche protestante avait une forte tendance à dédaigner les musiques afro-américaines, et donc leur marché), qui découvraient, employaient et encadraient des artistes afro-américains. Ils organisaient autant la création des compositions (Tin Pan Alley, Brill Building), les arrangements, la réalisation des enregistrements, la fabrication, les réseaux de distribution et la promotion. C’était le cas des disques Specialty à Los Angeles (Art Rupe, qui lança Little Richard), King (Syd Nathan, qui lança James Brown), Atlantic à New York (les frères Ertegun étaient d’origine turque et employaient Jerry Wexler, Mike Leiber, Jerry Stoller, etc.), Stax à Memphis (les frère et sœur Jim Stewart et Estelle Axton), les disques Modern à Los Angeles (les frères Bihari qui lancèrent B.B. King, Ike & Tina Turner), Chess (Lejzor Czyz dit Leonard Chess et Fiszel Czyz dit Phil Chess, qui lancèrent Bo Diddley, Etta James), Bell (Benny Bell développera la carrière de Lee Dorsey) sans oublier Philles avec Phil Spector qui lança les Crystals, les Ronettes… la liste est longue.

Pourtant quelques exceptions existaient. Ya Ya, le premier succès de Lee Dorsey, a été produit sur un arrangement d’Allen Toussaint par Bobby Robinson, le premier Noir à ouvrir un magasin de disques sur la très commerçante 125e rue de Harlem. Comme les disques Fury de Bobby Robinson à New York, Motown avait la particularité d’appartenir à des Afro-américains à l’ambition nationale. Dès que ce fut possible, ce sont eux qui employèrent des Blancs pour la partie commerciale et promotionnelle afin que d’éventuels préjugés raciaux à l’égard des représentants de commerce ne ruinent pas leurs efforts. Pour ne pas subir de discrimination raciale, pendant leurs premières années les photos de leurs artistes n’apparaissaient pas non plus sur la plupart des pochettes Motown. Ils produisaient des disques de soul, mais aussi un rhythm and blues passe-partout, une variété de qualité qui projetait une image d’abondance et d’adolescence, de chrétiens modernes et ouverts à l’opposé de celle du blues et de sa réputation «?ghetto?», où les interprètes se posaient fréquemment en victimes. La bientôt célèbre marque de Berry Gordy, Jr. inspira dès le début des années 1960 un petit producteur jamaïcain noir, Clement «?Coxsone?» Dodd, qui produisait nombre de disques de gospel et de soul authentiques sur une île située au sud de la Floride : la Jamaïque. C’est à Kingston que le très indépendant Coxsone grava le Sinners Weep d’Owen Gray dans un style marqué par le pianiste Allen Toussaint à la Nouvelle Orléans. Comme Motown à Detroit ou Atlantic à New York, Studio One à Kingston était très influencé par le rhythm and blues de King ou Stax au sud des États-Unis18. Avant de créer le ska dans son studio, Coxsone produisait du R&B, lui aussi en authentique précurseur de la soul — avec au trombone l’inimitable Don Drummond (futur membre des Skatalites)19. Comme aux États-Unis, la soul a été très influente en Jamaïque. Elle est à l’origine du rocksteady et du reggae, apparus plus tard dans la décennie 1960. Les Meters et James Brown avec leurs parties de basse syncopées furent des influences essentielles dans la création du reggae. Plus que tous, James Brown est celui qui a incarné la ligne «?dure?» de la soul, avec un chant suractivé, excitant, surpuissant, où il jetait en vrac et gonflait à bloc l’héritage du gospel le plus dévôt. Le son de ses Famous Flames était d’une incroyable modernité, professionnel, peaufiné, très travaillé. Il a toujours chanté avec une tension qui contraste avec les morceaux plus cool des Impressions de Jerry Butler et Curtis Mayfield ou des Temptations. La formule tranchante de James Brown donnera en 1963 le fantastique Live at the Apollo qui le propulsera pour de bon au titre de «?Godfather of Soul?» et tournera la page du R&B de papa une bonne fois pour toutes. On peut apprécier ici, dès 1962, la puissance de ses interprétations et ses innovations : sur le méconnu I Got Money le rythme joué par la batterie annonce déjà le funk des années 1960-1970, pour ne pas dire le style «?jungle?» anglais des années 1990 — et la basse anticipe la soul millésime «?Cold Sweat?» qui ferait danser le monde en 1967.
Le genre soul est d’une phénoménale richesse, impossible à résumer en un seul album. Cette anthologie ne fait que réunir quelques morceaux importants expliquant sa venue au monde. Les grands artistes ayant convergé vers ce style à la charnière des années 60 ne manquent pas. Certains l’ont fait de façon visionnaire, comme Gladys Knight & the Pips, ou ici l’analphabète Bobby «?Blue?» Bland (I’ve Been Wrong So Long), Joe Tex (l’excellent Blessed Are These Tears dès 1959), la méconnue Shirley Raymond (You’re Gonna Miss Me) ou Aretha Franklin sur les impressionnants Are You Sure et Maybe I’m a Fool (où elle n’a que dix-sept ans !). C’est logiquement que d’autres chanteurs très soul comme Bo Diddley20 (Meet You on a Saturday), le guitariste aveugle de la Nouvelle-Orléans Snooks Eaglin (That Certain Door) ou B.B. King21 (Down Now) avaient initialement mijoté dans le gospel avant de trouver leur voie dans le moule du blues, à partir duquel il créèrent des styles originaux et influents. Quant au hurleur Wilson Pickett, futur monstre sacré du genre, il n’en était qu’à ses débuts en 1961 avec l’imparfait I Found a Love, tout frais dérivé du gospel. Les années 1960 furent peut-être la décennie la plus culturellement glorieuse du siècle. Et à l’aube du séisme sociologique qui y gronda, tous ces artistes magnifiques annonçaient, peut-être plus que tous les autres, la révolution des mentalités en marche.

Bruno BLUM
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2014

1. Lire les livrets et écouter The Indispensable Bo Diddley 1955-1960 (FA5376) et 1959-1962 (FA5406) dans cette collection.
2. Lire le livret et écouter The Indispensable B.B. King 1949-1962 (FA5414) dans cette collection.
3. Lire le livret et écouter The Indispensable Chuck Berry 1955-1961 (FA5409) dans cette collection.
4. Lire les livrets et écouter notre série Gospel de quatre coffrets retraçant son histoire de 1926 à 1951 (FA008, FA026, FA044 et FA5053) dans cette collection.
5. Lire les livrets et écouter Voodoo in America - Blues Jazz Rhythm and Blues Calypso 1926-1961 (FA5375) et Africa in America - Rock Jazz & Calypso 1920-1962 (FA 5397) dans cette collection.
6. Lire le livret et écouter Jamaica - Folk Trance Possession - Mystic Music From Jamaica 1939-1961 (FA5384) dans cette collection.
7. Écouter Ten Years After (Deram, 1967) et Recorded Live (Chrysalis, 1973).
8. L’intégrale des enregistrements de Louis Armstrong est en chantier chez Frémeaux et Associés dans cette collection.
9. L’œuvre intégrale de Sister Rosetta Tharpe (jusqu’à 1962) est disponible chez Frémeaux et Associés dans cette collection.
10. Lire le livret et écouter Elvis Presley face à l’histoire de la musique américaine 1954-1956 (FA5361) et le volume 2 (FA5383) qui juxtapose les interprétations d’Elvis Presley et leurs versions originales.
11. Lire le livret et écouter Elvis Presley face à l’histoire de la musique américaine 1954-1956 (FA5361) qui juxtapose les interprétations d’Elvis Presley et leurs versions originales. On y retrouve les versions de «?Good Rockin’ Tonight?» par Roy Brown et Elvis.
12. Retrouvez Roy Brown dans «?Butcher Pete?» sur l’anthologie The Roots of Punk Rock Music 1926-1962 (FA5415) dans cette collection.
13. Lire le livret et écouter Roots of Ska - USA Jamaica 1942-1962 (FA5396) dans cette collection.
14. Lire le livret et écouter Jamaica - Rhythm and Blues 1956-1961 (FA5358) dans cette collection.
15. À titre d’exemple, Bob Marley a enregistré plusieurs titres dans le style soul. Il a aussi nommé son troisième album jamaïcain Soul Revolution Part II (Upsetter, 1971) et enregistré plusieurs reggaes sur le thème de l’âme : «?Soul Shake Down Party?»,  «?Soul Rebel?», «?Satisfy my Soul?» etc.
16. Écouter The Indispensable James Brown 1956-1961 (FA5378) dans cette collection.
17. Retrouvez les Mar-Keys dans «?Last Night?» et Booker T and the M.G.’s dans «?Green Onions?» sur Rock Instrumentals Story 1934-1962 (FA5426) dans cette collection.
18. Lire le livret et écouter Jamaica-Rhythm and Blues 1956-1961 (FA5358) dans cette collection.
19. Lire le livret et écouter Roots of Ska U.S.A.-Jamaica 1942-1962 (FA5396) dans cette collection.
20. Lire les livrets et écouter les deux triple albums The Indispensable Bo Diddley 1955-1960 (FA5376) et 1959-1962 (FA5406) dans cette collection.
21. Lire le livret et écouter le triple album The Indispensable B.B. King 1949-1962 (FA5414) dans cette collection.

Merci à Jean Buzelin, Stéphane Colin, Gilles Conte, Christophe Hénault, Kurt Mohr, Gilles Pétard, Soul Bag, Nicolas Teurnier, Michel Tourte et Terence Trent d’Arby.

Roots of SOUL
1928-1962
by Bruno Blum

In the early Sixties some performances by rhythm and blues artists were so intensely moving that their style was called “soul mu-sic”. Most of those singers, male or female, had been schooled in gospel music and borrowed the vocal and musical characteristics which featured in it. They breathed their style into non-religious songs, and with the help of popular R&B rhythms they catapulted their music to the top of the best-seller lists; at first it shocked some R&B adepts, but the impact of those soul pioneers quickly seduced the whole world.

The soul influence

Dominated by immense Soul singer-songwriters like Solomon Burke or Curtis Mayfield, and giants such as Aretha Franklin, Marvin Gaye, Ray Charles or James Brown, the Sixties was the decade which saw Afro-American musicians irrevocably tied to young white people, who couldn’t have asked for anything better. Afro-American productions had been plagiarized for years by white artists who attracted a mass audience, and after all kinds of censorship, procrastination and trial-and-error, some dazzling music originating in that culture came to the fore in the alarming context of racial segregation. The belated “blues boom” effect marked the decade, but the intensity of the soul trend marked popular music worldwide.

In the mid-Sixties The Stones recorded classics by Otis Redding (“I’ve Been Loving You Too Long”), Marvin Gaye (“Hitch Hike”) and others, like Solomon Burke, whose first hit Cry to Me (included here) they also covered. The influence of Soul on The Beatles was even more massive: one of their first hits was their cover-version of the Isley Brothers song Twist and Shout which had already sold a million copies. In America a whole generation — Janis Joplin, Dr. John, Johnny Winter or Iggy Pop (“Search and Destroy”) — was marked by the emotional power in records by Otis Redding, Tina Turner or James Brown, but Afro-Americans of that same generation also reigned, as Soul gave birth to artists who were among the most essential talents of the century, like Aretha Franklin, Diana Ross, Al Green, Stevie Wonder, Michael Jackson, Prince and thousands of others. Soul was a branch of a family tree whose trunk was gospel and whose roots were Negro spirituals; as for its seeds, they became a whole forest, and this is how it grew…

Negro Spirituals

Lincoln abolished slavery in 1865. In the following century, there were “Jim Crow” segregationist laws and Afro-American music drank deeply at wells containing various ancient forms of ritual music, called “slave songs” or Negro spirituals, which had roots in Africa and the praises sung to God by slaves. Spirituality was prominent in 20th century recordings of Afro-American music, which had often been created out of the fervent, informal gatherings which provided a structure within their community. Here you’ll find a sermon from Reverend Benny Campbell which quickly takes on a very musical dimension, and many of its characteristics found their way into the beginnings of Soul in the Fifties, notably the presence of an audience chanting in chorus (the “call and response” aspect of the music). But “jubilee groups” in the Thirties had already adapted spirituals, and the influential Mills Brothers contributed to develop a new polyphonic vocal style — “barber shop” groups — which in turn paved the way for R&B vocals (cf. Have Mercy Baby by Clyde McPhatter), the “bird group” style of vocals which later became known as “doo-wop”, and soon, Soul. The Golden Gate Jubilee Quartet sang these difficult vocal harmonies like masters. Blind Willie Johnson was a giant in the spirituals genre and sang for the faithful when they left church, playing slide guitar in a rural blues style. His Lord, I Just Can’t Keep From Cryin’ was picked up by the great gospel singer Marie Knight in an R&B style which prefigured Soul music (CD1). It typically had a secular R&B, even country, arrangement and deliberately aimed at the mass market, with the word “Lord” removed from the title… I Just Can’t Keep From Crying Sometimes.

Jazz & Blues

The style they called Jazz was a concentrate of elements from Negro spirituals, except that it hardly treated the theme of spirituality at all. But jazz was indeed initially a form that expressed the human soul, and its improvisations were nourished by the glossolalic tradition, relating literally to “the gift of speaking with tongues” (i.e. talking with spirits). Like those who sang spirituals, the best jazz vocalists drew on intuition, spontaneity, spirituality (and the feeling of freedom) in transmitting their emotions: hope, sadness, or, as in Basin Street Blues, intense joy. With his cornet solos and extraordinary vocal improvisations using onomatopoeia (it became known as “scat” singing) Louis Armstrong was a 20th century colossus in popular music. Ray Charles also sang scat (here at his debuts, with Baby Let Me Hear You Call my Name). Early in the 20th century most Afro-Americans were religious; it was a majority which only rarely appreciated the blues, especially when blues artists resorted to spirituals to pull an audience’s emotional strings. That “black” majority saw it as a betrayal of God’s good cause. But two of the greatest jazz singers of all time transcended the genres: Dinah Washington and Billie Holiday, who were labelled “jazz singers” all their lives but had assimilated all the freedom of speech and pathos which breathed life into both spirituals and the blues.

Gospel

Negro spirituals are mysterious and anonymous; they are rarely credited to songwriters because they have generally come down to us from the dark days of slavery, and most of their original styles have long been lost. Jubilee groups restored them to fashion in the Thirties (without their original sound), but one thing is certain: they were all sung with fervour and a contagious emotion which spread to gospel, i.e. well-structured religious pieces — “holy pop songs” — which developed after 1930. Mahalia Jackson was one of gospel’s most extraordinary exponents post-war, and also a Civil-Rights militant. Her success gave Aretha Franklin her vocation (some of her first records appear here). Sam Cooke and his famous Soul Stirrers formed one of the best gospel vocal groups, and his first record Jesus Gave Me Water (1951) proves he was one of the most gifted performers in the genre. Simply divine. As for Ray Charles, in modifying the lyrics of It Must Be Jesus, a gospel by the Southern Tones included here, he transformed it into an enormous hit as I’ve Got a Woman, and he was even considered the founder of Soul music. The truth is that many R&B and soul artists began in gospel groups, and Ray was merely one of them.

Civil Rights and Rock & Roll

When Rosa Parks refused to give up her seat to a white man in 1955 she triggered the struggle for Civil Rights; it led to voting-rights for millions of U.S. citizens of African origin, free access to schooling and the end of racial segregation. It was a historic movement and it sprang up just when “rock ‘n’ roll” and the highly controversial phenomenon named Elvis exploded over the airwaves in 1956. Presley and his kind were seen (correctly) as expressions of an inevitable racial conciliation, and let’s not forget that the movement towards integration was led by a Reverend, Martin Luther King, Jr., a Baptist preacher who obviously incarnated gospel and whose impassioned sermons were delivered in a more staid tone. In absorbing the popular R&B, Black music and its emblematic gospel strongly penetrated US culture, and the music would be the soundtrack for Black Liberation in the Fifties.

R&B

Ray Charles’ hits I’ve Got a Woman (1954) and Drown in my Own Tears (1955) marked a new chapter in R&B history even though the use of gospel’s vocal language to non-religious ends wasn’t new: it appeared in many pre-war blues songs. R&B/jump blues/rock’n’roll songs of the 40s had also assimilated this influence, as shown by Louis Jordan’s Do You Call That a Buddy, with the intensely dramatic feelings it expresses over a friend’s betrayal. Rock pioneer Roy Brown, formed as a gospel performer by a mother who played organ in church, was also radical example.
The first group led by the young James Brown was a gospel band created with fellow-detainees at the Georgia Juvenile Institute; he and Clyde McPhatter, one of the most influential Afro-American singers of the 50s, used irresistible gospel vocal techniques, but Brown was the one who proclaimed himself the Godfather of Soul. Little Richard had a Baptist deacon for a father and particularly appreciated the excitement of the Pentecostal Church whose services, unlike those of the Baptists, didn’t proscribe dancing. Little Richard had a huge influence on Otis Redding (cf. Shout Bamalama). Another soul singer before his time was Little Willie John, creator of the famous “Fever”, and his remarkable Need Your Love So Bad is an overwhelming vocal demonstration of this style. A new generation of R&B singers had arrived: it would transform music into a new style which ruled over the 60s, Soul Music.

Soul & Funk

Solomon Burke reconciled spirituality and commercialism, sincerity and comedy, ecstasy and entertainment, salvation and sex, individualism and fellowship. Atlantic producer Jerry Wexler called him “the greatest singer of all time.” Burke was a paradox and his attributes melted into Sixties soul. He was also the first artist to claim to be a “Soul” singer, although others had appeared here and there with funky titles, like Ray Charles and Milt Jackson with their instrumental “Soul Meeting” in ‘58.
The term “Soul” became a fashion in 1962. Burke personified the genre and disputed the title ‘King of Rock and Soul’ which James Brown also claimed. As for the term “Funk”, it referred to anything “dirty”, whether you saw it, heard it or smelled it… The word “funky” eventually came to mean “authentic”, anything genuinely heartfelt, especially if it came off the street. Buddy Bolden’s “Funky Butt” was an early reference (1907) indicating jazz’ associations with work-songs, gospel and traditional sources. Paradoxically, “Soul” was music for the masses and it had to be polished, sophisticated and at the same time somehow genuine, i.e., funky.

Soul Music

In 1959, artists needed something new to move on from multi-form rhythm and blues to the nascent Soul: they needed producers and musicians to create a professional, danceable sound. The Mar-Keys had seen their “Last Night” instrumental become a hit in 1961 and, led by their guitarist Steve Cropper, they provided the southern soul style with new rhythms and dynamic wind instruments. They were also the house-band for the best soul stable in the South, Stax Records1. These Arms of Mine by Otis Redding at Volt/Stax in Memphis heralded the immense success of soul/R&B for Atlantic, King or Stax, the labels which had already opened the door to the refined Pop of Motown, where success came swiftly for its owner Berry Gordy. Here you can appreciate the first Motown hits from Smokey Robinson & the Miracles, the Temptations and Marvin Gaye. Most of Motown’s early record-sleeves didn’t carry their artists’ photos to avoid racial discrimination; but the label produced both soul music and a “go-anywhere” form of rhythm and blues which projected an image of plentiful well-being and open, modern Christianity for teenagers that was the opposite of the “ghetto” reputation of the blues, whose performers often adopted a stance as victims of society. The phenomenally rich Soul genre is impossible to concentrate into a single album, and this set contents itself with presenting the major titles which explain its entrance into the world. All these magni-ficent artists, perhaps more than any others, were as many premonitions of a revolutionary new mind-set that was already on the march.

 Bruno BLUM
Adapted into English by Martin DAVIES
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2014
1. Listen to the Mar-Keys on “Last Night”, and Booker T and the M.G.’s on “Green Onions”, in Rock Instrumentals Story 1934-1962 (FA5426).
Thanks to Jean Buzelin, Stéphane Colin, Gilles Conte, Christophe Hénault, Kurt Mohr, Gilles Pétard, Soul Bag, Nicolas Teurnier, Michel Tourte and Terence Trent d’Arby.
Roots of Soul 1928-1962
Disc 1 The Roots 1928-1954
1. Lord I Just Can’t Keep From Cryin’
Blind Willie Johnson
(traditional, arranged by William Johnson aka Blind Willie Johnson)
William Johnson as Blind Willie Johnson-v, slide g; Willie B. Harris-v; Columbia 147570-2. Dallas, December 5, 1928.
2. Have Mercy on Me - The Reverend Benny Campbell
(Benny Campbell)
Benny Campbell as The Reverend Benny Campbell-lead v; unknown congregation chorus. SC-113-1, Vocalion 04851, Cq 9772. “Meetin’ House in Dixie”, Columbia, South Carolina, November 8, 1938.
3. Rock my Soul - The Golden Gate Jubilee Quartet
(traditional)
Henry Owens 1st tenor; William Langford-2nd tenor; Willie Johnson-baritone v, lead v; Orlandus Wilson-bass. New York City, August 10, 1938.
4. Do You Call That a Buddy (Dirty Cat)  
Louis Jordan and his Tympani Five
(Louis Thomas Jordan)
Louis Thomas Jordan as Louis Jordan-v; backing v-Tympani Five; The Tympani Five: Kenneth Hollon-bv; Arnold Thomas-p, bv; Charlie Drayton-b, bv; Walter Martin-d, bv. Direction: Courtney Williams. W-68171-A. Decca 8500. New York City, September 30, 1940.
5. Basin Street Blues  
Jack Teagarden & Louis Armstrong
(Spencer Williams)
Louis Armstrong-v, tp; Jack Teagarden-v, tb; Barney Bigard-cl, Art Tatum-p; Coleman Hawkinf-ts; Al Casey-g; Oscar Pettiford-b; Sidney Catlett-d. New York City, January 13, 1944.
6. Beams of Heaven - Sister Rosetta Tharpe & Marie Knight with the Sam Price Trio
(Charles Albert Tindley)
Rosetta Tharpe-v, g; Samuel Blythe Price aka Sammy Price as Sam Price-p; George Foster as Pops Foster-b; Kenny Clarke-d. New York City, July 1, 1947.
7. Every Little Doggie Has Its Day - Mabel Scott
(Simes, Neiberg, Levinson)
Bertha Williams as Mabel Scott-v; Maxwell Davis-ts; unknown tp, as, p, g, b, d. Exclusive 75x. Los Angeles, 1947.
8. Hard Luck Blues - Roy Brown
(Roy James Brown aka Roy Brown)
Roy James Brown as Roy Brown-v; Wilbur Harden-tp; Jimmy Griffin-tb; Johnny Fontennette-ts; Harry Porter-bs; Willie Gaddy-g; Buddy Griffin-p; Ike Isaacs-b; Calvin Shields-d. Cincinnati, April 19, 1950.
9. Lost in a Dream - Little Esther
(Ioannis Alexandres Veliotes aka Johnny Otis)
Esther Mae Jones aka Esther Phillips as Little Esther-v; Ioannis Alexandres Veliotes as Johnny Otis-director; possibly Hosea Sapp-tp; Don Johnson, Lee Graves, George Washington-tb; Walter Henry-as, bs; James Von Streeter, Lorenzo Holden-ts; Devonia Williams-p; Pete Lewis-g; Mario DeLagarde-b; Leard Bell-d. Chicago, June 20, 1950.

10. Do Something for Me  
Clyde McPhatter with the Dominoes
(Robert L. Williams aka Billy Ward, Rose Marks)
Clyde Lensley McPhatter-v; Charlie White-2nd tenor v; Joe Lamont-bar v; Robert L. Williams aka Billy Ward-p; Bill Brown-b. New York City, November 14, 1950.
11. Jesus Gave Me Water - The Soul Stirrers
(Lucie E. Campbell)
Samuel Cook as Sam Cooke-v; Senior Roy Crain or Julius Cheeks, Paul Foster-tv; R.B. Robinson, Thomas L. Buster-bar vo; J.J. Farley-bass v. Specialty 802. Hollywood, March 1, 1951.
12. Try a Little Tenderness - Little Miss Cornshucks
(James Campbell, Reginald Connelly, Harry M. Woods)
Mildred Cummings as Little Miss Cornshucks-v; unknown tp, ts, as, p, b, d. New York or Chicago, December 14, 1951.
13. Have Mercy Baby - The Dominoes
(Robert L. Williams aka Billy Ward, Rose Marks)
Clyde Lensley McPhatter-lead tenor v; James Van Loan-tenor v; Joe Lamont-bar v; Bill Brown-bass v; Robert L. Williams as Billy Ward-p. Cincinnati, January 28, 1952.
14. Baby Let Me Hear You Call my Name  
Ray Charles with the Rufus Beacham Orchestra.
(Ray Charles Robinson aka Ray Charles)
Ray Charles Robinson as Ray Charles-v, p; Otto McQueen-g; unknown b, d. Sittin’ in With 641. Possibly Miami, 1952.

15. Solitude - Billie Holiday
(Edgar DeLange aka Eddie DeLange, Irving Mills, Edward Kennedy Ellington)
Eleanora Fagan as Billie Holiday-v; Joseph Edward Filipelli as Flip Phillips-ts; Charles Shavers-tp; Oscar Peterson-p; Barney Kessel-g; Ray Brown-b; Alvin Stoller-d. Los Angeles, March 26, 1952.
16. I Just Can’t Keep From Crying Sometimes  
Marie Knight
(composer unknown, additional lyrics and arrangement by Marie Knight)
Marie Knight-v; Thomas Martin as Grady Martin, Jack Shook-g; James Roots-p; Ernie Newton-b; Farris Coursey-d. 83694A. Decca 48298 Nashville, December 6, 1952.

17. I’m Going to That City - Sister O.M. Terrell
(Ola Mae Terrell )
Ola Mae Terrell as Sister O.M. Terrell-v, g. CO49047 - Columbia 21092. Nashville, February 2, 1953.
18. Feel Like I Wanna Cry - Dinah Washington
(Thomas Kirkland)
Ruth Lee Jones as Dinah Washington-v; Paul Quinichette-ts; unknown-p; Jackie Davis-org; Keter Betts-b; Jimmy Cobb-d. New York City, June 10, 1953.
19. You Can’t Keep a Good Man Down  
Jackie Wilson
(Robert L. Williams aka Billy Ward, Rose Marks)
Jack Leroy, Jr. as Jackie Wilson-lead tenor v; Milton Merle-tenor v; James Van Loan-bar v; David McNeil-b; Robert L. Williams as Billy Ward-p. New York City, June 27, 1953.
20. Lucille - The Drifters
(Clyde Lensley McPhatter)
Clyde Lensley McPhatter as Clyde McPhatter -lead tenor v; David Boughan, William Anderson aka Chick-v; David Baldwin-tenor v; James Johnson-bass v; Freddy Mitchell-ts; Arleem Kareem aka Pinly Williams-bs; McHouston Baker as Mickey Baker-g; Lloyd Trotman-b; Harry Walls aka Piano Man-d. New York City, June 28, 1953.
21. Until I Die
Hank Ballard and the Midnighters (aka The Royals)
(John Henry Kendricks aka Hank Ballard)
John Henry Kendricks as Hank Ballard-lead v; Charles Sutton, Henry Booth-v; Sonny Woods-bass v; Robert Darby-ts; Sonny Thompson-p; Arthur Porter-g; Alonzo Tucker-b; Robert Boswell-d. Cincinnati, January 14, 1954.
22. This May Be the Last Time
The Five Blind Boys of Alabama
(traditional, arranged by Clarence Fountain, George Scott)
Clarence Fountain-lead v; Samuel K. Lewis as Reverend K. Lewis-lead v; George Scott-tenor; Olice Thomas-baritone; Johnny Fields-bass; unknown hand claps, g. Produced by Arthur N. Goldberg as Art Rupe. Possibly Los Angeles. 1954.

23. Oh Lord, Stand by Me  
The Five Blind Boys of Alabama
(traditional, arranged by Clarence Fountain, Johnny Fields)
Clarence Fountain-lead v; Samuel K. Lewis as Reverend K. Lewis-lead v; George Scott-tenor; Olice Thomas-baritone; Johnny Fields-bass; unknown-d. Produced by Arthur N. Goldberg as Art Rupe. Possibly Los Angeles. 1954.

24. It Must Be Jesus (I’ve Got a Woman)  
The Southern Tones
(Bob King)
Bob King-lead v, g; Leon Bingham, Rev. W. L. Richardson, Johnny Noble, Franklin Pouncy, Mac ?-v; unknown d. ACA2382 - Duke 205. Unknown location, January 1954.
Disc 2 Precursors 1954-1961
1. I’ve Got a Woman - Ray Charles and his Orchestra
(Ray Charles Robinson aka Ray Charles)
Ray Charles Robinson aka Ray Charles-v, p, arr; Joe Bridgewater, Charles Whitley aka Clanky-tp; Don Wilkerson-ts; David Newman aka Fathead-bs; Wesley Jackson-g; Jimmy Bell-b; Glenn Brooks-d. Atlanta, November 11, 1954.
2. Come Rain or Come Shine - Dinah Washington 2:28
(Harold Arlen, Johnny Mercer)
Ruth Lee Jones as Dinah Washington-v; Junior Mance or Richie Powell; George Morrow or Keter Betts-b; Max Roach-d. Possibly Los Angeles, August 14, 1954.
3. There Is No Greater Love - Dinah Washington 2:57
(Isham Jones, Marty Symes)
Same as above.

4. I’m Just a Lonely Guy - Little Richard
(Robert Alexander Blackwell aka Bumps Blackwell, Dorothy LaBostrie)
Richard Wayne Penniman as Little Richard-v; Lee Allen-ts; Alvin Tyler aka Red-bs; Justin Adams-g; Huey Smith-p; Frank Fields-b; Earl Palmer-d. Produced by Robert Alexander Blackwell as Bumps Blackwell. Specialty 561. Cosimo Matassa’s J&M Studio, 838 North Rampart St., New Orleans, September 9, 1955.

5. Need Your Love So Bad - Little Willie John
(Mertis John)
William Edward John-v; Willis Jackson-ts; David Van Dyke-ts; Reuben Phillips-bs; McHouston Baker as Mickey Baker-g; Robert Johnson as Bubber Johnson-p; Milton Hinton-b; Calvin Shields-d. New York City, September 20, 1955.

6. Drown in my Own Tears  
Ray Charles and his Orchestra
(Henry Glover)
Ray Charles Robinson aka Ray Charles-v, p, arr; female v: Mary Fisher; Boo; unknown; unknown male v; Joe Bridgewater, Joshua Willis aka Jack,-tp; Don Wilkerson-ts; Cecil Payne-bs; Paul West-b; David Francis aka Panama-d. New York City, November 11, 1955.
7. Please Please Please  
James Brown and his Famous Flames
(James Joseph Brown, Jr. aka James Brown, John Terry)
James Joseph Brown, Jr. as James Brown-v; Bobby Byrd, John Terry as Johnny Terry, Nashville Knox, Sylvester Keels-v; Ray Felder-as; Clifford Scott, Wilbert Smith-ts; Bobby Byrd-p; Nafloyd Scott-g; Clarence Mack-el. b ; Edison Gore-d. King Studios, Cincinnati, February 4, 1956.

8. Take my Hand Precious Lord - Mahalia Jackson
(Thomas Andrew Dorsey)
Mahalia Jackson-v; Midred Falls-p. New York City, March 23, 1956.
9. Take my Hand Precious Lord (Part One)  
Aretha Franklin
(Thomas Andrew Dorsey)
Aretha Louise Franklin as Aretha Franklin-v, p; Baptist congregation-v. JVB/Ch 75. Recorded by Joe Von Battle, New Bethel Baptist Church, Detroit, 1956.
10. You Send Me - Sam Cooke
(Samuel Cook aka Sam Cooke)
Samuel Cook as Sam Cooke; The Pied Pipers, Lee Gotch-bv; The Bumps Blackwell Orchestra: Cliff White-g; René Hall-rh g, arr.; Ted Brinson-b; Ear Palmer-d. Keen 44013. Radio Recorders, Hollywood, June 1, 1957.
11. My Baby Just Cares for Me - Nina Simone
(Walter Donaldson, Gus Kahn)
Nina Simone-v, p; Jimmy Bond-b; Al Heath-d. New York City, December 1957.

12. Your Precious Love  
The Impressions with Jerry Butler
(Jerry Butler Jr., Arthur Brooks)
Jerry Butler Jr. as Jerry Butler-lead tenor v; Curtis Lee Mayfield II as Curtis Mayfield-tenor v, possibly g; Richard Allidan Brooks as Richard Brooks-tenor v; Arthur Brooks-bar v; Samuel Gooden-bass v; unknown b, d. Vee-Jay 280. Chicago, April 18, 1958.
13. Wonderful World    
- Sam Cooke
(Barbara Campbell aka Samuel Cook aka Sam Cooke, Lou Adler, Herbert Alpert aka Herb Alpert)
Samuel Cook as Sam Cooke-v; Cliff White-g; George Sylvester Callender as Red Callender-b; Earl Palmer or possibly Ronald Selico-d; arranged and conducted by     
René Hall. Keen 2112. Rex Productions, Hollywood, March 2, 1959.

14. Bad Girl - Smokey Robinson and the Miracles
(William Robinson aka Smokey Robinson, Berry Gordy, Jr.)
William Robinson as Smokey Robinson-lead tenor v; Claudette Robinson née Rodgers-tenor v; Robert Rodgers as Bobby Rodgers-tenor v; Ronnie White-bar v; Warren Moore aka Pete aka Pee Wee-bass v; Thomas Bowles aka Beans-fl, bs; The Joe Hunter Band: Jesse-ts; Joe Hunter-p; Don Davis-g, unknown b; William Benjamin aka Benny-d. Motown G1/G2. Produced by Berry Gordy, Jr. Detroit, July 1959.
15. Blessed Are these Tears  
Joe Tex and his X Class Mates
(Joseph Arrington, Jr. aka Joe Arrington aka Joe Tex)
Joseph Arrington, Jr. aka Joe Arrington as Joe Tex-v ;
Melvin Lastie-tp ; Robert Parker, Lee Allen-ts ; Red Tyler-bs ; Huey Smith-p ; Allen Toussaint-org ; Roy Montrell-g ; Frank Fields-b ; Earl Palmer-d. Ace 559. New Orleans, 1959.
16. The Right Time (Live) - Ray Charles
(Napoleon Goodson Brown aka Nappy Brown, Osbourne Cadena aka Ozzie Cadena, Herman Lubinsky as L. Herman)
Ray Charles Robinson as Ray Charles-lead v, p; Majorie Hendricks-v solo; The Raelettes: Majorie Hendricks, Patricia Mosely Lyles aka Pat, Gwendolyn Berry, Darlene McCrea-bv; Marcus Belgrave, John Hunt-tp; David Newman, ts; Bennie Crawford, bs; Edgar Willis-b; Teagle Fleming-d. Morris Brown’s Herndon College Stadium, Atlanta, May 28, 1959.
17. That Certain Door - Snooks Eaglin
(Dave Bartholomew)
Fird Eaglin, Jr. as Snooks Eaglin-v, g; possibly Frank Fields-b; Robert French-d. Imperial 5692. New Orleans, April 25, 1960.
18. I’ve Been Wrong So Long - Bobby Bland
(Don D. Robey aka Deadric Malone)
Robert Calvin Brooks aka Robert Calvin Bland as Bobby Bland aka Bobby “Blue” Bland-v; Joe Scott, Melvin Jackson-tp; Pluma Davis-tb; L.A. Hill-ts; Jimmy Beck-ts, as; Rayfield Devers-bs; Teddy Reynolds-p; Wayne Bennett-g; Hamp Simmons-b; John Starks aka Jabo-d. Duke 327. Houston, 1960.
19. He Will Break Your Heart  
Jerry Butler and the Impressions
(Calvin Carter, Curtis Lee Mayfield II aka Curtis Mayfield, Jerry Butler, Jr. aka Jerry Butler)
Jerry Butler, Jr. as Jerry Butler-v; Dee Clark-v; possibly Curtis Lee Mayfield as Curtis Mayfield-g; unknown b, d. Vee-Jay 354. Chicago, July, 1960.
20. Spanish Harlem - Ben E. King
(Jerry Leiber, Phil Spector)
Benjamin Earl Nelson as Ben E. King-v; Myriam Workman, Elise Bretton, Lilian Clark-bv; Orchestra conducted by Stan Applebaum: Romeo Penque-reeds; Al Caiola, Charles McCracken-g; Lloyd Trotman-b; Gary Chester-d; Phil Kraus-perc. Arranged by Mike Stoller, produced by Jerry Leiber and Mike Stoller. Atco 6185. Bell Sound Studios, New York City, October 27, 1960.

21. Stand by Me - Ben E. King
(Benjamin Earl Nelson aka Ben E. King, Jerry Leiber, Mike Stoller)
Benjamin Earl Nelson as Ben E. King-v; Myriam Workman, Elise Bretton, Lilian Clark-bv; Orchestra arranged and conducted by Stan Applebaum: Romeo Penque-reeds; Al Caiola, charles McCracken-g; Lloyd Trotman-b; Gary Chester-d; Phil Kraus-perc. Produced by Jerry Leiber and Mike Stoller. Atco 6194. Bell Sound Studios, New York City, October 27, 1960.
22. A Fool in Love     
Ike & Tina Turner
(Ike Wister Turner aka Ike Turner)
Anna Mae Bullock as Tina Turner-lead v; The Ikettes: Sandra Harding, Frances Hodge, Robbie Montgomery-v; Eddie Silvers, Rasheed Ishmael-ts; Marvin Warwick-bs; Fred Samples-p; Ike Turner-g; Jesse Knight-b; “TNT”     Tribble-d. Sue 730. Saint Louis, 1960.

23. Are You Sure  
Aretha Franklin With the Ray Bryant Combo
(Robert Meredith Wilson aka Meredith Wilson)
Aretha Louise Franklin as Aretha Franklin-v, p; John Leslie McFarland-arr.; Al Sears-ts; Lloyd Westbrook aka Chauncey Westbrook-g; Milt Hinton-b; Belton Evans aka Sticks-d. Columbia studios, 207 East 30th Street, New York City, January 10, 1961.
24. Shop Around - Smokey Robinson and the Miracles
(William Robinson aka Smokey Robinson, Berry Gordy, Jr.)
William Robinson as Smokey Robinson-v; Ronald White-bar v; Warren Moore aka Pete aka Pee Wee-bass v; unknown p, b, d. Produced by Berry Gordy, Jr. Tamla TM-220. Detroit, August, 1961.
Disc 3 Early Soul 1961-1962
1. Sinners Weep      
Owen Gray with Herson and his City Slickers
(Owen Gray)
Owen Gray-v; Don Drummond-tb; unknown p, b, d. Produced by Clement Seymour Dodd aka Downbeat aka Coxsone. Federal Studio, Kingston, Jamaica, 1961.
2. Ya Ya - Lee Dorsey
(Irving Lee Dorsey)
Irving Lee Dorsey as Lee Dorsey-v; Marcel Richardson-p; Melvin Lastie-tp; Harold Battiste-ts; Red Tyler-bs; Justin Adams-g; Chuck Badie-b; John Boudreaux-d. Produced and arranged by Allen Toussaint, coproduced by Marshall Seehorn. New Orleans, 1961.
3. Maybe I’m a Fool  
Aretha Franklin with the Ray Bryant Combo
(John Leslie McFarland)
Aretha Louise Franklin as Aretha Franklin-v; John Leslie McFarland-arr.; Al Sears-ts; Lloyd Westbrook aka Chauncey Westbrook-g; Raphael Homer Bryant as Ray Bryant-p; Milton John Hinton aka Milt-b; Belton Evans aka Sticks-d. Produced by John Hammond. Columbia studios, 207 East 30th Street, New York City, January 10, 1961.
4. Down Now - B.B. King
(Riley Ben King aka B.B. King, Julius Jeramiah Bihari as Jules Taub)
Riley Ben King as B.B. King -v, g; John Browning, Kenneth Sands-tp; Johnny Board-ts, bs; Milliard Lee-p; Marshall Lee-b; Sonny Freeman-d. Kent 388. Los Angeles, circa January 10, 1961.

5. Please Stay - The Drifters
(Burt F. Bacharach, Bob Hilliard)
Rudy Lewis-lead tenor v; Charlie Thomas-tenor v; Doc Green-bar v; Tommy Evans-bass v; Della Mae Warwick as Dee Dee Warwick, Emily Houston as Cissy Houston, Doris Troy-bv; Bill Davis as Abdul Samad-g; Mort Shuman-p; arranged and conducted by Ray Ellis. Produced by Jerry Leiber and Mike Stoller. Atlantic 2105. New York City, February 1, 1961.

6. Gypsy Woman - The Impressions
(Curtis Lee Mayfield II aka Curtis Mayfield)
Curtis Lee Mayfield as Curtis Mayfield-lead tenor v, possibly g; Arthur Brooks-tv; Richard Allidan Brooks-tv; Fred Cash-tv; Samuel Gooden-b; Roy Glover Orchestra arranged and conducted by Leroy Glover aka Roy Glover-d, perc. ABC-Paramount ABC 450. New York City, July 13, 1961.
7. Do-Re-Mi - Lee Dorsey
(Earl Silas Johnson IV aka Earl King)
Irving Lee Dorsey as Lee Dorsey-v; Marcel Richardson-p; Melvin Lastie-tp; Harold Battiste-ts; Red Tyler-bs; Justin Adams-g; Chuck Badie-b; John Boudreaux-d. Produced and arranged by Allen Toussaint, coproduced by Marshall Seehorn. New Orleans, 1961.
8. Something’s Got a Hold on Me - Etta James
(Jamesetta Hawkins aka Etta James, Leroy Kirkland, Pearl Woods)
Jamesetta Hawkins as Etta James-v; Matt Murphy-g; John Young-p; Reggie Boyd-b; Al Duncan-d; unknown bv, possibly The Ecuadors: Harvey Fuqua, Roquel Davis aka Billy Davis; arranged and directed by Riley C. Hampton. Argo 5409. Chicago, July 14, 1961.
9. Cry to Me - Solomon Burke
(Bertrand Russell Berns aka Bert Russell)
James Solomon McDonald aka Solomon Vincent McDonald Burke as Solomon Burke-v; orchestra arranged and conducted by Klaus Ogerman; Leon Cohen-as; Jesse Powell-ts; Don Amone, Al Caiola, John Pizzarelli aka Bucky, Everett Barksdale-g; Hank Jones-p; Robert Mosley-org; Art Davis-b; Gary Chester-d; Phil Kraus-vib; Howard Roberts, David Vogel, Robert Spiro, Earl Rogers, Noah Hopkins, William Eaton, Sherman Sneed, Richard Kraus-bv. Atlantic 2131. New York City, December 6, 1961.
10. (You’re my) Dream Come True - The Temptations
(Berry Gordy, Jr.)
Eddie Kendricks-falsetto lead v; Melvin Franklin-bass lead v; Paul Williams-tenor v; Albridge Bryant, Otis Williams-bar v; Musitron, Ondioline kb-Raymona Liles Gordy; The Funk Brothers: Robert White, Eddie Willis-g; Joe Hunter-p; James Jamerson-b; William Benjamin as Benny aka Papa Zita-d. Produced by Berry Gordy, Jr. Gordy 7001. Detroit, 1961.

11. You’re Gonna Miss Me - Shirley Raymond
(Shirley Raymond)
Shirley Raymond-v; The AFO Co-operative backing group combo possibly includes: Melvin Lasite-tp; Harold Battiste-ts; Nat Perilliat-s; Alvin Tyler aka Red-bs; Roy Montrell-g; Mac Rebennack or James Booker-org; John Boudreaux-d. At Last 1001. New Orleans, March 20, 1962.
12. Minstrel and Queen - The Impressions
(Curtis Lee Mayfield II aka Curtis Mayfield)
Curtis Lee Mayfield as Curtis Mayfield-lead tenor v, possibly g; Fred Cash-tv; Arthur Brooks-tv; Richard Allidan Brooks-tv; Samuel Gooden-b; Roy Glover Orchestra arranged and conducted by Maxwell Davis-d, perc. ABC-Paramount ABC 450. New York City, March 21, 1962.
13. I Don’t Care - James Brown and his Famous Flames
(James Joseph Brown, Jr. aka James Brown)
James Joseph Brown, Jr. as James Brown-v; Bobby Byrd, Lloyd Stallworth aka Baby, Bobby Bennett- bv; Lewis Hamlin, Roscoe Patrick-tp; St. Clair Pinkney, Clifford McMillan aka Ace King-ts; Al Clark-bs; Les Buie-g; Bobby Byrd-org; Bernard Odum-b; Hubert Clayton Filyard-d; King 5922. King Studios, Cincinnati, March 21, 1962.
14. Twist and Shout     
- The Isley Brothers
(Bertrand Russell Berns aka Bert Russell, Philip Medley)
Ronald Isley-lead v; O’Kelly Isley, Jr.-v; Rudolph Isley-v; Eric J. Gale-g; Trade Martin-g; Cornell Luther Dupree-g; Chuck Rainey-b; Paul Griffin-p; Curtis Ousley as King Curtis-ts; Cesario Gurciullo as Gary Chester-d. Produced by Bertrand Russell Berns as Bert Russell. Wand 124 released on June 16, 1962. New York City, 1962.
15. Shout Bamalama - Otis Redding and the Pinetoppers
(Otis Ray Redding, Jr. as Otis Redding)
Otis Ray Redding, Jr. as Otis Redding-v; The Rocking Capris aka The Pinetoppers: John Edward Jenkins as Johnny Jenkins-g; Wayne Cochran-b; unknown male vocal group, possibly band members, unknown d. Confederate 135. PBS radio station (University of Georgia), Athens, Georgia, circa March 1962.

16. Mashed Potatoes U.S.A.  
James Brown and his Famous Flames
(James Joseph Brown, Jr. aka James Brown)
James Joseph Brown, Jr. as James Brown-v; Teddy Washington, unknown-tp; Eldee Williams, St. Clair Pinkney-ts; Al Clark-bs; Les Buie-g; Bernard Odum-b; Hubert Clayton Filyard-d; King 5672. King Studios, Cincinnati, May 20, 1962.
17. I’ve Got Money - James Brown and his Famous Flames
(James Joseph Brown, Jr. aka James Brown)
James Joseph Brown, Jr. as James Brown-v; Lewis Hamlin, Roscoe Patrick-tp; St. Clair Pinkney, Clifford McMillan aka Ace King-ts; Al Clark-bs; Les Buie-g; Bobby Byrd-org; Bernard Odum-b; Hubert Clayton Filyard-d; King 5701. King Studios, Cincinnati, May 21, 1962.

18. Home in Your Heart - Solomon Burke
(Otis Blackwell, Winfield Scott)
James Solomon McDonald aka Solomon Vincent McDonald Burke as Solomon Burke-v; orchestra arranged and conducted by Bert Berns; Leon Cohen-as; Herb Wasserman-ts, fl; Bill Suyker, Chauncey Westbrook; Paul Griffin-p; Dick Hyman-org; Jimmy Lewis-b; Gary Chester-d, perc; Phil Kraus-xyl; Dorice Brown, Lillian Clark, Jerome Graff, Trudy Packer, Howard Roberts, David Vogel, Lois Winter-Helen Way, Albertine Robinson, Doryce Roberts, Robert Spiro, Elise Bretton-bv arranged and conducted by Jerry Ragovoy. Atlantic 2180. New York City, June 25, 1962.

19. Stubborn Kind of Fellow - Marvin Gaye
(Marvin Pentz Gay, Jr. aka Marvin Gaye, George Weldon Gordy, Sr., William Stevenson aka Mickey Stevenson)
Marvin Pentz Gay, Jr. as Marvin Gaye-v; John Wilson-tp; Paul Risr-tb; Henry Cosby-ts; Thomas Bowles-fl, bs; Joe Hunter-p; Robert White-g; James Jamerson-b; Benny Benjamin-d; The Vandellas: Gloria Johnson, Martha Reeves, Annette Beard, Rosalyn Ashford-bv. Produced by William Stevenson aka Mickey Stevenson. Tamla 54068. Detroit, July 6, 1962.
20. Signed Sealed and Delivered - James Brown and his Famous Flames
(Lloyd Estel Copas aka Cowboy Copas, Sydney Nathan)
James Joseph Brown, Jr. as James Brown-v; Eldee Williams, St. Clair Pinkney-ts; Al Clark-bs; Les Buie- or Sam Thomas-g; Hubert Perry-b; Hubert Clayton Filyard-d; King 884. King Studios, Cincinnati, July 31, 1962.
21. Meet You on a Saturday - Bo Diddley
(Ellas Bates McDaniel aka Bo Diddley)
Ellas Bates McDaniel as Bo Diddley-g,v; Norma-Jean Wofford as The Duchess, 2nd g on 13, 15, 18, 19, 20; Lafayette Leake-p except 15 & 18; Jesse James Johnson or Chester Lindsey-b; Bill Downing or Edell Robertson-d; Jerome Green-maracas; unknown-v on 12; unknown-tambourine on 13. Ter-Mar Recording Studio, Chicago, October 1962.

22. These Arms of Mine - Otis Redding
(Otis Ray Redding, Jr. as Otis Redding)
Otis Ray Redding, Jr. as Otis Redding-v; possibly Booker T. Jones-org; John Edward Jenkins as Johnny Jenkins-g; Steven Lee Cropper as Steve Cropper-g; Lewis Steinberg-b; Al Jackson, Jr.-d. Volt, October 1962. Produced by Jim Stewart with Stax staff. Memphis, October, 1962.
23. Grow Closer Together - The Impressions
(Curtis Lee Mayfield II aka Curtis Mayfield)
Curtis Lee Mayfield as Curtis Mayfield-lead tenor v, possibly g; Fred Cash-tv; Arthur Brooks-tv; Richard Allidan Brooks-tv; Samuel Gooden-b; Roy Glover Orchestra-d, perc. ABC-Paramount ABC 450. New York City, November 22, 1961.

24. I Found a Love - Wilson Pickett and the Falcons
(Wilson Pickett)
Wilson Pickett, lead v; Eddie Floyd, Joe Stubbs, Mack Rice, Ben Night-bv; The Ohio Untouchables: cl, ts, p; Robert Ward-g, b, d. Lu-Pine 103. Detroit, 1961.

En fusionnant l’émotion et les mélodies du gospel avec les arran-gements et la sensualité du rhythm and blues, des musiciens afro-américains ont créé un langage universel qui a bouleversé le monde. Indissociable de la lutte pour les droits civiques, la soul rayonne par l’intensité de ses fabuleux interprètes. Raconté par Bruno Blum dans un livret fourni, cet album magnifique retrace ses origines, des negro spirituals au R&B, ses précurseurs de Ray Charles à Sam Cooke — et réunit les premiers chefs-d’œuvre d’Otis Redding, Aretha Franklin ou Marvin Gaye.  
Patrick FRÉMEAUX
In combining gospel’s emotion and melodies with the sensuality and arrangements of rhythm and blues, Afro-American musicians created a universal language which shook the world. Soul was inseparable from the Civil Rights struggle and it spread like wildfire in intense performances from the fabulous artists who adopted this style. With the tremendous songs included in this magnificent album, Bruno Blum tells the story of Soul’s origins, from Negro spirituals to R&B, in retracing the work of its precursors, from Ray Charles to Sam Cooke — and including the first masterpieces from Otis Redding, Aretha Franklin or Marvin Gaye.  
Patrick FRÉMEAUX

CD Roots of soul 1928-1962 © Frémeaux & Associés 2014