Django Reinhardt - Les 40 CD de l'intégrale

Réf. : FA321 / FA322 / FA323 / FA301 / FA302 / FA303 / FA304 / FA305 / FA306 / FA307 / FA308 / FA309 / FA310 / FA311 / FA312 / FA313 / FA314 / FA315 / FA316 / FA317 / FA318 / FA319 / FA320
DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT , DJANGO REINHARDT

Réf. : FA321 / FA322 / FA323 / FA301 / FA302 / FA303 / FA304 / FA305 / FA306 / FA307 / FA308 / FA309 / FA310 / FA311 / FA312 / FA313 / FA314 / FA315 / FA316 / FA317 / FA318 / FA319 / FA320

Artistic Direction : DANIEL NEVERS & PATRICK FREMEAUX , DANIEL NEVERS

Label : Frémeaux & Associés

Total duration of the pack : 83 hours 27 minutes

Nbre. CD : 80

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Presentation

L'INTEGRALE SAISON 1 : 1928-1938



This 14 CDs boxed set features the Complete Django Reinhardt recordings from 1928 to 1938. The Century special edition delivers the 7 first volumes of Fremeaux & Associés' Complete Django Reinhardt award-winning edition. 14 CDs and 7 booklets with French and English liner notes (280 booklet pages).
The complete works of Django Reinhardt is the herculean endeavor, to say the least. Each 2 CD set is chock full of 40 plus recording and packaged with an excellent liner booklett detailing recording dates and personnel as well as detailed recording history. The liner notes are in both English and French. Vintage Guitar Magazine (USA)



THE COMPLETE WORKS 1938-1947  (14CDs - LIVRETS 284 P)



This 14 CDs boxed set features the Complete Django Reinhardt recordings from 1938 to 1947. The Century special edition delivers #8 to #14 volumes of Fremeaux & Associés' Complete Django Reinhardt award-winning edition. 14 CDs and 7 booklets with French and English liner notes (284 booklet pages).
The complete works of Django Reinhardt is the herculean endeavor, to say the least. Each 2 CD set is chock full of 40 plus recording and packaged with an excellent liner booklett detailing recording dates and personnel as well as detailed recording history. The liner notes are in both English and French.

Vintage Guitar Magazine (USA)



THE COMPLETE WORKS 1947-1953



“The complete works of Django Reinhardt is the herculean endeavor, to say the least. Each 2 CD set is chock full of 40 plus recording and packaged with an excellent liner booklett detailing recording dates and personnel as well as detailed recording history. The liner notes are in both English and French.”

VINTAGE GUITAR MAGAZINE (USA)



PRESENTATION STOMP 1928 - 1934



(2-CD set) “Dead Django is like one of those gentle beasts that die in a cage. But the lived as one dreams of living: in a caravan”. Jean COCTEAU, 1953. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



I SAW STARS 1934 - 1935



(2-CD set) “Jazz attracted me because it offered a perfection of form and instrumental precision that I admire in great music, but which are lacking in popular music”. Django REINHARDT. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



DJANGOLOGY 1935



(2-CD set) “Playing jazz with three guitars, a violin and a bass, chamber-music fashion, was completely new. Like Django’s playing : a philharmonic orchestra in itself !”. Stéphane GRAPPELLI. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



MAGIC STRINGS 1935



(2-CD set) “For us, musicians, Django appeared as a rare pearl, the exceptional phoenix, coming from the depth of time, in all his purity, here in the twentieth century.” André EKYAN. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



MISTERY PACIFIC 1936 - 1937



(2-CD set) “As far as Django was concerned, improvisation was not simply a matter of putting phrases together haphazardly. On the contrary, it had to be built and developed coherently, strictly respecting the outlines, and which, despite its unpredictability, led inexorably to the conclusion.” Charles DELAUNAY. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



SWINGING WITH DJANGO 1937



(2-CD set) “Grappelli told me that Django and Joseph were gypsies. Django had wounded his left hand when he was very young and could only use three fingers, but when he played it was if he had ten on one hand!” Bill COLEMAN. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



CHRISTMAS SWING 1937 - 1938



(2-CD set) “What musically moves me the most ? There’s Ravel’s Valses Nobles et Sentimentales (...). I can’t forget Bach’s Toccata and Fugue where the music reaches my heart and makes me cry. Debussy is maybe the closest to my musical ideal as in him I can find the sensitivity and intelligence that I demand from all music”. Django REINHARDT. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



SWING FROM PARIS 1938 - 1939



(2-CD set) Musically speaking, Django was uncompromising. He was fully aware of his worth. A wrong note would have the same effect as an insult. He couldn’t bear the mediocrity of certain accompanists. Despite his dreamy and peace-loving nature, he became violent and even sarcastic in these events. I believe that he heard more music than the orchestra was capable of playing. Stéphane GRAPPELLI. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



H.C.Q STRUT 1939 - 1940



(2-CD set) “You only find a musician like Django once in a century. Rex STEWART. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



NUAGES 1940



(2-CD set) “He sounded like an entire orchestra, even when he was simply tuning his guitar”. Hubert ROSTAING. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



SWING 42 1940 - 1942



(2-CD set) “And then he came on, already smiling, ‘cause he was really nice. He had a big smile with beautiful white teeth and a beautiful black moustache and he smiled at the audience. He came to play a bit. And what he gave was real music.” Fud CANDRIX. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



MANOIR DE MES RÊVES 1943 - 1945



(2-CD set) “Eddie Lang, the American was good, but Django, the Frenchman was above all judgement, like God!” James JONES - From Here To Eternity. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



ECHOES OF FRANCE 1946 - 1947



(2-CD set) Django is undoubtedly the most interesting figure in the world of jazz since Duke Ellington, and like him, he is an arranger as much as a composer. Constant LAMBERT. Includes a 44 page booklet with both French and English notes.



DJANGO'S DREAM 1947



(2-CD set) “This Gypsy is worth a Goya” (attributed to) Anna de NOAILLES. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



GIPSY WITH A SONG 1947



(2-CD set) Django Reinhardt was my first inspiration. I never heard someone play like him, his sliding ring so modern. What he expressed was exactly the way in which I wished to play. Joe PASS. Includes a 32 page booklet with both French and English notes.



FESTIVAL 48 - 1948



(2-CD set) Django cut himself off from me in 1947, after returning from the United States (…) He had met with an enormous check for which only he was responsible. Upon his return, he detached himself more and more from music, realising he'd failed his American conquest Charles DELAUNAY. Includes a 40 page booklet with both French and English notes.



LA MER - 1949



(2-CD set) Don't talk to me about music ! At the moment I'm painting... Django REINHARDT. But fortunately, Django did not only paint in 1949… This 2-CD set with 40 tracks covers the legendary guitarist's Rome sessions from this very same year. Includes a 32 page booklet with both French and English notes.



I' LL NEVER BE THE SAME - 1949 - 1950



(2-CD set) The ongoing series documenting the complete works of Django Reinhardt continues here on this 40 track set featuring Django with Stephane Grappelli (1949 Rome Sessions), Django with his Quintette (1949 radio recordings), Django with Le Quintette du Hot Club de France (1950 Rome Sessions), and one song from This Paris on the Maurice Chevalier Radio Show in 1949. Includes a 32 page booklet with both French and English notes.



TROUBLANT BOLERO - 1950-1952



“Je ne travaille pas chez Renault pour mon litre de rouge !.. Quand tu verras Charles (Delaunay), dis-lui qu’il travaille trop!..” Django REINHARDT à Frank TÉNOT, vers 1947-48 / “I don’t work for Renault to buy my bottle of red ! When you see Charles (Delaunay), tell him he works too much…” (Django REINHARDT to Frank TENOT, circa 1947-48)



POUR QUE MA VIE DEMEURE - 1953 & COMPLEMENTS (1928-1947)



“For almost three years the world’s greatest guitarist lived the blissful life of a retired deputy stationmaster. His happiness was such that nothing or nobody could pull him away from his vegetative contentment, from this Hindu civil servant’s nirvana”. Yves SALGUES



Tracklist
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Ma régulière
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    BOREL CLERC CHARLES
    00:02:59
    1928
  • 2
    Griserie
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    BOSC A
    00:02:45
    1928
  • 3
    Parisette
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    WOLTER
    00:02:42
    1928
  • 4
    La caravane
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    MORETTI RAOUL
    00:02:47
    1928
  • 5
    Amour de gitane
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    VAISSADE JEAN
    00:03:07
    1928
  • 6
    Aubade charmeuse
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    VAISSADE JEAN
    00:02:47
    1928
  • 7
    Môme la gratiche
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    PUIG M
    00:02:50
    1928
  • 8
    L'ondée
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    VAISSADE JEAN
    00:02:39
    1928
  • 9
    La plus belle
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    DARLAY R
    00:02:49
    1928
  • 10
    Déception d'amour
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    POURVILLE
    00:03:05
    1928
  • 11
    Parisette
    Django Reinhardt et l'orch. Alexander
    WOLTER
    00:02:22
    1928
  • 12
    Miss columbia
    Django Reinhardt et Victor Marceau
    MARCEAU VICTOR
    00:02:14
    1928
  • 13
    Au pays de l'hindoustan
    Django Reinhardt et Victor Marceau
    DEHETTE M
    00:02:39
    1928
  • 14
    Tarragone
    Django Reinhardt et Victor Marceau
    MARCEAU VICTOR
    00:02:49
    1928
  • 15
    Moi aussi
    Django Reinhardt et Victor Marceau
    MARCEAU VICTOR
    00:02:44
    1928
  • 16
    Canaria
    Django Reinhardt, Louis Vola et son orch. du lido de Toulon
    LARENA
    00:02:38
    1931
  • 17
    C'est une valise qui chante
    Django Reinhardt, Louis Vola et son orch. du lido de Toulon
    GROTHE F
    00:03:06
    1931
  • 18
    Carinosa
    Django Reinhardt, Louis Vola et son orch. du lido de Toulon
    LARENA
    00:02:56
    1931
  • 19
    Y en n'a pas deux comme moi
    Django Reinhardt et Eliane De Creus
    BASTIA J
    00:03:13
    1933
  • 20
    Ah! La biguine
    Django Reinhardt et l'orch. du theatre Daunou
    BASTIA J
    00:02:45
    1933
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Si j'aime Suzy
    Django Reinhardt et l'orch. du theatre Daunou
    BASTIA J
    00:02:22
    1933
  • 2
    Parce que je vous aime
    Django Reinhardt, Eliane De Creus et Jean Sablon
    BASTIA P
    00:03:22
    1933
  • 3
    Si j'aime Suzy
    Django Reinhardt, Eliane De Creus et Jean Sablon
    BASTIA J
    00:02:54
    1933
  • 4
    Le même coup
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    BASTIA J
    00:03:12
    1933
  • 5
    Je suis sex-appeal
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    BASTIA J
    00:02:55
    1933
  • 6
    Brise napolitaine
    Django Reinhardt et Victor Guerino et son orch. musette de la boite a matelots
    GUERINO V
    00:02:47
    1933
  • 7
    Vito
    Django Reinhardt et Victor Guerino et son orch. musette de la boite a matelots
    LOPE S
    00:02:30
    1933
  • 8
    Gallito
    Django Reinhardt et Victor Guerino et son orch. musette de la boite a matelots
    LOPE S
    00:02:59
    1933
  • 9
    Ne sois pas jalouse
    Django Reinhardt et Victor Guerino et son orch. musette de la boite a matelots
    OBERFELD C
    00:02:56
    1933
  • 10
    Le jour où je te vis
    Django Reinhardt, Jean Sablon et l'orch. André Ekyan
    JOHNSTON A
    00:03:11
    1934
  • 11
    Prenez garde au grand méchant loup
    Django Reinhardt, Jean Sablon et l'orch. André Ekyan
    CHURCHILL F
    00:02:34
    1934
  • 12
    Pas sur la bouche
    Django Reinhardt, Jean Sablon et l'orch. André Ekyan
    SABLON A
    00:02:31
    1934
  • 13
    Un jour, sur la mer
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    GREEN JOHNNY
    00:03:19
    1934
  • 14
    Ici l'on pêche
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    TRANCHANT JEAN
    00:03:24
    1934
  • 15
    Ici l'on pêche
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    TRANCHANT JEAN
    00:03:30
    1934
  • 16
    Toboggan
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    PARES PH
    00:02:47
    1934
  • 17
    Celle qui est perdue
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    TRANCHANT JEAN
    00:02:37
    1934
  • 18
    Presentation stomp
    Django Reinhardt et l'orch. Michel Warlop
    WARLOP MICHEL
    00:03:06
    1934
  • 19
    La maison du large
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    TRANCHANT JEAN
    00:03:20
    1934
  • 20
    J'suis pas un ange
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    BROOKS H
    00:03:17
    1934
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Je sais que vous êtes jolie
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    CHRISTINE HENRI
    00:03:03
    1934
  • 2
    Par correspondance
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    MIREILLE
    00:02:38
    1934
  • 3
    Tendresse
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    CHAMPLAY R
    00:03:08
    1934
  • 4
    J'ai besoin de toi
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    COPPOLA P
    00:03:22
    1934
  • 5
    Blue interlude
    Django Reinhardt et l'orchstre Michel Warlop
    WARLOP MICHEL
    00:03:21
    1934
  • 6
    Tiger rag
    Django Reinhardt
    LAROCCA D J
    00:02:21
    1934
  • 7
    After you've gone
    Django Reinhardt
    CREAMER HENRY
    00:02:13
    1934
  • 8
    Confessin'
    Django Reinhardt
    NEIBURG A J
    00:02:38
    1934
  • 9
    I saw stars
    Django Reinhardt et Delaunay's Jazz
    SIEGLER
    00:02:43
    1934
  • 10
    Confessin'
    Django Reinhardt et Delaunay's Jazz
    NEIBURG A J
    00:02:48
    1934
  • 11
    La rumba-da-boum
    Django Reinhardt, Eliane De Creus et ses boys
    WALTHAM T
    00:03:18
    1934
  • 12
    Cocktails pour deux
    Django Reinhardt, Aimé Simon-Girard et l'orch. Michel Warlop
    JOHNSTON A
    00:03:09
    1934
  • 13
    Deux cigarettes dans l'ombre
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    PALEX L
    00:03:09
    1934
  • 14
    L'amour en fleurs
    Django Reinhardt, Aimé Simon-Girard et l'orch. Michel Warlop
    ROBIN L.
    00:03:04
    1934
  • 15
    Je voudrais vivre
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    SABLON A
    00:02:47
    1934
  • 16
    From now on
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    BROWN N H
    00:03:04
    1934
  • 17
    I saw stars
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    SIEGLER
    00:03:04
    1934
  • 18
    Black panther stomp
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    DUPAGE D
    00:02:51
    1934
  • 19
    Okay toots
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    DONALDSON W
    00:02:45
    1934
  • 20
    When my ship comes in
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    DONALDSON W
    00:03:06
    1934
  • 21
    My Carolina hide-a-way
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    COOTS F J
    00:02:39
    1934
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Dinah
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    AKST H
    00:02:36
    1934
  • 2
    Tiger rag
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    LAROCCA D J
    00:02:35
    1934
  • 3
    Lady be good
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    GERSHWIN GEORGE
    00:02:54
    1934
  • 4
    I saw stars
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    SIEGLER
    00:02:31
    1934
  • 5
    La dernière bergère
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    SINIAVINE A
    00:03:04
    1935
  • 6
    The continental
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    CONRAD C
    00:02:59
    1935
  • 7
    Un baiser
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    COQUATRIX BRUNO
    00:03:19
    1935
  • 8
    Vieni, vieni
    Django Reinhardt et le petit Mirsha
    SCOTTO VINCENT
    00:02:55
    1935
  • 9
    Deux cigarettes dans l'ombre
    Django Reinhardt, Léon Monosson et l'orch. Alains Romans
    POLLACK L.
    00:03:19
    1935
  • 10
    Tout le jour, toute la nuit
    Django Reinhardt, Léon Monosson et l'orch. Alains Romans
    PORTER COLE
    00:03:23
    1935
  • 11
    Maman, ne vends pas la maison
    Django Reinhardt, Le petit Mirsha et l'orch. Michel Warlop
    TRENET CHARLES
    00:03:32
    1935
  • 12
    Petit homme, c'est l'heure de faire dodo
    Django Reinhardt, Le petit Mirsha et l'orch. Michel Warlop
    WAYNE M
    00:03:40
    1935
  • 13
    Blue moon
    Django Reinhardt, Coleman Hawkins, Arthur Briggs et l'orch. Michel Warlop
    RODGERS R
    00:03:17
    1935
  • 14
    Avalon
    Django Reinhardt, Coleman Hawkins, Arthur Briggs et l'orch. Michel Warlop
    DE SYLVA B G
    00:03:03
    1935
  • 15
    What a difference a day made
    Django Reinhardt, Coleman Hawkins, Arthur Briggs et l'orch. Michel Warlop
    GROVER
    00:03:23
    1935
  • 16
    Star dust
    Django Reinhardt et Coleman Hawkins
    CARMICHAEL H
    00:03:13
    1935
  • 17
    Hands across the table
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    PARISH MITCHELL
    00:03:08
    1935
  • 18
    We were so young
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    KERN JEROME
    00:03:15
    1935
  • 19
    From you
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    MC HUGH J
    00:02:57
    1935
  • 20
    Darling, je vous aime beaucoup
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    SOSENKO A
    00:03:20
    1935
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    I geta kick out of you
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    COLE PORTER
    00:03:15
    1935
  • 2
    Lilly belle may june
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    COOKER
    00:03:38
    1935
  • 3
    Sweet sue
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    YOUNG V
    00:02:55
    1935
  • 4
    Confessin'
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    DAUGHERTY D
    00:02:57
    1935
  • 5
    The continental
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    CONRAD C
    00:02:41
    1935
  • 6
    Miss otis regrets
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    PORTER COLE
    00:03:05
    1935
  • 7
    Waltzing with a dream
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    SASENKO ANNA
    00:03:22
    1935
  • 8
    Swanee river
    Django Reinhardt et l'orch. de Freddy Taylor
    TRADITIONNEL
    00:03:06
    1935
  • 9
    Simplement
    Django Reinhardt et Pierre Lord
    GRAPELLY STEPHANE
    00:03:12
    1935
  • 10
    Smoke gets in your eyes
    Django Reinhardt et Pierre Lord
    KERN JEROME
    00:02:49
    1935
  • 11
    Cocktails pour deux
    Django Reinhardt et Pierre Lord
    JOHNSTON A
    00:03:10
    1935
  • 12
    Blue drag
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    ALLEN FLETCHER
    00:02:54
    1935
  • 13
    Swanee river
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    TRADITIONNEL
    00:03:04
    1935
  • 14
    Ton doux sourire
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    SMITH
    00:02:55
    1935
  • 15
    Ultrafox
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:03:21
    1935
  • 16
    Un amour comme le notre
    Django Reinhardt, Germaine et Jean Sablon
    BOREL CLERC CHARLES
    00:03:02
    1935
  • 17
    La petite ile
    Django Reinhardt, Germaine et Jean Sablon
    MIREILLE
    00:02:54
    1935
  • 18
    Si j'avais été
    Django Reinhardt et Nane Cholet
    TRANCHANT JEAN
    00:03:03
    1935
  • 19
    Fièvre
    Django Reinhardt et Nane Cholet
    HUDSON WILL
    00:03:21
    1935
  • 20
    What a difference a day made
    Django Reinhardt et l'orch. de Alix Combelle
    GROVER
    00:02:30
    1935
  • 21
    The sheik of araby
    Django Reinhardt et l'orch. de Alix Combelle
    WHEELER
    00:02:19
    1935
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    You and the night and the music
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    SCHWARTZ A
    00:02:56
    1935
  • 2
    Seagulls
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    LEBOVICI M
    00:02:48
    1935
  • 3
    Anything goes
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    PORTER COLE
    00:02:34
    1935
  • 4
    Easter parade
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    BERLIN IRVING
    00:03:15
    1935
  • 5
    I'm gonna wash my hands of you
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    POLA E
    00:02:27
    1935
  • 6
    Avalon
    Django Reinhardt et le quintette du H C F avec Stéphane Grappelli et Arthur Briggs
    ROSE FRED
    00:02:53
    1935
  • 7
    Smoke rings
    Django Reinhardt et le quintette du H C F avec Stéphane Grappelli et Arthur Briggs
    GIFFORD GENE
    00:02:52
    1935
  • 8
    Clouds
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    DONALDSON W
    00:03:15
    1935
  • 9
    Bellieve it, beloved
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    JOHNSON
    00:03:13
    1935
  • 10
    I've found a new baby
    Django Reinhardt et Franck Goodie
    PALMER J
    00:02:41
    1935
  • 11
    St louis blues
    Django Reinhardt et Franck Goodie
    HANDY W C
    00:03:03
    1935
  • 12
    Crazy rhythm
    Django Reinhardt, Alix Combelle et le quintette du H C F
    MEYER
    00:02:32
    1935
  • 13
    The sheik of araby
    Django Reinhardt, Alix Combelle et le quintette du H C F
    WHEELER
    00:02:38
    1935
  • 14
    Chasing shadows
    Django Reinhardt et le quintette du H C F avec Stéphane Grappelli
    DAVIS B
    00:03:00
    1935
  • 15
    I've had my moments
    Django Reinhardt et le quintette du H C F avec Stéphane Grappelli
    DONALDSON W
    00:02:59
    1935
  • 16
    Some og these days
    Django Reinhardt et le quintette du H C F avec Stéphane Grappelli
    BROOKS S
    00:02:24
    1935
  • 17
    Djangology
    Django Reinhardt et le quintette du H C F avec Stéphane Grappelli
    REINHARDT DJANGO
    00:02:57
    1935
  • 18
    Ainsi soit-il
    Django Reinhardt et Nane Cholet
    TRANCHANT JEAN
    00:02:55
    1935
  • 19
    Les quatres farceurs
    Django Reinhardt et Nane Cholet
    TRANCHANT JEAN
    00:02:44
    1935
  • 20
    Run mary, run / didn't it rain
    Django Reinhardt, Bruce Boyce et Stéphane Grappelli
    TRADITIONNEL
    00:02:40
    1935
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Points roses
    Django Reinhardt, Nina Rette et son trio Hot
    WAL BERG
    00:02:51
    1935
  • 2
    Un instant d'infini
    Django Reinhardt, Nina Rette et son trio Hot
    WAL BERG
    00:03:30
    1935
  • 3
    Mon cœur reste près de toi
    Django Reinhardt, Nina Rette et son trio Hot
    STERN E
    00:03:11
    1935
  • 4
    St. Louis blues
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    HANDY W C
    00:03:30
    1935
  • 5
    Limehouse blues
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    BRAHAM P
    00:03:11
    1935
  • 6
    I got rhythm
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    GERSHWIN GEORGE
    00:02:57
    1935
  • 7
    Pourquoi, pourquoi ?..
    Django Reinhardt, André Pasdoc et l'orch. Vola
    EMER MICHEL
    00:02:57
    1935
  • 8
    Vivre pour toi
    Django Reinhardt, André Pasdoc et l'orch. Vola
    BIXIO C A
    00:03:17
    1935
  • 9
    Mirages
    Django Reinhardt, Yvonne Louis et l'orch. Vola
    SILVER A
    00:02:58
    1935
  • 10
    Cette chanson est pour vous
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    AHLERT F
    00:03:16
    1935
  • 11
    Darling, je vous aime beaucoup
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    SOSENKO A
    00:03:13
    1935
  • 12
    I've found a nex baby
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    WILLIAMS SPENCER
    00:03:05
    1935
  • 13
    It was so beautiful
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    BARRIS H
    00:02:52
    1935
  • 14
    China boy
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    HUDSON WILL
    00:03:01
    1935
  • 15
    Moonglow
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    ELLINGTON DUKE
    00:03:03
    1935
  • 16
    It don't mean a thing
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    HINES EARL
    00:03:05
    1935
  • 17
    Rosetta
    Django Reinhardt et Garnet Clark
    CARMICHAEL H
    00:02:41
    1935
  • 18
    Stardust
    Django Reinhardt et Garnet Clark
    POE
    00:02:33
    1935
  • 19
    The object of my affection
    Django Reinhardt et Garnet Clark
    ALHERT F E
    00:02:48
    1935
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Cette chanson est pour vous
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    HESS JOHNNY
    00:03:06
    1935
  • 2
    Rendez-vous sous la pluie
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    TRANCHANT JEAN
    00:02:36
    1935
  • 3
    L'amour en voyage
    Django Reinhardt, Jean Tranchant et l'orch. Michel Emer
    TRANCHANT JEAN
    00:03:15
    1936
  • 4
    Les baisers prisonniers
    Django Reinhardt
    TRANCHANT JEAN
    00:02:50
    1936
  • 5
    Mon bateau est si petit
    Django Reinhardt
    TRANCHANT JEAN
    00:02:13
    1936
  • 6
    Quand il est tard
    Django Reinhardt
    TRANCHANT JEAN
    00:03:42
    1936
  • 7
    Le piano m'canique
    Django Reinhardt
    TRANCHANT JEAN
    00:02:42
    1936
  • 8
    Ici l'on pêche
    Django Reinhardt
    SPENCER E
    00:03:23
    1936
  • 9
    La jambe en bois
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    PORTER COLE
    00:00:55
    1936
  • 10
    Miss otis regrets
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    ALLEN FLETCHER
    00:04:54
    1936
  • 11
    Blue drag n°2
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    CLARET G
    00:02:26
    1936
  • 12
    Au grand large
    Django Reinhardt et Yvonne Louis
    VAN HOOREBEKE M
    00:03:12
    1936
  • 13
    Cloud castles
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    VAN HOOREBEKE M
    00:03:12
    1936
  • 14
    Magic strings
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    VAN HOOREBEKE M
    00:03:27
    1936
  • 15
    Sweet serenade
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    VAN HOOREBEKE M
    00:03:11
    1936
  • 16
    Crazy strings
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    VAN HOOREBEKE M
    00:03:24
    1936
  • 17
    Novel pets
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    VAN HOOREBEKE M
    00:03:30
    1936
  • 18
    Budding dancers
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    WINFREE
    00:02:40
    1936
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    I's a muggin
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    SMITH STUFF
    00:03:06
    1936
  • 2
    I can't give you anything but love
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    MC HUGH J
    00:03:22
    1936
  • 3
    Oriental shuffle
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    GRAPELLY STEPHANE
    00:02:39
    1936
  • 4
    After you've gone
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    CREAMER HENRY
    00:03:06
    1936
  • 5
    Are you in the mood ?
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:49
    1936
  • 6
    Limehouse blues
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    FURBER D
    00:02:46
    1936
  • 7
    Nagasaki
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    WARREN HARRY
    00:02:51
    1936
  • 8
    Swing guitars
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:26
    1936
  • 9
    Georgia on my mind
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    GORRELL S
    00:03:15
    1936
  • 10
    Shine
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    MACK C
    00:02:56
    1936
  • 11
    In the still of the night
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    CARMICHAEL H
    00:03:05
    1936
  • 12
    Sweet chorus
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    GRAPELLY STEPHANE
    00:02:45
    1936
  • 13
    Mademoiselle Adeline
    Django Reinhardt, Jean Tranchant et Stéphane Grappelli
    TRANCHANT JEAN
    00:02:13
    1936
  • 14
    Le roi Marc
    Django Reinhardt, Jean Tranchant et Stéphane Grappelli
    TRANCHANT JEAN
    00:02:47
    1936
  • 15
    Terrain à vendre
    Django Reinhardt, Nane Cholet et Stéphane Grappelli
    TRANCHANT JEAN
    00:02:35
    1936
  • 16
    Ainsi soit-il
    Django Reinhardt, Nane Cholet et Stéphane Grappelli
    TRANCHANT JEAN
    00:02:12
    1936
  • 17
    Exactly like you
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    MC HUGH J
    00:02:30
    1937
  • 18
    Charleston
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    JOHNSON JP
    00:02:54
    1937
  • 19
    You're driving me crasy
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    DONALDSON W
    00:02:56
    1937
  • 20
    Tears
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:39
    1937
  • 21
    Solitude
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    ELLINGTON DUKE
    00:03:10
    1937
  • 22
    Hot lips
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    BUSSE
    00:03:05
    1937
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Rose room
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    HICKMAN A
    00:02:45
    1937
  • 2
    Body and soul
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    GREEN
    00:03:26
    1937
  • 3
    When day is done
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    KATSCHER R
    00:03:12
    1937
  • 4
    Runnin' wild
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    WOOD
    00:02:55
    1937
  • 5
    Chicago
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    FISHER F
    00:03:27
    1937
  • 6
    Liebestraum n°3
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    LISTZ F
    00:03:20
    1937
  • 7
    Miss Annabelle Lee
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    CLARKE
    00:02:49
    1937
  • 8
    A little love, a little kiss
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    SILESU L
    00:03:19
    1937
  • 9
    Mystery pacific
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:22
    1937
  • 10
    In a sentimental mood
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    MILLS IRVING
    00:03:00
    1937
  • 11
    The sheik of Araby
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    SMITH
    00:03:05
    1937
  • 12
    I've found a new baby
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    WILLIAMS SPENCER
    00:02:02
    1937
  • 13
    Improvisation n°1
    Django Reinhardt
    REINHARDT DJANGO
    00:02:57
    1937
  • 14
    Parfum
    Django Reinhardt
    REINHARDT DJANGO
    00:03:00
    1937
  • 15
    Alabamy bound
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    JOHNSTON P P
    00:02:50
    1937
  • 16
    Honeysuckle rose
    Django Reinhardt et Coleman Hawkins
    WALLER THOMAS
    00:02:47
    1937
  • 17
    Crazy rhythm
    Django Reinhardt et Coleman Hawkins
    CAESAR IRWING
    00:03:02
    1937
  • 18
    Out of nowhere
    Django Reinhardt et Coleman Hawkins
    HEYMAN EDWARD
    00:03:18
    1937
  • 19
    Sweet Georgia Brown
    Django Reinhardt et Coleman Hawkins
    BERNIE B
    00:03:01
    1937
  • 20
    Pennies from heaven- Exactly like you- In the still of the night- Fat
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    JOHNSTON A
    00:08:59
    1937
  • 21
    Two improvised guitar choruses
    Django Reinhardt
    REINHARDT DJANGO
    00:03:30
    1937
  • 22
    Ain't misbehavin'
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    BROOKS S
    00:02:54
    1937
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    The Saturday night swing club :Djangology / Limehouse blues / Bricktop
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:07:13
    1937
  • 2
    Bugle call rag
    Django Reinhardt et l'orch. de Dicky Wells
    PETTIS JACK
    00:02:43
    1937
  • 3
    Between the devil and the deep blue sea
    Django Reinhardt et l'orch. de Dicky Wells
    ARLEN HAROLD
    00:02:58
    1937
  • 4
    I got rhythm
    Django Reinhardt et l'orch. de Dicky Wells
    GERSHWIN GEORGE
    00:02:16
    1937
  • 5
    Sweet sue
    Django Reinhardt et l'orch. de Dicky Wells
    YOUNG V
    00:03:10
    1937
  • 6
    Hangin' around boudon
    Django Reinhardt et l'orch. de Dicky Wells
    WELLS DICKY
    00:02:55
    1937
  • 7
    Japanese sandman
    Django Reinhardt et l'orch. de Dicky Wells
    WHITING RICHARD A
    00:03:01
    1937
  • 8
    Pennies from heaven
    Django Reinhardt et André Ekyan
    JOHNSTON A
    00:02:23
    1937
  • 9
    Tiger rag
    Django Reinhardt et André Ekyan
    LAROCCA D J
    00:02:36
    1937
  • 10
    Whoa babe !
    Django Reinhardt et l'orch. de Philippe Brun
    CLINTON L.
    00:02:42
    1937
  • 11
    P.B flat blues
    Django Reinhardt et l'orch. de Philippe Brun
    BRUN PHILIPPE
    00:02:56
    1937
  • 12
    St,Louis blues
    Django Reinhardt
    HANDY W C
    00:02:43
    1937
  • 13
    Bouncin' around
    Django Reinhardt
    DELOOF GUS
    00:02:46
    1937
  • 14
    Eddie's blues
    Django Reinhardt et Eddie South
    SOUTH EDDIE
    00:03:08
    1937
  • 15
    Sweet Georgia Brown
    Django Reinhardt et Eddie South
    BERNIE B
    00:02:47
    1937
  • 16
    Lady be good
    Django Reinhardt et le trio de violons
    GERSHWIN GEORGE
    00:03:18
    1937
  • 17
    Dinah
    Django Reinhardt, Eddie South et Stéphane Grappelli
    AKST H
    00:02:27
    1937
  • 18
    Daphné
    Django Reinhardt, Eddie South et Stéphane Grappelli
    REINHARDT DJANGO
    00:03:02
    1937
  • 19
    You took advantage of me
    Django Reinhardt, Michel Warlop et Stéphane Grappelli
    RODGERS R
    00:02:54
    1937
  • 20
    I've found a new baby
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    PALMER J
    00:02:37
    1937
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    I ain't got nobody
    Django Reinhardt et l'orch. de Bill Coleman
    WILLIAMS SPENCER
    00:03:01
    1937
  • 2
    Baby, won't you please come home ?
    Django Reinhardt et l'orch. de Bill Coleman
    WILLIAMS C
    00:02:59
    1937
  • 3
    Baby, won't you please come home ?
    Django Reinhardt et l'orch. de Bill Coleman
    WILLIAMS C
    00:03:01
    1937
  • 4
    Big boy blues
    Django Reinhardt et l'orch. de Bill Coleman
    GOUDIE F
    00:03:26
    1937
  • 5
    Swing guitars
    Django Reinhardt et l'orch. de Bill Coleman
    GRAPELLY STEPHANE
    00:03:07
    1937
  • 6
    Bill coleman blues
    Django Reinhardt et Bill Coleman
    COLEMAN BILL
    00:02:48
    1937
  • 7
    Somebody loves me
    Django Reinhardt et Eddie South
    GERSHWIN
    00:03:28
    1937
  • 8
    I can't believe that you're in love with me
    Django Reinhardt et Eddie South
    MC HUGH J
    00:03:17
    1937
  • 9
    Interprétation swing du 1er mouvement du concerto en ré mineur de J.S. Bach
    Django Reinhardt et Eddie South et Stéphane Grappelli
    BACH JEAN SEBASTIEN
    00:02:26
    1937
  • 10
    Improvisation sur le 1er mouvement du concerto en ré mineur de J.S. Bach
    Django Reinhardt et Eddie South et Stéphane Grappelli
    BACH JEAN SEBASTIEN
    00:03:19
    1937
  • 11
    Fiddle blues
    Django Reinhardt et Eddie South et Stéphane Grappelli
    SOUTH EDDIE
    00:02:46
    1937
  • 12
    Bricktop
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    GRAPELLY STEPHANE
    00:03:04
    1937
  • 13
    Speevy
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    GRAPELLY STEPHANE
    00:02:54
    1937
  • 14
    Minor swing
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:03:14
    1937
  • 15
    Viper's dream
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    ALLEN FLETCHER
    00:03:16
    1937
  • 16
    Swinging with Django
    Django Reinhardt, Michel Warlop et le quintette du H C F
    GRAPELLY STEPHANE
    00:02:52
    1937
  • 17
    Paramount stomp
    Django Reinhardt, Michel Warlop et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:38
    1937
  • 18
    Boléro
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:04:07
    1937
  • 19
    Boléro
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:04:00
    1937
  • 20
    Mabel
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:04:04
    1937
  • 21
    Mabel
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:04:12
    1937
  • 22
    My serenade
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:03:02
    1937
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Serenade for wealthy widow
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    FORESYTHE R
    00:03:16
    1937
  • 2
    Taj mahal
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    WARLOP MICHEL
    00:03:22
    1937
  • 3
    Organ grinder swing
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    HUDSON WILL
    00:02:36
    1937
  • 4
    You, rascal you
    Django Reinhardt
    THEARD S
    00:03:06
    1937
  • 5
    Tea for two
    Django Reinhardt et Michel Warlop
    YOUMANS VINCENT
    00:03:15
    1937
  • 6
    Christmas swing
    Django Reinhardt et Michel Warlop
    REINHARDT DJANGO
    00:02:50
    1937
  • 7
    Stephen's blues
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    GRAPELLY STEPHANE
    00:03:16
    1937
  • 8
    Sugar
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    PINKARD M
    00:03:04
    1937
  • 9
    Sweet Georgia Brown
    Django Reinhardt
    PINKARD M
    00:03:16
    1937
  • 10
    Tea for two
    Django Reinhardt
    YOUMANS VINCENT
    00:02:50
    1937
  • 11
    Blues
    Django Reinhardt et Philippe Brun
    BRUN PHILIPPE
    00:03:03
    1937
  • 12
    Easy going
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    DELOOF GUS
    00:03:01
    1937
  • 13
    College stomp
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    BRUN PHILIPPE
    00:02:59
    1937
  • 14
    Harlem swing
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    DELOOF GUS
    00:02:35
    1937
  • 15
    It had to be you
    Django Reinhardt et Philippe Brun
    JONES I
    00:02:43
    1937
  • 16
    Sweet sue
    Django Reinhardt et Michel Warlop
    YOUNG V
    00:02:28
    1937
  • 17
    3 fragments / 3 excerpts
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    00:02:04
    1937
  • 18
    Les salades de l'oncle Francois
    Django Reinhardt, Jacotte Perrier et le quintette du H C F
    TRANCHANT JEAN
    00:02:13
    1938
  • 19
    Ric et Pussy
    Django Reinhardt, Jacotte Perrier et le quintette du H C F
    AUDRAN
    00:02:41
    1938
  • 20
    Honeysuckle rose
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    WALLER THOMAS
    00:02:55
    1938
  • 21
    Sweet Georgia Brown
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    BERNIE B
    00:03:58
    1938
  • 22
    Night and ray
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    PORTER COLE
    00:02:43
    1938
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    My sweet ( take 1 )
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    CARMICHAEL H
    00:02:57
    1938
  • 2
    My sweet ( take 2 )
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    GORRELL S
    00:02:55
    1938
  • 3
    Souvenirs
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:46
    1938
  • 4
    Daphne
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:03:10
    1938
  • 5
    Black and white
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:03:05
    1938
  • 6
    Stompin' at decca
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:34
    1938
  • 7
    J'attendrai ( tornerai )
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    OLIVIERI D
    00:02:33
    1938
  • 8
    If i had you
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    CAMPBELL
    00:02:49
    1938
  • 9
    It had to be you
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    JONES I
    00:02:54
    1938
  • 10
    Nocturne
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    GRAPELLY STEPHANE
    00:03:14
    1938
  • 11
    Un sourire en chantant ( With a smile & a song )
    Django Reinhardt, Ray Ventura et ses collegiens
    CHURCHILL F
    00:03:04
    1938
  • 12
    Sifflez en travaillant ( Whistle while you work )
    Django Reinhardt, Ray Ventura et ses collegiens
    CHURCHILL F
    00:03:04
    1938
  • 13
    I'm coming, Virginia
    Django Reinhardt et l'orch. de Benny Carter
    COOK
    00:03:03
    1938
  • 14
    Farewell blues
    Django Reinhardt et l'orch. de Benny Carter
    MARES P
    00:03:15
    1938
  • 15
    Blues light blues
    Django Reinhardt et l'orch. de Benny Carter
    CARTER BENNY
    00:03:06
    1938
  • 16
    Bouncin' around
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    DELOOF GUS
    00:03:16
    1938
  • 17
    Fidin' along the moscowa
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    BRUN PHILIPPE
    00:02:52
    1938
  • 18
    Gotta date in Louisiana
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    PACKAY P
    00:02:48
    1938
  • 19
    Gabriel swing
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    COMBELLE ALIX
    00:02:39
    1938
  • 20
    Doin' the new low-down
    Django Reinhardt et Philippe Brun
    MC HUGH J
    00:03:14
    1938
  • 21
    Djangology / Daphne
    Django Reinhardt et le quintette du H C F
    REINHARDT DJANGO
    00:03:21
    1938
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    J ATTENDRAI (TORNERAI)
    DJANGO REINHARDT
    D OLIVIERI
    00:06:20
    1938
  • 2
    BEI MIR BIST DU SCHON (IN ENGLISH)
    DJANGO REINHARDT
    JACOB JACOBS
    00:02:51
    1938
  • 3
    BEI MIR BIST DU SCHON (EN FRANCAIS)
    DJANGO REINHARDT
    JACOB JACOBS
    00:02:44
    1938
  • 4
    BODY AND SOUL
    DJANGO REINHARDT
    EDWARD HEYMAN
    00:03:03
    1938
  • 5
    LOVER COME BACK TO ME (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    S ROMBERG
    00:02:31
    1938
  • 6
    LOVER COME BACK TO ME (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    S ROMBERG
    00:02:35
    1938
  • 7
    MY MELANCHOLY BABY
    DJANGO REINHARDT
    E BURNETT
    00:03:12
    1938
  • 8
    I GOT RHYTHM (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    GEORGE GERSHWIN
    00:02:51
    1938
  • 9
    I GOT RHYTHM (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    GEORGE GERSHWIN
    00:02:56
    1938
  • 10
    BILLETS DOUX
    DJANGO REINHARDT
    MAURICE YVAIN
    00:02:52
    1938
  • 11
    SWING FROM PARIS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:29
    1938
  • 12
    THEM THERE EYES
    DJANGO REINHARDT
    M PINKARD
    00:03:00
    1938
  • 13
    THREE LITTLE WORDS
    DJANGO REINHARDT
    B KALMAR
    00:02:50
    1938
  • 14
    APPEL DIRECT (APPEL INDIRECT)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:58
    1938
  • 15
    MEDLEY QUINTETTE DU HCF
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:07:48
    1938
  • 16
    MEDLEY VALADIA SNOW AND DJANGO
    DJANGO REINHARDT
    JACQUES LARUE
    00:02:45
    1938
  • 17
    SWEET SUE
    DJANGO REINHARDT
    V YOUNG
    00:02:15
    1938
  • 18
    THE FLAT FOOT FLOOGIE
    DJANGO REINHARDT
    SLIM GAILLARD
    00:02:54
    1938
  • 19
    LAMBETH WALK
    DJANGO REINHARDT
    D FURBER
    00:02:45
    1938
  • 20
    WHY SHOULDN T I
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:47
    1938
  • 21
    I VE GOT MY LOVE TO KEEP MA WARM (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    IRVING BERLIN
    00:02:28
    1938
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    I VE GOT MY LOVE TO KEEP ME WARM (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    IRVING BERLIN
    00:02:22
    1938
  • 2
    PLEASE BE KIND
    DJANGO REINHARDT
    SAMMY CAHN
    00:02:43
    1938
  • 3
    LOUISE
    DJANGO REINHARDT
    L. ROBIN
    00:02:36
    1938
  • 4
    IMPROVISATION N 2 (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:39
    1938
  • 5
    IMPROVISATION N 2 (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:40
    1938
  • 6
    HUNGARIA (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    STEPHANE GRAPELLY
    00:02:46
    1939
  • 7
    HUNGARIA (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:45
    1939
  • 8
    JEEPERS CREEPERS (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    HARRY WARREN
    00:03:13
    1939
  • 9
    JEEPERS CREEPERS (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    HARRY WARREN
    00:03:13
    1939
  • 10
    SWING 39
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:18
    1939
  • 11
    JAPANESE SANDMAN
    DJANGO REINHARDT
    EGAN
    00:02:39
    1939
  • 12
    I WONDER WHERE MY BABY IS TONIGHT (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    W DONALDSON
    00:03:01
    1939
  • 13
    I WONDER WHERE MY BABY IS TONIGHT (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    W DONALDSON
    00:03:07
    1939
  • 14
    TEA FOR TWO (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:02:50
    1938
  • 15
    TEA FOR TWO (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:02:51
    1938
  • 16
    MY MELANCHOLY BABY
    DJANGO REINHARDT
    NORTON
    00:03:20
    1938
  • 17
    TIME ON MY HANDS
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:02:40
    1938
  • 18
    TWELFTH YEAR (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:37
    1939
  • 19
    TWELFTH YEAR (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:40
    1939
  • 20
    SERENADE SANS ESPOIR (PENNY SERENADE)
    DJANGO REINHARDT
    H HALLIFAX
    00:03:10
    1939
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    MONTMARTRE
    DJANGO REINHARDT
    REX STEWART
    00:02:23
    1939
  • 2
    LOW COTTON
    DJANGO REINHARDT
    REX STEWART
    00:02:59
    1939
  • 3
    FINESSE
    DJANGO REINHARDT
    W TAYLOR
    00:02:19
    1939
  • 4
    I KNOW THAT YOU KNOW
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:02:32
    1939
  • 5
    SOLID OLD MAN
    DJANGO REINHARDT
    REX STEWART
    00:03:02
    1939
  • 6
    MY MELANCHOLY BABY
    DJANGO REINHARDT
    E BURNETT
    00:02:46
    1940
  • 7
    JAPANESE SANDMAN
    DJANGO REINHARDT
    RICHARD A WHITING
    00:03:05
    1939
  • 8
    TEA FOR TWO
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:03:12
    1939
  • 9
    I WONDER WHERE MY BABY IS TONIGHT
    DJANGO REINHARDT
    W DONALDSON
    00:02:44
    1939
  • 10
    HUNGARIA
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:45
    1939
  • 11
    THE SHEIK
    DJANGO REINHARDT
    P WHEELER
    00:02:56
    1939
  • 12
    DREAM SHIP
    DJANGO REINHARDT
    A ROMANS
    00:02:47
    1939
  • 13
    I CAN T BELIEVE THAT YOU RE IN LOVE WITH ME
    DJANGO REINHARDT
    J MC HUGH
    00:02:18
    1939
  • 14
    DARK TOWN STRUTTER S BALL
    DJANGO REINHARDT
    S BROOKS
    00:02:31
    1939
  • 15
    BLUES OF YESTERDAY
    DJANGO REINHARDT
    A EKYAN
    00:02:33
    1939
  • 16
    TIGER RAG
    DJANGO REINHARDT
    LA ROCCA
    00:02:17
    1939
  • 17
    STOCKHOLM
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:45
    1939
  • 18
    YOUNGER GENERATION
    DJANGO REINHARDT
    N COWARD
    00:02:22
    1939
  • 19
    I LL SEE YOU IN MY DREAMS
    DJANGO REINHARDT
    I JONES
    00:02:29
    1939
  • 20
    ECHOES OF SPAIN
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:05
    1939
  • 21
    NAGUINE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:25
    1939
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    OUT OF NOWHERE
    DJANGO REINHARDT
    EDWARD HEYMAN
    00:03:13
    1939
  • 2
    BABY
    DJANGO REINHARDT
    JIMMY MC HUGH
    00:02:36
    1939
  • 3
    UNDECIDED
    DJANGO REINHARDT
    CHARLIE SHAVERS
    00:02:29
    1939
  • 4
    H C Q STRUT
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:56
    1939
  • 5
    DON T WORRY ABOUT ME
    DJANGO REINHARDT
    R BLOOM
    00:02:56
    1939
  • 6
    THE MAN I LOVE
    DJANGO REINHARDT
    GEORGE GERSHWIN
    00:03:10
    1939
  • 7
    DAPHNE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:21
    1940
  • 8
    IT HAD TO BE YOU
    DJANGO REINHARDT
    I JONES
    00:02:44
    1940
  • 9
    MY MELANCHOLY BABY
    DJANGO REINHARDT
    E BURNETT
    00:02:51
    1939
  • 10
    BRAGGIN THE BRIGGS
    DJANGO REINHARDT
    B BRIGGS
    00:05:51
    1940
  • 11
    SOMETIMES I M HAPPY
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:02:40
    1940
  • 12
    SCATTER BRAIN
    DJANGO REINHARDT
    BEAN
    00:02:17
    1940
  • 13
    JUMPIN AT THE WOODSIDE
    DJANGO REINHARDT
    W BASIE
    00:02:54
    1940
  • 14
    WEEK END STOMP
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:02:46
    1940
  • 15
    NERVES AND FEVER
    DJANGO REINHARDT
    GAUDIN
    00:03:21
    1940
  • 16
    FAST SLOW MEDIUM TEMPO
    DJANGO REINHARDT
    PHILIPPE BRUN
    00:03:00
    1940
  • 17
    PANASSIE STOMP
    DJANGO REINHARDT
    W BASIE
    00:03:02
    1940
  • 18
    ROCK A BYE BASIE
    DJANGO REINHARDT
    COUNT BASIE
    00:02:47
    1940
  • 19
    BOOGIE WOOGIE
    DJANGO REINHARDT
    PINETOP SMITH
    00:05:23
    1940
  • 20
    BLUE SKIES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:36
    1940
  • 21
    STOMP
    DJANGO REINHARDT
    LIONEL HAMPTON
    00:02:16
    1940
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    ROSETTA
    DJANGO REINHARDT
    EARL HINES
    00:02:25
    1940
  • 2
    SUGAR
    DJANGO REINHARDT
    M PINKARD
    00:02:37
    1940
  • 3
    A PRETTY GIRL IS LIKE A MELODY
    DJANGO REINHARDT
    IRVING BERLIN
    00:02:36
    1940
  • 4
    MARGIE
    DJANGO REINHARDT
    C CONRAD
    00:02:12
    1940
  • 5
    TEARS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:45
    1940
  • 6
    LIMEHOUSE BLUES
    DJANGO REINHARDT
    P BRAHAM
    00:02:25
    1940
  • 7
    DAPHNE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:48
    1940
  • 8
    AT THE JIMMY S BAR
    DJANGO REINHARDT
    PHILIPPE BRUN
    00:02:48
    1940
  • 9
    SWEET SUE (JUST YOU)
    DJANGO REINHARDT
    V YOUNG
    00:05:15
    1940
  • 10
    APPEL INDIRECT
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:05:03
    1940
  • 11
    NUAGES (VERSION 1)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:16
    1940
  • 12
    RYTHME FUTUR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:37
    1940
  • 13
    BEGIN THE BEGUINE
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:50
    1940
  • 14
    BLUES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:08
    1940
  • 15
    COU COU
    DJANGO REINHARDT
    A MATHAS
    00:02:40
    1940
  • 16
    INDECISION
    DJANGO REINHARDT
    CHARLIE SHAVERS
    00:03:02
    1940
  • 17
    TEL QUEL (EN PLEIN SUR LE NEZ)
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:03:11
    1940
  • 18
    DEUX PIEDS GAUCHES (TWO LEFT FEET)
    DJANGO REINHARDT
    R GORDON
    00:02:50
    1940
  • 19
    JOYEUSE FUMEE (HOLY SMOKE)
    DJANGO REINHARDT
    R MARSH
    00:02:40
    1940
  • 20
    TIGER RAG
    DJANGO REINHARDT
    D J LAROCCA
    00:02:45
    1940
  • 21
    QUATRE TICKETS
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:02:32
    1940
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    SERENADE D HIVER (WINTER SERENADE)
    DJANGO REINHARDT
    NOEL CHIBOUST
    00:02:39
    1940
  • 2
    LE SHEIK
    DJANGO REINHARDT
    TED SNYDER
    00:02:15
    1940
  • 3
    NOEL BLUES
    DJANGO REINHARDT
    NOEL CHIBOUST
    00:02:55
    1940
  • 4
    MARGIE
    DJANGO REINHARDT
    ROBINSON JR
    00:02:18
    1940
  • 5
    BIJOU
    DJANGO REINHARDT
    NOEL CHIBOUST
    00:02:21
    1940
  • 6
    INDECISION (UNDECIDED)
    DJANGO REINHARDT
    CHARLIE SHAVERS
    00:03:16
    1940
  • 7
    OUI C EST CA
    DJANGO REINHARDT
    AIME BARELLI
    00:02:37
    1940
  • 8
    SWING 41
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:00:30
    1940
  • 9
    NUAGES (VERSION 2)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:17
    1940
  • 10
    POUR VOUS (EXACTLY LIKE YOU)
    DJANGO REINHARDT
    J MC HUGH
    00:03:05
    1940
  • 11
    FANTAISIE SUR UNE DANSE NORVEGIENNE DE GRIEG
    DJANGO REINHARDT
    E H GRIEG
    00:02:30
    1940
  • 12
    VENDREDI 13
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:01
    1940
  • 13
    LIEBESFREUD
    DJANGO REINHARDT
    E KREISLER
    00:02:37
    1940
  • 14
    MABEL
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:16
    1940
  • 15
    PETITS MENSONGES (LITTLE WHITE LIES)
    DJANGO REINHARDT
    W DONALDSON
    00:03:14
    1940
  • 16
    LES YEUX NOIRS (DARK EYES)
    DJANGO REINHARDT
    TRADITIONNEL
    00:02:11
    1940
  • 17
    SWEET SUE (JUST YOU)
    DJANGO REINHARDT
    V YOUNG
    00:02:47
    1940
  • 18
    SWING DE PARIS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:00
    1940
  • 19
    OISEAUX DES ILES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:47
    1940
  • 20
    ALL OF ME
    DJANGO REINHARDT
    G MARKS
    00:02:45
    1940
  • 21
    POUR TERMINER
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:03:03
    1940
  • 22
    POUR COMMENCER
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:02:56
    1940
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    CASCADES
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:02:51
    1940
  • 2
    REFLETS
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:02:47
    1940
  • 3
    ONZE HEURES VINGT
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:03:18
    1940
  • 4
    SUR LES BORDS DE L ALAMO
    DJANGO REINHARDT
    I JONES
    00:03:12
    1940
  • 5
    LES YEUX NOIRS
    DJANGO REINHARDT
    TRADITIONNEL
    00:02:56
    1940
  • 6
    BEGIN THE BEGUINE
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:28
    1940
  • 7
    SWINGING THE BLUES
    DJANGO REINHARDT
    W BASIE
    00:02:11
    1940
  • 8
    PETITE LILI
    DJANGO REINHARDT
    P ALLIER
    00:03:25
    1940
  • 9
    NINOUCHE
    DJANGO REINHARDT
    P ALLIER
    00:03:23
    1940
  • 10
    FESTIVAL SWING
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:04:11
    1940
  • 11
    STOCKHOLM
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:12
    1940
  • 12
    LA CIGALE ET LA FOURMI
    DJANGO REINHARDT
    CHARLES TRENET
    00:02:20
    1941
  • 13
    HUNGARIA
    DJANGO REINHARDT
    TRADITIONNEL
    00:02:27
    1941
  • 14
    OUT OF NOWHERE (DE NULLE PART)
    DJANGO REINHARDT
    JOHNNY GREEN
    00:03:00
    1941
  • 15
    DINETTE (DINAH)
    DJANGO REINHARDT
    H AKST
    00:02:50
    1941
  • 16
    CREPUSCULE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:00
    1941
  • 17
    SWING 42
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:47
    1941
  • 18
    FESTIVAL SWING 1942
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:07:23
    1941
  • 19
    PREMIERE IDEE D EDDIE
    DJANGO REINHARDT
    H ROSTAING
    00:03:21
    1942
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    NYMPHEAS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:13
    1942
  • 2
    FEERIE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:43
    1942
  • 3
    BELLEVILLE (VERSION 1)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:31
    1942
  • 4
    LENTEMENT MADEMOISELLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:17
    1942
  • 5
    VOUS ET MOI
    DJANGO REINHARDT
    BOSMANS
    00:03:11
    1942
  • 6
    DISTRACTION
    DJANGO REINHARDT
    I DE BIE
    00:02:58
    1942
  • 7
    BLUES EN MINEUR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1942
  • 8
    STUDIO 24
    DJANGO REINHARDT
    F ENGELEN
    00:03:01
    1942
  • 9
    PLACE DE BROUCKERE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1942
  • 10
    SEUL CE SOIR
    DJANGO REINHARDT
    PAUL DURAND
    00:02:51
    1942
  • 11
    MIXTURE
    DJANGO REINHARDT
    F CANDRIX
    00:02:36
    1942
  • 12
    BEI DIR WAR ES IMMER SO SCHON
    DJANGO REINHARDT
    T MACKEBEN
    00:03:04
    1942
  • 13
    DIVINE BIGUINE
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:54
    1942
  • 14
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:06
    1942
  • 15
    DJANGOLOGIE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:02
    1942
  • 16
    ECLATS DE CUIVRE
    DJANGO REINHARDT
    S BRENDERS
    00:02:59
    1942
  • 17
    DJANGO RAG
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:34
    1942
  • 18
    DYNAMISME
    DJANGO REINHARDT
    A SAGUET
    00:02:43
    1942
  • 19
    TONS D EBENE
    DJANGO REINHARDT
    J DEMANY
    00:02:52
    1942
  • 20
    CHEZ MOI A SIX HEURES
    DJANGO REINHARDT
    P VAN HECKE
    00:02:42
    1942
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    DOUCE AMBIANCE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:17
    1943
  • 2
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:15
    1943
  • 3
    OUI
    DJANGO REINHARDT
    L GASTE
    00:02:07
    1943
  • 4
    CAVALERIE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:33
    1943
  • 5
    FLEUR D ENNUI
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:31
    1943
  • 6
    BLUES CLAIR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:01
    1943
  • 7
    IMPROVISION N 3
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:01
    1943
  • 8
    IMPROVISION N 3 (VERSION 2)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:44
    1943
  • 9
    BELLEVILLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:41
    1945
  • 10
    OUBLI
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:40
    1943
  • 11
    ZUIDERZEE BLUES
    DJANGO REINHARDT
    J BULTERMANN
    00:02:36
    1943
  • 12
    ABC
    DJANGO REINHARDT
    F CANDRIX
    00:02:17
    1943
  • 13
    GAIEMENT
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:38
    1943
  • 14
    MELODIE AU CREPUSCULE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:57
    1943
  • 15
    BLUES D AUTREFOIS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:34
    1943
  • 16
    PLACE DE BROUKERE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:54
    1943
  • 17
    WELCOME
    DJANGO REINHARDT
    NOEL CHIBOUST
    00:04:56
    1944
  • 18
    I CAN T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE
    DJANGO REINHARDT
    J MC HUGH
    00:02:19
    1944
  • 19
    ARTILLERIE LOURDE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:13
    1944
  • 20
    INTERVIEW AND ORGUE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:12
    1944
  • 21
    HEAVY GUNS (ARTILLERIE LOURDE)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:06
    1945
  • 22
    GOOD MORNING BLUES
    DJANGO REINHARDT
    W BASIE
    00:02:43
    1945
  • 23
    HOW HIGH THE MOON
    DJANGO REINHARDT
    NANCY HAMILTON
    00:02:21
    1945
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    IF DREAMS COME TRUE
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:02:48
    1945
  • 2
    HALLELUJAH
    DJANGO REINHARDT
    C GREY
    00:02:58
    1945
  • 3
    STOMPIN AT THE SAVOY
    DJANGO REINHARDT
    EDGAR SAMPSON
    00:02:50
    1945
  • 4
    INTRODUCTION AND DJANGOLOGY
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:41
    1945
  • 5
    HONEYSUCKLE ROSE
    DJANGO REINHARDT
    THOMAS WALLER
    00:02:40
    1945
  • 6
    BELLEVILLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:06
    1945
  • 7
    UPTOWN BLUES
    DJANGO REINHARDT
    JIMMIE LUNCEFORD
    00:04:05
    1945
  • 8
    MOTEN SWING AND THEME
    DJANGO REINHARDT
    I MOTEN
    00:04:00
    1945
  • 9
    DJANGOLOGY
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:35
    1945
  • 10
    SWING GUITARS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:22
    1945
  • 11
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:12
    1945
  • 12
    ARE YOU IN THE MOOD
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:53
    1945
  • 13
    DON T BE THAT WAY
    DJANGO REINHARDT
    EDGAR SAMPSON
    00:04:18
    1945
  • 14
    IMPROVISATION N 6
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:20
    1945
  • 15
    HONEYSUCKLE ROSE
    DJANGO REINHARDT
    THOMAS WALLER
    00:04:12
    1945
  • 16
    SWEET SUE
    DJANGO REINHARDT
    V YOUNG
    00:03:47
    1945
  • 17
    BELLEVILLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:06
    1943
  • 18
    MOTEN SWING
    DJANGO REINHARDT
    I MOTEN
    00:02:09
    1945
  • 19
    INTRODUCTION AND DJANGOLOGY
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:18
    1945
  • 20
    MOTEN SWING
    DJANGO REINHARDT
    I MOTEN
    00:02:50
    1945
  • 21
    ARE YOU IN THE MOOD
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:41
    1945
  • 22
    UPTOWN BLUES
    DJANGO REINHARDT
    JIMMIE LUNCEFORD
    00:03:16
    1945
  • 23
    APPLE HONEY (LIVE)
    DJANGO REINHARDT
    W HERMAN
    00:05:10
    1945
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    ECHOES OF FRANCE (LA MARSEILLAISE)
    DJANGO REINHARDT
    CLAUDE JOSEPH ROUGET DE LISLE
    00:02:44
    1946
  • 2
    COQUETTE
    DJANGO REINHARDT
    G LOMBARDO
    00:03:00
    1946
  • 3
    DJANGO S TIGER
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:36
    1946
  • 4
    EMBRACEABLE YOU
    DJANGO REINHARDT
    GEORGE GERSHWIN
    00:03:06
    1946
  • 5
    LOVE S MELODY (MELODIE AU CREPUSCULE)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:06
    1946
  • 6
    BELLEVILLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:56
    1946
  • 7
    NUAGES 1
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:16
    1946
  • 8
    NUAGES 2
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:18
    1946
  • 9
    LIZA
    DJANGO REINHARDT
    GEORGE GERSHWIN
    00:02:51
    1946
  • 10
    SWINGTIME IN SPRINGTIME
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:49
    1946
  • 11
    YOURS AND MINE
    DJANGO REINHARDT
    N H BROWN
    00:02:53
    1946
  • 12
    ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET
    DJANGO REINHARDT
    J MC HUGH
    00:02:46
    1946
  • 13
    I WONT DANCE
    DJANGO REINHARDT
    JEROME KERN
    00:02:49
    1946
  • 14
    RIDE RED RIDE
    DJANGO REINHARDT
    L MILLINDER
    00:02:14
    1946
  • 15
    A BLUES RIFF
    DJANGO REINHARDT
    DUKE ELLINGTON
    00:03:46
    1946
  • 16
    HONEYSUCKLE ROSE
    DJANGO REINHARDT
    THOMAS WALLER
    00:03:36
    1946
  • 17
    IMPROVISATION N 7
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:48
    1946
  • 18
    RENDEZ VOUS IN PARIS RADIO PROGRAM
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:05:10
    1947
  • 19
    R VINGT SIX
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:27
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    HOW HIGH THE MOON
    DJANGO REINHARDT
    NANCY HAMILTON
    00:02:35
    1947
  • 2
    LOVER MAN
    DJANGO REINHARDT
    J DAVIS
    00:03:17
    1947
  • 3
    BLUE LOU
    DJANGO REINHARDT
    EDGAR SAMPSON
    00:02:20
    1947
  • 4
    BLUES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:35
    1947
  • 5
    MINOR BLUES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:45
    1947
  • 6
    LANCER LEGER (PECHE A LA MOUCHE)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:32
    1947
  • 7
    LENTEMENT MADEMOISELLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:36
    1947
  • 8
    LOVES MELODY (MELODIE AU CREPUSCULE) 2
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:36
    1947
  • 9
    PORTO CABELLO
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:17
    1947
  • 10
    DUKE AND DUKIE 2
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:20
    1947
  • 11
    SONGE D AUTOMNE
    DJANGO REINHARDT
    ARCHIBALD JOYCE
    00:02:58
    1947
  • 12
    BABIK 1
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:44
    1947
  • 13
    BABIK 2
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:48
    1947
  • 14
    DEL SALLE 1
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:46
    1947
  • 15
    DEL SALLE 2
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:09
    1947
  • 16
    JUST ONE OF THOSE THINGS
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:49
    1947
  • 17
    FOR SENTIMENTAL REASONS
    DJANGO REINHARDT
    WATSON R
    00:02:53
    1947
  • 18
    DANSE NORVEGIENNE
    DJANGO REINHARDT
    E H GRIEG
    00:02:58
    1947
  • 19
    BLUES FOR BARCLAY
    DJANGO REINHARDT
    E BARCLAY
    00:02:50
    1947
  • 20
    DUKE AND DUKIE 1
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:15
    1947
  • 21
    CLAIR DE LUNE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:47
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    BLUES FOR BARCLAY (TAKE1)
    DJANGO REINHARDT
    E BARCLAY
    00:02:58
    1947
  • 2
    FOLIE A AMPHION
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:49
    1947
  • 3
    VETTE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:11
    1947
  • 4
    ANNIVERSARY SONG
    DJANGO REINHARDT
    IVANOVICI
    00:03:29
    1947
  • 5
    SWING 48
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:44
    1947
  • 6
    SEPTEMBER SONG
    DJANGO REINHARDT
    K WEILL
    00:03:14
    1947
  • 7
    BRAZIL
    DJANGO REINHARDT
    ARI BARROSO
    00:02:42
    1947
  • 8
    I LL NEVER SMILE AGAIN (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    R LOWE
    00:02:36
    1947
  • 9
    I LL NEVER SMILE AGAIN (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    R LOWE
    00:02:42
    1947
  • 10
    NEW YORK CITY
    DJANGO REINHARDT
    E BARCLAY
    00:02:32
    1947
  • 11
    DJANGO S BLUES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:03
    1947
  • 12
    LOVE S MOOD
    DJANGO REINHARDT
    E BARCLAY
    00:03:03
    1947
  • 13
    I LOVE YOU
    DJANGO REINHARDT
    H ARCHER
    00:02:48
    1947
  • 14
    SWING GUITARS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:59
    1947
  • 15
    BABIK
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:02
    1947
  • 16
    WHAT KIND OF FRIEND
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:27
    1947
  • 17
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:15
    1947
  • 18
    VIPER S DREAM
    DJANGO REINHARDT
    FLETCHER ALLEN
    00:02:55
    1947
  • 19
    BLUES CLAIR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:39
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    MINOR SWING
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:47
    1947
  • 2
    SWING 39
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:30
    1947
  • 3
    SWING 41
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:07
    1947
  • 4
    DEL SALLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:17
    1947
  • 5
    LES YEUX NOIRS (DARK EYES)
    DJANGO REINHARDT
    TRADITIONNEL
    00:03:08
    1947
  • 6
    LOUISE
    DJANGO REINHARDT
    RICHARD A WHITING
    00:02:27
    1947
  • 7
    DJANGO S DREAM
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:47
    1947
  • 8
    SWINGTIME IN SPRINGTIME
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:06
    1947
  • 9
    STOCKHOLM
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:17
    1947
  • 10
    FEERIE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:17
    1947
  • 11
    VENDREDI 13
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:01:57
    1947
  • 12
    SWEET CHORUS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:59
    1947
  • 13
    CREPUSCULE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:53
    1947
  • 14
    SONGE D AUTOMNE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:19
    1947
  • 15
    I LOVE YOU FOR SENTIMENTAL REASONS
    DJANGO REINHARDT
    W BEST
    00:03:06
    1947
  • 16
    JUST ONE OF THOSE THINGS
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:03:14
    1947
  • 17
    BILLET DOUX
    DJANGO REINHARDT
    MAURICE YVAIN
    00:02:41
    1947
  • 18
    PORTO CABELLO
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:42
    1947
  • 19
    SWING DYNAMIQUE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:31
    1947
  • 20
    LOVER MAN
    DJANGO REINHARDT
    R RAMIREZ
    00:04:08
    1947
  • 21
    RYTHME FUTUR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:01
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    TOPSY
    DJANGO REINHARDT
    E DURHAM
    00:03:01
    1947
  • 2
    MOPPIN THE BRIDE (MICRO)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:19
    1947
  • 3
    INSENSIBLEMENT
    DJANGO REINHARDT
    MIRASKI
    00:03:10
    1947
  • 4
    MANO
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1947
  • 5
    BLUES PRIMITIF
    DJANGO REINHARDT
    E BARCLAY
    00:02:40
    1947
  • 6
    GIPSY WITH A SONG 2
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:55
    1947
  • 7
    GIPSY WITH A SONG 1
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:00
    1947
  • 8
    ARTILLERIE LOURDE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:13
    1947
  • 9
    PECHE A LA MOUCHE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:01:30
    1947
  • 10
    BELLEVILLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:31
    1947
  • 11
    DOUCE AMBIANCE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:19
    1947
  • 12
    SWING DE PARIS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:47
    1947
  • 13
    SEPTEMBER SONG
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:22
    1947
  • 14
    I CAN T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE
    DJANGO REINHARDT
    JIMMY MC HUGH
    00:02:45
    1947
  • 15
    BLUES EN MINEUR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:26
    1947
  • 16
    IT HAD TO BE YOU
    DJANGO REINHARDT
    JONES
    00:03:04
    1947
  • 17
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:45
    1947
  • 18
    DINETTE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1947
  • 19
    MELODIE AU CREPUSCULE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:14
    1947
  • 20
    FOLIE A AMPHION
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:56
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    PLACE DE BROUCKERE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:47
    1947
  • 2
    SYMPHONIE
    DJANGO REINHARDT
    ALEX ALSTONE
    00:02:36
    1947
  • 3
    IMPROVISATION SUR UNE DANSE NORVEGIENNE
    DJANGO REINHARDT
    E H GRIEG
    00:02:47
    1947
  • 4
    SAINT LOUIS BLUES
    DJANGO REINHARDT
    W C HANDY
    00:04:05
    1947
  • 5
    IMPROVISATION 47 (IMPROVISATION N 5)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:00
    1947
  • 6
    OUI POUR VOUS REVOIR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:30
    1947
  • 7
    WHAT IS THIS THING CALLED LOVE
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:06
    1947
  • 8
    OL MAN RIVER
    DJANGO REINHARDT
    JEROME KERN
    00:02:38
    1947
  • 9
    SI TU SAVAIS
    DJANGO REINHARDT
    G ULMER
    00:02:42
    1947
  • 10
    EVELINE
    DJANGO REINHARDT
    STEPHANE GRAPELLY
    00:02:11
    1947
  • 11
    DIMINUSHING
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:13
    1947
  • 12
    OL MAN RIVER II
    DJANGO REINHARDT
    JEROME KERN
    00:03:31
    1947
  • 13
    VINGT SIX
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:52
    1947
  • 14
    HOW HIGH THE MOON I
    DJANGO REINHARDT
    NANCY HAMILTON
    00:02:58
    1947
  • 15
    SWING GUITARS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:54
    1947
  • 16
    I LOVE YOU
    DJANGO REINHARDT
    H ARCHER
    00:03:13
    1947
  • 17
    TIGER RAG
    DJANGO REINHARDT
    D J LAROCCA
    00:02:50
    1947
  • 18
    TEARS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:33
    1947
  • 19
    DINAH
    DJANGO REINHARDT
    H AKST
    00:03:32
    1947
  • 20
    THEM THERE EYES
    DJANGO REINHARDT
    M PINKARD
    00:02:11
    1947
  • 21
    HOW HIGH THE MOON II
    DJANGO REINHARDT
    NANCY HAMILTON
    00:02:50
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    DAPHNE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:25
    1947
  • 2
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:26
    1948
  • 3
    DANSE NUPTIALE (MOPPIN THE BRIDE)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:33
    1948
  • 4
    CRAZY RYTHM
    DJANGO REINHARDT
    IRWING CAESAR
    00:02:55
    1948
  • 5
    TIGER RAG (INCOMPLETE VERSION)
    DJANGO REINHARDT
    D J LAROCCA
    00:02:37
    1948
  • 6
    NIGHT AND DAY
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:51
    1948
  • 7
    CONFESSIN
    DJANGO REINHARDT
    A J NEIBURG
    00:02:53
    1948
  • 8
    ANNONCE ANNOUNCEMENT AND SWING 42
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:34
    1948
  • 9
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:01:52
    1948
  • 10
    MIKE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:48
    1948
  • 11
    OH LADY BE GOOD
    DJANGO REINHARDT
    GEORGE GERSHWIN
    00:02:56
    1948
  • 12
    FESTIVAL 48
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:37
    1948
  • 13
    FANTAISIE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:54
    1948
  • 14
    BRICKTOP
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:06
    1948
  • 15
    JUST FOR FUN
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:06
    1948
  • 16
    TO EACH HIS OWN
    DJANGO REINHARDT
    LIVINGSTONE
    00:03:03
    1948
  • 17
    ODETTE
    DJANGO REINHARDT
    GUS VISEUR
    00:02:01
    1948
  • 18
    PRESENTATION ANNOUNCEMENT GEORGE BAUME AND CHARLES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:00
    1948
  • 19
    DIMINUTION (DIMINISHING)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:45
    1948
  • 20
    FESTIVAL 48
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:13
    1948
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    MOPPIN THE BRIDE (DANSE NUPTIALE)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:06
    1948
  • 2
    BOLERO
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:08
    1948
  • 3
    CADILLAC SLIM
    DJANGO REINHARDT
    CARTER
    00:03:00
    1948
  • 4
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:47
    1948
  • 5
    IMPROVISATION SUR UNE DANSE NORVEGIENNE
    DJANGO REINHARDT
    E H GRIEG
    00:02:35
    1948
  • 6
    FESTIVAL 48
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:01:57
    1948
  • 7
    MINOR SWING
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:25
    1948
  • 8
    SYMPHONIE
    DJANGO REINHARDT
    ALEX ALSTONE
    00:01:36
    1948
  • 9
    OVER THE RAINBOW
    DJANGO REINHARDT
    HAROLD ARLEN
    00:02:41
    1948
  • 10
    NIGHT AND DAY
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:03:02
    1948
  • 11
    MINOR BLUES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:43
    1948
  • 12
    NATURE BOY
    DJANGO REINHARDT
    AHBEZ
    00:03:32
    1948
  • 13
    THE WORLD IS WAITING FOR THE SUNRISE
    DJANGO REINHARDT
    SEITZ
    00:02:43
    1948
  • 14
    VOUS QUI PASSEZ SANS ME VOIR
    DJANGO REINHARDT
    JOHNNY HESS
    00:02:49
    1948
  • 15
    HALLELUJAH
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:03:04
    1948
  • 16
    NAGASAKI
    DJANGO REINHARDT
    WARREN
    00:02:49
    1948
  • 17
    I LL NEVER BE THE SAME
    DJANGO REINHARDT
    SIGNORELLI
    00:03:57
    1948
  • 18
    SWING 39
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:13
    1948
  • 19
    CLOPIN CLOPANT
    DJANGO REINHARDT
    BRUNO COQUATRIX
    00:03:04
    1948
  • 20
    HONEYSUCKLE ROSE
    DJANGO REINHARDT
    MIALLER
    00:03:59
    1948
  • 21
    ALL THE THINGS YOU ARE
    DJANGO REINHARDT
    JEROME KERN
    00:02:50
    1948
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    DJANGOLOGY
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:02:43
    1949
  • 2
    LIZA
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:02:47
    0
  • 3
    (I LOVE YOU) FOR SENTIMENTAL REASONS
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:24
    1949
  • 4
    DAPHNE
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:02:21
    1949
  • 5
    LA MER (BEYOND THE SEA)
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:04:15
    1949
  • 6
    SWEET GEORGIA BROWN
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:12
    1949
  • 7
    LOVERMAN
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:08
    1949
  • 8
    MARIE
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:02:50
    1949
  • 9
    STORMY WEATHER
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:27
    1949
  • 10
    MINOR SWING
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:02:36
    1949
  • 11
    TO EACH HIS OWN
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:42
    1949
  • 12
    WHAT IS THIS THING CALLED LOVE
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:49
    1949
  • 13
    OU ES TU MON AMOUR
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:20
    1949
  • 14
    UNDECIDED
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:02:58
    1949
  • 15
    IMPROVISATION N 4
    DJANGO REINHARDT
    00:02:07
    1947
  • 16
    SWING 42
    DJANGO REINHARDT
    00:02:25
    1949
  • 17
    I SURRENDER DEAR
    DJANGO REINHARDT
    00:03:40
    1949
  • 18
    AFTER YOU VE GONE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:00
    1949
  • 19
    I GOT RHYTHM
    DJANGO REINHARDT
    00:02:42
    0
  • 20
    I SAW STARS
    DJANGO REINHARDT
    00:03:33
    1949
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    ARTILLERIE LOURDE (HEAVY ARTILLERY)
    DJANGO REINHARDT
    00:03:40
    1949
  • 2
    IT S ONLY A PAPER MOON
    DJANGO REINHARDT
    00:02:47
    1949
  • 3
    TIME ON MY HANDS
    DJANGO REINHARDT
    00:02:44
    1949
  • 4
    BRICKTOP
    DJANGO REINHARDT
    00:03:43
    1949
  • 5
    IMPROVISATION SUR L ANDANTE DE LA SYMPHONIE N6 DE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:39
    1949
  • 6
    MY BLUE HEAVEN
    DJANGO REINHARDT
    00:03:28
    1949
  • 7
    MENILMONTANT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:02
    1949
  • 8
    SWING GUITARS
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1949
  • 9
    MY MELANCHOLY BABY
    DJANGO REINHARDT
    00:03:29
    1949
  • 10
    WEBSTER
    DJANGO REINHARDT
    00:01:57
    1949
  • 11
    MICRO (MIKE) (VERSION1)
    DJANGO REINHARDT
    00:02:15
    1949
  • 12
    MICRO (MIKE) (VERSION2)
    DJANGO REINHARDT
    00:02:19
    1949
  • 13
    DREAM OF YOU
    DJANGO REINHARDT
    00:04:05
    1949
  • 14
    BEGIN THE BEGUINE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:43
    1949
  • 15
    HOW HIGHT THE MOON
    DJANGO REINHARDT
    00:03:38
    1949
  • 16
    NUAGE (VERSION1)
    DJANGO REINHARDT
    00:03:25
    1949
  • 17
    I CAN GET STARTED
    DJANGO REINHARDT
    00:03:50
    1949
  • 18
    I CAN T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:38
    1949
  • 19
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:24
    0
  • 20
    THE MAN I LOVE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:15
    0
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    JUST A GIGOLO
    DJANGO REINHARDT
    00:03:28
    1949
  • 2
    EL MANISERO
    DJANGO REINHARDT
    00:03:55
    1949
  • 3
    TROUBLANT BOLERO
    DJANGO REINHARDT
    00:03:38
    1949
  • 4
    ROSETTA
    DJANGO REINHARDT
    00:02:58
    1949
  • 5
    BLUE SKIES
    DJANGO REINHARDT
    00:04:08
    1949
  • 6
    IT MIGHT AS WELL BE SPRING
    DJANGO REINHARDT
    00:04:02
    1949
  • 7
    BLUE LOU
    DJANGO REINHARDT
    00:03:12
    1949
  • 8
    I LL NEVER BE THE SAME
    DJANGO REINHARDT
    00:04:03
    1949
  • 9
    BRAZIL
    DJANGO REINHARDT
    00:02:52
    1949
  • 10
    WHAT A DIFFERENCE A DAY MADE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:34
    1949
  • 11
    PIGALLE
    DJANGO REINHARDT
    00:02:44
    1949
  • 12
    THIS PARIS
    DJANGO REINHARDT
    00:05:10
    1949
  • 13
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    00:04:06
    1949
  • 14
    BLACK NIGHT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:02
    1949
  • 15
    DANSE NORVEGIENNE N2
    DJANGO REINHARDT
    00:02:46
    1949
  • 16
    MICRO
    DJANGO REINHARDT
    00:02:31
    1949
  • 17
    DREAM OF YOU
    DJANGO REINHARDT
    00:02:39
    1949
  • 18
    PLACE DE BROUKERE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:13
    1949
  • 19
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:30
    1949
  • 20
    C JAMES BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:34
    1949
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    ANNIVERSARY SONG
    DJANGO REINHARDT
    00:04:20
    1950
  • 2
    STORMY WEATHER
    DJANGO REINHARDT
    00:04:09
    1950
  • 3
    DEUX MELODIES RUSSES TWO RUSSIAN MELODIES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:32
    1950
  • 4
    JERZEY BOUNCE
    DJANGO REINHARDT
    00:02:59
    1950
  • 5
    DINETTE (DINA)
    DJANGO REINHARDT
    00:02:56
    1950
  • 6
    SOPHISTICATED LADY
    DJANGO REINHARDT
    00:04:02
    1950
  • 7
    MICRO (MIKE)
    DJANGO REINHARDT
    00:02:37
    1950
  • 8
    DREAM OF YOU
    DJANGO REINHARDT
    00:02:55
    1950
  • 9
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    00:04:02
    1950
  • 10
    THE DARKTOWN STRUTTERS BALL
    DJANGO REINHARDT
    00:02:47
    1950
  • 11
    DANSE NORVEGIENNE N2
    DJANGO REINHARDT
    00:03:07
    1950
  • 12
    A TISKET A TASKET
    DJANGO REINHARDT
    00:03:03
    1950
  • 13
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:17
    1950
  • 14
    PLACE DE BOUCKERE
    DJANGO REINHARDT
    00:02:53
    1950
  • 15
    SEPTEMBER SONG
    DJANGO REINHARDT
    00:02:53
    1950
  • 16
    ROYAL GARDEN BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:36
    1950
  • 17
    SAINT LOUIS BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:04:03
    1950
  • 18
    SWEET GEORGIA BROWN
    DJANGO REINHARDT
    00:03:51
    1950
  • 19
    MINOR SWING
    DJANGO REINHARDT
    00:02:23
    1950
  • 20
    DOUBLE SCOTCH
    DJANGO REINHARDT
    00:02:51
    1950
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    ARTILLERIE LOURDE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:43
    1950
  • 2
    SAINT JAMES INFIRMARY
    DJANGO REINHARDT
    00:02:33
    1950
  • 3
    C JAM BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:32
    1950
  • 4
    HONEYSUCKLE ROSE
    DJANGO REINHARDT
    ANDY RAZAF
    00:03:34
    1950
  • 5
    RVERIE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:03
    1950
  • 6
    BLACK NIGHT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:33
    1950
  • 7
    BOOGIE WOOGIE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:25
    1950
  • 8
    SUR LE CONCERT PARISIEN DE BENNY GOODMAN
    DJANGO REINHARDT
    00:01:13
    1950
  • 9
    BELLEVILLE
    DJANGO REINHARDT
    00:07:18
    1950
  • 10
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    00:07:00
    1950
  • 11
    TROUBLANT BOLERO
    DJANGO REINHARDT
    00:04:30
    1951
  • 12
    SOIREE INAUGURALE DU CLUB SAINT GERMAIN
    DJANGO REINHARDT
    00:00:52
    1951
  • 13
    DREAM OF YOU
    DJANGO REINHARDT
    00:04:30
    1951
  • 14
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:56
    1951
  • 15
    I CAN T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE
    DJANGO REINHARDT
    00:04:40
    1951
  • 16
    AIR MAIL SPECIAL
    DJANGO REINHARDT
    00:04:10
    1951
  • 17
    SUR LA PEINTURE EN FA DIESE MINEUR
    DJANGO REINHARDT
    00:01:40
    1951
  • 18
    MARGIE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:07
    1951
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    DIMINUSHING BLACKNESS
    DJANGO REINHARDT
    00:02:37
    1951
  • 2
    LOVER
    DJANGO REINHARDT
    00:03:01
    1951
  • 3
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:01
    1951
  • 4
    IMPROMPTU
    DJANGO REINHARDT
    00:05:10
    1951
  • 5
    DOUBLE WHISKY
    DJANGO REINHARDT
    00:02:54
    1951
  • 6
    DREAM OF YOU
    DJANGO REINHARDT
    00:03:14
    1951
  • 7
    IMPROMPTU
    DJANGO REINHARDT
    00:02:43
    1951
  • 8
    VAMP
    DJANGO REINHARDT
    00:02:34
    1951
  • 9
    ANNONCE ET NUAGE
    DJANGO REINHARDT
    00:00:30
    1952
  • 10
    ANNONCE ET TROUBLANT BOLERO SYMPHONIQUE VERSION 2
    DJANGO REINHARDT
    00:04:20
    1951
  • 11
    KEEP COOL
    DJANGO REINHARDT
    00:03:03
    1952
  • 12
    FLECHE D OR
    DJANGO REINHARDT
    00:02:58
    1952
  • 13
    TROUBLANT BOLERO
    DJANGO REINHARDT
    00:03:32
    1952
  • 14
    NUITS DE SAINT GERMAIN DES PRES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:06
    1952
  • 15
    NUITS DE SAINT GERMAIN DES PRES
    DJANGO REINHARDT
    00:01:43
    1952
  • 16
    ANNONCE ET YESTERDAY
    DJANGO REINHARDT
    00:03:21
    1952
  • 17
    LOVER VERSION REX
    DJANGO REINHARDT
    00:03:12
    1952
  • 18
    BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:04:04
    1952
  • 19
    DJANGO REINHARDT PARLE DE SA PEINTURE
    DJANGO REINHARDT
    00:00:55
    1952
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    INTERVIEW ET YESTERDAY
    DJANGO REINHARDT
    JEROME KERN
    00:02:26
    1953
  • 2
    CRAZY RHYTHM
    DJANGO REINHARDT
    R KAHN
    00:03:07
    1953
  • 3
    ANOUMAN
    DJANGO REINHARDT
    00:02:44
    1953
  • 4
    FINE AND DANDY
    DJANGO REINHARDT
    K SWIFT
    00:03:10
    1953
  • 5
    D R BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:08
    1953
  • 6
    ANNONCE ET TIME AFTER TIME
    DJANGO REINHARDT
    SAMMY CAHN
    00:02:58
    1953
  • 7
    BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1953
  • 8
    FINE AND DANDY
    DJANGO REINHARDT
    K SWIFT
    00:07:16
    1953
  • 9
    BLUES FOR IKE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:20
    1953
  • 10
    SEPTEMBER SONG
    DJANGO REINHARDT
    MILTON ANDERSON
    00:02:33
    1953
  • 11
    NIGHT AND DAY
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:50
    1953
  • 12
    INSENSIBLEMENT
    DJANGO REINHARDT
    PAUL MISRAKI
    00:03:06
    1953
  • 13
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:35
    1953
  • 14
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:15
    1953
  • 15
    BRAZIL
    DJANGO REINHARDT
    00:02:25
    1953
  • 16
    CONFESSIN
    DJANGO REINHARDT
    REYNOLDS
    00:03:37
    1953
  • 17
    LE SOIR
    DJANGO REINHARDT
    00:02:55
    1953
  • 18
    CHEZ MOI
    DJANGO REINHARDT
    00:02:57
    1953
  • 19
    I COVER THE WATERFRONT
    DJANGO REINHARDT
    J GREENE
    00:03:24
    1953
  • 20
    DECCAPHONIE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:14
    1953
  • 21
    LA PERGOLA
    DJANGO REINHARDT
    00:02:35
    1928
  • 22
    DECEPTION D AMOUR
    DJANGO REINHARDT
    SILVERSTRI
    00:02:30
    1928
  • 23
    ENSEMBLE MARCHING ALONG TOGETHER
    DJANGO REINHARDT
    00:03:05
    1933
  • 24
    PLUIE DE PRINTEMPS
    DJANGO REINHARDT
    M GOLFIER
    00:02:47
    1933
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    BRIGHT EYES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1935
  • 2
    CHINATOWN MY CHINATOWN
    DJANGO REINHARDT
    SCHWARTZ
    00:02:44
    1935
  • 3
    CHINATOWN MY CHINATOWN 2
    DJANGO REINHARDT
    SCHWARTZ
    00:02:47
    1935
  • 4
    HOW COME YOU DO ME LIKE YOU DO
    DJANGO REINHARDT
    R BERGERE
    00:03:27
    1935
  • 5
    Y A DU SOLEIL DANS LA BOUTIQUE
    DJANGO REINHARDT
    JEAN NOHAIN
    00:03:00
    1937
  • 6
    CHERI EST CE QUE TU M AIMES
    DJANGO REINHARDT
    R SARBIB
    00:03:28
    1937
  • 7
    RIDE RED RIDE
    DJANGO REINHARDT
    IRVING MILLS
    00:02:44
    1946
  • 8
    QUELQUEFOIS POUR QUE MA VIE DEMEURE
    DJANGO REINHARDT
    00:04:25
    1947
  • 9
    PAM PAM
    DJANGO REINHARDT
    00:02:46
    1942
  • 10
    FANTASQUE
    DJANGO REINHARDT
    00:02:41
    1942
  • 11
    SWING 42
    DJANGO REINHARDT
    00:02:40
    1942
  • 12
    UN PEU DE REVE
    DJANGO REINHARDT
    00:02:58
    1943
  • 13
    DOUCE GEORGETTE SWEET GEORGIA BROWN
    DJANGO REINHARDT
    K CASEY
    00:02:33
    1943
  • 14
    ODETTE
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1944
  • 15
    DERNIER SOIR
    DJANGO REINHARDT
    A SALVET
    00:02:40
    1944
  • 16
    LOVE IS HERE TO STAY
    HENRI LOUSSON
    00:01:56
    1966
  • 17
    DAPHNE
    OSCAR ALEMAN
    00:02:53
    1953
  • 18
    GIN GIN
    FERRET TRIO
    00:03:04
    1939
  • 19
    CHOTI
    SARANE FERRET
    00:02:28
    1940
  • 20
    GITAN SWING
    TONY MURENA
    00:02:45
    1941
  • 21
    DINAH
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:10
    1941
  • 22
    TE VEO EN MIS SUENOS I LL SEE YOU IN MY DREAMS
    OLIVA
    00:02:53
    1944
  • 23
    DAPHNE
    FERRET TRIO
    00:01:47
    1938
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Ma régulière
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    BOREL CLERC CHARLES
    00:02:59
    1928
  • 2
    Griserie
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    BOSC A
    00:02:45
    1928
  • 3
    Parisette
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    WOLTER
    00:02:42
    1928
  • 4
    La caravane
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    MORETTI RAOUL
    00:02:47
    1928
  • 5
    Amour de gitane
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    VAISSADE JEAN
    00:03:07
    1928
  • 6
    Aubade charmeuse
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    VAISSADE JEAN
    00:02:47
    1928
  • 7
    Môme la gratiche
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    PUIG M
    00:02:50
    1928
  • 8
    L'ondée
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    VAISSADE JEAN
    00:02:39
    1928
  • 9
    La plus belle
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    DARLAY R
    00:02:49
    1928
  • 10
    Déception d'amour
    Django Reinhardt et l'orch. musette Jean Vaissade
    POURVILLE
    00:03:05
    1928
  • 11
    Parisette
    Django Reinhardt et l'orch. Alexander
    WOLTER
    00:02:22
    1928
  • 12
    Miss columbia
    Django Reinhardt et Victor Marceau
    MARCEAU VICTOR
    00:02:14
    1928
  • 13
    Au pays de l'hindoustan
    Django Reinhardt et Victor Marceau
    DEHETTE M
    00:02:39
    1928
  • 14
    Tarragone
    Django Reinhardt et Victor Marceau
    MARCEAU VICTOR
    00:02:49
    1928
  • 15
    Moi aussi
    Django Reinhardt et Victor Marceau
    MARCEAU VICTOR
    00:02:44
    1928
  • 16
    Canaria
    Django Reinhardt, Louis Vola et son orch. du lido de Toulon
    LARENA
    00:02:38
    1931
  • 17
    C'est une valise qui chante
    Django Reinhardt, Louis Vola et son orch. du lido de Toulon
    GROTHE F
    00:03:06
    1931
  • 18
    Carinosa
    Django Reinhardt, Louis Vola et son orch. du lido de Toulon
    LARENA
    00:02:56
    1931
  • 19
    Y en n'a pas deux comme moi
    Django Reinhardt et Eliane De Creus
    BASTIA J
    00:03:13
    1933
  • 20
    Ah! La biguine
    Django Reinhardt et l'orch. du theatre Daunou
    BASTIA J
    00:02:45
    1933
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Si j'aime Suzy
    Django Reinhardt et l'orch. du theatre Daunou
    BASTIA J
    00:02:22
    1933
  • 2
    Parce que je vous aime
    Django Reinhardt, Eliane De Creus et Jean Sablon
    BASTIA P
    00:03:22
    1933
  • 3
    Si j'aime Suzy
    Django Reinhardt, Eliane De Creus et Jean Sablon
    BASTIA J
    00:02:54
    1933
  • 4
    Le même coup
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    BASTIA J
    00:03:12
    1933
  • 5
    Je suis sex-appeal
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    BASTIA J
    00:02:55
    1933
  • 6
    Brise napolitaine
    Django Reinhardt et Victor Guerino et son orch. musette de la boite a matelots
    GUERINO V
    00:02:47
    1933
  • 7
    Vito
    Django Reinhardt et Victor Guerino et son orch. musette de la boite a matelots
    LOPE S
    00:02:30
    1933
  • 8
    Gallito
    Django Reinhardt et Victor Guerino et son orch. musette de la boite a matelots
    LOPE S
    00:02:59
    1933
  • 9
    Ne sois pas jalouse
    Django Reinhardt et Victor Guerino et son orch. musette de la boite a matelots
    OBERFELD C
    00:02:56
    1933
  • 10
    Le jour où je te vis
    Django Reinhardt, Jean Sablon et l'orch. André Ekyan
    JOHNSTON A
    00:03:11
    1934
  • 11
    Prenez garde au grand méchant loup
    Django Reinhardt, Jean Sablon et l'orch. André Ekyan
    CHURCHILL F
    00:02:34
    1934
  • 12
    Pas sur la bouche
    Django Reinhardt, Jean Sablon et l'orch. André Ekyan
    SABLON A
    00:02:31
    1934
  • 13
    Un jour, sur la mer
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    GREEN JOHNNY
    00:03:19
    1934
  • 14
    Ici l'on pêche
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    TRANCHANT JEAN
    00:03:24
    1934
  • 15
    Ici l'on pêche
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    TRANCHANT JEAN
    00:03:30
    1934
  • 16
    Toboggan
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    PARES PH
    00:02:47
    1934
  • 17
    Celle qui est perdue
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    TRANCHANT JEAN
    00:02:37
    1934
  • 18
    Presentation stomp
    Django Reinhardt et l'orch. Michel Warlop
    WARLOP MICHEL
    00:03:06
    1934
  • 19
    La maison du large
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    TRANCHANT JEAN
    00:03:20
    1934
  • 20
    J'suis pas un ange
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    BROOKS H
    00:03:17
    1934
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Je sais que vous êtes jolie
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    CHRISTINE HENRI
    00:03:03
    1934
  • 2
    Par correspondance
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    MIREILLE
    00:02:38
    1934
  • 3
    Tendresse
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    CHAMPLAY R
    00:03:08
    1934
  • 4
    J'ai besoin de toi
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    COPPOLA P
    00:03:22
    1934
  • 5
    Blue interlude
    Django Reinhardt et l'orchstre Michel Warlop
    WARLOP MICHEL
    00:03:21
    1934
  • 6
    Tiger rag
    Django Reinhardt
    LAROCCA D J
    00:02:21
    1934
  • 7
    After you've gone
    Django Reinhardt
    CREAMER HENRY
    00:02:13
    1934
  • 8
    Confessin'
    Django Reinhardt
    NEIBURG A J
    00:02:38
    1934
  • 9
    I saw stars
    Django Reinhardt et Delaunay's Jazz
    SIEGLER
    00:02:43
    1934
  • 10
    Confessin'
    Django Reinhardt et Delaunay's Jazz
    NEIBURG A J
    00:02:48
    1934
  • 11
    La rumba-da-boum
    Django Reinhardt, Eliane De Creus et ses boys
    WALTHAM T
    00:03:18
    1934
  • 12
    Cocktails pour deux
    Django Reinhardt, Aimé Simon-Girard et l'orch. Michel Warlop
    JOHNSTON A
    00:03:09
    1934
  • 13
    Deux cigarettes dans l'ombre
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    PALEX L
    00:03:09
    1934
  • 14
    L'amour en fleurs
    Django Reinhardt, Aimé Simon-Girard et l'orch. Michel Warlop
    ROBIN L.
    00:03:04
    1934
  • 15
    Je voudrais vivre
    Django Reinhardt, Germaine Sablon et l'orch. Michel Warlop
    SABLON A
    00:02:47
    1934
  • 16
    From now on
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    BROWN N H
    00:03:04
    1934
  • 17
    I saw stars
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    SIEGLER
    00:03:04
    1934
  • 18
    Black panther stomp
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    DUPAGE D
    00:02:51
    1934
  • 19
    Okay toots
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    DONALDSON W
    00:02:45
    1934
  • 20
    When my ship comes in
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    DONALDSON W
    00:03:06
    1934
  • 21
    My Carolina hide-a-way
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    COOTS F J
    00:02:39
    1934
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Dinah
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    AKST H
    00:02:36
    1934
  • 2
    Tiger rag
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    LAROCCA D J
    00:02:35
    1934
  • 3
    Lady be good
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    GERSHWIN GEORGE
    00:02:54
    1934
  • 4
    I saw stars
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    SIEGLER
    00:02:31
    1934
  • 5
    La dernière bergère
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    SINIAVINE A
    00:03:04
    1935
  • 6
    The continental
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    CONRAD C
    00:02:59
    1935
  • 7
    Un baiser
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    COQUATRIX BRUNO
    00:03:19
    1935
  • 8
    Vieni, vieni
    Django Reinhardt et le petit Mirsha
    SCOTTO VINCENT
    00:02:55
    1935
  • 9
    Deux cigarettes dans l'ombre
    Django Reinhardt, Léon Monosson et l'orch. Alains Romans
    POLLACK L.
    00:03:19
    1935
  • 10
    Tout le jour, toute la nuit
    Django Reinhardt, Léon Monosson et l'orch. Alains Romans
    PORTER COLE
    00:03:23
    1935
  • 11
    Maman, ne vends pas la maison
    Django Reinhardt, Le petit Mirsha et l'orch. Michel Warlop
    TRENET CHARLES
    00:03:32
    1935
  • 12
    Petit homme, c'est l'heure de faire dodo
    Django Reinhardt, Le petit Mirsha et l'orch. Michel Warlop
    WAYNE M
    00:03:40
    1935
  • 13
    Blue moon
    Django Reinhardt, Coleman Hawkins, Arthur Briggs et l'orch. Michel Warlop
    RODGERS R
    00:03:17
    1935
  • 14
    Avalon
    Django Reinhardt, Coleman Hawkins, Arthur Briggs et l'orch. Michel Warlop
    DE SYLVA B G
    00:03:03
    1935
  • 15
    What a difference a day made
    Django Reinhardt, Coleman Hawkins, Arthur Briggs et l'orch. Michel Warlop
    GROVER
    00:03:23
    1935
  • 16
    Star dust
    Django Reinhardt et Coleman Hawkins
    CARMICHAEL H
    00:03:13
    1935
  • 17
    Hands across the table
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    PARISH MITCHELL
    00:03:08
    1935
  • 18
    We were so young
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    KERN JEROME
    00:03:15
    1935
  • 19
    From you
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    MC HUGH J
    00:02:57
    1935
  • 20
    Darling, je vous aime beaucoup
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    SOSENKO A
    00:03:20
    1935
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Lilly belle may june
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    COOKER
    00:03:38
    1935
  • 2
    Sweet sue
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    YOUNG V
    00:02:55
    1935
  • 3
    Confessin'
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    DAUGHERTY D
    00:02:57
    1935
  • 4
    The continental
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    CONRAD C
    00:02:41
    1935
  • 5
    Miss otis regrets
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    PORTER COLE
    00:03:05
    1935
  • 6
    Waltzing with a dream
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    SASENKO ANNA
    00:03:22
    1935
  • 7
    Swanee river
    Django Reinhardt et l'orch. de Freddy Taylor
    TRADITIONNEL
    00:03:06
    1935
  • 8
    Simplement
    Django Reinhardt et Pierre Lord
    GRAPELLY STEPHANE
    00:03:12
    1935
  • 9
    Smoke gets in your eyes
    Django Reinhardt et Pierre Lord
    KERN JEROME
    00:02:49
    1935
  • 10
    Cocktails pour deux
    Django Reinhardt et Pierre Lord
    JOHNSTON A
    00:03:10
    1935
  • 11
    Blue drag
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    ALLEN FLETCHER
    00:02:54
    1935
  • 12
    Swanee river
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    TRADITIONNEL
    00:03:04
    1935
  • 13
    Ton doux sourire
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    SMITH
    00:02:55
    1935
  • 14
    Ultrafox
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:03:21
    1935
  • 15
    Un amour comme le notre
    Django Reinhardt, Germaine et Jean Sablon
    BOREL CLERC CHARLES
    00:03:02
    1935
  • 16
    La petite ile
    Django Reinhardt, Germaine et Jean Sablon
    MIREILLE
    00:02:54
    1935
  • 17
    Si j'avais été
    Django Reinhardt et Nane Cholet
    TRANCHANT JEAN
    00:03:03
    1935
  • 18
    Fièvre
    Django Reinhardt et Nane Cholet
    HUDSON WILL
    00:03:21
    1935
  • 19
    What a difference a day made
    Django Reinhardt et l'orch. de Alix Combelle
    GROVER
    00:02:30
    1935
  • 20
    The sheik of araby
    Django Reinhardt et l'orch. de Alix Combelle
    WHEELER
    00:02:19
    1935
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    I geta kick out of you
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    COLE PORTER
    00:03:15
    1935
  • 2
    You and the night and the music
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    SCHWARTZ A
    00:02:56
    1935
  • 3
    Seagulls
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    LEBOVICI M
    00:02:48
    1935
  • 4
    Anything goes
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    PORTER COLE
    00:02:34
    1935
  • 5
    Easter parade
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    BERLIN IRVING
    00:03:15
    1935
  • 6
    I'm gonna wash my hands of you
    Django Reinhardt et l'orch. de danse de Patrick
    POLA E
    00:02:27
    1935
  • 7
    Avalon
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F avec Stéphane Grappelli et Arthur Briggs
    ROSE FRED
    00:02:53
    1935
  • 8
    Smoke rings
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F avec Stéphane Grappelli et Arthur Briggs
    GIFFORD GENE
    00:02:52
    1935
  • 9
    Clouds
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    DONALDSON W
    00:03:15
    1935
  • 10
    Bellieve it, beloved
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    JOHNSON
    00:03:13
    1935
  • 11
    I've found a new baby
    Django Reinhardt et Franck Goodie
    PALMER J
    00:02:41
    1935
  • 12
    St louis blues
    Django Reinhardt et Franck Goodie
    HANDY W C
    00:03:03
    1935
  • 13
    Crazy rhythm
    Django Reinhardt, Alix Combelle et le quintette du H.C.F
    MEYER
    00:02:32
    1935
  • 14
    The sheik of araby
    Django Reinhardt, Alix Combelle et le quintette du H.C.F
    WHEELER
    00:02:38
    1935
  • 15
    Chasing shadows
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F avec Stéphane Grappelli
    DAVIS B
    00:03:00
    1935
  • 16
    I've had my moments
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F avec Stéphane Grappelli
    DONALDSON W
    00:02:59
    1935
  • 17
    Some og these days
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F avec Stéphane Grappelli
    BROOKS S
    00:02:24
    1935
  • 18
    Djangology
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F avec Stéphane Grappelli
    REINHARDT DJANGO
    00:02:57
    1935
  • 19
    Ainsi soit-il
    Django Reinhardt et Nane Cholet
    TRANCHANT JEAN
    00:02:55
    1935
  • 20
    Les quatres farceurs
    Django Reinhardt et Nane Cholet
    TRANCHANT JEAN
    00:02:44
    1935
  • 21
    Run mary, run / didn't it rain
    Django Reinhardt, Bruce Boyce et Stéphane Grappelli
    TRADITIONNEL
    00:02:40
    1935
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Points roses
    Django Reinhardt, Nina Rette et son trio Hot
    WAL BERG
    00:02:51
    1935
  • 2
    Un instant d'infini
    Django Reinhardt, Nina Rette et son trio Hot
    WAL BERG
    00:03:30
    1935
  • 3
    Mon cœur reste près de toi
    Django Reinhardt, Nina Rette et son trio Hot
    STERN E
    00:03:11
    1935
  • 4
    St. Louis blues
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    HANDY W C
    00:03:30
    1935
  • 5
    Limehouse blues
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    BRAHAM P
    00:03:11
    1935
  • 6
    I got rhythm
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    GERSHWIN GEORGE
    00:02:57
    1935
  • 7
    Pourquoi, pourquoi ?..
    Django Reinhardt, André Pasdoc et l'orch. Vola
    EMER MICHEL
    00:02:57
    1935
  • 8
    Vivre pour toi
    Django Reinhardt, André Pasdoc et l'orch. Vola
    BIXIO C A
    00:03:17
    1935
  • 9
    Mirages
    Django Reinhardt, Yvonne Louis et l'orch. Vola
    SILVER A
    00:02:58
    1935
  • 10
    Cette chanson est pour vous
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    AHLERT F
    00:03:16
    1935
  • 11
    Darling, je vous aime beaucoup
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    SOSENKO A
    00:03:13
    1935
  • 12
    I've found a nex baby
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    WILLIAMS SPENCER
    00:03:05
    1935
  • 13
    It was so beautiful
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    BARRIS H
    00:02:52
    1935
  • 14
    China boy
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    HUDSON WILL
    00:03:01
    1935
  • 15
    Moonglow
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    ELLINGTON DUKE
    00:03:03
    1935
  • 16
    It don't mean a thing
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    HINES EARL
    00:03:05
    1935
  • 17
    Rosetta
    Django Reinhardt et Garnet Clark
    CARMICHAEL H
    00:02:41
    1935
  • 18
    Stardust
    Django Reinhardt et Garnet Clark
    POE
    00:02:33
    1935
  • 19
    The object of my affection
    Django Reinhardt et Garnet Clark
    ALHERT F E
    00:02:48
    1935
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Cette chanson est pour vous
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    HESS JOHNNY
    00:03:06
    1935
  • 2
    Rendez-vous sous la pluie
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    TRANCHANT JEAN
    00:02:36
    1935
  • 3
    L'amour en voyage
    Django Reinhardt, Jean Tranchant et l'orch. Michel Emer
    TRANCHANT JEAN
    00:03:15
    1936
  • 4
    Les baisers prisonniers
    Django Reinhardt
    TRANCHANT JEAN
    00:02:50
    1936
  • 5
    Mon bateau est si petit
    Django Reinhardt
    TRANCHANT JEAN
    00:02:13
    1936
  • 6
    Quand il est tard
    Django Reinhardt
    TRANCHANT JEAN
    00:03:42
    1936
  • 7
    Le piano m'canique
    Django Reinhardt
    TRANCHANT JEAN
    00:02:42
    1936
  • 8
    Ici l'on pêche
    Django Reinhardt
    SPENCER E
    00:03:23
    1936
  • 9
    La jambe en bois
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    PORTER COLE
    00:00:55
    1936
  • 10
    Miss otis regrets
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    ALLEN FLETCHER
    00:04:54
    1936
  • 11
    Blue drag n°2
    Django Reinhardt et Jean Sablon
    CLARET G
    00:02:26
    1936
  • 12
    Au grand large
    Django Reinhardt et Yvonne Louis
    VAN HOOREBEKE M
    00:03:12
    1936
  • 13
    Cloud castles
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    VAN HOOREBEKE M
    00:03:12
    1936
  • 14
    Magic strings
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    VAN HOOREBEKE M
    00:03:27
    1936
  • 15
    Sweet serenade
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    VAN HOOREBEKE M
    00:03:11
    1936
  • 16
    Crazy strings
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    VAN HOOREBEKE M
    00:03:24
    1936
  • 17
    Novel pets
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    VAN HOOREBEKE M
    00:03:30
    1936
  • 18
    Budding dancers
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    WINFREE
    00:02:40
    1936
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    I's a muggin
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    SMITH STUFF
    00:03:06
    1936
  • 2
    I can't give you anything but love
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    MC HUGH J
    00:03:22
    1936
  • 3
    Oriental shuffle
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    GRAPELLY STEPHANE
    00:02:39
    1936
  • 4
    After you've gone
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    CREAMER HENRY
    00:03:06
    1936
  • 5
    Are you in the mood ?
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:49
    1936
  • 6
    Limehouse blues
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    FURBER D
    00:02:46
    1936
  • 7
    Nagasaki
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    WARREN HARRY
    00:02:51
    1936
  • 8
    Swing guitars
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:26
    1936
  • 9
    Georgia on my mind
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    GORRELL S
    00:03:15
    1936
  • 10
    Shine
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    MACK C
    00:02:56
    1936
  • 11
    In the still of the night
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    CARMICHAEL H
    00:03:05
    1936
  • 12
    Sweet chorus
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    GRAPELLY STEPHANE
    00:02:45
    1936
  • 13
    Mademoiselle Adeline
    Django Reinhardt, Jean Tranchant et Stéphane Grappelli
    TRANCHANT JEAN
    00:02:13
    1936
  • 14
    Le roi Marc
    Django Reinhardt, Jean Tranchant et Stéphane Grappelli
    TRANCHANT JEAN
    00:02:47
    1936
  • 15
    Terrain à vendre
    Django Reinhardt, Nane Cholet et Stéphane Grappelli
    TRANCHANT JEAN
    00:02:35
    1936
  • 16
    Ainsi soit-il
    Django Reinhardt, Nane Cholet et Stéphane Grappelli
    TRANCHANT JEAN
    00:02:12
    1936
  • 17
    Exactly like you
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    MC HUGH J
    00:02:30
    1937
  • 18
    Charleston
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    JOHNSON JP
    00:02:54
    1937
  • 19
    You're driving me crasy
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    DONALDSON W
    00:02:56
    1937
  • 20
    Tears
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:39
    1937
  • 21
    Solitude
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    ELLINGTON DUKE
    00:03:10
    1937
  • 22
    Hot lips
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    BUSSE
    00:03:05
    1937
  • 23
    Ain't misbehavin'
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    BROOKS S
    00:02:54
    1937
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Rose room
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    HICKMAN A
    00:02:45
    1937
  • 2
    Body and soul
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    GREEN
    00:03:26
    1937
  • 3
    When day is done
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    KATSCHER R
    00:03:12
    1937
  • 4
    Runnin' wild
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    WOOD
    00:02:55
    1937
  • 5
    Chicago
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    FISHER F
    00:03:27
    1937
  • 6
    Liebestraum n°3
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    LISTZ F
    00:03:20
    1937
  • 7
    Miss Annabelle Lee
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    CLARKE
    00:02:49
    1937
  • 8
    A little love, a little kiss
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    SILESU L
    00:03:19
    1937
  • 9
    Mystery pacific
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:22
    1937
  • 10
    In a sentimental mood
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    MILLS IRVING
    00:03:00
    1937
  • 11
    The sheik of Araby
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    SMITH
    00:03:05
    1937
  • 12
    I've found a new baby
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    WILLIAMS SPENCER
    00:02:02
    1937
  • 13
    Improvisation n°1
    Django Reinhardt
    REINHARDT DJANGO
    00:02:57
    1937
  • 14
    Parfum
    Django Reinhardt
    REINHARDT DJANGO
    00:03:00
    1937
  • 15
    Alabamy bound
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    JOHNSTON P P
    00:02:50
    1937
  • 16
    Honeysuckle rose
    Django Reinhardt et Coleman Hawkins
    WALLER THOMAS
    00:02:47
    1937
  • 17
    Crazy rhythm
    Django Reinhardt et Coleman Hawkins
    CAESAR IRWING
    00:03:02
    1937
  • 18
    Out of nowhere
    Django Reinhardt et Coleman Hawkins
    HEYMAN EDWARD
    00:03:18
    1937
  • 19
    Sweet Georgia Brown
    Django Reinhardt et Coleman Hawkins
    BERNIE B
    00:03:01
    1937
  • 20
    Pennies from heaven- Exactly like you- In the still of the night- Fat
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    JOHNSTON A
    00:08:59
    1937
  • 21
    Two improvised guitar choruses
    Django Reinhardt
    REINHARDT DJANGO
    00:03:30
    1937
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    The Saturday night swing club :Djangology / Limehouse blues / Bricktop
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:07:13
    1937
  • 2
    Bugle call rag
    Django Reinhardt et l'orch. de Dicky Wells
    PETTIS JACK
    00:02:43
    1937
  • 3
    Between the devil and the deep blue sea
    Django Reinhardt et l'orch. de Dicky Wells
    ARLEN HAROLD
    00:02:58
    1937
  • 4
    I got rhythm
    Django Reinhardt et l'orch. de Dicky Wells
    GERSHWIN GEORGE
    00:02:16
    1937
  • 5
    Sweet sue
    Django Reinhardt et l'orch. de Dicky Wells
    YOUNG V
    00:03:10
    1937
  • 6
    Hangin' around boudon
    Django Reinhardt et l'orch. de Dicky Wells
    WELLS DICKY
    00:02:55
    1937
  • 7
    Japanese sandman
    Django Reinhardt et l'orch. de Dicky Wells
    WHITING RICHARD A
    00:03:01
    1937
  • 8
    Pennies from heaven
    Django Reinhardt et André Ekyan
    JOHNSTON A
    00:02:23
    1937
  • 9
    Tiger rag
    Django Reinhardt et André Ekyan
    LAROCCA D J
    00:02:36
    1937
  • 10
    Whoa babe !
    Django Reinhardt et l'orch. de Philippe Brun
    CLINTON L.
    00:02:42
    1937
  • 11
    P.B flat blues
    Django Reinhardt et l'orch. de Philippe Brun
    BRUN PHILIPPE
    00:02:56
    1937
  • 12
    St,Louis blues
    Django Reinhardt
    HANDY W C
    00:02:43
    1937
  • 13
    Bouncin' around
    Django Reinhardt
    DELOOF GUS
    00:02:46
    1937
  • 14
    Eddie's blues
    Django Reinhardt et Eddie South
    SOUTH EDDIE
    00:03:08
    1937
  • 15
    Sweet Georgia Brown
    Django Reinhardt et Eddie South
    BERNIE B
    00:02:47
    1937
  • 16
    Lady be good
    Django Reinhardt et le trio de violons
    GERSHWIN GEORGE
    00:03:18
    1937
  • 17
    Dinah
    Django Reinhardt, Eddie South et Stéphane Grappelli
    AKST H
    00:02:27
    1937
  • 18
    Daphné
    Django Reinhardt, Eddie South et Stéphane Grappelli
    REINHARDT DJANGO
    00:03:02
    1937
  • 19
    You took advantage of me
    Django Reinhardt, Michel Warlop et Stéphane Grappelli
    RODGERS R
    00:02:54
    1937
  • 20
    I've found a new baby
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    PALMER J
    00:02:37
    1937
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    I ain't got nobody
    Django Reinhardt et l'orch. de Bill Coleman
    WILLIAMS SPENCER
    00:03:01
    1937
  • 2
    Baby, won't you please come home ?
    Django Reinhardt et l'orch. de Bill Coleman
    WILLIAMS C
    00:02:59
    1937
  • 3
    Baby, won't you please come home ?
    Django Reinhardt et l'orch. de Bill Coleman
    WILLIAMS C
    00:03:01
    1937
  • 4
    Big boy blues
    Django Reinhardt et l'orch. de Bill Coleman
    GOUDIE F
    00:03:26
    1937
  • 5
    Swing guitars
    Django Reinhardt et l'orch. de Bill Coleman
    GRAPELLY STEPHANE
    00:03:07
    1937
  • 6
    Bill coleman blues
    Django Reinhardt et Bill Coleman
    COLEMAN BILL
    00:02:48
    1937
  • 7
    Somebody loves me
    Django Reinhardt et Eddie South
    GERSHWIN
    00:03:28
    1937
  • 8
    I can't believe that you're in love with me
    Django Reinhardt et Eddie South
    MC HUGH J
    00:03:17
    1937
  • 9
    Interprétation swing du 1er mouvement du concerto en ré mineur de J.S. Bach
    Django Reinhardt et Eddie South et Stéphane Grappelli
    BACH JEAN SEBASTIEN
    00:02:26
    1937
  • 10
    Improvisation sur le 1er mouvement du concerto en ré mineur de J.S. Bach
    Django Reinhardt et Eddie South et Stéphane Grappelli
    BACH JEAN SEBASTIEN
    00:03:19
    1937
  • 11
    Fiddle blues
    Django Reinhardt et Eddie South et Stéphane Grappelli
    SOUTH EDDIE
    00:02:46
    1937
  • 12
    Bricktop
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    GRAPELLY STEPHANE
    00:03:04
    1937
  • 13
    Speevy
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    GRAPELLY STEPHANE
    00:02:54
    1937
  • 14
    Minor swing
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:03:14
    1937
  • 15
    Viper's dream
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    ALLEN FLETCHER
    00:03:16
    1937
  • 16
    Swinging with Django
    Django Reinhardt, Michel Warlop et le quintette du H.C.F
    GRAPELLY STEPHANE
    00:02:52
    1937
  • 17
    Paramount stomp
    Django Reinhardt, Michel Warlop et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:38
    1937
  • 18
    Boléro
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:04:07
    1937
  • 19
    Boléro
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:04:00
    1937
  • 20
    Mabel
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:04:04
    1937
  • 21
    Mabel
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:04:12
    1937
  • 22
    My serenade
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:03:02
    1937
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Serenade for wealthy widow
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    FORESYTHE R
    00:03:16
    1937
  • 2
    Taj mahal
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    WARLOP MICHEL
    00:03:22
    1937
  • 3
    Organ grinder swing
    Django Reinhardt et l'orch. de Michel Warlop
    HUDSON WILL
    00:02:36
    1937
  • 4
    You, rascal you
    Django Reinhardt
    THEARD S
    00:03:06
    1937
  • 5
    Tea for two
    Django Reinhardt et Michel Warlop
    YOUMANS VINCENT
    00:03:15
    1937
  • 6
    Christmas swing
    Django Reinhardt et Michel Warlop
    REINHARDT DJANGO
    00:02:50
    1937
  • 7
    Stephen's blues
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    GRAPELLY STEPHANE
    00:03:16
    1937
  • 8
    Sugar
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    PINKARD M
    00:03:04
    1937
  • 9
    Sweet Georgia Brown
    Django Reinhardt
    PINKARD M
    00:03:16
    1937
  • 10
    Tea for two
    Django Reinhardt
    YOUMANS VINCENT
    00:02:50
    1937
  • 11
    Blues
    Django Reinhardt et Philippe Brun
    BRUN PHILIPPE
    00:03:03
    1937
  • 12
    Easy going
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    DELOOF GUS
    00:03:01
    1937
  • 13
    College stomp
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    BRUN PHILIPPE
    00:02:59
    1937
  • 14
    Harlem swing
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    DELOOF GUS
    00:02:35
    1937
  • 15
    It had to be you
    Django Reinhardt et Philippe Brun
    JONES I
    00:02:43
    1937
  • 16
    Sweet sue
    Django Reinhardt et Michel Warlop
    YOUNG V
    00:02:28
    1937
  • 17
    3 fragments / 3 excerpts
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    00:02:04
    1937
  • 18
    Les salades de l'oncle Francois
    Django Reinhardt, Jacotte Perrier et le quintette du H.C.F
    TRANCHANT JEAN
    00:02:13
    1938
  • 19
    Ric et Pussy
    Django Reinhardt, Jacotte Perrier et le quintette du H.C.F
    AUDRAN
    00:02:41
    1938
  • 20
    Honeysuckle rose
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    WALLER THOMAS
    00:02:55
    1938
  • 21
    Sweet Georgia Brown
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    BERNIE B
    00:03:08
    1938
  • 22
    Night and ray
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    PORTER COLE
    00:02:43
    1938
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    My sweet ( take 1 )
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    CARMICHAEL H
    00:02:57
    1938
  • 2
    My sweet ( take 2 )
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    GORRELL S
    00:02:55
    1938
  • 3
    Souvenirs
    Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:46
    1938
  • 4
    Daphne
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:03:10
    1938
  • 5
    Black and white
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:03:05
    1938
  • 6
    Stompin' at decca
    Django Reinhardt et le quintette du H.C.F
    REINHARDT DJANGO
    00:02:34
    1938
  • 7
    J'attendrai ( tornerai )
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    OLIVIERI D
    00:02:33
    1938
  • 8
    If i had you
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    CAMPBELL
    00:02:49
    1938
  • 9
    It had to be you
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    JONES I
    00:02:54
    1938
  • 10
    Nocturne
    Django Reinhardt et Stéphane Grappelli
    GRAPELLY STEPHANE
    00:03:14
    1938
  • 11
    Un sourire en chantant ( With a smile & a song )
    Django Reinhardt, Ray Ventura et ses collegiens
    CHURCHILL F
    00:03:04
    1938
  • 12
    Sifflez en travaillant ( Whistle while you work )
    Django Reinhardt, Ray Ventura et ses collegiens
    CHURCHILL F
    00:03:04
    1938
  • 13
    I'm coming, Virginia
    Django Reinhardt et l'orch. de Benny Carter
    COOK
    00:03:03
    1938
  • 14
    Farewell blues
    Django Reinhardt et l'orch. de Benny Carter
    MARES P
    00:03:15
    1938
  • 15
    Blues light blues
    Django Reinhardt et l'orch. de Benny Carter
    CARTER BENNY
    00:03:06
    1938
  • 16
    Bouncin' around
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    DELOOF GUS
    00:03:16
    1938
  • 17
    Fidin' along the moscowa
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    BRUN PHILIPPE
    00:02:52
    1938
  • 18
    Gotta date in Louisiana
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    PACKAY P
    00:02:48
    1938
  • 19
    Gabriel swing
    Django Reinhardt et l'orch. swing band de Philippe Brun
    COMBELLE ALIX
    00:02:39
    1938
  • 20
    Doin' the new low-down
    Django Reinhardt et Philippe Brun
    MC HUGH J
    00:03:14
    1938
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    J ATTENDRAI (TORNERAI)
    DJANGO REINHARDT
    D OLIVIERI
    00:06:22
    1938
  • 2
    BEI MIR BIST DU SCHON (IN ENGLISH)
    DJANGO REINHARDT
    JACOB JACOBS
    00:02:54
    1938
  • 3
    BEI MIR BIST DU SCHON (EN FRANCAIS)
    DJANGO REINHARDT
    JACOB JACOBS
    00:02:47
    1938
  • 4
    BODY AND SOUL
    DJANGO REINHARDT
    EDWARD HEYMAN
    00:03:05
    1938
  • 5
    LOVER COME BACK TO ME (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    S ROMBERG
    00:02:34
    1938
  • 6
    LOVER COME BACK TO ME (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    S ROMBERG
    00:02:37
    1938
  • 7
    MY MELANCHOLY BABY
    DJANGO REINHARDT
    E BURNETT
    00:03:15
    1938
  • 8
    I GOT RHYTHM (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    GEORGE GERSHWIN
    00:02:54
    1938
  • 9
    I GOT RHYTHM (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    GEORGE GERSHWIN
    00:02:58
    1938
  • 10
    BILLETS DOUX
    DJANGO REINHARDT
    MAURICE YVAIN
    00:02:55
    1938
  • 11
    SWING FROM PARIS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:32
    1938
  • 12
    THEM THERE EYES
    DJANGO REINHARDT
    M PINKARD
    00:03:02
    1938
  • 13
    THREE LITTLE WORDS
    DJANGO REINHARDT
    B KALMAR
    00:02:53
    1938
  • 14
    APPEL DIRECT (APPEL INDIRECT)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:00
    1938
  • 15
    MEDLEY QUINTETTE DU HCF
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:07:56
    1938
  • 16
    MEDLEY VALADIA SNOW AND DJANGO
    DJANGO REINHARDT
    JACQUES LARUE
    00:02:57
    1938
  • 17
    SWEET SUE
    DJANGO REINHARDT
    V YOUNG
    00:02:17
    1938
  • 18
    THE FLAT FOOT FLOOGIE
    DJANGO REINHARDT
    SLIM GAILLARD
    00:02:57
    1938
  • 19
    LAMBETH WALK
    DJANGO REINHARDT
    D FURBER
    00:02:47
    1938
  • 20
    WHY SHOULDN T I
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:50
    1938
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    I VE GOT MY LOVE TO KEEP MA WARM (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    IRVING BERLIN
    00:02:32
    1938
  • 2
    I VE GOT MY LOVE TO KEEP ME WARM (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    IRVING BERLIN
    00:02:24
    1938
  • 3
    PLEASE BE KIND
    DJANGO REINHARDT
    SAMMY CAHN
    00:02:46
    1938
  • 4
    LOUISE
    DJANGO REINHARDT
    L. ROBIN
    00:02:38
    1938
  • 5
    IMPROVISATION N 2 (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:42
    1938
  • 6
    IMPROVISATION N 2 (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:40
    1938
  • 7
    HUNGARIA (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    STEPHANE GRAPELLY
    00:02:47
    1939
  • 8
    HUNGARIA (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:46
    1939
  • 9
    JEEPERS CREEPERS (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    HARRY WARREN
    00:03:15
    1939
  • 10
    JEEPERS CREEPERS (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    HARRY WARREN
    00:03:14
    1939
  • 11
    SWING 39
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:19
    1939
  • 12
    JAPANESE SANDMAN
    DJANGO REINHARDT
    EGAN
    00:02:41
    1939
  • 13
    I WONDER WHERE MY BABY IS TONIGHT (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    W DONALDSON
    00:03:03
    1939
  • 14
    I WONDER WHERE MY BABY IS TONIGHT (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    W DONALDSON
    00:03:09
    1939
  • 15
    TEA FOR TWO (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:02:52
    1938
  • 16
    TEA FOR TWO (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:02:53
    1938
  • 17
    MY MELANCHOLY BABY
    DJANGO REINHARDT
    NORTON
    00:03:23
    1938
  • 18
    TIME ON MY HANDS
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:02:42
    1938
  • 19
    TWELFTH YEAR (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:39
    1939
  • 20
    TWELFTH YEAR (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:41
    1939
  • 21
    SERENADE SANS ESPOIR (PENNY SERENADE)
    DJANGO REINHARDT
    H HALLIFAX
    00:03:12
    1939
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    MONTMARTRE
    DJANGO REINHARDT
    REX STEWART
    00:02:26
    1939
  • 2
    LOW COTTON
    DJANGO REINHARDT
    REX STEWART
    00:03:01
    1939
  • 3
    FINESSE
    DJANGO REINHARDT
    W TAYLOR
    00:02:22
    1939
  • 4
    I KNOW THAT YOU KNOW
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:02:34
    1939
  • 5
    SOLID OLD MAN
    DJANGO REINHARDT
    REX STEWART
    00:03:05
    1939
  • 6
    MY MELANCHOLY BABY
    DJANGO REINHARDT
    E BURNETT
    00:02:49
    1940
  • 7
    JAPANESE SANDMAN
    DJANGO REINHARDT
    RICHARD A WHITING
    00:03:09
    1939
  • 8
    TEA FOR TWO
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:03:15
    1939
  • 9
    I WONDER WHERE MY BABY IS TONIGHT
    DJANGO REINHARDT
    W DONALDSON
    00:02:47
    1939
  • 10
    HUNGARIA
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:46
    1939
  • 11
    THE SHEIK
    DJANGO REINHARDT
    P WHEELER
    00:02:59
    1939
  • 12
    DREAM SHIP
    DJANGO REINHARDT
    A ROMANS
    00:02:49
    1939
  • 13
    I CAN T BELIEVE THAT YOU RE IN LOVE WITH ME
    DJANGO REINHARDT
    J MC HUGH
    00:02:20
    1939
  • 14
    DARK TOWN STRUTTER S BALL
    DJANGO REINHARDT
    S BROOKS
    00:02:33
    1939
  • 15
    BLUES OF YESTERDAY
    DJANGO REINHARDT
    A EKYAN
    00:02:36
    1939
  • 16
    TIGER RAG
    DJANGO REINHARDT
    LA ROCCA
    00:02:19
    1939
  • 17
    STOCKHOLM
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:48
    1939
  • 18
    YOUNGER GENERATION
    DJANGO REINHARDT
    N COWARD
    00:02:24
    1939
  • 19
    I LL SEE YOU IN MY DREAMS
    DJANGO REINHARDT
    I JONES
    00:02:32
    1939
  • 20
    ECHOES OF SPAIN
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:07
    1939
  • 21
    NAGUINE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:28
    1939
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    OUT OF NOWHERE
    DJANGO REINHARDT
    EDWARD HEYMAN
    00:03:16
    1939
  • 2
    BABY
    DJANGO REINHARDT
    JIMMY MC HUGH
    00:02:38
    1939
  • 3
    UNDECIDED
    DJANGO REINHARDT
    CHARLIE SHAVERS
    00:02:31
    1939
  • 4
    H C Q STRUT
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:57
    1939
  • 5
    DON T WORRY ABOUT ME
    DJANGO REINHARDT
    R BLOOM
    00:02:58
    1939
  • 6
    THE MAN I LOVE
    DJANGO REINHARDT
    GEORGE GERSHWIN
    00:03:12
    1939
  • 7
    DAPHNE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:23
    1940
  • 8
    IT HAD TO BE YOU
    DJANGO REINHARDT
    I JONES
    00:02:46
    1940
  • 9
    MY MELANCHOLY BABY
    DJANGO REINHARDT
    E BURNETT
    00:02:53
    1939
  • 10
    BRAGGIN THE BRIGGS
    DJANGO REINHARDT
    B BRIGGS
    00:05:53
    1940
  • 11
    SOMETIMES I M HAPPY
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:02:43
    1940
  • 12
    SCATTER BRAIN
    DJANGO REINHARDT
    BEAN
    00:02:19
    1940
  • 13
    JUMPIN AT THE WOODSIDE
    DJANGO REINHARDT
    W BASIE
    00:02:56
    1940
  • 14
    WEEK END STOMP
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:02:48
    1940
  • 15
    NERVES AND FEVER
    DJANGO REINHARDT
    GAUDIN
    00:03:23
    1940
  • 16
    FAST SLOW MEDIUM TEMPO
    DJANGO REINHARDT
    PHILIPPE BRUN
    00:03:01
    1940
  • 17
    PANASSIE STOMP
    DJANGO REINHARDT
    W BASIE
    00:03:04
    1940
  • 18
    ROCK A BYE BASIE
    DJANGO REINHARDT
    COUNT BASIE
    00:02:48
    1940
  • 19
    BOOGIE WOOGIE
    DJANGO REINHARDT
    PINETOP SMITH
    00:05:25
    1940
  • 20
    BLUE SKIES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:38
    1940
  • 21
    STOMP
    DJANGO REINHARDT
    LIONEL HAMPTON
    00:02:18
    1940
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    ROSETTA
    DJANGO REINHARDT
    EARL HINES
    00:02:28
    1940
  • 2
    SUGAR
    DJANGO REINHARDT
    M PINKARD
    00:02:39
    1940
  • 3
    A PRETTY GIRL IS LIKE A MELODY
    DJANGO REINHARDT
    IRVING BERLIN
    00:02:38
    1940
  • 4
    MARGIE
    DJANGO REINHARDT
    C CONRAD
    00:02:14
    1940
  • 5
    TEARS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:47
    1940
  • 6
    LIMEHOUSE BLUES
    DJANGO REINHARDT
    P BRAHAM
    00:02:27
    1940
  • 7
    DAPHNE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1940
  • 8
    AT THE JIMMY S BAR
    DJANGO REINHARDT
    PHILIPPE BRUN
    00:02:50
    1940
  • 9
    SWEET SUE (JUST YOU)
    DJANGO REINHARDT
    V YOUNG
    00:05:15
    1940
  • 10
    APPEL INDIRECT
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:05:02
    1940
  • 11
    NUAGES (VERSION 1)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:18
    1940
  • 12
    RYTHME FUTUR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:39
    1940
  • 13
    BEGIN THE BEGUINE
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:53
    1940
  • 14
    BLUES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:09
    1940
  • 15
    COU COU
    DJANGO REINHARDT
    A MATHAS
    00:02:41
    1940
  • 16
    INDECISION
    DJANGO REINHARDT
    CHARLIE SHAVERS
    00:03:03
    1940
  • 17
    TEL QUEL (EN PLEIN SUR LE NEZ)
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:03:14
    1940
  • 18
    DEUX PIEDS GAUCHES (TWO LEFT FEET)
    DJANGO REINHARDT
    R GORDON
    00:02:52
    1940
  • 19
    JOYEUSE FUMEE (HOLY SMOKE)
    DJANGO REINHARDT
    R MARSH
    00:02:42
    1940
  • 20
    TIGER RAG
    DJANGO REINHARDT
    D J LAROCCA
    00:02:47
    1940
  • 21
    QUATRE TICKETS
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:02:34
    1940
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    SERENADE D HIVER (WINTER SERENADE)
    DJANGO REINHARDT
    NOEL CHIBOUST
    00:02:41
    1940
  • 2
    LE SHEIK
    DJANGO REINHARDT
    TED SNYDER
    00:02:17
    1940
  • 3
    NOEL BLUES
    DJANGO REINHARDT
    NOEL CHIBOUST
    00:02:57
    1940
  • 4
    MARGIE
    DJANGO REINHARDT
    ROBINSON JR
    00:02:20
    1940
  • 5
    BIJOU
    DJANGO REINHARDT
    NOEL CHIBOUST
    00:02:24
    1940
  • 6
    INDECISION (UNDECIDED)
    DJANGO REINHARDT
    CHARLIE SHAVERS
    00:03:19
    1940
  • 7
    OUI C EST CA
    DJANGO REINHARDT
    AIME BARELLI
    00:02:39
    1940
  • 8
    SWING 41
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:08
    1940
  • 9
    NUAGES (VERSION 2)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:18
    1940
  • 10
    POUR VOUS (EXACTLY LIKE YOU)
    DJANGO REINHARDT
    J MC HUGH
    00:03:08
    1940
  • 11
    FANTAISIE SUR UNE DANSE NORVEGIENNE DE GRIEG
    DJANGO REINHARDT
    E H GRIEG
    00:02:33
    1940
  • 12
    VENDREDI 13
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:04
    1940
  • 13
    LIEBESFREUD
    DJANGO REINHARDT
    E KREISLER
    00:02:40
    1940
  • 14
    MABEL
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:19
    1940
  • 15
    PETITS MENSONGES (LITTLE WHITE LIES)
    DJANGO REINHARDT
    W DONALDSON
    00:03:17
    1940
  • 16
    LES YEUX NOIRS (DARK EYES)
    DJANGO REINHARDT
    TRADITIONNEL
    00:02:14
    1940
  • 17
    SWEET SUE (JUST YOU)
    DJANGO REINHARDT
    V YOUNG
    00:02:50
    1940
  • 18
    SWING DE PARIS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:02
    1940
  • 19
    OISEAUX DES ILES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:49
    1940
  • 20
    ALL OF ME
    DJANGO REINHARDT
    G MARKS
    00:02:47
    1940
  • 21
    POUR TERMINER
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:03:05
    1940
  • 22
    POUR COMMENCER
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:02:59
    1940
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    CASCADES
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:02:51
    1940
  • 2
    REFLETS
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:02:47
    1940
  • 3
    ONZE HEURES VINGT
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:03:18
    1940
  • 4
    SUR LES BORDS DE L ALAMO
    DJANGO REINHARDT
    I JONES
    00:03:12
    1940
  • 5
    LES YEUX NOIRS
    DJANGO REINHARDT
    TRADITIONNEL
    00:02:56
    1940
  • 6
    BEGIN THE BEGUINE
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:28
    1940
  • 7
    SWINGING THE BLUES
    DJANGO REINHARDT
    W BASIE
    00:02:11
    1940
  • 8
    PETITE LILI
    DJANGO REINHARDT
    P ALLIER
    00:03:25
    1940
  • 9
    NINOUCHE
    DJANGO REINHARDT
    P ALLIER
    00:03:23
    1940
  • 10
    FESTIVAL SWING
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:04:10
    1940
  • 11
    STOCKHOLM
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:12
    1940
  • 12
    LA CIGALE ET LA FOURMI
    DJANGO REINHARDT
    CHARLES TRENET
    00:02:20
    1941
  • 13
    HUNGARIA
    DJANGO REINHARDT
    TRADITIONNEL
    00:02:27
    1941
  • 14
    OUT OF NOWHERE (DE NULLE PART)
    DJANGO REINHARDT
    JOHNNY GREEN
    00:03:00
    1941
  • 15
    DINETTE (DINAH)
    DJANGO REINHARDT
    H AKST
    00:02:50
    1941
  • 16
    CREPUSCULE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:00
    1941
  • 17
    SWING 42
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:47
    1941
  • 18
    FESTIVAL SWING 1942
    DJANGO REINHARDT
    ALIX COMBELLE
    00:07:23
    1941
  • 19
    PREMIERE IDEE D EDDIE
    DJANGO REINHARDT
    H ROSTAING
    00:03:21
    1942
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    NYMPHEAS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:13
    1942
  • 2
    FEERIE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:43
    1942
  • 3
    BELLEVILLE (VERSION 1)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:31
    1942
  • 4
    LENTEMENT MADEMOISELLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:17
    1942
  • 5
    VOUS ET MOI
    DJANGO REINHARDT
    BOSMANS
    00:03:11
    1942
  • 6
    DISTRACTION
    DJANGO REINHARDT
    I DE BIE
    00:02:58
    1942
  • 7
    BLUES EN MINEUR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1942
  • 8
    STUDIO 24
    DJANGO REINHARDT
    F ENGELEN
    00:03:01
    1942
  • 9
    PLACE DE BROUCKERE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1942
  • 10
    SEUL CE SOIR
    DJANGO REINHARDT
    PAUL DURAND
    00:02:51
    1942
  • 11
    MIXTURE
    DJANGO REINHARDT
    F CANDRIX
    00:02:36
    1942
  • 12
    BEI DIR WAR ES IMMER SO SCHON
    DJANGO REINHARDT
    T MACKEBEN
    00:03:04
    1942
  • 13
    DIVINE BIGUINE
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:54
    1942
  • 14
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:06
    1942
  • 15
    DJANGOLOGIE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:02
    1942
  • 16
    ECLATS DE CUIVRE
    DJANGO REINHARDT
    S BRENDERS
    00:02:59
    1942
  • 17
    DJANGO RAG
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:34
    1942
  • 18
    DYNAMISME
    DJANGO REINHARDT
    A SAGUET
    00:02:43
    1942
  • 19
    TONS D EBENE
    DJANGO REINHARDT
    J DEMANY
    00:02:52
    1942
  • 20
    CHEZ MOI A SIX HEURES
    DJANGO REINHARDT
    P VAN HECKE
    00:02:42
    1942
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    DOUCE AMBIANCE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:19
    1943
  • 2
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:18
    1943
  • 3
    OUI
    DJANGO REINHARDT
    L GASTE
    00:02:09
    1943
  • 4
    CAVALERIE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:35
    1943
  • 5
    FLEUR D ENNUI
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:33
    1943
  • 6
    BLUES CLAIR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:03
    1943
  • 7
    IMPROVISION N 3
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:02
    1943
  • 8
    IMPROVISION N 3 (VERSION 2)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:47
    1943
  • 9
    BELLEVILLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:43
    1945
  • 10
    OUBLI
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:42
    1943
  • 11
    ZUIDERZEE BLUES
    DJANGO REINHARDT
    J BULTERMANN
    00:02:38
    1943
  • 12
    ABC
    DJANGO REINHARDT
    F CANDRIX
    00:02:20
    1943
  • 13
    GAIEMENT
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:40
    1943
  • 14
    MELODIE AU CREPUSCULE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:59
    1943
  • 15
    BLUES D AUTREFOIS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:35
    1943
  • 16
    PLACE DE BROUKERE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:55
    1943
  • 17
    WELCOME
    DJANGO REINHARDT
    NOEL CHIBOUST
    00:04:58
    1944
  • 18
    I CAN T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE
    DJANGO REINHARDT
    J MC HUGH
    00:02:21
    1944
  • 19
    ARTILLERIE LOURDE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:15
    1944
  • 20
    INTERVIEW AND ORGUE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:14
    1944
  • 21
    HEAVY GUNS (ARTILLERIE LOURDE)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:09
    1945
  • 22
    GOOD MORNING BLUES
    DJANGO REINHARDT
    W BASIE
    00:02:45
    1945
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    HOW HIGH THE MOON
    DJANGO REINHARDT
    NANCY HAMILTON
    00:02:21
    1945
  • 2
    IF DREAMS COME TRUE
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:02:54
    1945
  • 3
    HALLELUJAH
    DJANGO REINHARDT
    C GREY
    00:03:00
    1945
  • 4
    STOMPIN AT THE SAVOY
    DJANGO REINHARDT
    EDGAR SAMPSON
    00:02:53
    1945
  • 5
    INTRODUCTION AND DJANGOLOGY
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:35
    1945
  • 6
    HONEYSUCKLE ROSE
    DJANGO REINHARDT
    THOMAS WALLER
    00:02:48
    1945
  • 7
    BELLEVILLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:12
    1945
  • 8
    UPTOWN BLUES
    DJANGO REINHARDT
    JIMMIE LUNCEFORD
    00:04:06
    1945
  • 9
    MOTEN SWING AND THEME
    DJANGO REINHARDT
    I MOTEN
    00:04:07
    1945
  • 10
    DJANGOLOGY
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:35
    1945
  • 11
    SWING GUITARS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:24
    1945
  • 12
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:14
    1945
  • 13
    ARE YOU IN THE MOOD
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:56
    1945
  • 14
    DON T BE THAT WAY
    DJANGO REINHARDT
    EDGAR SAMPSON
    00:04:18
    1945
  • 15
    IMPROVISATION N 6
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:21
    1945
  • 16
    HONEYSUCKLE ROSE
    DJANGO REINHARDT
    THOMAS WALLER
    00:04:14
    1945
  • 17
    SWEET SUE
    DJANGO REINHARDT
    V YOUNG
    00:03:48
    1945
  • 18
    BELLEVILLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:06
    1943
  • 19
    MOTEN SWING
    DJANGO REINHARDT
    I MOTEN
    00:02:11
    1945
  • 20
    INTRODUCTION AND DJANGOLOGY
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:15
    1945
  • 21
    MOTEN SWING
    DJANGO REINHARDT
    I MOTEN
    00:02:50
    1945
  • 22
    ARE YOU IN THE MOOD
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:42
    1945
  • 23
    UPTOWN BLUES
    DJANGO REINHARDT
    JIMMIE LUNCEFORD
    00:03:16
    1945
  • 24
    APPLE HONEY (LIVE)
    DJANGO REINHARDT
    W HERMAN
    00:05:07
    1945
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    ECHOES OF FRANCE (LA MARSEILLAISE)
    DJANGO REINHARDT
    CLAUDE JOSEPH ROUGET DE LISLE
    00:02:49
    1946
  • 2
    COQUETTE
    DJANGO REINHARDT
    G LOMBARDO
    00:03:04
    1946
  • 3
    DJANGO S TIGER
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:39
    1946
  • 4
    EMBRACEABLE YOU
    DJANGO REINHARDT
    GEORGE GERSHWIN
    00:03:10
    1946
  • 5
    LOVE S MELODY (MELODIE AU CREPUSCULE)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:13
    1946
  • 6
    BELLEVILLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:59
    1946
  • 7
    NUAGES 1
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:19
    1946
  • 8
    NUAGES 2
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:21
    1946
  • 9
    LIZA
    DJANGO REINHARDT
    GEORGE GERSHWIN
    00:02:54
    1946
  • 10
    SWINGTIME IN SPRINGTIME
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:53
    1946
  • 11
    YOURS AND MINE
    DJANGO REINHARDT
    N H BROWN
    00:02:56
    1946
  • 12
    ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET
    DJANGO REINHARDT
    J MC HUGH
    00:02:49
    1946
  • 13
    I WONT DANCE
    DJANGO REINHARDT
    JEROME KERN
    00:02:52
    1946
  • 14
    RIDE RED RIDE
    DJANGO REINHARDT
    L MILLINDER
    00:02:18
    1946
  • 15
    A BLUES RIFF
    DJANGO REINHARDT
    DUKE ELLINGTON
    00:03:49
    1946
  • 16
    HONEYSUCKLE ROSE
    DJANGO REINHARDT
    THOMAS WALLER
    00:03:39
    1946
  • 17
    IMPROVISATION N 7
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:51
    1946
  • 18
    RENDEZ VOUS IN PARIS RADIO PROGRAM
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:05:17
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    R VINGT SIX
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:30
    1947
  • 2
    HOW HIGH THE MOON
    DJANGO REINHARDT
    NANCY HAMILTON
    00:02:37
    1947
  • 3
    LOVER MAN
    DJANGO REINHARDT
    J DAVIS
    00:03:20
    1947
  • 4
    BLUE LOU
    DJANGO REINHARDT
    EDGAR SAMPSON
    00:02:22
    1947
  • 5
    BLUES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:38
    1947
  • 6
    MINOR BLUES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:47
    1947
  • 7
    LANCER LEGER (PECHE A LA MOUCHE)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:49
    1947
  • 8
    LENTEMENT MADEMOISELLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:34
    1947
  • 9
    LOVES MELODY (MELODIE AU CREPUSCULE) 2
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:39
    1947
  • 10
    PORTO CABELLO
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:38
    1947
  • 11
    DUKE AND DUKIE 2
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:20
    1947
  • 12
    SONGE D AUTOMNE
    DJANGO REINHARDT
    ARCHIBALD JOYCE
    00:03:18
    1947
  • 13
    BABIK 1
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:23
    1947
  • 14
    BABIK 2
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:59
    1947
  • 15
    DEL SALLE 1
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:46
    1947
  • 16
    DEL SALLE 2
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1947
  • 17
    JUST ONE OF THOSE THINGS
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:49
    1947
  • 18
    FOR SENTIMENTAL REASONS
    DJANGO REINHARDT
    WATSON R
    00:03:11
    1947
  • 19
    DANSE NORVEGIENNE
    DJANGO REINHARDT
    E H GRIEG
    00:02:51
    1947
  • 20
    BLUES FOR BARCLAY
    DJANGO REINHARDT
    E BARCLAY
    00:02:55
    1947
  • 21
    DUKE AND DUKIE 1
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:00
    1947
  • 22
    CLAIR DE LUNE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    BLUES FOR BARCLAY (TAKE1)
    DJANGO REINHARDT
    E BARCLAY
    00:03:00
    1947
  • 2
    FOLIE A AMPHION
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:52
    1947
  • 3
    VETTE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:15
    1947
  • 4
    ANNIVERSARY SONG
    DJANGO REINHARDT
    IVANOVICI
    00:03:32
    1947
  • 5
    SWING 48
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:47
    1947
  • 6
    SEPTEMBER SONG
    DJANGO REINHARDT
    K WEILL
    00:03:16
    1947
  • 7
    BRAZIL
    DJANGO REINHARDT
    ARI BARROSO
    00:02:46
    1947
  • 8
    I LL NEVER SMILE AGAIN (TAKE 1)
    DJANGO REINHARDT
    R LOWE
    00:02:38
    1947
  • 9
    I LL NEVER SMILE AGAIN (TAKE 2)
    DJANGO REINHARDT
    R LOWE
    00:02:43
    1947
  • 10
    NEW YORK CITY
    DJANGO REINHARDT
    E BARCLAY
    00:02:35
    1947
  • 11
    DJANGO S BLUES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:06
    1947
  • 12
    LOVE S MOOD
    DJANGO REINHARDT
    E BARCLAY
    00:03:06
    1947
  • 13
    I LOVE YOU
    DJANGO REINHARDT
    H ARCHER
    00:02:50
    1947
  • 14
    SWING GUITARS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:02
    1947
  • 15
    BABIK
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:06
    1947
  • 16
    WHAT KIND OF FRIEND
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:31
    1947
  • 17
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:20
    1947
  • 18
    VIPER S DREAM
    DJANGO REINHARDT
    FLETCHER ALLEN
    00:02:57
    1947
  • 19
    BLUES CLAIR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:42
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    MINOR SWING
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:51
    1947
  • 2
    SWING 39
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:33
    1947
  • 3
    SWING 41
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:11
    1947
  • 4
    DEL SALLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:21
    1947
  • 5
    LES YEUX NOIRS (DARK EYES)
    DJANGO REINHARDT
    TRADITIONNEL
    00:03:12
    1947
  • 6
    LOUISE
    DJANGO REINHARDT
    RICHARD A WHITING
    00:02:31
    1947
  • 7
    DJANGO S DREAM
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:51
    1947
  • 8
    SWINGTIME IN SPRINGTIME
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:09
    1947
  • 9
    STOCKHOLM
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:20
    1947
  • 10
    FEERIE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:20
    1947
  • 11
    VENDREDI 13
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:00
    1947
  • 12
    SWEET CHORUS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:02
    1947
  • 13
    CREPUSCULE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:59
    1947
  • 14
    SONGE D AUTOMNE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:22
    1947
  • 15
    I LOVE YOU FOR SENTIMENTAL REASONS
    DJANGO REINHARDT
    W BEST
    00:03:09
    1947
  • 16
    JUST ONE OF THOSE THINGS
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:03:18
    1947
  • 17
    BILLET DOUX
    DJANGO REINHARDT
    MAURICE YVAIN
    00:02:45
    1947
  • 18
    PORTO CABELLO
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:46
    1947
  • 19
    SWING DYNAMIQUE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:34
    1947
  • 20
    LOVER MAN
    DJANGO REINHARDT
    R RAMIREZ
    00:04:12
    1947
  • 21
    RYTHME FUTUR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:07
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    TOPSY
    DJANGO REINHARDT
    E DURHAM
    00:03:05
    1947
  • 2
    MOPPIN THE BRIDE (MICRO)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:20
    1947
  • 3
    INSENSIBLEMENT
    DJANGO REINHARDT
    MIRASKI
    00:03:13
    1947
  • 4
    MANO
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:54
    1947
  • 5
    BLUES PRIMITIF
    DJANGO REINHARDT
    E BARCLAY
    00:02:43
    1947
  • 6
    GIPSY WITH A SONG 2
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:58
    1947
  • 7
    GIPSY WITH A SONG 1
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:03
    1947
  • 8
    ARTILLERIE LOURDE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:16
    1947
  • 9
    PECHE A LA MOUCHE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:16
    1947
  • 10
    BELLEVILLE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:35
    1947
  • 11
    DOUCE AMBIANCE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:22
    1947
  • 12
    SWING DE PARIS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:51
    1947
  • 13
    SEPTEMBER SONG
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:25
    1947
  • 14
    I CAN T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE
    DJANGO REINHARDT
    JIMMY MC HUGH
    00:02:49
    1947
  • 15
    BLUES EN MINEUR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:29
    1947
  • 16
    IT HAD TO BE YOU
    DJANGO REINHARDT
    JONES
    00:03:07
    1947
  • 17
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:48
    1947
  • 18
    DINETTE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:54
    1947
  • 19
    MELODIE AU CREPUSCULE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:17
    1947
  • 20
    FOLIE A AMPHION
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:57
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    PLACE DE BROUCKERE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:42
    1947
  • 2
    SYMPHONIE
    DJANGO REINHARDT
    ALEX ALSTONE
    00:02:40
    1947
  • 3
    IMPROVISATION SUR UNE DANSE NORVEGIENNE
    DJANGO REINHARDT
    E H GRIEG
    00:02:51
    1947
  • 4
    SAINT LOUIS BLUES
    DJANGO REINHARDT
    W C HANDY
    00:04:08
    1947
  • 5
    IMPROVISATION 47 (IMPROVISATION N 5)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:03
    1947
  • 6
    OUI POUR VOUS REVOIR
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:33
    1947
  • 7
    WHAT IS THIS THING CALLED LOVE
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:10
    1947
  • 8
    OL MAN RIVER
    DJANGO REINHARDT
    JEROME KERN
    00:02:42
    1947
  • 9
    SI TU SAVAIS
    DJANGO REINHARDT
    G ULMER
    00:02:45
    1947
  • 10
    EVELINE
    DJANGO REINHARDT
    STEPHANE GRAPELLY
    00:02:15
    1947
  • 11
    DIMINUSHING
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:16
    1947
  • 12
    OL MAN RIVER II
    DJANGO REINHARDT
    JEROME KERN
    00:03:35
    1947
  • 13
    VINGT SIX
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:55
    1947
  • 14
    HOW HIGH THE MOON I
    DJANGO REINHARDT
    NANCY HAMILTON
    00:03:01
    1947
  • 15
    SWING GUITARS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:57
    1947
  • 16
    I LOVE YOU
    DJANGO REINHARDT
    H ARCHER
    00:03:17
    1947
  • 17
    TIGER RAG
    DJANGO REINHARDT
    D J LAROCCA
    00:03:01
    1947
  • 18
    TEARS
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:44
    1947
  • 19
    DINAH
    DJANGO REINHARDT
    H AKST
    00:03:36
    1947
  • 20
    THEM THERE EYES
    DJANGO REINHARDT
    M PINKARD
    00:02:23
    1947
  • 21
    HOW HIGH THE MOON II
    DJANGO REINHARDT
    NANCY HAMILTON
    00:02:54
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    DAPHNE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:29
    1947
  • 2
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:29
    1948
  • 3
    DANSE NUPTIALE (MOPPIN THE BRIDE)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:38
    1948
  • 4
    CRAZY RYTHM
    DJANGO REINHARDT
    IRWING CAESAR
    00:02:58
    1948
  • 5
    TIGER RAG (INCOMPLETE VERSION)
    DJANGO REINHARDT
    D J LAROCCA
    00:02:41
    1948
  • 6
    NIGHT AND DAY
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:54
    1948
  • 7
    CONFESSIN
    DJANGO REINHARDT
    A J NEIBURG
    00:02:57
    1948
  • 8
    ANNONCE ANNOUNCEMENT AND SWING 42
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:38
    1948
  • 9
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:01:54
    1948
  • 10
    MIKE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1948
  • 11
    OH LADY BE GOOD
    DJANGO REINHARDT
    GEORGE GERSHWIN
    00:02:58
    1948
  • 12
    FESTIVAL 48
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:41
    1948
  • 13
    FANTAISIE
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:56
    1948
  • 14
    BRICKTOP
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:09
    1948
  • 15
    JUST FOR FUN
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:09
    1948
  • 16
    TO EACH HIS OWN
    DJANGO REINHARDT
    LIVINGSTONE
    00:03:06
    1948
  • 17
    ODETTE
    DJANGO REINHARDT
    GUS VISEUR
    00:02:06
    1948
  • 18
    PRESENTATION ANNOUNCEMENT GEORGE BAUME AND CHARLES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:58
    1948
  • 19
    DIMINUTION (DIMINISHING)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:00
    1948
  • 20
    FESTIVAL 48
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:11
    1948
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    MOPPIN THE BRIDE (DANSE NUPTIALE)
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:14
    1948
  • 2
    BOLERO
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:04:09
    1948
  • 3
    CADILLAC SLIM
    DJANGO REINHARDT
    CARTER
    00:02:56
    1948
  • 4
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:50
    1948
  • 5
    IMPROVISATION SUR UNE DANSE NORVEGIENNE
    DJANGO REINHARDT
    E H GRIEG
    00:02:38
    1948
  • 6
    FESTIVAL 48
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:01:54
    1948
  • 7
    MINOR SWING
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:26
    1948
  • 8
    SYMPHONIE
    DJANGO REINHARDT
    ALEX ALSTONE
    00:01:38
    1948
  • 9
    OVER THE RAINBOW
    DJANGO REINHARDT
    HAROLD ARLEN
    00:02:43
    1948
  • 10
    NIGHT AND DAY
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:03:05
    1948
  • 11
    MINOR BLUES
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:02:45
    1948
  • 12
    NATURE BOY
    DJANGO REINHARDT
    AHBEZ
    00:03:34
    1948
  • 13
    THE WORLD IS WAITING FOR THE SUNRISE
    DJANGO REINHARDT
    SEITZ
    00:02:48
    1948
  • 14
    VOUS QUI PASSEZ SANS ME VOIR
    DJANGO REINHARDT
    JOHNNY HESS
    00:02:51
    1948
  • 15
    HALLELUJAH
    DJANGO REINHARDT
    VINCENT YOUMANS
    00:03:06
    1948
  • 16
    NAGASAKI
    DJANGO REINHARDT
    WARREN
    00:02:52
    1948
  • 17
    I LL NEVER BE THE SAME
    DJANGO REINHARDT
    SIGNORELLI
    00:03:58
    1948
  • 18
    SWING 39
    DJANGO REINHARDT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:14
    1948
  • 19
    CLOPIN CLOPANT
    DJANGO REINHARDT
    BRUNO COQUATRIX
    00:03:06
    1948
  • 20
    HONEYSUCKLE ROSE
    DJANGO REINHARDT
    MIALLER
    00:04:02
    1948
  • 21
    ALL THE THINGS YOU ARE
    DJANGO REINHARDT
    JEROME KERN
    00:02:51
    1948
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    DJANGOLOGY
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:02:46
    1949
  • 2
    LIZA
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:02:49
    0
  • 3
    (I LOVE YOU) FOR SENTIMENTAL REASONS
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:26
    1949
  • 4
    DAPHNE
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:02:23
    1949
  • 5
    LA MER (BEYOND THE SEA)
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:04:18
    1949
  • 6
    SWEET GEORGIA BROWN
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:15
    1949
  • 7
    LOVERMAN
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:11
    1949
  • 8
    MARIE
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:02:52
    1949
  • 9
    STORMY WEATHER
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:30
    1949
  • 10
    MINOR SWING
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:02:39
    1949
  • 11
    TO EACH HIS OWN
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:45
    1949
  • 12
    WHAT IS THIS THING CALLED LOVE
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:52
    1949
  • 13
    OU ES TU MON AMOUR
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:23
    1949
  • 14
    UNDECIDED
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:01
    1949
  • 15
    IMPROVISATION N 4
    DJANGO REINHARDT
    00:02:10
    1947
  • 16
    SWING 42
    DJANGO REINHARDT
    00:02:28
    1949
  • 17
    I SURRENDER DEAR
    DJANGO REINHARDT
    00:03:43
    1949
  • 18
    AFTER YOU VE GONE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:03
    1949
  • 19
    I GOT RHYTHM
    DJANGO REINHARDT
    00:02:45
    0
  • 20
    I SAW STARS
    DJANGO REINHARDT
    00:03:34
    1949
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    ARTILLERIE LOURDE (HEAVY ARTILLERY)
    DJANGO REINHARDT
    00:03:43
    1949
  • 2
    IT S ONLY A PAPER MOON
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1949
  • 3
    TIME ON MY HANDS
    DJANGO REINHARDT
    00:02:46
    1949
  • 4
    BRICKTOP
    DJANGO REINHARDT
    00:03:46
    1949
  • 5
    IMPROVISATION SUR L ANDANTE DE LA SYMPHONIE N6 DE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:42
    1949
  • 6
    MY BLUE HEAVEN
    DJANGO REINHARDT
    00:03:30
    1949
  • 7
    MENILMONTANT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:05
    1949
  • 8
    SWING GUITARS
    DJANGO REINHARDT
    00:02:52
    1949
  • 9
    MY MELANCHOLY BABY
    DJANGO REINHARDT
    00:03:31
    1949
  • 10
    WEBSTER
    DJANGO REINHARDT
    00:02:00
    1949
  • 11
    MICRO (MIKE) (VERSION1)
    DJANGO REINHARDT
    00:02:18
    1949
  • 12
    MICRO (MIKE) (VERSION2)
    DJANGO REINHARDT
    00:02:22
    1949
  • 13
    DREAM OF YOU
    DJANGO REINHARDT
    00:04:08
    1949
  • 14
    BEGIN THE BEGUINE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:46
    1949
  • 15
    HOW HIGHT THE MOON
    DJANGO REINHARDT
    00:03:41
    1949
  • 16
    NUAGE (VERSION1)
    DJANGO REINHARDT
    00:03:28
    1949
  • 17
    I CAN GET STARTED
    DJANGO REINHARDT
    00:03:53
    1949
  • 18
    I CAN T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:41
    1949
  • 19
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:27
    0
  • 20
    THE MAN I LOVE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:16
    0
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    JUST A GIGOLO
    DJANGO REINHARDT
    00:03:31
    1949
  • 2
    EL MANISERO
    DJANGO REINHARDT
    00:03:57
    1949
  • 3
    TROUBLANT BOLERO
    DJANGO REINHARDT
    00:03:40
    1949
  • 4
    ROSETTA
    DJANGO REINHARDT
    00:03:01
    1949
  • 5
    BLUE SKIES
    DJANGO REINHARDT
    00:04:11
    1949
  • 6
    IT MIGHT AS WELL BE SPRING
    DJANGO REINHARDT
    00:04:05
    1949
  • 7
    BLUE LOU
    DJANGO REINHARDT
    00:03:15
    1949
  • 8
    I LL NEVER BE THE SAME
    DJANGO REINHARDT
    00:04:05
    1949
  • 9
    BRAZIL
    DJANGO REINHARDT
    00:02:54
    1949
  • 10
    WHAT A DIFFERENCE A DAY MADE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:37
    1949
  • 11
    PIGALLE
    DJANGO REINHARDT
    00:02:47
    1949
  • 12
    THIS PARIS
    DJANGO REINHARDT
    00:05:12
    1949
  • 13
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    00:04:09
    1949
  • 14
    BLACK NIGHT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:05
    1949
  • 15
    DANSE NORVEGIENNE N2
    DJANGO REINHARDT
    00:02:49
    1949
  • 16
    MICRO
    DJANGO REINHARDT
    00:02:34
    1949
  • 17
    DREAM OF YOU
    DJANGO REINHARDT
    00:02:42
    1949
  • 18
    PLACE DE BROUKERE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:16
    1949
  • 19
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:33
    1949
  • 20
    C JAMES BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:35
    1949
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    ANNIVERSARY SONG
    DJANGO REINHARDT
    00:04:23
    1950
  • 2
    STORMY WEATHER
    DJANGO REINHARDT
    00:04:12
    1950
  • 3
    DEUX MELODIES RUSSES TWO RUSSIAN MELODIES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:35
    1950
  • 4
    JERZEY BOUNCE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:02
    1950
  • 5
    DINETTE (DINA)
    DJANGO REINHARDT
    00:02:59
    1950
  • 6
    SOPHISTICATED LADY
    DJANGO REINHARDT
    00:04:05
    1950
  • 7
    MICRO (MIKE)
    DJANGO REINHARDT
    00:02:40
    1950
  • 8
    DREAM OF YOU
    DJANGO REINHARDT
    00:02:58
    1950
  • 9
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    00:04:05
    1950
  • 10
    THE DARKTOWN STRUTTERS BALL
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1950
  • 11
    DANSE NORVEGIENNE N2
    DJANGO REINHARDT
    00:03:10
    1950
  • 12
    A TISKET A TASKET
    DJANGO REINHARDT
    00:03:06
    1950
  • 13
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:20
    1950
  • 14
    PLACE DE BOUCKERE
    DJANGO REINHARDT
    00:02:56
    1950
  • 15
    SEPTEMBER SONG
    DJANGO REINHARDT
    00:02:56
    1950
  • 16
    ROYAL GARDEN BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:40
    1950
  • 17
    SAINT LOUIS BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:04:07
    1950
  • 18
    SWEET GEORGIA BROWN
    DJANGO REINHARDT
    00:03:54
    1950
  • 19
    MINOR SWING
    DJANGO REINHARDT
    00:02:26
    1950
  • 20
    DOUBLE SCOTCH
    DJANGO REINHARDT
    00:02:51
    1950
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    ARTILLERIE LOURDE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:48
    1950
  • 2
    SAINT JAMES INFIRMARY
    DJANGO REINHARDT
    00:02:37
    1950
  • 3
    C JAM BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:37
    1950
  • 4
    HONEYSUCKLE ROSE
    DJANGO REINHARDT
    ANDY RAZAF
    00:03:38
    1950
  • 5
    RVERIE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:06
    1950
  • 6
    BLACK NIGHT
    DJANGO REINHARDT
    00:03:36
    1950
  • 7
    BOOGIE WOOGIE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:27
    1950
  • 8
    SUR LE CONCERT PARISIEN DE BENNY GOODMAN
    DJANGO REINHARDT
    00:01:15
    1950
  • 9
    BELLEVILLE
    DJANGO REINHARDT
    00:07:19
    1950
  • 10
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    00:07:02
    1950
  • 11
    TROUBLANT BOLERO
    DJANGO REINHARDT
    00:04:33
    1951
  • 12
    SOIREE INAUGURALE DU CLUB SAINT GERMAIN
    DJANGO REINHARDT
    00:00:45
    1951
  • 13
    DREAM OF YOU
    DJANGO REINHARDT
    00:05:34
    1951
  • 14
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    00:04:05
    1951
  • 15
    I CAN T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE
    DJANGO REINHARDT
    00:04:39
    1951
  • 16
    AIR MAIL SPECIAL
    DJANGO REINHARDT
    00:04:14
    1951
  • 17
    SUR LA PEINTURE EN FA DIESE MINEUR
    DJANGO REINHARDT
    00:01:41
    1951
  • 18
    MARGIE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:06
    1951
  • 19
    DIMINUSHING BLACKNESS
    DJANGO REINHARDT
    00:02:36
    1951
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    LOVER
    DJANGO REINHARDT
    00:03:02
    1951
  • 2
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:36
    1951
  • 3
    IMPROMPTU
    DJANGO REINHARDT
    00:05:08
    1951
  • 4
    DOUBLE WHISKY
    DJANGO REINHARDT
    00:02:56
    1951
  • 5
    DREAM OF YOU
    DJANGO REINHARDT
    00:03:18
    1951
  • 6
    IMPROMPTU
    DJANGO REINHARDT
    00:02:48
    1951
  • 7
    VAMP
    DJANGO REINHARDT
    00:02:38
    1951
  • 8
    ANNONCE ET NUAGE
    DJANGO REINHARDT
    00:00:30
    1952
  • 9
    ANNONCE ET TROUBLANT BOLERO SYMPHONIQUE VERSION 2
    DJANGO REINHARDT
    00:04:50
    1951
  • 10
    KEEP COOL
    DJANGO REINHARDT
    00:03:05
    1952
  • 11
    FLECHE D OR
    DJANGO REINHARDT
    00:03:01
    1952
  • 12
    TROUBLANT BOLERO
    DJANGO REINHARDT
    00:03:35
    1952
  • 13
    NUITS DE SAINT GERMAIN DES PRES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:10
    1952
  • 14
    NUITS DE SAINT GERMAIN DES PRES
    DJANGO REINHARDT
    00:01:45
    1952
  • 15
    ANNONCE ET YESTERDAY
    DJANGO REINHARDT
    00:03:15
    1952
  • 16
    LOVER VERSION REX
    DJANGO REINHARDT
    00:03:15
    1952
  • 17
    BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:04:01
    1952
  • 18
    DJANGO REINHARDT PARLE DE SA PEINTURE
    DJANGO REINHARDT
    00:00:55
    1952
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    INTERVIEW ET YESTERDAY
    DJANGO REINHARDT
    JEROME KERN
    00:02:30
    1953
  • 2
    CRAZY RHYTHM
    DJANGO REINHARDT
    R KAHN
    00:03:10
    1953
  • 3
    ANOUMAN
    DJANGO REINHARDT
    00:02:49
    1953
  • 4
    FINE AND DANDY
    DJANGO REINHARDT
    K SWIFT
    00:03:14
    1953
  • 5
    D R BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:12
    1953
  • 6
    ANNONCE ET TIME AFTER TIME
    DJANGO REINHARDT
    SAMMY CAHN
    00:02:56
    1953
  • 7
    BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:54
    1953
  • 8
    FINE AND DANDY
    DJANGO REINHARDT
    K SWIFT
    00:07:05
    1953
  • 9
    BLUES FOR IKE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:23
    1953
  • 10
    SEPTEMBER SONG
    DJANGO REINHARDT
    MILTON ANDERSON
    00:02:36
    1953
  • 11
    NIGHT AND DAY
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:53
    1953
  • 12
    INSENSIBLEMENT
    DJANGO REINHARDT
    PAUL MISRAKI
    00:03:09
    1953
  • 13
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:38
    1953
  • 14
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:18
    1953
  • 15
    BRAZIL
    DJANGO REINHARDT
    00:02:28
    1953
  • 16
    CONFESSIN
    DJANGO REINHARDT
    REYNOLDS
    00:03:40
    1953
  • 17
    LE SOIR
    DJANGO REINHARDT
    00:02:59
    1953
  • 18
    CHEZ MOI
    DJANGO REINHARDT
    00:03:00
    1953
  • 19
    I COVER THE WATERFRONT
    DJANGO REINHARDT
    J GREENE
    00:03:28
    1953
  • 20
    DECCAPHONIE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:20
    1953
  • 21
    LA PERGOLA
    DJANGO REINHARDT
    00:02:38
    1928
  • 22
    DECEPTION D AMOUR
    DJANGO REINHARDT
    SILVERSTRI
    00:02:35
    1928
  • 23
    ENSEMBLE MARCHING ALONG TOGETHER
    DJANGO REINHARDT
    00:03:09
    1933
  • 24
    PLUIE DE PRINTEMPS
    DJANGO REINHARDT
    M GOLFIER
    00:02:50
    1933
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    BRIGHT EYES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:52
    1935
  • 2
    CHINATOWN MY CHINATOWN
    DJANGO REINHARDT
    SCHWARTZ
    00:02:48
    1935
  • 3
    CHINATOWN MY CHINATOWN 2
    DJANGO REINHARDT
    SCHWARTZ
    00:02:50
    1935
  • 4
    HOW COME YOU DO ME LIKE YOU DO
    DJANGO REINHARDT
    R BERGERE
    00:03:31
    1935
  • 5
    Y A DU SOLEIL DANS LA BOUTIQUE
    DJANGO REINHARDT
    JEAN NOHAIN
    00:03:01
    1937
  • 6
    CHERI EST CE QUE TU M AIMES
    DJANGO REINHARDT
    R SARBIB
    00:03:30
    1937
  • 7
    RIDE RED RIDE
    DJANGO REINHARDT
    IRVING MILLS
    00:02:48
    1946
  • 8
    QUELQUEFOIS POUR QUE MA VIE DEMEURE
    DJANGO REINHARDT
    00:04:30
    1947
  • 9
    PAM PAM
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1942
  • 10
    FANTASQUE
    DJANGO REINHARDT
    00:02:42
    1942
  • 11
    SWING 42
    DJANGO REINHARDT
    00:02:43
    1942
  • 12
    UN PEU DE REVE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:03
    1943
  • 13
    DOUCE GEORGETTE SWEET GEORGIA BROWN
    DJANGO REINHARDT
    K CASEY
    00:02:37
    1943
  • 14
    ODETTE
    DJANGO REINHARDT
    00:02:53
    1944
  • 15
    DERNIER SOIR
    DJANGO REINHARDT
    A SALVET
    00:02:43
    1944
  • 16
    LOVE IS HERE TO STAY
    HENRI LOUSSON
    00:01:57
    1966
  • 17
    DAPHNE
    OSCAR ALEMAN
    00:02:56
    1953
  • 18
    GIN GIN
    FERRET TRIO
    00:03:08
    1939
  • 19
    CHOTI
    SARANE FERRET
    00:02:31
    1940
  • 20
    GITAN SWING
    TONY MURENA
    00:02:48
    1941
  • 21
    DINAH
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:13
    1941
  • 22
    TE VEO EN MIS SUENOS I LL SEE YOU IN MY DREAMS
    OLIVA
    00:02:56
    1944
  • 23
    DAPHNE
    FERRET TRIO
    00:01:49
    1938
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Booklet

DJANGO REINHARDT Vol 1

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“PRESENTATION STOMP”  1 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1928-1934)  
DIRECTION DANIEL NEVERS 

Django REINHARDT est à l’évidence le seul musicien de jazz non américain - blanc de surcroît - qui ait fait couler autant d’encre. Quelques uns de ses compagnons (Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Alix Combelle, Philippe Brun) et de ses successeurs (Martial Solal, André Hodeir, Guy Laffite, Bernard Peiffer...) ne furent pas parmi les derniers à se faire connaître hors des frontières de l’hexagone et à remporter un joli succès international. Aucun cependant ne suscita jamais la débauche de littérature qu’inspira le flamboyant Manouche. Tant en France qu’en Angleterre, en Amérique, en Australie, en Allemagne, en Suède, en Norvège, en Argentine, au Brésil ou au Japon, tant de son vivant qu’après sa disparition prématurée en 1953, il fut l’objet d’articles innombrables dans les revues spécialisées ou non, de biographies fourmillant d’anecdotes, de discographies exhaustives pourtant toujours à reprendre et à corriger, d’études techniques savantes (un comble, pour un monsieur qui ne lisait ni n’écrivait la musique !), d’essais poétiques... D’emblée, il fit l’admiration de tous, les classiques, les modernes, les anciens, les Jeunes Turcs, les hommes du jazz, ceux du tango et de la rumba, ceux qui jouent Mozart et Debussy et ceux qui, tout simplement, se contentent d’écouter la musique et de l’aimer... Django dépasse de loin le strict cadre du jazz. Il est de la même famille que les Duke Ellington, Louis Armstrong, Charlie Parker et autres Bix Beiderbecke ou Thelonious Monk... Comme il fallait s’y attendre, sa “phonographie”, étalée sur un demi-siècle (1928-1953), est des plus abondantes, même si au cours des six premières années les studios n’eurent qu’assez peu l’occasion de l’accueillir. Comme il fallait aussi s’y attendre, les rééditions allèrent bon train. Déjà à l’époque du soixante-dix-huit tours, puis aux jours heureux du microsillon et, bien entendu, en notre temps béni de disque-laser ! Pourtant, il s’en trouve encore quelques uns qui ont échappé à la grande entreprise de réédition. Et puis, chaque rééditeur, selon ses goûts, ses disponibilités, la plus ou moins grande rareté des originaux et aussi selon la répartition de la propriété phonographique, s’est trouvé obligé de fragmenter. Si bien qu’ici, il manque les gravures Polydor/Decca, ou les Rythme. Là, ce sont les Swing que l’on a dû éviter, ou les Blue Star... D’autres fois, on a oublié les accompagnements de chanteuses et chanteurs ou les faces au banjo avec les accordéonistes... Cette fois, nous ferons en sorte de tout mettre, y compris des choses où la présence du guitariste est loin d’être évidente. Et nous nous garderons de porter des jugements...

Daniel NEVERS 

Il y a de cela déjà bien longtemps, Django Reinhardt avait affirmé à Charles Delaunay que son tout premier disque, il l’avait fait vers 1926, alors qu’il avait seize ans et jouait du banjo dans les bals musette aux côtés d’accordéonistes en renom. C’est d’ailleurs avec l’un d’eux qu’il était venu accompagner pour il ne savait plus quelle firme un chanteur nommé “Chabel” (ou quelque chose comme ça). Aucun disque de ce genre n’ayant été découvert, on finit par en déduire que celui-ci n’avait sans doute jamais été édité. Par ailleurs, aucun “Chabel” n’avait non plus été recensé parmi les très nombreuses petites vedettes populaires du temps... Des années plus tard, bien après la mort du guitariste, je suggérai à Delaunay que Django avait peut-être mal compris - et, partant, mal prononcé lui-même - le nom d’un monsieur que, somme toute, il ne connaissait pas et n’avait sûrement vu qu’une seule fois. A moins encore que Delaunay n’ait de son côté confondu avec son propre pseudonyme (H.P. Chadel), dont il usait dans les années 30 et 40, lorsqu’il jouait de la batterie !... J’émis l’hypothèse qu’il s’agissait peut-être d’un certain Chaumel, un chanteur à l’accent méridional, dont je venais de trouver un disque enregistré dans la première moitié des années 30 (et sans le concours de Django, évidemment !)... Cette piste finit par se révéler la bonne lorsque, en 1983, un fouineur (dont on aimerait connaître l’identité) dénicha le disque (à saphir) Henry numéro 962. Le nommé Chaumel y chantait Sur la Place de l’Opéra et E viva la Carmencita?!, accompagné par l’accordéoniste Alexander et par un banjoïste dont le jeu très virtuose rappelait par bien des aspects celui d’un certain “Jiango Renard” dans des gravures déjà connues de Jean Vaissade en 1928. Du reste, bien que l’on ne possède pas de feuilles d’enregistrement concernant les faces éditées entre 1923 et 1930 par cette petite firme F. Henry, bien que la dite firme paraisse n’avoir jamais attribué aux faces en question des numéros de matrices qui eussent permis au moins une datation approximative, il semble que le Sieur Chaumel ait confié ces airs à la cire en 1928 lui aussi, plutôt que deux ans auparavant... En tous cas, le numéro 962 de la série dut être commercialisé dans les derniers jours de cette année-là, ou dans les premiers de la suivante... A titre indicatif, on signalera que les deux faces du numéro 966 (Marceau et “Jeangot”) portent respectivement, inscrites à l’envers dans la cire, suivant une vieille habitude de la maison Pathé (responsable du pressage), les dates des 5 et 12 décembre 28, correspondant à la fabrication des matrices. Tout cela, tout ce préambule, pour en arriver à dire que cette cire chaumélienne, on ne la découvrira malheureusement pas dans ce premier recueil consacré à la réédition exhaustive des enregistrements de Django Reinhardt, tant ceux qui parurent sous son nom que ceux publiés sous l’identité d’autres musiciens. Ici d’ailleurs, dans ce recueil initial dévolu à l’un des plus fabuleux solistes qu’ait connu le jazz, aucun des disques ne fut au départ édité sous son nom, bien que celui-ci ait parfois figuré - orthographié de manières fort diverses et pour le moins fantaisistes - sur les étiquettes de certaines de ces galettes... Ce Chaumel, qui ne dut rester au catalogue Henry que quelques mois et dont la valeur musicale se situait sans doute très en deçà des inaccessibles hauteurs wagnériennes, quelqu’un l’a trouvé ! Un collectionneur, un cinglé de music-hall ou de jazz (ou de l’un et l’autre), qu’il ne nous a point été possible de localiser, malgré l’utilisation à outrance des techniques d’espionnage les plus perfectionnées ! Par pitié, ami inconnu, si vous nous lisez, ne nous laissez plus languir... On pourra toujours faire un petit rattrapage dans un futur volume. Et puis, tant que nous y sommes, signalons aussi cet autre manque cruel : la séance de mars 1933 par l’orchestre musette de la “Boîte à Matelots” donna naissance à six titres. Nous n’en avons retrouvé que quatre, inclus dans le second disque. Les catalogues anciens affirment que Ensemble  (Ki 5903-1) et Rêve de Printemps (Ki 5904-1), couplés sur le disque Odéon 250.419, furent livrés au public en même temps que les autres. L’ennui, c’est qu’il n’a pas été possible d’en dénicher le moindre exemplaire (alors que ses deux compagnons - Odéon 250.418 et 250.240 - sans être excessivement courants, ne sont pas d’une exceptionnelle rareté). Là encore, toute aide apportée par l’un des heureux possesseurs de cette pièce peu commune sera la bienvenue... 
C’est donc auprès des rois du piano à bretelles que Django Reinhardt fit ses premiers pas dans les studios du phonographe. Trois d’entre eux au moins, Jean Vaissade, Maurice Alexander et Victor Marceau (alias Verschuren), le prirent sous leur protection rien qu’au cours de l’an 1928, mais il avait connu nombre de leurs collègues pendant les années précédentes, notamment le déjà fameux Gardoni (Fredo) vers 1925-26, et, avant cela, Guérino. Ce même Guérino avec qui il enregistrera en 1933 et qui, dix ans plus tôt, le faisait déjà jouer à ses côtés dans un bal de la rue Monge, à Paris... A l’époque, Django n’avait que treize, quatorze ans, mais il n’était plus tout à fait un débutant. Juste à la fin de la guerre, la roulotte de sa mère s’était fixée sur la zone, à la barrière de Choisy. A partir de ce moment, le jeune garçon, déjà initié à la pratique du banjo-guitare, accompagna régulièrement son père et son oncle quand ceux-ci jouaient dans les brasseries du coin ou “Chez Clodoche”, à La Varenne... Des bistros de la place d’Italie aux bals louches de la rue Monge, il n’y a qu’un pas. Un grand pas, certes, pour le petit Django. Mais un pas qu’il franchit si vite, si allègrement, qu’il ne s’en rendit même pas compte... Django (pour “Jean”) Reinhardt avait vu le jour à Liberchie, près de Charleroi (province de Hainaut), en Belgique donc, quelques années plus tôt. Le 23 janvier 1910, pour être précis (et non point, comme on l’a parfois avancé, en décembre de cette même année). Sur l’acte de naissance, l’officier de l’Etat Civil a orthographié le nom de la famille “Reinhart” (sans “d”), alors que la dite famille a préféré signer au bas du document “Reinhard” (sans “t”)... Il est vrai que l’art des Belles Lettres et du Beau Parler ne fut jamais vraiment l’apanage de tous ces fous de Liberté et de grands chemins qui aimaient bien mieux passer leur vie en verdine. Django, pour sa part, fut infiniment plus assidu au cinéma qu’à l’école (notamment celle à roulettes, ambulante comme ces gens du voyage, dirigée par un certain Père Guillon, qui suivait les foires, parcourait la zone et essayait d’attirer à l’étude les enfants nomades). Django finit tout-de-même par apprendre à lire (plutôt bien) et à écrire (moins bien) avec une vingtaine d’années de décalage... Quand, banjoïste, il fera en 1928 ses débuts dans la cire sous la houlette des accordéonistes, les gens du disque seront bien en peine d’indiquer son nom sur les étiquettes, ainsi que cela se faisait assez couramment à l’époque. Les responsables de la puissante Compagnie du Gramophone préférèrent ne rien mettre du tout (alors que les autres spécialistes de l’instrument, les Manuel Puig, J. La Torre ou Gino Bordin, pouvaient légitimement s’enorgueillir de voir figurer leur patronyme sous l’effigie du gentil-petit-chien-écoutant-la-voix-de-son-maître). Du côté de la maison Idéal, on fit un louable effort de compréhension et l’on inscrivit, résultat d’une interprétation des plus phonétiques, “Jiango Renard”. Quant aux disques Henry, “Jeangot” paraît avoir suffi à leur bonheur?!... En 1934-35 encore, il n’est pas rare de lire le prénom du guitariste orthographié “Jungo”, sans doute à cause de ce petit défaut de prononfiafion, ce lézer cheveu sur la langue, auquel aucune belle dame ne savait résister bien longtemps. Dans le Festival Swing 1941, il s’annonce lui-même avant que de se jeter dans son solo, et cela donne quelque chose comme “Dzoungo Renard”... Allez donc savoir?!...
De toute façon, “Reinhar (d) (t)”, c’était le nom de la maman, prénommée Laurence (alias “Negros”, à cause de son teint sombre et de ses cheveux d’un noir de jais). Danseuse et acrobate de cirque follement éprise de liberté, elle voulut bien donner des enfants aux hommes qu’elle aima, mais refusa toujours de convoler en justes noces. Quand Django naquit, elle avait déjà un fils et, deux ans plus tard, elle donna naissance à un troisième garçon, Joseph (alias “Ninnin”), qui devint lui aussi guitariste. Le papa des deux derniers, musicien et luthier de son état, répondait au nom de Jean Vées. Il n’est pas du tout impossible que ce Jean-là (à moins que ce ne soit son frère) ait aussi enfanté ailleurs, car un troisième larron de la guitare tzigane-jazz, appartenant à la génération de Django et Joseph, s’appelle Eugène Vées (alias “Ninine”)... Ce n’est évidemment pas par hasard que Django et Joseph Reinhardt sont nés en Belgique. Les Tziganes sont certes des nomades, mais chaque rameau de la famille a ses terres d’élection. Généralement - et sans trop tenir compte d’une branche pourtant importante, celle des “Roms” (d’où le terme “Romanichels”), fixée en Europe centrale et de l’est - on fait allègrement la confusion entre les “Gitans” et les “Manouches”, exactement comme si l’on faisait aucune distinction entre un Suédois et un Italien du Sud, un Inuit et un Tahitien?!... La langue anglaise, toujours vaguement réductrice, n’ayant à sa disposition que le mot “gypsy” (La Esmaralda de Victor Hugo était une “Gypsie”, une “Egyptienne”), contribue à rendre les choses encore un peu plus confuses. Michel-Claude Jalard (in Jazz Classique -Ed. Casterman, 1971) essaie bien de remettre un poil d’ordre dans tout cela : “On sait que les Manouches constituent une des branches de cette mystérieuse race des Tsiganes qui apparut autrefois dans le nord de l’Inde et se répartit, poussée par son instinct nomade, dans toutes sortes de contrées du monde, s’y différenciant en groupes distincts après avoir partiellement assimilé la culture des pays adoptés. Les Manouches, ainsi, sont des Tsiganes fixés en Allemagne, en Belgique et dans la France de l’Est. Et c’est à tort, par conséquent, que l’on place, comme on le fait souvent, Django chez les Gitans, groupe tsigane de culture espagnole. De fait, et bien qu’il soit très difficile d’établir la généalogie de ces nomades, il semble que les grands-parents du guitariste vivaient à Strasbourg au moment de la guerre de 1870”. ... C’est clair. Pourtant, si dans cent ans le monde existe encore et s’il se souvient de Django Reinhardt et de son frangin, il y a gros à parier que l’on dira d’eux qu’ils étaient des “Gitans” - alors que l’on dira certainement des frères Ferret (de vrais Gitans, cette fois?!) qu’ils furent des “Manouches” - ... Récemment (10 novembre 1995), le talentueux jeune guitariste manouche fou de Django, Dorado Schmidt (né dans le département de la Moselle), essayait de m’expliquer (je cite de mémoire) : “c’est sûr, on est tous des tziganes, les Roms aussi. Mais les Gitans et nous (les Manouches), jouons souvent du jazz, à cause de Django. Les Roms, c’est plutôt le genre violon à la hongroise... Les Gitans, c’est l’influence du flamenco et des musiques espagnoles, mais nous, c’est surtout le jazz, même si on peut jouer aussi des valses et des czardas...”. Lorsque ce soir-là j’ai présenté le concert de Dorado intitulé “Cabaret gitan”, j’ai dit que, personnellement, je l’aurais plutôt appelé “Cabaret manouche”, parce que... A la fin, une dame m’affirma : “j’ai trouvé cela très beau et j’ai aussi beaucoup aimé votre présentation. Mais pourquoi les avoir traités de Manouches ? Chez nous (à Metz), “manouche”, c’est péjoratif...”. Allez donc essayer de vous y retrouver !... D’autant que, parfois, Django jouait tellement si bien à l’espagnole qu’on l’aurait dit natif de Séville ! Et puis, il arrive aussi parfois que les Gitans viennent se balader dans le Nord et que les Manouches aillent se dorer au bon soleil du Sud. Par exemple, en 1914, quand éclate la guerre (celle qui, paraît-il, fut “Grande”), la bande des Reinhardt-Vées se trouve à Nice, puis passe en Italie, s’embarque pour la Corse et échoue enfin en Afrique du Nord. Ce n’est qu’à la fin de cette guerre de quatre ans - qui, en somme ne les concernait qu’assez peu (même si, en 1871, les Anciens avaient déserté l’Alsace devenue allemande) - que la famille commença à remonter vers le Nord. Vers Paris et la barrière de Choisy. Sur la zone, où Django passa près de quinze années de son existence, avec les virées dans les bistros, les échappées à La Varenne, l’apprentissage du métier dans les bals musette... Cette “zone”, admirablement rendue au cinéma en 1928 (l’année où Django, justement...) par Georges Lacombe, dans un court-métrage tout simplement intitulé La Zone, cette zone, Charles Delaunay - qui n’a dû pourtant la connaître que des années après, quand ce n’était déjà plus “vraiment ça” - tente de la décrire dans son ouvrage, Django, mon Frère (Eric Losfeld Ed., Le Terrain vague, 1968). “Ceux qui sont trop jeunes, affirme-t-il, n’ont pas connu Paris et sa ceinture de fortifications, d’où le flot de la ville s’échappait par des portes grillagées, régularisé par les octrois de vieille mémoire, héritage lointain des péages moyenâgeux. La banlieue ne commençait alors qu’à quelques centaines de mètres des remparts, mais sur cette bande étroite, appelée “la zone”, s’était élevé un labyrinthe inextricable de haies et de minuscules jardinets qui se peuplaient le dimanche d’un essaim de laborieux jardiniers. (...) De véritables villages de planches abritaient la misère de la pègre la plus sordide vomie par la ville, et des forains volants y animaient la Foire à la Ferraille dont le célèbre “Marché aux Puces” est le dernier vestige. C’est là que les nomades faisaient escale, parquaient leurs roulottes et formaient des villages dont le pittoresque, malgré la fange et la vermine, l’emportait sur le sordide.”... 
Les accordéonistes ne manquèrent point d’être immédiatement fascinés par ce gamin téméraire qui ne savait ni lire (pas plus la musique que les lettres) ni écrire. Après Guérino, ce fut Gardoni qui l’engagea et le fit jouer à “La Chaumière” de l’autre côté de Paris, près de la porte de Clignancourt. C’est là que Jean Vaissade l’entendit : “Tout le monde l’admirait déjà, confia-t-il à Delaunay, car s’il ne possédait pas encore cette maîtrise dont il allait faire preuve plus tard, il cherchait à jouer différemment des autres. En l’écoutant jouer, je me disait alors : “ce gars-là est formidable?!”. Et quand on m’a proposé de faire la saison d’été à Stella-Plage, près de Berk-sur-Mer, j’ai emmené le jeune Django avec moi.”... Dans les années 60, Vaissade m’a affirmé que l’admiration que tous ces caïds du piano-à-bretelles vouaient à Django était quelque peu mêlée de crainte : “il vous sortait les doigts dans le nez des trucs incroyables, compliqués, que les autres banjos qui travaillaient avec nous n’auraient même pas imaginés. Alors qu’il était notre accompagnateur, c’est nous qui étions incapables de le suivre ! On le trouvait presque trop fort et au fond, on avait toujours peur qu’il finisse par couvrir nos accordéons?!”... Et c’est ce qui arriva le 20 juin 28, lors de la séance Gramophone de Vaissade (lequel se produisait alors à “Ça gaze” l’un des musettes les plus réputés de Belleville). L’ingénieur du son (l’“enregistreur”, comme l’on disait alors), Monsieur Alexander (aucun lien de parenté avec l’accordéoniste !), vieux routier de la compagnie chargé comme nombre de ses collègues de parcourir le monde et d’enregistrer les célébrités locales, se laissa bel et bien piéger par le charisme et la virtuosité du jeune fou ! Au lieu de privilégier, comme il aurait dû, l’accordéon du chef devant le micro, il plaça l’accompagnateur de façon telle que le banjo arrive presque à couvrir la boite-à-frissons ! Une aubaine, évidemment, pour les futurs admirateurs de Django, qui ne manqueront pas de l’apprécier dans les quatre titres édités : Ma Régulière, succès de Maurice Chevalier, Griserie, jolie valse d’Auguste Bosc, Parisette, créé par Mistinguett, et La Caravane (alias La Fille du Bédouin), scie très en vogue tirée de l’opérette à la mode Comte Obligado... Malheureusement, en écoutant les épreuves de ces faces, Piero Coppola, compositeur “sérieux”, chef d’orchestre et directeur de la branche française de la firme, fut horrifié, tant il trouvait le banjo trop bruyant ! Il accepta cependant que l’on sortît tout-de-même les quatre morceaux ci-dessus mentionnés, mais en refusa six autres gravés le même jour : Charmaine (BT 4117-1), Dites-Moi, ma Mère, Moi-z-et-Elle, Quand On revient, L’Ondée et Brin de Valse (de BT 4120-1 a BT 4124-1). Ces faces n’ayant jamais été commercialisées, le matériel galvanoplastique ayant été détruit, il ne peut guère aujourd’hui, au mieux, n’en subsister que des tests d’usine simple-face, à étiquette blanche... Il est hélas fort probable que tous ceux-ci aient été cassés. En tous cas, il n’a pas été possible d’en retrouver un seul. Vaissage affirma à Delaunay qu’après ce coup-là, il lui fallut attendre plusieurs années avant de remettre les pieds chez Gramo. Pourtant, en compulsant les feuilles de séances, l’on s’aperçoit qu’il y est revenu dès le 1er octobre 1928 refaire quelques uns des “loupés” du 20 juin : Charmaine (BV 7-1 et 2), Moi-z-et-Elle (BV 8-1), Dites-Moi, ma Mère (BV 9-1) et Quand On revient (BV 10-1). Cette fois, le nouvel “enregistreur” ne commit par l’erreur de son prédécesseur et les disques furent édités. Mais ce n’était plus Django qui y tenait le banjo, c’était De Ligori...
Avec Django néanmoins, Vaissade enregistra au moins six autres faces probablement à la même époque pour la maison Ideal, beaucoup plus petite que la Gramophone. A en juger par leur immense rareté, ces six sillons durent faire l’objet d’une distribution ultra-confidentielle. L’”enregistreur” (anonyme) ne fit pas, lui non plus, la bévue de Monsieur Alexander, et ces gravures (verticales) parurent sur trois disques (à saphir) sans étiquettes-papier, puisqu’en ce temps-là, Idéal utilisait encore l’ancien système Pathé d’avant 1916, et sortait des galettes où les titres et les noms étaient manuscrits à même la pâte. C’est dans ces pâtes qu’on lut pour la première (et unique) fois le nom de “Jiango Renard”. Un Renard moins pointu, du fait de la prise de son, que chez Gramo, mais un fin matois tout-de-même, qui tire fort bien son épingle du jeu... Il est possible que ces morceaux aient en réalité été gravés avant ceux que nous avons placés en tête du recueil (les seuls pour lesquels nous possédions la date exacte d’enregistrement). Les “dates à l’envers” (toujours la coutume Pathé) de fabrication des matrices des exemplaires en notre possession, sont, pour ID.1001, 26 juillet 28, et pour ID.1002, 11 juillet. Mais on ne sait pas combien de temps la maison Idéal gardait en réserve ses enregistrements avant de les commercialiser... Toujours à propos de ces six gravures, on ajoutera que bien que réalisées en 1928, elles sonnent presque comme de l’enregistrement acoustique ! En France, Gramo avait inauguré l’”électrique” le 15 juillet 1926 ; Columbia et Odéon le 3 décem­- bre ; Pathé, toujours à la traîne, vers janvier 1927... Il n’est toutefois pas impossible que pour les “petits clients”, Pathé ait continué à employer ses chères vieilles méthodes. Jean Vaissade avait précisé à Delaunay que la séance Idéal avait eu lieu Cité Chaptal (tout près du siège du futur Hot Club de France !). Lorsque je lui ai posé la question, il m’a rétorqué : “Delaunay n’a pas bien compris : Cité Chaptal, c’était mes premiers disques, en 27, pour Excelsior et sans Django. Mais les Idéal, on les a faits chez Pathé, boulevard des Italiens. Ils avaient encore leurs gros trucs à cylindres et les grands pavillons...”. Tiens, tiens...
Acoustiques aussi, probablement, les quatre faces de Marceau (cette fois avec “Jeangot”), enregistrées un peu plus tard dans l’année, dans les mêmes studios (connus alors sous le nom de “la piscine” - sic !), selon la même technique désuète. Qui n’empêche nullement le banjoïste de faire des étincelles. Il n’a sûrement jamais entendu ces disques et, de toute façon, si quelqu’un s’était avisé de les lui faire écouter, il aurait haussé les épaules en disant : “c’est pas moi”. C’est pourtant bien lui. Et il le prouve à chaque instant, en tricotant des choses déjà inouïes (par exemple, son accompagnement - si l’on peut encore parler d’accompagnement - sur Moi aussi). Personne, au demeurant, n’aurait pu faire entendre à Django ces cires oubliées, négligées, distribuées au compte-gouttes en leur temps : nul ne connaissait leur existence éphémère lorsque le plus génial guitariste du siècle s’éteignit en 1953. On ne les retrouva par hasard qu’une trentaine d’années plus tard... Ceux que l’on n’a pas encore vraiment retrouvés, ce sont ses enregistrements avec Alexander. Là, avouons-le, on nage ! Alexander a fait des centaines de disques (surtout chez Columbia), souvent en compagnie d’intéressants guitaristes. Pourtant, ceux susceptibles de nourrir notre sujet ont dû être enregistrés pour de plus petites firmes lors des débuts, vers 1927-28, de l’accordéoniste dans la gomme-laque. Django se rappelait parfaitement avoir enregistré avec Alexander : “plus de dix morceaux”, affirmait-il. Mais quand ? Pour quelle marque ?... La découverte du Chaumel introuvable donna un début de réponse : peut-être pour les disques (à saphir) de Monsieur F. Henry, puisque, selon toute vraisemblance, l’accordéoniste dans ces faces est Alexander. Par conséquent, le musicien a dû enregistrer, sans le chanteur, d’autres titres le même jour avec Django à ses côtés. Mais lesquels ? Des quatre faces retrouvées (sur douze inscrites au supplément de Juillet-août 1928 du catalogue Henry), une seule, Parisette (également enregistré avec Vaissade), nous semble faire la part belle à un virtuose du banjo, à peu près aussi concertant et subtil que le diabolique dentelier de Moi aussi. Il s’agit de toute évidence d’un musicien différent de celui qui officie dans Drifting And Dreaming, couplé avec Parisette sur Henry 848, ou dans On m’suit et Julie... c’est Julie (couplés sur Henry 872), lequel se contente d’accompagner de façon nettement plus banale en marquant le premier temps en guise de ponctuation. De plus, il y a dans ces trois faces un saxophoniste alto absent de Parisette, ce qui tend à laisser penser qu’il dut y avoir plusieurs séances distinctes, certaines sans Django et une (au moins) avec son concours. L’absence de feuilles de séances et de numéros de matrices rend impossible toute autre précision. Les “dates à l’envers” sont les suivantes : Parisette (5/7/28), Drifting (11/7/28), On m’suit (31/7/28) et Julie... (8/8/28), ce qui ne nous apprend pas grand chose... De toute façon, il reste encore huit autres titres à dénicher et à écouter attentivement : O Paname et Souvenirs (Henry 850), le dernier Baiser et Yvette (Henry 852), Quand On est jeune et Tout ça c’est pour Vous (Henry 874), Napoli et Cédratine (Henry 876). En ces jours anciens de l’Age du jazz, le jeune Django n’en connaissait justement pas grand chose, du jazz ! Même s’il aimait bien interpréter des airs américains comme The Sheik Of Araby (Au Pays de l’Hindoustan est un démarquage de ce thème) ou Dinah ; même s’il lui arrivait de resquiller pour aller entendre à l’”Abbaye de Thélème”, place Pigalle, l’orchestre de Billy Arnold... Pourtant, les gens du jazz, eux, commençaient à s’intéresser à lui. On raconte qu’un soir où il jouait avec Alexander à “La Java”, Jack Hylton, le “Paul Whiteman anglais” titulaire d’une remarquable grande formation de jazz et de variétés, vint l’écouter et lui proposa le poste de banjoïste chez lui. Selon certains, Django refusa l’offre, d’autres prétendent qu’il signa... Quoiqu’il en soit, il ne rejoignit jamais l’orchestre fameux, car peu après, il fut victime du grave accident qui faillit lui coûter la vie... Interrogé près de quarante ans plus tard, Jack Hylton prétendait ne pas le moins du monde se rappeler cette tentative d’engagement et affirmait n’avoir connu Django que dans les années 30, à l’époque du Quintette... Ce qui ne l’empêchera nullement, dès cette année 28 et au cours des suivantes, de faire main basse sur quelques uns des meilleurs jazzmen français qui, par la suite, deviendront des partenaires privilégiés du guitariste...
La veille de la Toussaint 1928, en rentrant de “La Java”, Django mit accidentellement le feu aux fleurs artificielles en Celluloïd dont la roulotte était remplie et que l’on aurait dû aller vendre le lendemain à la porte des cimetières. En un instant tout s’embrasa. Django et sa jeune femme (épousée l’année précédente suivant la coutume tzigane) parvinrent à sortir à temps, mais lui fut grièvement brûlé sur tout le côté droit du corps et plus encore à la main gauche... Ayant pu éviter l’amputation, il dut rester dix-huit mois allongé et il lui fallut se forger une nouvelle technique de main gauche. La profonde cicatrice demeura toujours, mais il parvint à utiliser admirablement le pouce et les deux doigts mutilés. A tel point que par la suite, nombre de jeunes musiciens se persuadèrent que c’était là, dans cette main abîmée, atrophiée, que se trouvait le secret de la vélocité et de la sonorité incroyables de Django !... Après un bref séjour dans les boîtes de Montmartre et un engagement par le pianiste de jazz Stéphane Mougin (1930), Django, qui avait définitivement abandonné le banjo au profit de la seule guitare, partit pour la Côte d’Azur en compagnie de son frère et de sa nouvelle épouse, “Naguine”. A Toulon, ils firent la connaissance du peintre-globe-trotter Emile Savitry, littéralement fasciné par la maîtrise diabolique de Django. Il leur fit entendre des disques de jazz américains?: Joe Venuti et Eddie Lang, Duke Ellington, Louis Armstrong... Remués jusqu’au fond de l’âme, émus aux larmes, les deux frères se promettent désormais de se consacrer exclusivement au jazz ! Ce qui n’empêche tout-de-même pas Django de participer au tournage du film Clair de Lune, de Henri Diamant-Berger (avec Blanche Montel et Claude Dauphin), œuvre qui semble aujourd’hui totalement perdue et où le jazz ne devait pas tenir une très grande place. Il s’intègre aussi à l’orchestre du “Lido de Toulon”, dirigé par Louis Vola, alors surtout accordéoniste, qui deviendra par la suite l’un des bassistes réguliers du Quintette (et aussi des Collégiens de Ray Ventura). C’est avec ce groupe, qui pratique davantage le tango, le paso-doble ou la valse que le jazz “hot”, qu’il renoue avec le phonographe et la maison Gramophone, venue, en ce mois de mai 1931, enregistrer à Marseille, Toulon, Nice et Avignon, les artistes du cru. En fait, seuls trois des huit morceaux gravés ce jour, Canaria, C’est une Valse qui chante et Carinosa, permettent d’entendre tout l’orchestre et Django définitivement converti à la guitare... Les cinq autres (Quand les Tambourins, Mon beau Marseille, etc...) sont interprétés par le chanteur Lixbot, uniquement accompagné par Vola à l’accordéon.
L’orchestre se produisit ensuite au célèbre “Palm Beach” de Cannes et aussi à la “Boîte à Matelots”, décorée par Pol Rab. Les choses continuèrent ainsi jusqu’à la fin de 1932, quand Léon Voltera décida de créer une nouvelle “Boîte à Matelots”, à Paris, qui ouvrit le 22 décembre, rue Fontaine. Pris par d’autres engagements, Vola céda bientôt la place à... Guérino, l’un des premiers employeurs de Django qui, comme il se doit, insista pour garder le guitariste. C’est ainsi que celui-ci put, le 19 mars 1933, enregistrer pour la dernière fois avant bien longtemps aux côtés d’un accordéoniste. Aucune discographie n’a, jusqu’à présent, mentionné l’existence de ces faces. Sans doute ont-elles échappé à la vigilance des fouineurs à cause de cela que Django s’y révèle - chose plutôt rare - davantage accompagnateur que soliste. Mais il est bien là, on peut en être assuré (entendez, par exemple, Brise napolitaine, ou Ne soit pas jalouse). Tandis que, dans d’autres gravures ultérieures du même groupe (fin 33 et début 34), on est tout aussi certain qu’il a abandonné la barque dans laquelle jouait l’orchestre afin de faire plus couleur locale ! En revanche, le soliste est resté : il s’agit de Pierre “Baro” Ferret, futur membre (1936) du futur Quintette -quand les rôles seront inversés, évidemment -... Début 1933, Jean Sablon passait au “Casino de Paris” avec Mistinguett et Earl Leslie. Un soir, ce dernier entraîna Jean à la “Boîte à Matelots”. Subjugué à son tour, le “Bing Crosby français” fit des pieds et des mains pour que le guitariste participât à son prochain spectacle, l’opérette “moderne” Dix-neuf Ans, donnée au Théâtre Daunou, avec Eliane de Creus en vedette féminine. “Le budget, précise Sablon, ne me permettait pas d’avoir Django, mais il m’avait gentiment proposé de venir chaque fois que j’aurais besoin de lui. Quand il venait, il restait dans les coulisses et m’accompagnait derrière la toile de fond. J’adorais Django.”... Lorsque quelques arias de l’œuvre furent enregistrés en mars (Gramophone) et avril (Columbia), Django ne manqua point de venir, ce qui nous permet d’apprécier son immense talent d’accompagnateur, non plus d’accordéonistes, mais de chanteuses et chanteurs. Michel Emer, pianiste et futur heureux signataire de L’Ac­cordéoniste (créé par Edith Piaf en 1940), était alors le directeur musical de l’orchestre du Daunou. Par la suite, Eliane de Creus se l’attacha quelque temps. Il raconta à Charles Delaunay que lors de la première séance, salle Chopin, Django arriva en retard (sans doute une partie de billard à finir !). Admiratif, il ajoute : “Et tandis que la lampe rouge s’allume et que l’orchestre attaque, Django, qui a sorti son instrument d’un papier journal, nous accompagne magistralement, sans connaître la première note du morceau que nous interprétons. Et, qui plus est, il exécutera à la perfection les breaks que nous lui avions réservés”... Il s’agit en réalité du deuxième morceau de la séance, Y en n’a pas deux comme Moi. Le tout premier, la jolie valse qui a donné son titre à l’opérette (OPG 638-1), est sans guitariste : il n’était pas encore arrivé?! En revanche, il y a dans ce morceau un violoniste ressemblant fort à Michel Warlop. Première rencontre phonographique de ces deux très Grands des cordes “hot” françaises ?...
Warlop et Django se retrouvèrent l’année suivante, alors qu’entre-temps le guitariste avait également fait la connaissance de Stéphane Grappelli, l’autre grand Maître français du violon-jazz. De son côté, Jean Sablon était parvenu à convaincre sa sœur aînée Germaine, chanteuse elle aussi, de se faire accompagner le plus souvent possible par un orchestre de jazz lors de sa rentrée. Elle commença à enregistrer chez Gramophone où Piero Coppola, toujours patron de la branche française, réquisitionna aussitôt le grand orchestre que Michel Warlop - son protégé - venait de monter après avoir quitté les Grégoriens de Grégor. Django ne participa pas aux premières séances de la chanteuse en octobre 33, mais il est présent dans presque toutes les faces gravées à partir de février 1934 : Un Jour sur la Mer (I Cover The Waterfront), Ici l’on pêche, Toboggan, Celle qui est perdue, La Chanson du Large... Pour la plupart de ces chansons, les discographies mentionnent l’existence de doubles “prises”. En réalité, s’il est vrai que l’on enregistra dans tous les cas (mais rarement le même jour) deux versions des morceaux, on n’en conserva qu’une seule. L’autre, la refusée, ne fut même pas développée en galvano et la cire originale fut impitoyablement “rabotée” quelques semaines plus tard, afin d’être réutilisée... Une seule exception : les deux prises (enregistrées à vingt jours d’intervalle) de Ici l’On pêche, fort différentes quant à la partie de guitare... La première prise de Toboggan avait également été enregistrée le 6 février (un jour marquant dans l’histoire de France, mais pour de tout autres raisons !), mais ce fut la seconde (du 26) que l’on édita. Il semble d’autre part qu’aucune guitare ne se fasse entendre sur J’suis pas un Ange (OPG 1416-1), adaptation française de I’m No Angel que chantait la pulpeuse Mae West dans le film hollywoodien du même titre. Pourtant, cette gravure se place entre deux autres, Présentation Stomp et La Chanson du Large, réalisées le même jour, dans lesquelles la présence de Django est indiscutable. Sans doute celui-ci n’a-t-il pas jugé opportun de jouer aussi dans la troisième ! Nous avons néanmoins inclus J’suis pas un Ange, chose extrêmement rare jamais rééditée jusqu’à ce jour, afin que chacun puisse se faire une opinion. Avant même ces expériences en grand orchestre qui mirent définitivement Django en contact avec la fine fleur du jazz hexagonal, celui-ci, toujours grâce à Jean Sablon, avait déjà pu travailler avec André Ekyan, considéré comme l’un des meilleurs saxophonistes-clarinettistes de l’heure. De retour des U.S.A. fin 33 avec quelques chansons nouvelles, Sablon se lança dans le tour de chant en cabaret (et avec micro !), décidant de se faire accompagner par des jazzmen placés eux aussi sur la scène. Parmi eux, Ekyan et Django, comme il se doit... Lors de l’enregistrement de deux de ces chansons, Prenez Garde au grand méchant Loup (tiré d’un dessin-animé déjà célébrissime) et Le Jour où Je Te vis (alias The Day You Came Along, grand “tube” de Bing Crosby), le 16 janvier 1934, le chanteur tint absolument, malgré la désapprobation des gens de la Columbia, à ce que Django prît un demi-chorus en soliste sur Le Jour où Je Te vis. C’est son vrai premier solo enregistré, tout en nuances, créateur d’une atmosphère délicate et nostalgique. On eut moins de chance avec deux autres arias, Pas sur la Bouche et Un Sou dans la Poche (CL 4662-1 et 2), refusés à l’édition par Sablon. Lequel était certain de posséder encore le test d’Un Sou dans la Poche, mais n’est hélas pas arrivé à le retrouver... A propos de solos, on peut en entendre un, très - trop - bref, mais terriblement impressionnant par l’ineffable magie qu’il distille en quelques mesures, dans La Chanson du Large. Si Django Reinhardt n’avait enregistré que ce seul disque, on saurait quand même quel immense musicien il fut... Un solo, il en prend également un sur Présentation Stomp, le morceau qui servait d’entrée en matière à cette grande formation que Michel Warlop avait bien du mal à faire vivre... Sans doute peut-on trouver aujourd’hui l’arrangement trop abrupt, les ensembles assez mécaniques, les solos (celui de Django excepté) un peu raides. Il n’empêche qu’il s’agit-là du seul enregistrement “de jazz”, au sens strict du terme, de ce premier recueil ! Patience : le pli est pris, la vitesse de croisière ne tardera pas à être atteinte. Il en sera question dans le volume suivant.  
Daniel NEVERS    
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1996  
Remerciements : Que Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Ivan DEPUTIER, Iwan FRESART, Marcelle HERVE, Gérard ROIG, Didier ROUSSIN et les regrettés Jean SABLON et Gérard GAZERES soient remerciés de l’aide qu’ils nous ont apportée pour la réalisation de cet album. 
ENGLISH NOTES
This is a first double-album in a series that aims to present the recordings of Django Reinhardt in their entirety, whether those under his own name or those made as sideman/accompanist to others.  Let us begin, however, by identifying four early sides of exceptional rarity that are missing from this opening volume, in the fervent hope that some reader may be able to provide us with a copy for inclusion later. The first two items, Sur la Place de l’Opéra and E viva la Carmencita sung by a certain Chaumel, make up record number 962 on the Henry label; and the other two are from the March 1933 session by the “Boîte à Matelots” group (cf. CD2, #6-9), Ensemble and Rêve de Printemps, issued as a coupling on Odéon 250.419. Django (Jean) Reinhardt was born in Liberchie, near Charleroi, Belgium, on 23 January 1910.  On his birth certificate, his name was spelt “Reinhart”, while his Manouche gypsy family signed the same document “Reinhard”.  Django himself, who had a slight but appealing lisp, hardly shed any light on the matter, for he learned to read (quite well) and write (less well) only during his adult life.  Unsurprisingly, therefore, when this by now young banjoist made his first records in 1928 in the bands of accordion-players, the companies concerned struggled with his name.  Gramophone simply ignored the problem by not mentioning him; Idéal presented him as “Jiango Renard”; while Henry were content to stick with “Jeangot”.  As late as 1934-35, one could still even find “Jungo”! The leading accordionists of the day were highly impressed by this fearless, banjo-playing youngster, by now living in a caravan on the murky, no-man’s-land fringes of Paris.  Jean Vaissade later recalled how “we almost found him too good, and we were always a little scared he might upstage us!”  Which, because of the recording balance, is what Django virtually does on Vaissade’s 20 June 1928 session for Gramophone, which produced four published sides: Ma Régulière, Griserie, Parisette and La Caravane, our opening items here.  Regrettably, six other performances were rejected and destroyed. Around this same period, and perhaps even a short time before the above cuts, Vaissade recorded at least another six sides with Django in the line-up, this time for Idéal.  All extremely rare, we are proud to confirm that they are nevertheless on offer here (CD1,  #5-10).  Judging by the sound, it seems almost certain that, although made in 1928, these discs were made by the old acoustic method. Probably also acoustic recordings are the four sides with “Accordion Virtuoso ” Marceau on the Henry label, made a little later that same year (CD1, #12-15).  Here, banjoist “Jeangot” is in crackling form, and it is ironical to think that he himself almost certainly never heard these records.  For these extremely rare sides suffered such laughably meagre distribution that, when Django died in 1953, nobody was even aware of their existence.  They were rediscovered purely by chance some 30-odd years later. Still not rediscovered even today are the recordings Django made with the famous Alexander, probably for some little-known companies around 1927-28.  “More than ten numbers,” the gypsy himself once recalled.  Perhaps the elusive Monsieur Chaumel is once again involved, for it is widely believed the accordionist on the singer’s efforts for the Henry label was Alexander.  Probability suggests that Alexander cut some further material at the same session, with Django still in the line-up but without the singer.  But which sides are they?  Of four contenders so far unearthed, only one, Parisette (CD1,#11), features a banjo virtuoso of Django’s calibre.  We leave you to judge for yourselves.
 
In these early days of the Jazz Age, the young Django knew little about this new music from across the Atlantic, even though he did enjoy playing such romping numbers as The Sheik Of Araby (under the guise of Au Pays de l’Hindoustan) or going to hear the Billy Arnold orchestra.  Jazz people, on the other hand, were beginning to know Django — and to show a keen interest. By now disaster was stalking the gypsy, however, and on the eve of All Saints Day 1928 it struck.  On returning home from Paris’s “La Java” dance-hall, Django accidentally set fire to the celluloid flowers piled up in the caravan ready to be sold at cemetery gates the next day.  Within seconds, the caravan was ablaze.  Django and his young wife managed to escape, but not without Django’s suffering terrible burns, most significantly to his left hand.  Only just avoiding the need for amputation, the talented gypsy found himself obliged to use his long convalescence working patiently at a new technique.  Amazingly, he became so skilled at using his thumb and two mutilated fingers that in later years many young musicians became convinced that the secret of his incredible sound and velocity lay in that now stunted left hand! After a brief return to one or two Montmartre nightspots and an engagement with jazz pianist Stéphane Mougin (1930), Django, having now abandoned the banjo in favour of the guitar, left for the South of France with his brother Joseph and his new wife “Naguine”.  In Toulon, they made the acquaintance of painter-globetrotter Emile Savitry, who introduced them to American jazz records by such artists as Joe Venuti, Eddie Lang, Duke Ellington and Louis Armstrong.  Shaken to the core by what they heard, the two brothers swore they would henceforth play nothing but jazz!  Which did not prevent Django from going on to join the “Lido de Toulon” band led by the then accordionist (but future bassist), Louis Vola.  It was with this group — more at home with the tango, paso doble and waltz than with hot jazz — that Django at last had a further opportunity to record.  Once again it was for Gramophone, this venerable company in May 1931 having decided to visit Marseille, Toulon, Nice and Avignon to record interesting local talent.  In fact, only three of the eight pieces recorded that day — Canaria, C’est une Valse qui chante and Carinosa — feature the full band, including a Django now finally converted to the guitar. The Vola band then moved on to the famous “Palm Beach” in Cannes and the very successful “Boîte à Matelots”.  When it was decided to launch a Paris branch of the “Boîte à Matelots” in December 1932, the Vola group moved in.  Soon after, however, the leader, taken up by other plans, ceded his place to accordion-star Guérino, one of Django’s first employers.  There was no hesitation about including his former protégé in the ranks, and it was thus that Django, on 19 March 1933, had his final opportunity for many years to record with an accordionist.  No discography has so far listed these sides, no doubt fooled by the fact that Django for once remains mainly in the background.  But he is there, of that you can be sure, as listening to Brise Napolitaine and Ne sois pas jalouse (cf. CD2, # 6-9) will soon reveal.
At this time, Jean Sablon was appearing at the “Casino de Paris” with Mistinguett and Earl Leslie.  One night, the latter dragged Sablon off to the “Boîte à Matelots” to hear Django.  Spellbound, the “French Bing Crosby” did everything he could to have the guitarist included in his next show, a modern operetta entitled Dix-neuf Ans, scheduled to open at the Théâtre Daunou with Eliane de Creus as leading lady.  Unfortunately, the show’s budget ruled out the move, but when in March-April 1933 tunes from the show were recorded, Django was invited to take part (CD1, #19-20, and CD2, #1-5), hence enabling us once again to appreciate his immense talents as an accompanist, but now to singers instead of accordionists. Jean Sablon did not take long to persuade his elder sister, singer Germaine Sablon, of the advantages of jazz backings.  When she recorded for Gramophone in October 1933, therefore, she was happy to find herself accompanied by the big band freshly assembled by violinist Michel Warlop, who had just left Grégor’s Gregorians.  Django is present on virtually all these sides from February 1934 onwards (CD2, #13-17, 19-20).  Most discographies list two takes of this material, but, while this is correct, unfortunately the unused versions were routinely destroyed.  One happy exception to that routine is Ici l’On Pêche, of which the two surviving takes, recorded nearly three weeks apart, offer us very different guitar contributions from Django.  On the other hand, it would seem no guitar is present on J’suis pas un Ange, a French adaptation of Mae West’s I’m No Angel.  However, this cut was made between two others, Presentation Stomp and La Chanson du Large, on which Django’s presence is beyond doubt.  So did he just decide to sit out one number, or perhaps absent himself to answer the call of nature?  No matter, for we have in any case decided to include the J’suis pas un Ange in question, an extremely rare side never previously reissued, hence enabling you to judge the situation for yourselves. Even before this big-band experience that now had Django regularly rubbing shoulders with France’s leading jazz players, the guitarist, yet again thanks to Jean Sablon, had already had an opportunity to work with André Ekyan, considered one of the top reedmen of the day.  Sablon, on returning from a tour of the USA in late 1933, had set off on a nightclub tour of France using jazz players to back him.  Among these were Ekyan and Django.   When on 16 January 1934 the singer was scheduled to record Prenez Garde au grand méchant Loup (alias Who’s Afraid Of The Big Bad Wolf?) and Le Jour où Je Te vis (alias The Day You Came Along, a Bing Crosby hit), he held out against strong objections from Columbia by allocating Django a half-chorus solo on the latter piece.  This is thus Django Reinhardt’s first genuine solo statement on record. On the subject of solos, listen also to the indescribable magic the guitarist distils within a mere few bars on La Chanson du Large.  If Django had recorded no more than this one side, we should nevertheless have known what a truly immense artist this man was.  And he is again let loose on Presentation Stomp, a performance no doubt somewhat stiff, yet one that is the only real “jazz” side in this first double-album.  But your patience will be rewarded, for we shall soon be reaching our cruising speed and entering the realms of jazz, as the next volume will readily reveal.
Adapted by Don WATERHOUSE from the French text of Daniel NEVERS 
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1996 
INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT VOLUME 1 (1928 - 1934)
“PRESENTATION STOMP”
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
Tous titres enregistrés à PARIS, sauf indication contraire / All titles recorded in PARIS, except when otherwise noted.
DISQUE / DISC 1  
1 - MA RÉGULIÈRE (Ch. Borel Clerc) (Gramophone K-5469) BT 4115-1 2’56  
2 - GRISERIE (A. Bosc) (Gramophone K-5454) BT 4116-1 2’43  
3 - PARISETTE (Wolter) (Gramophone K-5454) BT 4118-1 2’39  
4 - LA CARAVANE (R. Moretti) (Gramophone K-5469) BT 4119-1 2’44  
5 - AMOUR DE GITANE (J. Vaissade) (Idéal 8543) ID 0999 3’05  
6 - AUBADE CHARMEUSE (J. Vaissade) (Idéal 8544) ID 1000 2’45  
7 - MÔME LA GRATICHE (M. Puig) (Idéal 8545) ID 1001 2’47
8 - L’ONDÉE (J. Vaissade-F. Silvestri) (Idéal 8546) ID 1002 2’37  
9 - LA PLUS BELLE (R. Darlay) (Idéal 8547) ID 1003 2’46
10 - DÉCEPTION D’AMOUR (Pourville-Silvestri) (Idéal 8546) ID 1004 3’03
11 - PARISETTE (Wolter) (F. Henry 848) H. 0848-B 2’20
12 - MISS COLUMBIA (V. Marceau) (F. Henry 966) H. 0966-B 2’10
13 - AU PAYS DE L’HINDOUSTAN (M. Dehette) (F. Henry 966) H. 0966-A 2’37
14 - TARRAGONE (V. Marceau - Pellemeule) (F. Henry 968) H. 0968-B 2’46
15 - MOI AUSSI ( V. Marceau-M. Dehette) (F. Henry 968) H. 0968-A 2’42
16 - CANARIA (Larena-L. Vola) (Gramophone K-6542) OG 0762-1 2’35
17 - C’EST UNE VALSE QUI CHANTE (F. Grothe-Rotter-T. Waltham) (Gramophone K-6339) OG 0764-1 3’04
18 - CARINOSA (Larena-J. Pesenti) (Gramophone K-6542) OG 0765-1 2’53
19 - Y EN N’A PAS DEUX COMME MOI  (J. & P. Bastia) (Gramophone K-6862) OPG 0639-1 3’11
20 - AH ! LA BIGUINE (J. & P. Bastia) (Gramophone K-6861) OPG 0640-2 2’44
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1 à/to 4 - L’ACCORDÉONISTE JEAN VAISSADE  
Jean VAISSADE (acc), avec/with Django REINHARDT (bjo) & Non identifié/Unidentified (jazzflûte/Slide Whistle). 20/6/1928.
5 à/to 10 - Accordéoniste : Jean VAISSADE - Banjoïste : Jiango RENARD (Django REINHARDT) -  Xylophoniste : Francesco CARIOLATO. Ca. juin/June 1928.
11 - L’ORCHESTRE ALEXANDER  
Maurice ALEXANDER (acc) ; prob. Django REINHARDT (bj) ; Non Identifié/Unidentified (traps). Ca. mai-juin/May-June 1928.
12 à/to 15 - MM. (Victor) MARCEAU, accordéoniste virtuose - ERARDY, siffleur (whistler) -  JEANGOT (sic ! - Django REINHARDT), banjoïste. Ca. sept-oct. 1928.
16 & 17 - LOUIS VOLA ET SON ORCHESTRE DU LIDO DE TOULON  
Non identifiés/Unidentified 1 ou/or 2 tp, tb, 2 saxes ; ... DOUBRAIRE (p) ;  Jules POUZALGUES + 1 (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Louis VOLA (acc, b, ldr) ;  Non identifié/Unidentified (dm) ; LIXBOT (vo). TOULON, 28/5/1931.
18 - Comme pour 16 & 17, moins les tp, tb, saxes, lvln & dm/As for 16 & 17 ;  tp, tb, saxes, lvln & dm omitted. TOULON, 28/5/1931.
19 - Mademoiselle ELIANE DE CREUS, du Théâtre Daunou / Orchestre sous la direction de Jef de MUREL  
Faustin JEANJEAN (tp) ; Léon FERRERI (tp, tb, vln) ; Roger JEANJEAN (as, cl) ;  poss. Paul JEANJEAN (ts, cl) ; Russell GOUDEY (as, bars) ; Michel WARLOP (vln) ;  Michel EMER (p, arr) ; Django REINHARDT (g) ; poss. Henri BRUNO (b) ;  Max ELLOY (dm) ; Eliane de CREUS (vo). 14/3/1933.
20 - L’ORCHESTRE DU THEATRE DAUNOU, dir. Jef de MUREL
Comme pour 19/As for 19. Jean SABLON (vo) remplace/replaces E. de CREUS. 14/3/1933.
DISQUE / DISC 2  
1 - SI J’AIME SUZY (J. & P. Bastia) (Gramophone K-6861) OPG 0641-2 2’19  
2 - PARCE QUE JE VOUS AIME (J. & P. Bastia) (Gramophone K-6863) OPG 0642-2 3’18  
3 - SI J’AIME SUZY (J. & P. Bastia) (Gramophone K-6863) OPG 0643-2 2’51  
4 - LE MÊME COUP (J. & P. Bastia - P. Nivoix) (Columbia DF-1191) CL 4257-1 3’10  
5 - JE SUIS SEX-APPEAL (J. & P. Bastia - P. Nivoix) (Columbia DF-1191) CL 4258-1 2’53  
6 - BRISE NAPOLITAINE (V. Guérino - J. Peyronnin) (Odéon 250.418) KI 5902-1 2’44  
7 - VITO (S. Lope) (Odéon 250.420) KI 5906-1 2’27  
8 - GALLITO (S. Lope) (Odéon 250.418) KI 5905-1 2’56  
9 - NE SOIS PAS JALOUSE (C. Oberfeld - R. Pujol) (Odéon 250.420) KI 5907-1 2’54
10 - LE JOUR OÙ JE TE VIS (THE DAY YOU CAME ALONG)  (A. Johnston - S. Coslow - L. Palex - L. Hennevé) (Columbia DF-1406) CL 4661-1 3’08
11 - PRENEZ GARDE AU GRAND MÉCHANT LOUP (WHO’S AFRAID OF THE BIG BAD WOLF ?)  (F. Churchill - Ponnell - Valaire - Valmy) (Columbia DF-1406) CL 4663-1 2’31
12 - PAS SUR LA BOUCHE (A. Sablon - Le Pelletier) (Columbia test) CL 4664-1 2’29
13 - UN JOUR, SUR LA MER (I COVER THE WATERFRONT)  (J. Green - L. Palex - L. Hennevé) (Gramophone K-7193) OPG 1296-1 3’16
14 - ICI L’ON PÊCHE (J. Tranchant) (Gramophone test) OPG 1297-1 3’22
15 - ICI L’ON PÊCHE (J. Tranchant) (Gramophone K-7256) OPG 1297-2 3’27
16 - TOBOGGAN (Ph. Parès) (Gramophone K-7193) OPG 1298-2 2’44
17 - CELLE QUI EST PERDUE (J. Tranchant) (Gramophone K-7238) OPG 1362-1 2’34
18 - PRESENTATION STOMP (M. Warlop) (Gramophone K-7314) OPG 1415-1 3’03
19 - LA CHANSON DU LARGE (J. Tranchant) (Gramophone K-7256) OPG 1417-1 3’18
20 - J’SUIS PAS UN ANGE (I’M NO ANGEL)  (H. Brooks - J. Monteux) (Gramophone K-7238) OPG 1416-1 3’14
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1 - L’ORCHESTRE DU THEATRE DAUNOU, dir. Jef de MUREL 
Même formation que pour le titre 20 du CD 1, moins J. SABLON/As for track 20 on CD 1, J. SABLON omitted. 14/3/1933.
2 & 3 - Mademoiselle ELIANE DE CREUS et Monsieur JEAN SABLON (vo) 
acc. par/by : Michel EMER (p) ; Django REINHARDT (g) ; Max ELLOY (dm). 14/3/1933.
4 - JEAN SABLON (vo) 
acc. par/by : poss. Léon FERRERI (p, vo) ; Michel EMER (cel, vo) ; Django REINHARDT (g, vo). 3/4/1933.
5 - JEAN SABLON (vo) 
acc. par/by : Léon FERRERI ou/or Michel WARLOP (vln, vo) ; Michel EMER (p, vo) ;  Django REINHARDT (g, vo) ; Max ELLOY (dm, vo) ; Eliane de CREUS ou/or MIREILLE (vo). 3/4/1933.
6 à/to 9 - GUERINO ET SON ORCHESTRE MUSETTE DE LA BOITE A MATELOTS
V. GUERINO (acc, ldr) ; Pierre PAGLIANO (vln) ; Pierre “Baro” FERRET (g solo) ; Django REINHARDT, Lucien GALLOPAIN (g) ; “TARTEBOULLE” (b) ; Non identifié/Unidentified (vo). 19/3/1933.
10 à/to 12 - JEAN SABLON, acc. par M. André EKYAN et son orchestre Jazz 
Jean SABLON (vo), acc. par/by : Gaston LAPEYRONNIE, ? George HIRST (tp) ; Eugène D’HELLEMMES (tb) ; ? Maurice CIZERON, André EKYAN (cl, as) ; ? Andy FOSTER (as, bars) ; Stéphane GRAPPELLI (vln) ;  Michel EMER (p) ; Django REINHARDT (g) ; ? Roger GRASSET (b) ; Maurice CHAILLOU  ou/or Max ELLOY (dm). 16/1/1934.
13 & 14 - GERMAINE SABLON, acc. par MICHEL WARLOP et son Orchestre 
Germaine SABLON (vo), acc. par/by : Noël CHIBOUST (tp) ; Marcel DUMONT, Isidore BASSART (tb) ; Charles LISÉE, André EKYAN (cl, as) ; Amédée CHARLES (as, ts) ; Alix COMBELLE (ts) ; Stéphane GRAPPELLI (p) ; Django REINHARDT (g) ; Roger “Toto” GRASSET (b) ; ... Mc GREGOR (dm) ; Michel WARLOP (ldr). 6/2/1934.
15 à/to 17 - Comme pour 13 & 14/Same as for 13 &14. 26/2/1934.
18 - MICHEL WARLOP ET SON ORCHESTRE 
Maurice MOUFLARD, Pierre ALLIER, Noël CHIBOUST (tp) ; Marcel DUMONT Jr., Isidore BASSART (tb) ; André EKYAN (as, cl) ; Charles LISÉE (as, cl, bars) ; Amédée CHARLES (as) ; Alix COMBELLE (ts) ; Michel WARLOP (vln, arr, ldr) ; Stéphane GRAPPELLI (p) ; Django REINHARDT (g) ; Roger “Toto” GRASSET (b) ; ... Mc GREGOR (dm). 16/3/1934.
19 & 20 - GERMAINE SABLON, acc. par MICHEL WARLOP et son Orchestre 
Comme pour 18, plus Germaine SABLON (vo)/Same as for 18, Germaine SABLON (vo) added. 16/3/1934
C : 1996 Frémeaux & Associés  /  P : 1928, 1931, 1933, 1934 Direction artistique, discographie & texte : Daniel Nevers /  Adaptation anglaise : Don Waterhouse / Transfert & Mastering : François Terrazzoni (Parelies)


CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “PRESENTATION STOMP”  1 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

DJANGO REINHARDT Vol 2

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“I SAW STARS”  2
 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1934-1935)  
DIRECTION DANIEL NEVERS 
Chouchou incontesté, dans la seconde moitié des années 20, des Rois du piano-à-bretelles auxquels il prêtait main forte sur son banjo-guitare (voir volume 1 - FA 301), Django Reinhardt devint vers 1933-35, un accompagnateur d’un autre genre. A la suite de Jean Sablon qu’il venait fréquemment soutenir au théâtre Daunou et dans les studios, nombreux furent les chanteurs et chanteuses qui requirent ses services. A commencer par Germaine Sablon sœur de Jean, souvent accompagnée par la grande formation du violoniste Michel Warlop. Mais il y en eut bien d’autres, que nous croiserons dans ce deuxième volume et dans le suivant. Après 1935, les occasions de donner un coup de main aux vocalistes se raréfièrent (sans toutefois disparaître complètement) : c’est qu’à partir de ce moment-là, totalement impliqué dans l’aventure du jeune quintette à cordes du Hot Club de France, Django et les autres ont beaucoup moins de temps libre. Sans devenir encore des vedettes aussi populaires que celles de la chanson, les deux solistes du petit groupe commencent à très sérieusement attirer l’attention sur eux... C’est ici justement, entre deux roucoulades de Léon Monosson et du Petit Mirsha, que l’on découvrira pour la première fois ce son si neuf, si frais, si original, qui fut sans doute l’un des très rares - le seul, peut-être -, dans le domaine du jazz venu d’Europe, à étonner et passionner les Américains. Et, puisqu’il est question d’Américains, c’est encore dans le présent recueil que l’on va commencer à en trouver quelques uns (et non des moindres) auprès du fabuleux Manouche... C’est toutefois de nouveau en compagnie de la famille Sablon qu’il ouvre le feu en ce printemps agité de l’an 1934. Dans Je sais que Vous êtes jolie, belle chanson déjà ancienne d’Henri Christiné que Jean goûtait fort, et Par correspondance, air malicieux et tout récent dû aux talents conjugués de Mireille et Jean Nohain, Django a pris de l’assurance et s’en donne à cœur joie. On a longtemps cru que ces deux bonnes gravures avec ce petit groupe comprenant également André Ekyan à la clarinette et le pianiste Alec Sinia­vine, accompagnateur régulier de Sablon, avaient été réalisées à Londres, lors du premier engagement du chanteur dans la capitale de l’Empire britannique. En fait, elles furent bel et bien faites à Paris, la veille du départ. Un départ qui n’alla d’ailleurs pas sans mal, Django refusant absolument de franchir la Manche soit en bateau (où, affirmait-il, “il y a des espions”), soit en avion ! Il ne voulait y aller que par le train, en des jours où le tunnel n’était encore qu’un très vague et très lointain projet !.. Ce fut finalement (voir photo) l’avion qui l’emporta.
Au retour, Django fut illico réquisitionné par Michel Warlop pour accompagner la grande sœur. Fut-il en retard au rendez-vous de la Salle Chopin, où se déroulaient alors les séances d’enregistrement de la Compagnie française du Gramo­phone ? Cela n’a rien d’impossible... Toujours est-il que s’il est présent sur Tendresse (c’est là le titre de cette chanson, tel qu’il est indiqué sur l’étiquette du disque, alors que, sans raison, les discographes donnent “Tendresse Waltz”), il se montre d’une discrétion aussi exemplaire que peu conforme à son tempérament. Il est vrai que sur le titre suivant, J’ai besoin de Toi, où sa présence est avérée, il n’est guère loquace, et il faut faire un très sérieux effort pour distinguer le son lointain de sa guitare... De même, il ne prend pas de solo sur le troisième morceau de ce 12 mai, Blue Interlude, cette fois un instrumental signé Warlop, qu’il ne faut pas confondre avec la composition homonyme et à peu près contemporaine de Benny Carter. En revanche, on peut, sur ce Blue Interlude qui sera couplé avec le Présentation Stomp du 16 mars, entendre Michel Warlop au violon. Né en la ville de Douai (département du Nord) le 23 janvier 1911, celui-ci étudia d’abord sous la direction de Victor Gallois (qui fut aussi le Maître de Dutilleux et de Jacques Diéval), lequel n’hésitait point à affirmer que le jeune Michel serait l’un des cinq violonistes du siècle. Piero Coppola, compositeur (il a écrit la musique de J’ai besoin de Toi), chef d’orchestre, président de la Gramo française, ne fut pas loin de penser comme lui. De 1933 à 1935, bien que déçu par l’orientation “trop jazz” prise par son protégé, il le fit souvent travailler dans les studios de phonographe, lui et son orchestre. Ce fut la plupart du temps pour accompagner les chanteuses et chanteurs vedettes de la firme : on a déjà cité Germaine Sablon, mais il y eut aussi Maurice Chevalier, Cora Madou, Eliane de Creus, Aimé Simon-Girard, Robert Buguet, Ole Cooper, Jean Sorbier, Robert Burnier ou Claude Pingault. Sans parler, plus tard, de Mireille, André Claveau, O’Dett et même Pierre Dac (dont Michel sera d’ailleurs, à la radio, l’un des “loufoques”). Auparavant, Michel Warlop avait récolté des tas de prix aux conservatoires de Lille et de Paris, ce qui força à la fois l’admiration et le dépit d’un Stéphane Grappelli, lequel se plut parfois à déclarer que lui n’avait jamais mis les pieds dans un conservatoire et n’en était pas moins mondialement connu et reconnu. En réalité, Stéphane, qui fut brièvement l’élève de l’école de danse d’Isodora Ducan juste avant la guerre de 1914, fréquenta également le conservatoire de Paris au début des années 20. Mais son séjour ne fut peut-être pas sanctionné par des diplômes... Grappelli, le temps passant et effaçant les souvenirs, finit même par faire accréditer la thèse selon laquelle son ami et concurrent Warlop, malgré son amour sincère du jazz, ne swinguait pas du fait de ses études poussées et de sa trop parfaite formation classique... Il est vrai que comparé à la manière ronde, détendue, superbement maîtrisée, épanouie en diable de Stéphane, le jazz selon Warlop paraît presque fruste, anguleux, maladroit, anxieux, à la limite de la justesse (ou, ce qui ne revient pas tout à fait au même, de la fausseté). Le désir de swinguer à tout prix peut paradoxalement entraîner parfois une certaine raideur. Michel n’y échappe pas toujours. Mais il lui arrive aussi de plonger la tête la première dans un lyrisme fou fort étranger à Grappelli, musicien de la mesure par excellence. Musicien de la démesure, Michel Warlop s’apparente quant à lui bien davantage à ces beaux météores tourmentés du jazz, ces Bix Beiderbecke, Charlie Parker et autres Fats Navarro, tout à la fois éclatants et furtifs, qui ont su, une fois pour toutes, décréter que rien de grand ne peut s’accomplir sans la passion et que, de toute façon, la folie est toujours plus vivante que la sagesse... Warlop était très semblable à Django. Trop sans doute. Il fallait que l’équilibre fût rétabli. C’est pourquoi le guitariste choisit plutôt comme partenaire le rassurant Stéphane. Ce qui ne l’empêcha tout de même pas à l’occasion de se mesurer à Michel, qui mourut à trente-six ans en 1947 et dont nous aurons soin de reparler... On notera que Grappelli et Warlop naquirent tous deux un 23 janvier à trois ans d’intervalle : 1908 pour le premier, 1911 pour le second. Quant à Django, il se situait entre les deux (1910) et trois jours plus tard  (26 janvier). En somme, toute l’équipe sous le signe du Verseau...
Le moelleux Grappelli et l’écorché Warlop firent l’un et l’autre leurs vrais débuts jazzistes chez le “Sublime Grégor”, fondateur en 1928 du premier grand orchestre français de jazz et de variétés digne de ce nom. Pianiste (été 1929), puis violoniste (automne 1929 - hiver 1929-30), puis de nouveau pianiste à l’arrivée de Warlop (printemps 1930), Stéphane dut concevoir quelque dépit de se trouver ainsi relégué, bien qu’il ait toujours affirmé préférer le piano au violon. C’est encore en qualité de pianiste qu’il retrouvera de l’embauche dans le nouveau grand orchestre de Grégor, début 1933. Warlop en sera le violoniste vedette et Pierre Allier, André Ekyan, Alix Combelle, entre autres, seront eux aussi de la partie... Grappelli se rappelle avoir enregistré son premier solo de violon sur Fit As A Fiddle lors de la séance Ultraphone du 4 mai 33 par cette intéressante formation. On l’aperçoit également violoniste dans un petit film tourné au début de 1930, à l’époque de l’ancienne équipe des Grégoriens. En revanche, c’est assis face à son piano qu’on l’entrevoit dans l’un des sketchs musicaux de Miquette et de sa Mère, réalisé au printemps de 1933 par Henri Diamant-Berger... C’est encore en qualité de pianiste que Stéphane participera aux enregistrements du grand orchestre de Michel Warlop au début de 1934. A cette époque, sous la férule de Louis Vola il animait les thés dansants, de cinq à sept, à l’hôtel Claridge, en compagnie de Django, du guitariste Roger Chaput, d’Alex Renard, d’Alix Combelle et de quelques autres. Un engagement intéressant, bien payé, peu contraignant, qui lui permettait de retrouver son violon chaque jour... Avant cela et avant Grégor, Grappelli adolescent avait fait la manche dans les cours, puis avait joué dans les orchestres de fosses chargés d’accompagner les films muets dans les cinémas. C’est vers cette époque (1923-24) qu’il découvrit le jazz par le truchement du phonographe et des enregistrements réalisés à Paris par les Jazz Kings du batteur afro-américain Louis Mitchell. Il fut aussi employé dans les écoles de danse, où il croisa d’autres jeunes passionnés de jazz, tel le pianiste Stéphane Mougin, futur Grégorien lui aussi. Quant à sa rencontre avec Django, elle eut lieu dans une boîte de Montparnasse, “La Croix du Sud”, où il se produisait en compagnie du clarinettiste / saxophoniste André Ekyan et du pianiste Alain Romans. Un soir, Grappelli, jeune homme mince et élégant mais également timide et réservé, fut abordé par le Manouche à l’œil noir et aux ongles sales, qu’il se rappela vaguement avoir déjà aperçu quelques années plus tôt en train de mendier dans les rues avec son frère, alors que lui-même “faisait les cours”. Django (on l’aura reconnu !) lui proposa de fonder un petit orchestre de jazz et lui fit à la guitare une démonstration de son savoir-faire. Impressionné, Stéphane ne donna pourtant pas suite, n’étant point sûr qu’une telle formation, avec un violoniste et un guitariste en vedettes, marcherait très bien auprès des amateurs. Ce qui n’empêcha nullement Django de revenir à “La Croix du Sud” et de jouer en duo avec le violoniste. Lequel situe cette rencontre vers la fin de 1930, date assez peu probable au demeurant, car à ce moment-là, Django ne connaissait pas encore grand chose au jazz. Par ailleurs, Stéphane travaillait alors toujours chez Grégor. 1931 conviendrait mieux, Grégor s’étant carapaté en Amérique du Sud, mais Django, lui, était à ce moment du côté de Toulon et de Cannes dans l’orchestre de Louis Vola (voir volume 1). C’est d’ailleurs là qu’il découvrit véritablement le jazz (lui aussi grâce aux disques), et il ne regagna Paris qu’à la fin de 1932, pour faire l’ouverture de la “Boîte à Matelots” de la rue Fontaine. C’est donc plutôt vers cette époque que les deux futurs partenaires se lièrent d’amitié. Malgré leurs qualités, les nouveaux Grégoriens ne passèrent pas le cap de l’an 33 et furent dissout à la fin de la saison d’été. Stéphane joua jusqu’à la fin de l’année dans différents groupes dont celui, américano-français et plutôt intéressant, de Lud Gluskin. L’année précédente, il avait déjà travaillé avec cet orchestre et probablement participé à des séances d’enregistrement. On doit pouvoir lui attribuer le solo de violon sur Le vieil Homme de la Montagne (The Old Man Of The Montain), du 7 décembre 32. Ce qui revient à dire que ce n’est pas chez Grégor l’année suivante qu’il a pour la première fois enregistré sur cet instrument en soliste. Puis ce fut l’affaire du Claridge et les retrouvailles avec Django dont Vola ne pouvait décidément pas se passer... Pendant les pauses de l’orchestre, relayé par le groupe de tango, les deux musiciens reprirent leurs duos. Un soir, ayant attaqué un long Dinah, ils furent rejoints par Chaput et Vola et le duo devint quartette. Ainsi naquit, de cette manière spontanée, cette formation à cordes que le jeune Hot Club de France, fondé en 1932 par des étudiants, prit bientôt pour porte-drapeau. Entre-temps, un cinquième élément lui avait été adjoint sur l’insistance de Django, en la personne de son frère Joseph (alias “Ninnin”) également guitariste. Django avait en effet constaté que lorsque Grappelli jouait en soliste, il avait pour le soutenir deux guitares, alors que lorsque lui-même, Django, prenait un solo, il n’avait plus pour l’accompagner qu’un seul guitariste !.. Arithmétique à la Django que nul ne songea à contester, pas même Stéphane, et qui, en somme, inventa l’une des formules orchestrales les plus originales et novatrices du jazz dit “classique”.
Contrairement à ses partenaires du Claridge ou à Warlop qui jouissaient déjà d’une solide réputation, Django était un inconnu dans le petit monde du jazz lorsqu’il rentra à Paris fin 32. Inconnu, il ne le resta pas très longtemps ! Emile Savitry, qui s’était déjà beaucoup occupé de lui à Toulon le recommanda chaudement à Pierre Nourry, l’un des animateurs du Hot Club de France. Favora­blement impressionné, celui-ci fit jouer les deux frères lors des concerts qu’organisa dans des salles de fortune l’association durant l’hiver 1933-34. A la suite du premier de ces concerts, Jacques Bureau, autre fou de jazz, écrivit dans le numéro de février de la revue “Jazz - Tango” : “On peut dire que ce fut lui la révélation du concert. C’est un musicien très curieux dont le style ne ressemble à aucun autre connu... Nous avons maintenant à Paris un grand improvisateur...”. On fit jouer Django devant André Segovia et,  un peu plus tard, devant Louis Armstrong qui avait élu domicile à Paris. Ni l’un ni l’autre, dit-on, ne furent particulièrement enthousiasmés... Nourry voulut alors avoir l’avis des principaux critiques du moment. Il fit donc, avec les quatre-vingts francs dont il disposait, enregistrer dans un petit studio pour amateurs plusieurs disques “sou­ples”, à Django et Joseph, soutenus par le contrebassiste antillais Juan Fernandez. Les galettes furent ensuite expédiées à Hugues Panassié (France), John Hammond (U.S.A.) et Jost van Praag et Niesen (Hollande). “Mais, ajoute Nourry, à l’exception de la Hollande, les réponses furent défavorables...”. Dans d’autres milieux en revanche, tel celui que fréquentait Jean Sablon, l’accueil fut nettement plus chaleureux, et le guitariste inspira à Jean Cocteau un des personnages de ses Enfants terribles... Les disques envoyés aux “experts” avaient été gravés dans le courant du mois d’août 1934. Par la suite Charles Delaunay qui, lui, s’intéressa énormément au phénomène manouche, finit par les récupérer. Il les diffusa parfois dans ses émissions radiophoniques de l’avant-guerre, alors que Django avait acquis une notoriété certaine... Ces gravures, Tiger Rag, After You’ve Gone et Confessin’, trois standards du jazz, se trouvent éditées dans le présent recueil. La petite formation issue des matinées du Claridge prenant véritablement corps, Delaunay parvint à décider la firme Odéon à faire quelques essais au mois de septembre. Fils des peintres Robert et Sonia Delaunay, il n’était pas un inconnu mais, en même temps, on se méfiait de lui, car évidemment il ne pouvait, dans l’esprit de bien des gens, s’intéresser - tout comme ses parents - qu’à des choses jugées trop d’avant-garde, incompréhensibles du “grand public”. De fait, le conseil d’administration de la maison jugea les deux faces,  I Saw Stars et Confessin’, “trop modernes”. Django avait pourtant adjoint au groupe le chanteur noir américain Bert Marshall pour faire, pensait-il, “plus commercial”. Comme l’orchestre n’avait pas encore de nom, il fut tout simplement décrit sur l’étiquette des épreuves comme le “Delaunay’s Jazz”. De son côté, Pierre Nourry poursuivit son effort et inscrivit le groupe au  programme du concert du 2 décembre 34, donné à l’Ecole Normale de Musique. Il s’agissait au départ d’accompagner la jeune chanteuse Ray Léda, mais celle-ci ne vint pas et il fut décidé de présenter l’orchestre seul, auquel il fallait, bien entendu, trouver un nom... Nourry raconte : “J’avais quelque scrupule à lui donner le nom du Hot Club de France. Stéphane n’en était pas partisan ; Django par contre était d’accord et, réflexion faite, je ne pense pas qu’on ait eu à le regretter. Cette appellation a sans doute aidé au lancement de l’orchestre, mais le quintette le lui a certainement rendu au centuple, car si aujourd’hui le nom du Hot Club n’est plus grand chose, celui du “Quintette du Hot Club de France” est encore connu dans le monde entier”. (cité par Charles Delaunay dans Django mon Frère - Le Terrain vague, 1968). Entre-temps, Django et Stéphane avaient repris du service auprès de Michel Warlop et des studios comme accompagnateurs. Germaine Sablon fut de nouveau de la partie, avec Deux Cigarettes dans l’Ombre, succès américain de l’heure, et le très sombre, très prémonitoire, Je voudrais vivre... Ce 13 novembre, Germaine partagea la séance avec Aimé Simon-Girard, fils d’une cantatrice connue qui fit quelques disques au début du siècle, et lui-même sociétaire de la Comédie Française.  Il fut un fougueux d’Artagnan dans la version muette des Trois Mous­quetaires, réalisée en 1922 par Diamant-Berger. Il reprit le rôle dix ans plus tard dans la version parlante tournée par le même. Dans ce film, on avait introduit des chansons qui lui donnaient un petit air de comédie musicale. Ce qui n’était point fait pour déplaire à Simon-Girard, grand amoureux du jazz, tromboniste amateur, rêvant de monter des spectacles comme en Amérique. Malheureusement, le tromboniste n’était pas très convainquant et le chanteur ne possédait point la justesse de sa maman. On s’en rendra aisément compte à l’écoute de Cocktails pour deux et L’Amour en Fleurs (encore deux succès américains du moment)... Aimé Simon-Girard, qui fit quelques autres disques en chantant tout aussi faux, n’en demeure pas moins une figure éminemment sympathique du théâtre, du cinéma et du music-hall de l’époque.
Le 7 janvier 1935, c’est Jean Sablon qui revint s’y coller en compagnie du pianiste afro-américain Garland Wilson et de Django. Ce dernier ne joue pas dans Miss Otis Regrets  (CL 5177-1), mais se taille de ravissantes interventions sur l’adorable Dernière Bergère. Les deux autres chansons gravées ce jours, The Continental (CL 5176-1) et Un Baiser (CL 5178-1 et 2), ne durent pas être jugées propres à la consommation et furent refusées (inutile de dire qu’il n’en reste plus aujourd’hui la moindre trace). Sablon, profitant d’un passage de sa vieille copine Mireille dans le studio de la rue Albert, en fut quitte pour venir les refaire quatre jours plus tard... Le mois suivant, ce fut le tour du Petit Mirsha, jeune vedette d’origine roumaine à la jolie voix cristalline qui, lui aussi, fit quelques gentils disques à l’époque. Là non plus, les choses ne durent pas aller de soi. Seul Vieni, Vieni, grand succès de Vincent Scotto et Tino Rossi, réussit l’examen de passage et fut édité. Deux autres tentatives échouèrent : une première version du nostalgique Maman, ne vends pas la Maison (OLA 301-1 et 2) de Charles Trénet et Petit Homme, c’est l’Heure de faire dodo (OLA 300-1 et 2), l’un des énormes “tubes” du jour... La feuille de séance révèle que l’enfant ne fut accompagné par l’orchestre de Michel Warlop (donc par Django) que sur les deux prises de Maman et sur la seconde de Petit Homme... Pour la première prise de cette chanson - de même que pour Papa n’a pas voulu (OLA 303-1) -, il n’eut droit qu’au seul piano d’Alec Siniavine. Il fallut donc remettre la table le 22 février et cette fois, Maman, ne vends pas la Maison et Petit Homme... reçurent leur bon à tirer. On y perçoit les échos d’une délicate et agréable mélancolie que vient encore réhausser une tendre guitare en demies teintes. Mirsha fut invité quelques années plus tard à se rendre dans l’une de ces jolies colonies de vacances que nos amis Allemands montaient un peu partout, chez eux et en Europe centrale. C’était un aller simple. Mirsha n’est jamais revenu. Léon Monosson, lui, connaissait bien l’Allemagne - celle, nettement plus accueillante, des années 20. Il y avait travaillé dans différents orchestres comme violoniste et chanteur. Son accent était si bon quand il chantait dans la langue de Goethe que nombre de collectionneurs allemands restent persuadés qu’il était natif d’outre Rhin. Le problème, c’est que lorsqu’il chante dans la langue de Molière, il a aussi un très bon accent d’ici !.. Il chante juste - bien plus en tous cas que Simon-Girard. L’ennui, c’est qu’il n’a pas une once de swing ! C’est assez gênant quand on se fait accompagner, comme ce fut le cas le 9 février 1935, par les hommes du jazz conduits par Alain Romans : Django, Warlop et un trompettiste dont l’identité n’est pas certaine. Faisant fi du chanteur mou, ceux-ci parviennent à créer une jolie atmosphère, surtout sur Tout le Jour, toute la Nuit (alias Night And Day). A la suite de ces deux faces couplées sur le disque Columbia DF-1960, Monosson en enregistra deux autres, très probablement avec la même équipe. La quatrième, I Only Have Eyes For You, c’est-à-dire Je ne vois plus que Toi (CL 5223-1 et 2), fut refusée et tout matériel ou épreuves d’usine ont à présent disparu. En revanche, la troisième, Reste toujours Toi-même (Stay As Sweet As You Are - CL 5222-1) semble bel et bien avoir été éditée sur Colombia  DF-1676, avec au verso un autre Monosson issu d’une séance  antérieure. Malgré toutes nos recherches, nos demandes réitérées auprès des grandes discothèques et des collectionneurs de jazz et de chansons, cette galette est obstinément restée introuvable. Les inconditionnels de Léon Monosson ne sont certes pas légion, mais qu’aucun exemplaire n’ait pu être déniché paraît assez inconcevable. A se demander si, bien qu’il figure dans les catalogues, le disque est réellement sorti en 1935... Naturellement, tout heureux possesseur de cette rareté peut nous en faire part et nous dire si Django est bien présent dans cette face. Car, après tout, cela n’est pas complètement sûr : il a fort bien pu être là pour l’enregistrement des deux premières et partir avant la fin de la séance. Cela n’aurait pas été la première fois !..
Une séance, justement, à laquelle on a longtemps cru que Django avait participé, c’est celle d’Eliane de Creus et ses Boys, chez Gramo, le 1er octobre 1934. Michel Emer, pianiste, arrangeur et patron des boys en question, avait affirmé que le guitariste était bien là à Delaunay. Ce dernier, n’ayant pu vérifier cette assertion, s’est contenté d’indiquer dans sa discographie ces quatre titres comme “possibles” : Moi, J’en ai deux (OLA 8-1) et Mon Cœur a rencontré ton Cœur (OLA 9-1), couplés sur Gramo K-7351 ; La Rumba-da-boum (OLA 10-1) et La Fille de la Madelon (OLA 11-1), éditées sur Gramo K-7395... La feuille de séance ne mentionne la présence d’aucune guitare dans l’instrumentation, mais indique deux violons. De fait : la découverte récente de ces deux immenses raretés a concrétisé notre déception. Non seulement il n’y a effectivement là aucun guitariste audible, mais, de surcroît, le jazz est à peu près totalement absent de ces gravures. Afin de bien convaincre ceux qui ne croient que ce qu’ils entendent, nous avons fait figurer ici la plus gentillette de ces petites chansons, La Rumba-da-boum. Mais qu’ils sachent que les trois autres sont à l’avenant !..  Par ailleurs, une écoute attentive d’autres enregistrements effectués par Eliane de Creus en novembre 33, février et mars 34, ne révèle pas davantage la présence de la fameuse guitare diabolique. Michel Emer a probablement confondu avec la séance du 14 mars 33 (voir vol. 1)... Et puis, bien sûr, il y eut enfin, “entre Noël et le Jour de l’An” (Grappelli dixit), la première vraie séance du Quintette. Celui-ci, on l’a dit, reçut son nom de baptême lors du concert du 2 décembre 1934. Quelques jours plus tard, la branche française de la maison Ultraphone se jeta à l’eau et contacta Pierre Nourry. Il est vrai que cette firme, née outre Rhin à la fin des années 20, avait rapidement essayé de se constituer un catalogue de jazz. D’abord en Allemagne même, où l’on enregistra dès 1929-30 aussi bien Lud Gluskin que Billy Barton ou Julian Fuhs. Fondée en 1930, la branche française édita ces gravures et parallèlement commença à enregistrer les groupes locaux et les Américains de passage à Paris. De 1931 à 1936 (date de sa disparition dans l’hexagone), Ultraphone emburina ainsi, entre autres, les formations antillaises de Flavius Notte et Bertin Salanave, les orchestres réguliers de Grégor, Billy Smith, André Ekyan, Freddy Taylor, Charlie Barnes, les groupes de studio connus sous le nom de “Jazz Ultraphone”, ou ceux dirigés par Alix Combelle, “Big Boy” Goudie et Bill Coleman, la chanteuse Adelaïde Hall, le pianiste Joe Turner... Le Quintette tout neuf ne pouvait que l’intéresser. Malgré un âpre marchandage touchant les cachets des musiciens, un arrangement fut conclu qui se prolongea jusqu’en septembre de l’année suivante. Vingt titres furent ainsi gravés en neuf mois. Le tout premier, reproduit ici en ouverture du second disque, fut évidemment Dinah, en souvenir du bœuf au Claridge qui préluda à la naissance du groupe. Le dernier fut Djangology, composition originale de Django et Stéphane, que le guitariste conserva à son répertoire pendant tout le reste de sa carrière. De plus, les deux solistes participèrent également à l’enregistrement de deux faces d’Alix Combelle, de deux autres éditées sous le nom de “Big Boy” Goudie et de quatre titres qui auraient dû , s’ils n’avaient été refusés, sortir sous le nom de Freddy Taylor. Et puis Ultraphone, comme la plupart des autres firmes, offrit parfois aux chanteuses et chanteurs-maison des accompagnements de jazz. Django et Grappelli, pour leur part, s’activèrent derrière Pierre Lord (trois titres), Nane Cholet (quatre faces) et Bruce Byce... Nous en reparlerons plus en détail dans le  volume 3.
Il reste encore à dire un mot du “Jazz Patrick”. “Patrick”, c’est le tromboniste / arrangeur Guy Paquinet, qui fit ses débuts dans les années 20, devint ensuite lui aussi un Grégorien, puis s’enticha du style suave et chaud de Tommy Dorsey. Plus tard, on le trouvera chez Ray Ventura et, sous l’occupation, dans le grand orchestre de Raymond Legrand. A la fin de l’aventure grégorienne, tout comme Michel Warlop, il eut l’idée de monter un grand orchestre de danse plus spécialement orienté vers le jazz. En fait, sans qu’il s’agisse à cent pour cent de la même formation, celle de Warlop et la sienne possèdent de nombreux points en commun ! Notamment, un même petit noyau dur de musiciens passant allègrement d’une unité à l’autre. Car, en ces jours de crise, il n’était pas question pour des groupes aussi volumineux de décrocher des engagements réguliers. Si bien que, selon la saison, certains warlopiens devenaient patrickiens et vice versa. Warlop lui-même et Grappelli (cette fois violoniste) jouèrent et enregistrèrent parfois sous la direction de Paquinet : on peut les entendre ici, dans le lointain, sur Darling, Je Vous aime beaucoup, Jolie chanson américo-française qui fit un tabac en ce temps-là. Quant à Django, garçon éminemment précieux, à l’exception des deux premières séances de l’orchestre (6 juin et 2 octobre 1934), il fut de tous les coups. Ce qui ne veut pas dire qu’il ait droit à un solo dans chaque face enregistrée. Paquinet, en effet, qu’il soit lui-même arrangeur (From You) ou qu’il ait confié à d’autres cette tâche, avait une prédilection pour la section des cuivres - surtout pour le trio de trombones (I Saw Stars, Darling...). Django n’a donc pas la part aussi belle que dans un orchestre dirigé par un violoniste ! Il ne s’en octroie pas moins quelques mesures en solitaire sur From You et We Were So Young, fait preuve à chaque instant d’une vigueur rythmique incomparable et égrène ça et là - surtout derrière les vocalistes, la charmante Hildegarde ou l’assez envahissant Maurice Chaillou - quelques petites notes délicates : sa signature... Ce ne fut point à Paquinet mais bien à Michel Warlop qu’incomba la difficile tâche d’accompagner l’invité de marque du 2 mars 35, l’un des plus grands solistes (avec Armstrong) du jazz d’alors, Coleman Hawkins en personne, l’“inventeur du saxophone”, en pleine période “rapsodisante”... Membre pendant plus de dix ans (1923-1934) des orchestres de Fletcher Henderson, Hawkins avait fini par venir se produire en Europe, d’abord chez Jack Hylton puis en “free lance”. Le Quintette participa au concert que donna le saxophoniste Salle Pleyel le 23 février et y remporta un beau succès. Fortement impressionné par la virtuosité et le swing de Django, par sa facilité à trouver et à garder le bon tempo, Hawkins vint souvent bœufer en sa compagnie par la suite, notamment au “Stage B”. Dans les trois premières faces du 2 mars, Blue Moon, Avalon et What A Difference A Day Made, enregistrées en grande formation, l’invité d’honneur se taille évidemment la part du lion, ne laissant ça et là que quelques mesures au trompettiste Arthur Briggs, déjà présent lors du concert à la demande même d’Hawkins. Django prend lui aussi un bref solo sur Avalon, mais Alix Combelle, sans doute plus impressionné qu’il ne l’admit plus tard, ne put donner la réplique au Maître et se contenta de jouer les fonds. Pour le quatrième et ultime morceau, Star Dust, le saxophoniste ne garda pour l’accompagner que Django et Stéphane au piano. Cet homme qui avait si longtemps joué en grand orchestre préféra toujours, au fond, les petits comités. Star Dust demeure sans doute la face la plus réussie de cette séance mémorable. Django Reinhardt qui avait déjà joué en compagnie de musiciens d’outre Atlantique - en particulier des pianistes comme Freddy Johnson ou Garland Wilson -, s’y trouve pour la première fois véritablement confronté avec l’un des géants de l’art négro-américain. Et la rencontre ne tourne nullement à son désavantage. Désormais, ces réunions se multiplieront sans que  jamais le guitariste se sente dépassé. Et la rencontre au sommet, onze années plus tard, sera celle du grand orchestre de Duke Ellington...
Daniel NEVERS
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1996
Remerciements :  Voici les noms de ceux sans qui il eut été bien difficile de réaliser ce coffret : Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ivan DÉPUTIER, Iwan FRESART, Freddy HAEDERLI, Marcelle HERVÉ, Gérard ROIG, Didier ROUSSIN, Jean-Jacques STAUB, et les regrettés Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, Jean SABLON.  
english notes
The darling of top French accordionists during the latter half of the 1920s (see Volume 1 — FA 301), by the 1934-35 period covered here Django Reinhardt had become an accompanist of a totally different nature.  Following the lead of Jean Sablon, numerous were the popular singers now calling upon his services, first among them Germaine Sablon, Jean’s sister, who often used the jazz backing of the Michel Warlop orchestra.  During the course of our Volume 2, we shall also come across many more.  After 1935, opportunities to accompany vocalists would become rarer, however, since Django and some of his principal cohorts were by then almost totally absorbed by the wonderful jazz adventure set in motion by the Quintet of the Hot Club of France.  Even in the present volume, tucked away among the cooing of singers such as Léon Monosson and Le Petit Mirsha, we hear the historic Quintet’s maiden efforts, that new, original jazz sound that captivated even the Americans. It is once again in the company of the Sablon family, first Jean, that Django inaugurates this spring of 1934, recording Je sais que Vous êtes jolie and Par Correspondance in Paris on the eve of his departure for engagements in London.  Immediately upon his return, the gypsy guitarist was requisitioned by Michel Warlop as member of an orchestra assembled to back Germaine Sablon.  Did Django arrive at the session late?  For if he is indeed present on Tendresse, he shows a discretion as exemplary as every bit unusual.  True, even on J’ai besoin de Toi, where he does definitely play, he is hardly to the fore and we have to listen carefully to pick up the distant sounds of his guitar.  Even on the final cut of the session, an instrumental rendering of Warlop’s own Blue Interlude (not to be confused with the Benny Carter composition of the same name), Django takes no solo. During the winter of 1933-34, Django, together with his guitarist brother Joseph, had been playing small concerts organised by Pierre Nourry, one of the leading spirits behind the young Hot Club of France.  By the following August, Nourry, keen to bring Django wider exposure, lined up the two brothers, backed by West Indian bassist Juan Fernandez, to cut three sides privately.  The resultant discs he distributed to a number of “experts” around the world, but they earned a disappointingly cool reception.  These same cuts were acquired a few years later by Charles Delaunay, who, with Django by now enjoying celebrity status, gave them airplay on his prewar radio programme.  All three — Tiger Rag, After You’ve Gone and Confessin’ — are included here.
By the time of these test recordings, Django had been reunited with violinist-pianist Stéphane Grappelli, both now members of the Louis Vola band playing for tea-dances at Paris’s smart Hotel Claridge.  It had been in late 1932, upon the guitarist’s return from playing the southern French society circuit with Vola — a trip during which Django was finally introduced, via gramophone records, to real American jazz —, that the elegant Grappelli and wild-eyed gypsy first met.  Django had even proposed to Stéphane that they should form a jazz group, a proposition the wary violinist quietly let drop.  Which had by no means deterred Django from continuing to visit the “Croix du Sud” club where Grappelli was appearing, and where the two men did often play duos together.  Well over a year later, here they were on an official basis, but this time in the more elegant surroundings of the Claridge. During intermissions, Django and Stéphane had again taken to playing duos for fun.  One evening, bassist Vola and guitarist Roger Chaput joined in.  The duo had thus quite spontaneously become a quartet, just one man short of the group the increasingly-active Hot Club of France would soon adopt as its standard-bearer.  That fifth man, another guitarist in the person of Django’s brother Joseph, was eventually added at Django’s insistence, for the gypsy was determined he, like Grappelli, should have the support of two rhythm-guitars behind his solos!  Hence was born one of the most original and most innovatory groups in the history of so-called classic jazz. The still totally informal quintet assuming an ever-more recognisable musical identity, Charles Delaunay succeeded in getting the Odéon company to cut a couple of test discs in the September of 1934.  Despite the addition of black American singer Bert Marshall — to give the music greater commercial appeal, so Django believed —, the resultant I Saw Stars and Confessin’ were considered “too modern” for release.  They thus did not get beyond the stage of test pressings, their labels bearing the group name of “Delaunay’s Jazz”.  Both performances are of course included here. For his part, Pierre Nourry was still pursuing his own endeavours, and managed to have the group booked for a concert scheduled for 2 December 1934 at Paris’s Ecole Normale de Musique.  Originally, the idea was that the quintet should accompany the young female singer Ray Léda, but she cancelled at the last minute and the still nameless band suddenly found itself with its own spot.  After much heart-searching and not a great deal of inspiration, it was hastily christened the “Quintette du Hot Club de France”, a today world-renowned name that can even withstand abbreviation to QHCF.
In the meantime, Django and Stéphane had again taken up service in a Michel Warlop studio orchestra assembled to accompany singers Germaine Sablon and Aimé Simon-Girard.  At this shared session, Germaine cut Deux Cigarettes dans l’Ombre (the popular American song Two Cigarettes In The Dark) and a very sombre Je voudrais vivre.  Simon-Girard — an actor cum amateur trombonist, jazz fan and self-styled singer — produced his renderings of Cocktails pour deux (alias Cocktails For Two) and L’Amour en Fleurs (alias Love In Bloom), unfortunately proving that he was surely no better at singing than playing trombone! On 7 January 1935, Jean Sablon once again called upon Django, this time as half of a backing duo for a session that produced just one issued side, the adorable La Dernière Bergère, to which the guitarist contributes some delightful work.  Four days later, the singer returned with the same format (but black American Garland Wilson now on piano) to cut successful versions of the previously rejected The Continental and Un Baiser. The following month, it was the turn of Le Petit Mirsha, a boy star of Rumanian origin and pretty, crystalline voice, who that day produced no more than a single side accepted for release, the Vincent Scotto-Tino Rossi song Vieni, vieni.  The two rejected performances, the nostalgic Maman, ne vends pas la Maison and the huge hit-number Petit Homme, c’est l’Heure de faire dodo (alias Little Man, You’ve Had A Busy Day), were tackled anew a couple of weeks later, this time with backing from the Michel Warlop orchestra. Léon Monosson sings in tune (certainly considerably more so than Aimé Simon-Girard!), but regrettably — especially when the backing is provided by jazz musicians — without the slightest swing.  Despite which handicap, the band led by pianist Alain Romans generally succeeds in ignoring the singer to produce some spirited playing on Deux Cigarettes dans l’Ombre (alias Two Cigarettes In The Dark) and Tout le Jour, toute la Nuit (better known as Night And Day). A session at which it was long thought Django had taken part is the one by Eliane de Creus And Her Boys for Gramophone on 1st October 1934.  In order to convince those hitherto not prepared to believe their ears, we here include the most attractive of the four pieces recorded that day, La Rumba-da-boum.  Unfortunately, not only has Django gone missing, but jazz as well.
An entirely different proposition is the first official session undertaken by the Quintet of the Hot Club of France at the close of 1934 (“between Christmas and New Year’s Day,” says Grappelli).  Following tough wrangling over the musicians’ fees, agreement was finally reached with the French branch of the German Ultraphone company, resulting in the recording of 20 different titles over a period of nine months.  The very first, which opens our CD2, was Dinah, a touching souvenir of the Claridge jam sessions that had given birth to the group.  Recorded that same December day were Tiger Rag, Lady Be Good and I Saw Stars. We have still not mentioned “Jazz Patrick” (CD1, #16-21, and CD2, #17-20).  The “Patrick” in question was in fact trombonist-arranger Guy Paquinet, who had made his début back in the 1920s.  After the demise of Grégor’s Gregorians in the autumn of 1933, Paquinet, like his colleague Michel Warlop, had sought refuge in forming his own very jazz-oriented dance orchestra.  Apart from the group’s first two sessions in June and October 1934, Django was an ever-present in its line-up.  Not that that means the gypsy had solo opportunities at every turn, for Paquinet tended to favour the brass and was especially fond of trombone trios.  On the pieces here, the guitarist manages to contribute just brief solo statements to We Were So Young and From You, yet is constantly present with his wonderful rhythmic support. It was not to Paquinet, but to Michel Warlop, that fell the difficult task of backing the star attraction at Gramophone’s session of 2 March 1935: Coleman Hawkins in person, “inventor of the tenor-saxophone” and one of the world’s top jazz artists of the day.  A member for ten years of the Fletcher Henderson aggregation, Hawk had then emigrated to Europe, first to play in the Jack Hylton orchestra, then to work as a freelance.  On the first three sides recorded that memorable Sunday — Blue Moon, Avalon and What A Difference A Day Made —, all with big-band backing, the great tenor-saxophonist naturally takes the lion’s share, leaving guest American trumpeter Arthur Briggs no more than a few bars here and there.  Django manages just one brief solo sortie on Avalon, whereas French tenor-man Alix Combelle, no doubt more overawed than he later admitted, remains in the background throughout.  For the session’s fourth and final piece, Star Dust, the saxophonist discards the band in favour of the smallest of small-group backings from Django on guitar and Grappelli on piano.  Together they produce surely the outstanding performance of the date. For the first time, Django, who had already played alongside a black American jazzman or two, finds himself confronted with one of the veritable giants of the Afro-American art.  He acquits himself quite superbly, and this first time would by no means be the last.
Adapted by Don WATERHOUSE from the French text of Daniel NEVERS
© FREMEAUX & ASSOCIES SA 1996 
INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT VOLUME 2 (1934 - 1935) “I SAW STARS”
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS
DISQUE / DISC 1  
1 - JE SAIS QUE VOUS ETES JOLIE (H. Christiné-Poupon) (Columbia DF-1506) CL 4807-1 3’01  
2 - PAR CORRESPONDANCE (Mireille-J. Nohain) (Columbia DF-1506) CL 4808-1 2’36  
3 - TENDRESSE (L. Aubert-R. Champlay) (Gramophone K-7305) OPG  1572-1 3’05  
4 - J’AI BESOIN DE TOI (P. Coppola-R. Bourgeat) (Gramophone K-7479) OPG  1573-1 3’21  
5 - BLUE INTERLUDE (M. Warlop) (Gramophone K-7314) OPG  1574-1 3’18  
6 - TIGER RAG (D.J. LaRocca) (Acetate) Unnumbered 2’19  
7 - AFTER YOU’VE GONE (H. Creamer-T. Layton) (Acetate) Unnumbered 2’11  
8 - CONFESSIN’ (A. Neiburg-D. Daugherty-E. Reynolds) (Acetate) Unnumbered 2’36  
9 - I SAW STARS (Siegler-Goodhart-Hoffman) (Odéon test)  1071 2’41
10 - CONFESSIN’ (A. Neiburg-D. Daugherty-E. Reynolds) (Odéon test)  1072 2’46
11 - LA ROUMBA-DA-BOUM (T. Waltham-Jamblan-P. Olive) (Gramophone K-7395) OLA  0010-1 3’16
12 - COCKTAILS POUR DEUX (COCKTAILS FOR TWO)  (A. Johnston-S. Coslow-L. Palex-L. Hennevé)  (Gramophone K-7374) OLA  0148-1 3’07
13 - DEUX CIGARETTES DANS L’OMBRE (TWO CIGARETTES IN THE DARK) (L. Pollack-L. Palex) (Gramophone K-7373) OLA  0149-1 3’07
14 - L’AMOUR EN FLEURS (LOVE IN BLOOM)  (L. Robin-R. Rainger-L. Palex-L. Hennevé) (Gramophone K-7374) OLA  0150-1 3’01
15 - JE VOUDRAIS VIVRE (A. Sablon-R. Divert) (Gramophone K-7373) OLA  0151-1 2’44
16 - FROM NOW ON (N.H. Brown-A. Freed) (Pathé PA- 468) CPT  1700-1 3’02
17 - I SAW STARS (Siegler-Goodhart-Hoffman) (Pathé PA- 468) CPT  1702-1 3’01
18 - BLACK PANTHER STOMP (D. DuPage) (Pathé PA- 467) CPT  1701-2 2’49
19 - OKAY TOOTS (W. Donaldson-G. Kahn) (Pathé PA- 466) CPT  1703-1 2’43
20 - WHEN MY SHIP COMES IN (W. Donaldson-G. Kahn) (Pathé PA- 466) CPT  1704-1 3’05
21 - MY CAROLINA HIDE-A-WAY (F.J. Coots) (Pathé PA- 467) CPT  1705-1 2’37
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1 & 2 - JEAN SABLON  : Jean SABLON (vo), acc. par/by André EKYAN (cl) ; Alec SINIAVINE (p) ; Django REINHARDT (g). 11/04/1934 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIème arr. Enregistreur/Recorder : Georges CAILLY).
3 & 4 - GERMAINE SABLON, acc. par Michel WARLOP et son Orchestre : Germaine SABLON (vo), acc. par/by Pierre ALLIER, Maurice MOUFLARD, Noël CHIBOUST (tp) ; Marcel DUMONT, Isidore BASSART (tb) ; André EKYAN, Amédée CHARLES (as, cl) ; Alix COMBELLE (ts) ; Charles LISÉE (bars, as) ; Michel WARLOP (vln, ldr) ; Stéphane GRAPPELLI (p) ; Django REINHARDT (g) ; Roger “Toto” GRASSET (b) ; McGREGOR (dm). 12/05/1934 (Salle Chopin - Enregistreur/Recorder : E. GOWER).
5 - MICHEL WARLOP ET SON ORCHESTRE : Même formation que pour 3 & 4 / Same personnel as for 3 & 4. Moins/minus Germaine SABLON. 12/05/1934 (Salle Chopin).
6 à/to 8 - ESSAIS DJANGO : Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT (g) ; Juan  FERNANDEZ (b). Août/August 1934.
9 & 10 - DELAUNAY’S JAZZ (QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE) : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT, Roger CHAPUT (g) ; Louis VOLA (b) ; Bert MARSHALL (vo). Ca. 10/09/1934 (Studio Albert - Enr./Rec. : Georges CAILLY).
11 -  ELIANE DE CREUS et ses Boys : Eliane DE CREUS (vo), acc. par/by Johnny DIXON (tp) ; Jean NAUDIN (tb) ; Russell GOUDEY (as, cl) ; M. GAREAU (ts, cl) ; Michel WARLOP + 1 (vln) ; Michel EMER (p, ldr) ; ? Roger GRASSET (b) ; Max ELLOY (dm). Django REINHARDT n’a pas participé à cette séance / Django REINHARDT was not present on this session. 1/10/1934 (Salle Chopin - Enr./Rec. : G.W. DEAKIN).
12 & 14 - AIMÉ SIMON-GIRARD, acc. par Michel WARLOP et son Orchestre : Aimé SIMON-GIRARD (vo), acc. par/by Pierre ALLIER, Maurice MOUFLARD (tp) ; Marcel DUMONT (tb) ; André EKYAN (as, cl) ; Amédée CHARLES (as) ; Alix COMBELLE (ts) ; Charles LISÉE (bars) ; Michel WARLOP (vln, ldr) ; Stéphane GRAPPELLI ou/or Alain ROMANS (p) ; Django REINHARDT (g) ; Roger GRASSET (b) ;  Maurice CHAILLOU (dm). 13/11/1934 (Salle Chopin - Enr./Rec. : G.W. DEAKIN).
13 & 15 - GERMAINE SABLON, acc. par Michel WARLOP et son Orchestre : Germaine SABLON (vo), acc. par la même formation que pour 12 & 14 / Germaine SABLON (vo), acc. by the same personnel as for 12 & 14. 13/11/1934 (Salle Chopin).
16 & 17 PATRICK ET SON ORCHESTRE DE DANSE : Gaston LAPEYRONNIE, Alphonse COX, Noël CHIBOUST (tp) ; Guy PAQUINET (alias “PATRICK”) (tb, arr, ldr) ; Pierre DECK, René WEISS (tb) ; Charles LISÉE, André EKYAN (cl, as) ; Andy FOSTER (cl, ass, bsx) ; Alix COMBELLE (ts) ; Jean CHABAUD (p, arr) ; Django REINHARDT (g) ; Louis PECQUEUX (b) ; Maurice CHAILLOU (dm, vo) ; Roger CHOMER (vibes) ; PAQUINET, DECK, CHAILLOU (vo trio). 12/12/1934 (Studio Pathé - 79, avenue de la Grande Armée, XVIIème arr. - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
18 à/to 21 - PATRICK ET SON ORCHESTRE DE DANSE : Même formation que pour 16 & 17 / Same personnel as for 16 & 17. 17/12/1934 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET). 
DISQUE / DISC 2  
1 - DINAH (H. Askt-Lewis-Young) (Ultraphone AP 1422) P  77161 2’33  
2 - TIGER RAG (D.J.LaRocca) (Ultraphone AP 1423) P  77162 2’33  
3 - LADY BE GOOD (G.&I.Gershwin) (Ultraphone AP 1422) P  77163 2’53  
4 - I SAW STARS (Siegler-Goodhart-Hoffman) (Ultraphone AP 1423) P  77164 2’28  
5 - LA DERNIÈRE BERGÈRE (A.Siniavine-L.Sauvat) (Columbia DF-1714) CL  5179-1 3’02  
6 - THE CONTINENTAL  (C.Conrad-H.Magidson-L.Palex-L. Hennevé) (Columbia DF-1672) CL  5176-2 2’56  
7 - UN BAISER (B.Coquatrix-P.Luc) (Columbia DF-1714) CL  5178-3 3’16 
8 - VIENI, VIENI (V.Scotto-Vantard-Konyn) (Gramaphone K-7464) OLA  0302-1 2’53  
9 - DEUX CIGARETTES DANS L’OMBRE (TWO CIGARETTES IN THE DARK) (L.Pollack-L.Palex) (Columbia DF-1690) CL  5220-1 3’16
10 - TOUT LE JOUR, TOUTE LA NUIT (NIGHT AND DAY)  (C.Porter-L.Palex) (Columbia DF-1690) CL  5221-1 3’20
11 - MAMAN, NE VENDS PAS LA MAISON (C.Trénet) (Gramaphone K-7464) OLA  0330-2 3’28
12 - PETIT HOMME, C’EST L’HEURE DE FAIRE DODO (LITTLE MAN, YOU’VE HAD A BUSY DAY)  (M.Wayne-L.Hennevé-L.Palex) (Gramaphone K-7437) OLA  0331-1 3’38
13 - BLUE MOON (R.Rodgers-L.Hart) (Gramaphone K-7455) OLA  0346-1 3’14
14 - AVALON (B.G.DeSylva-A.Jolson-Rose) (Gramaphone K-7527) OLA  0347-1 3’01
15 - WHAT A DIFFERENCE A DAY MADE  (Grover-Adams) (Gramaphone K-7455) OLA  0348-1 3’21
16 - STAR DUST (H.Carmichael-M.Parish) (Gramaphone K-7525) OLA 000349-1 3’10
17 - HANDS ACROSS THE TABLE (M.Parish) (Pathé PA-530) CPT  1841-1 3’06
18 - WE WERE SO YOUNG (J.Kern) (Pathé PA-530) CPT  1842-1 3’12
19 - FROM YOU (J.McHugh-D.Fields) (Pathé PA-537) CPT  1843-1 2’53
20 - DARLING, JE VOUS AIME BEAUCOUP (A.Sosenko) (Pathé PA-538) CPT  1844-1 3’17
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1 à/to 4 - DJUNGO (Sic) REINHARDT et le quintette du HOT CLUB DE FRANCE, avec STEPHAN GRAPELLY (sic) : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g solo) ; Roger CHAPUT,  Joseph REINHARDT (g) ; Louis VOLA (b). Ca 28/12/1934 (Studio Ultraphone - avenue du Maine,  XIVème arr. - Enr./Rec. : Willy KÜHN).
5 - JEAN SABLON : Jean SABLON (vo), acc. par/by Alec SINIAVINE (p) & Django REINHARDT (g). 7/01/1935 (Studio Albert - Enr./Rec. : Georges CAILLY).
6 & 7 - JEAN SABLON : Jean SABLON (vo), acc. par/by Garland WILSON (p) & Django REINHARDT (g). 11/01/1935 (Studio Albert - Enr./Rec. : Georges CAILLY).
8 - LE PETIT MIRSHA : Le PETIT MIRSHA (vo), acc. par/by Alec SINIAVINE (p) & Django REINHARDT (g). 5/02/1935 (Salle Chopin - Enr./Rec. : G.W. DEAKIN).
9 & 10 - LÉON MONOSSON, acc. par Alain ROMANS du Poste Parisien et son Ensemble : Léon MONOSSON (vo) acc. par/by ? Alex RENARD (tp sur/on CL 5221) ; Michel WARLOP, Sylvio SCHMIDT ou/or Stéphane Grappelli (vln) ; Alain ROMANS (p, cel, ldr) ; Django REINHARDT (g) ; poss. Lucien SIMOËNS (b). 9/02/1935 (Studio Albert - Enr./Rec. : Georges CAILLY).
11 & 12 - LE PETIT MIRSHA, acc. par Michel WARLOP et son Orchestre : Le PETIT MIRSHA (vo), acc. par/by Noël CHIBOUST ou/or Pierre ALLIER (tp) ; Marcel DUMONT (tb) ; André EKYAN, Charles LISÉE, Alix COMBELLE (saxes) ; Alain ROMANS (p) ; Django REINHARDT (g) ; Roger GRASSET (b) ; Michel WARLOP (dir). 22/02/1935 (Salle Chopin - Enr./Rec. : G.W. DEAKIN).
13 à/to 15 - COLEMAN HAWKINS, acc. par Michel WARLOP et son Orchestre,  avec Arthur BRIGGS : Noël CHIBOUST, Pierre ALLIER (tp) ; Arthur BRIGGS (tp solo) ; Guy PAQUINET (tb) ; André EKYAN, Charles LISÉE (as, cl) ; Alix COMBELLE (ts, cl) ; Coleman HAWKINS (ts solo) ; Stéphane GRAPPELLI (p) ; Django REINHARDT (g) ; Eugène d’HELLEMMENS (b) ; Maurice CHAILLOU (dm) ; Michel WARLOP (dir). 2/03/1935 (Salle Chopin - Enr./Rec. : G.W. DEAKIN).
16 - COLEMAN HAWKINS, solo de saxophone. : Acc. par/by Stéphane GRAPPELLI (p) & Django REINHARDT (g). 2/03/1935 (Salle Chopin - Enr./Rec. : G.W. DEAKIN).
17 à/to 20 - PATRICK et son ORCHESTRE DE DANSE : Alex RENARD, Noël CHIBOUST (tp) ; Gaston LAPEYRONNIE (tp, arr sur/on CPT 1844) ; Guy PAQUINET (tp, arr sur/on CPT 1843, ldr) ; René WEISS, Pierre DECK,  (tb) ; André EKYAN (as, cl) ; Andy FOSTER (ass, cl, bsx) ; Maurice CIZERON (as, fl, cl) ; Alix COMBELLE (ts, cl) ; Jean CHABAUD (p) ; Michel WARLOP, Stéphane GRAPPELLI (vln sur/on CPT 1844) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT (g) ; Louis PECQUEUX (b) ; Maurice CHAILLOU (dm,) ; HILDEGARDE (Hildegarde SELL) (vo sur/on CPT 1844) ; Jaxk MASON (arr sur/on CPT 1841 & 1842). 4/03/1935 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).


CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “I SAW STARS”  2  THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1934-1935) © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

DJANGO REINHARDT Vol 3

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“DJANGOLOGY”  3
 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1935)  

DIRECTION DANIEL NEVERS 
Ce troisième recueil de l’Intégrale Django Reinhardt est dédié à notre ami Didier Roussin,  dit Buffalo, guitariste tant auprès des jazzmen que des accordéonistes-musette, qui nous a quitté le 5 juillet 1996. 

La lecture du livret accompagnant le volume 2 de cette “intégrale” consacrée à la carrière phonographique de Django Reinhardt (1910-1953) ne manquera certainement pas de plonger quelques uns d’entre vous, amis amateurs, dans des abîmes de perplexité. Ce qui me remet en mémoire l’histoire arrivée voici déjà un nombre respectable d’ans, alors que, co-responsable d’un “département de Jazz”, j’occupais un poste (enviable, paraît-il) au sein d’une fort importante firme internationale spécialisée dans la production de disques (vous savez bien, ces noires galettes de vinyle qui faisaient de la musique quand on les mettaient à tourner à la vitesse de 33 ou 45 tours/minute sur un appareil créé exprès pour cela et appelé, justement, “tourne-disques” ou, à la rigueur, “électrophone”). Dans le bureau (mo­deste) où je laissais tranquillement la digestion faire son œuvre, un jeune et fringant “directeur du marketing” (c’est ainsi que, dit-on, l’on dénomme certains objets de valeur), fraîchement émoulu d’une grande école où l’on formait les futurs marchands de margarine et de cachets d’aspirine réunis, déboula en trombe, l’œil (il était borgne) illuminé d’éclairs assassins. “C’est vous qu’avez fait ce produit”, qu’il me demanda en un charmant mouvement du menton, désignant ainsi ce que tenait sa main dédaigneuse. A savoir, non point un “produit”, mais bel et bien un “disque” - noir même, vu qu’il devait être dévolu à Armstrong ou à Fats Waller. “Ouais”, que je lui répondis, tout en commençant à extraire en douce du tiroir en haut et à droite du bureau le revolver d’ordonnance sans percuteur qui ne me quittait jamais depuis la guerre de 70, quand Jelly Roll Morton jouait déjà des ragtimes chez Lulu White. “Pourquoi”, que j’ajoutai, “y a quek’chos’ qui va pas ? ”. “Ouaip” qu’il rétorqua (il avait fait deux ans comme jeune homme au pair dans une famille états-urienne, d’où son élégant accent du Tennessee). “Y a”, qu’il dit, “y a qu’vous avez mis les dates d’enregistrement de ces machins sur la pochette” (à l’époque, il existait des pochettes). “Ben y faut pas”, qu’il continua, “passque, avec des dates comme ça, 1935, 1936, les gens vont savoir que c’est des vieux trucs et on en vendra pas un”. “Et pis”, insista-t-il “vous avez même pas mis que c’était de la stéréo. Et pourquoi qu’vous avez mis les noms des musiciens ? Hein ? KiKssa intéresse des trucs comme ça ? Et ça (il désigna les numéros de matrices originaux et les numéros de catalogues des 78 tours) qu’est-ce que c’est que ça ?”. “C’est des numéros de matrices et de catalogue”, lui rétorquai-je dignement, tout en tentant vainement d’armer le percuteur disparu depuis des décennies (et non des décades). “Ca intéresse beaucoup les amateurs”, ajoutai-je en remisant l’inutilisable flingue dans la poche gauche de mon gilet, “et puis, de toute façon, ça ne gène personne : ceux que ça n’intéresse pas n’ont pas besoin de les lire, ces trucs, en admettant qu’ils sachent (lire)”... “Pas question”, qu’il conclut, “vous allez me virer tout ça. Et pis, ces photos en noir et blanc, c’est d’un sinistre ! Vous allez m’en foutre une en quadri à la place... ”. “Une photo en couleur de Fats Waller” pensai-je, “ça va être dur à trouver. Si encore c’était Duke... On en a, mais il n’a pas le même âge... “. En sortant du bureau, le jeune loup précisa encore sa pensée (sic) : “Vous savez, des mecs comme vous, qui révèlent à la masse qu’elle a un passé, qu’il y a eu des choses avant et qu’il n’y a pas que le présent, eh ben, moi j’vous l’dis, on devrait les fusiller ! ”...
Finalement, l’affaire s’arrangea grâce à l’entremise du Président de la société, et nous pûmes continuer à inscrire nos dates d’enregistrement, nos numéros divers, nos musiciens... Un Président intelligent... D’ailleurs, il a été viré. Moi aussi du reste, mais plus tard. On ne m’a pas encore fusillé, mais au train où vont les choses... Pourquoi cette histoire, près de vingt ans après ? Pourquoi cette disgression fastidieuse ? Simplement parce que si l’affaire a pu s’arranger à l’époque, depuis tout s’est encore un peu plus dégradé. Il n’y a guère aujourd’hui que les producteurs indépendants, tel celui qui réalise la présente série, pour mettre leur point d’honneur à faire figurer dans leurs livrets tous les éléments indispensables à la compréhension des œuvres, quelles qu’elles soient. Il n’y a plus guère qu’eux pour avoir le courage de faire ce que les soi-disant “majors” ne font plus depuis belle lurette et pour signifier à l’Homme, grâce à leur plongée dans un passé plus ou moins récent, qu’il n’est pas qu’une simple monade instantanée. Et que, puisqu’il a un passé, il a (peut-être) aussi un avenir... Ca n’a l’air de rien, faire “l’intégrale de Django Reinhardt” (ou de tel et tel autre), mais en cette fin de siècle, lugubre comme elles le sont toutes, cela relève de l’Ethique. “Bien”, dira-t-on, “entendu pour les musiciens, les vieilles photos tramées ou floues (telle la toute première du Quintette, prise par un amateur place Pigalle), les numéros de matrices, de catalogues, les incidentes sur les différentes marques, mais pourquoi les studios et les “enregistreurs” (on ne disait pas alors “ingénieur du son”) ? Pourquoi pas aussi les noms des balayeurs du studio, pendant qu’on y est ? “... Certes, mais outre que l’identité de ces vaillants travailleurs est rarement indiquée sur les feuilles de séances - c’est un tort -, ceux-ci, il faut bien l’avouer, et quelles que soient par ailleurs leurs qualités professionnelles, n’ont pas grand chose à voir avec la valeur ou la médiocrité des enregistrements. Tandis que les studios, leur implantation, leur acoustique, y sont pour beaucoup. De même que ces mystérieux techniciens en blouse blanche, chirurgiens et horlogers, qui savaient faire tourner les grosses machines et emprisonner dans les épaisses galettes de cire les fugitifs instants d’éternité. Voilà pourquoi, chaque fois que cela sera possible, nous continuerons à donner les noms de ces oubliés qui surent faire aussi bien que les Grands de la photographie et du cinéma... Dans les temps reculés, les feuilles ne les mentionnent pas toujours, et c’est par hasard que l’on sait qu’un certains Charles Sooy réussit le prodige de capter le plus fidèlement possible sur les énormes graveurs acoustiques les sonorités acidulées et féroces de l’Original Dixieland Jass Band à New York, le lundi 26 février 1917. Tous, évidemment, n’étaient pas aussi forts que ce Charles-là. En particulier, les enregistreurs de la firme associée à Victor, la Compagnie Internationale du Gramophone (“His Master’s Voice”), qui firent des gravures relativement correctes aux jours de l’acoustique (1897-1926), mais se révélèrent incapables bien souvent de suivre le mouvement lorsque l’enregistrement devint électrique (1925-26). Ainsi Monsieur Alexander loupa proprement les faces de Vaissade avec Django en 1928 (voir volume 1). Cette fois, il est vrai, son erreur fut bénéfique puisque, établissant une mauvaise balance, il plaça trop en avant le banjo du jeune homme. Ce qui permet de l’entendre aujourd’hui encore jouer avec ses dix doigts !... Cependant, à cause de la même erreur, six des dix faces gravées ce jour furent refusées à l’édition et détruites... Les successeurs d’Alexander (notamment Gower, qui fit les enregistrements de Toulon en 1931, et Deakin, qui grava les faces parisiennes de 1933-34) ne furent pas meilleurs, et l’on regrettera toujours d’avoir cette sonorité si étriquée dans les faces de l’Orchestre du Théâtre Daunou, d’Eliane de Creus, de Germaine Sablon, ainsi que dans celles du grand orchestre de Michel Warlop. Tous ces enregistreurs de la Gramo opérant un peu partout dans le monde depuis le début du siècle étaient, à deux ou trois exceptions près, Anglais et Américains. Jamais on ne laissait un Italien être Maître d’Oeuvre en Italie ou un Français en France... Il fallut l’arrivée en 1935 de Jean Bérard à la tête des Industries musicales et électriques Pathé-Marconi pour que, un an plus tard, l’enregistrement des disques de la Gramophone française fût enfin confié à des experts du cru (notamment Eugène Ravenet, Walter Ruhlmann et Hammard, vétérans de la maison Pathé, ou Georges Cailly, homme de chez Columbia). Bérard, du reste, polémiqua violemment à ce sujet avec Fred Gaisberg, Grand Manitou des studios Gramo/HMW puis EMI... On ne le lui pardonna jamais. Force est pourtant de reconnaître qu’il avait raison : Ravenet et Cailly insufflèrent un sérieux coup de jeune à la vénérable firme au petit chien. Ils surent aussi mieux faire appréhender la puissance et l’originalité du Quintette à cordes que leurs collègues des firmes concurrentes (Ultraphone, puis Polydor/Decca). Leur savoir-faire sera mis en lumière avec ce groupe à partir du volume 5 de notre collection. Mais d’ores et déjà, on peut l’apprécier dans le volume 2 et ici même avec les gravures de Jean Sablon Chez Columbia (Cailly) et celle du Jazz Patrick chez Pathé (Ravenet)... Dans un texte de 1989, Ivan Députier rendait hommage aux gens de la prise de son : “Pour réaliser ces gravures qui datent d’un bon demi-siècle (eh oui !) le technicien (Ravenet ou Cailly) ne disposait en tout et pour tout que d’un micro unique. Pas question de montage ou de bricolage : quand un musicien se trompait trois secondes avant la fin, il fallait tout recommencer ! Emportés par leur fougue, les guitaristes exécutent parfois, malgré les conseils qu’avait dû donner l’”enregistreur” certains passages un peu trop fort... Mais allez donc demander à un pilote de course de ralentir pour qu’on le voie mieux ! L’important, c’est que le message passe ! Et il passe merveilleusement, comme s’il avait été enregistré hier...”.
Les hommes du Quintette, jouant sous leur nom ou accompagnant chanteuses et chanteurs, connurent d’autres techniciens. Chez Ultraphone par exemple, à deux pas de la gare Montparnasse, ils eurent souvent à faire à Willy Kühn et à quelques autres. Ces “hommes volants”, tous Allemands (car, là encore, pas question de confier le travail à des Français, même si l’on se trouvait à Paris), parcouraient l’Europe en tous sens et en­registraient à Prague, à Rome ou à Stockholm tout ce qui paraissait bon aux dirigeants des branches étrangères de cette maison berlinoise. On entendra ici nombre de faces gravées sous la houlette de Kühn et de ses collègues, puisque  le présent recueil épuise le legs Ultraphone : Django, Grappelli et les trois autres membres du Quintette n’enregistrèrent que des ultimes jours de 1934 aux derniers de septembre 1935 pour cette firme, qui mit un point final à son aventure française l’année suivante, sur fond de grèves et de Front Populaire... Kühn semblait décidé à enregistrer le groupe en en privilégiant toute la puissance. C’est du moins ce qu’il fit avec le tout premier morceau, Dinah, reproduit dans notre volume 2, au début du second disque. Malheureusement, raconte Hugues Panassié, témoin de la séance (Douze Années de Jazz, p. 142 - Corrêa édit., 1946) : “Le directeur d’Ultraphone dit qu’on ne pouvait continuer à enregistrer l’orchestre aussi puissamment, que cela risquerait de donner des disques défectueux, qu’il était préférable, pour les autres faces, de diminuer le volume. Ce fut, hélas, ce que l’on fit, et c’est pourquoi les trois autres faces enregistrées ce jour-là - Lady Good, Tiger Rag et I Saw Stars - sont tellement plus faibles que Dinah ; les solos de guitare de Django surtout souffrent de ce manque de volume. Je n’ai jamais compris pourquoi ces faces n’ont pas été enregistrées dans les mêmes conditions que Dinah, qui n’est nullement trop fort.”... En fait, la chose peut se comprendre : des fortés trop profondément marqués dans le sillon risquaient de provoquer une usure prématurée de disques joués avec bras lourds et fortes aiguilles d’acier. Le directeur d’Ultraphone n’a pas voulu prendre de risques. Par la suite, les enregistreurs de la maison suivront à la lettre ses directives. Nous avons bien essayé avec François Terrazzoni, en partant d’exemplaires neufs, de “remonter” un tant soit peu le niveau des autres gravures, mais les effets de distorsion ont rapidement limité nos efforts... Dans le même ouvrage, Panassié rapporte un autre incident comique : “...Aussitôt après la cire définitive de Dinah, un des ingénieurs vint à moi et me demanda pourquoi les musiciens avaient changé de morceau, au lieu de jouer celui des cires d’essai. L’improvisation avait été telle que cet excellent homme ne s’était pas aperçu que les musiciens avaient continué à utiliser le même thème.”... Le miracle du jazz, tout simplement. Miracle d’autant plus fascinant que les instruments dont disposait alors la bande des Tziganes (le Gitan Pierre “Baro” Ferret remplaçant dans le courant  de 1935 Roger Chaput auprès des Manouches Django et Joseph) n’avaient rien de particulièrement reluisant. Foin des sublimes Selmer que Django n’acquerra qu’un peu plus tard. Grappelli  va même jusqu’à parler, non sans une méchanceté certaine, de “boîtes à cigares” sur lesquelles on aurait fixé des cordes... En fait, précise Alain Antonietto, le musicien utilisait une honnête guitare d’origine italienne - ce qui tendrait peut-être à expliquer la touche napolitaine que l’on perçoit parfois ça et là dans son jeu. Le répertoire du Quintette, en ces neufs mois passés chez Ultraphone, ne se borne sûrement pas à ce qui fut effectivement enregistré et un certain nombre  de compositions originales des deux solistes-vedettes en faisaient déjà partie. Toutefois, deux d’entre elles seulement semblent avoir franchi le cap redoutable du studio de l’avenue du Maine (mais on ne sait jamais, il y a peut-être des inédits : les feuilles de séances n’ayant en général pas été retrouvées, on n’est guère en mesure d’en affirmer davantage). Ultrafox est évidemment dédié à la firme (laquelle, d’ailleurs, possédait une sous-marque à bon marché appelée Ultravox, qui publiait nombre d’interprétations des artistes-maison sans jamais indiquer leur identité). Quant à Djangology, il se trouve qu’il s’agit de l’ultime face instrumentale de cette série Ultraphone (les trois suivantes seront des accompagnements de vocalistes) : petit cadeau d’adieu des dirigeants au guitariste, qu’ils savaient devoir perdre prochainement, lui et son groupe... Django conservera à son répertoire durant toute sa carrière ce Djangology, l’une de ses compositions les plus caractéristiques et aussi l’une de ses préférées, qu’il ne se privera pas de réenregistrer à plusieurs reprises, tant avec la grande formation belge de Stan Brenders en 1942, qu’avec le non moins volumineux orchestre de l’Air Transport Command US après la Libération. Intimiste et fuguée, la présente version demeure sans doute aussi la plus cristalline et montre à l’évidence quel extraordinaire inventeur de thèmes, n’ayant rien à envier à un Duke Ellington (et, plus tard, à un Thelonious Monk), fut Django Reinhardt, improvisateur de génie, immense swingman devant l’Eternel - au demeurant, superbement ignorant des règles de la lecture, de l’écriture et de l’harmonie...
Le reste des gravures du Quintette se compose, ainsi qu’il fallait s’y attendre, de standards plus ou moins anciens appartenant déjà à l’histoire du jazz (Tiger Rag, St Louis Blues, I’ve Found A New Baby), de chansons au succès solidement établi (Dinah, Avalon, Sheik Of Araby, Some Of These Days, Crazy Rhythm...), d’airs nouveaux encore en quête de public (Blue Drag, Chasing Shadows, Lily Belle May June, I’ve  Had My Moments, Smoke Rings), ou d’extraits de comédies musicales et de films américains (Lady Be Good, The Continental). Le tout interprété, comme il se doit, de manière proprement inouïe, au sens originel du terme. Avec ces premières mémorables gravures du Quintette du Hot Club de France une voie entièrement nouvelle s’ouvre au jazz et, chose capitale, elle n’est point l’invention des Américains - même si l’on peut admettre que le duo Joe Venuti (violon) - Eddie Lang (guitare) ait, dans les années 20, jeté outre Atlantique l’esquisse de cet étonnant “jazz de chambre” (mais, après tout, Venuti et Lang étaient eux mêmes sans doute davantage Italiens qu’Amé­ricains). Preuve qu’en ce milieu des années 30, le jazz a quitté ses ghettos pour devenir musique universelle à part entière. Au cours de ces séances, Django, Grappelli et les autres eurent parfois des invités. Leur furent-ils imposés par la firme, désireuse de modifier quelque peu l’équilibre miraculeux de la nouvelle formule, dont l’audace même semblait devoir - du moins, dans l’esprit toujours craintif des dirigeants confrontés à l’originalité - engendrer à la longue une certaine monotonie ? C’est possible, mais comme il s’agissait la plupart du temps d’amis en compagnie de qui les membres du Quintette se produisaient fréquemment, on dut les recevoir à bras ouverts. Outre Jerry Mengo, batteur d’origine italienne (encore un !) ayant passé sa jeunesse en Angleterre, qui se fit chanteur à la justesse et au swing incertains sur Lily Belle May June, Sweet Sue et The Continental, on peut croiser au fil des jours des solistes américains importants résidant en Europe, comme Arthur Briggs et Frank “Big Boy” Goudie, ou de jeunes Français impatients et fougueux comme Alix Combelle. Briggs, le vétéran, né probablement quelques années avant le siècle on ne sait toujours pas très bien où, arriva en Europe dès 1919 sur le même bateau que Sidney Bechet, puisque l’un et l’autre faisaient alors partie de l’imposant spectacle, de la gigantesque “Revue Nègre” avant l’heure, présentée en Angleterre par Will Marion Cook,  lui-même directeur d’une grosse ma­chine appelée “Southern Syncopated Orchestra”. Un chambardement qui ne passa point inaperçu et mit Londres en transes (ainsi que le chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet, venu là diriger Le Tricorne, que le jeu de Bechet enthousiasma) plusieurs mois durant. Par la suite, Briggs et Sidney ainsi que nombre d’autres membres du groupe préférèrent rester en Europe, qu’ils sillonnèrent en tous sens pendant la majeure partie des années 20, rentrant parfois au pays un an ou deux, mais revenant (presque) toujours... Briggs, l’un des plus assidus, pionnier du jazz noir américain en Europe, remporta un beau succès, tant à Paris qu’à Bruxelles, à Berlin qu’à Vienne, Rome, Varsovie ou Cons­tantinople. D’abord influencé par les anciens trompettistes noirs du Nord et de l’Est et par les jeunes musiciens blancs (Red Nichols, Bix Beiderbercke), son jeu se modifia progressivement grâce à l’apport des grands solistes du Sud, comme King Oliver et surtout Louis Armstrong... Ayant définitivement opté pour le Vieux Monde au début des années 30, il joua souvent en invité chez Lud Gluskin ou Ray Ventura, co-dirigea en 1933 avec le pianiste Freddy Johnson un grand orchestre, puis se produisit en petites ou moyennes formations. Début 1935 (voir volume 2), Coleman Hawkins l’invita à être le trompettiste soliste de son concert donné à Pleyel et le fit participer à la séance de disques qui s’ensuivit. A cette époque, Briggs travaillait régulièrement au “Stage B”, boulevard du Montparnasse, en compagnie de Django, Stéphane, Alix Combelle et du batteur Georges Marion. Inutile donc de dire que sa participation à l’enregistrement avec le Quintette, en juin 1935, d’Avalon et Smoke Rings, n’a rien de fortuit. Il ne fut d’ailleurs pas le seul invité ce jour-là, puisque l’on trouve à ses côtés deux autres trompettistes, le très sensible Pierre Allier et le déjà vétéran du jazz belge Alphonse Cox, ainsi que le tromboniste / bassiste Eugène d’Hel­lemmes. Une séance d’un genre plus classique, donc, et aussi des plus agréables (notamment grâce à Smoke Rings).
Au cours de ces cinq mois passé au “Stage B”, Django vécut un amour fou, un de ceux qui sont trop brûlants pour durer, et que l’on ne connaît - si on a de la chance ! - qu’une fois dans sa vie. Hawkins venait souvent jouer des nuits entières au “Stage B”. Louis Armstrong s’y était lui aussi rendu quelques fois auparavant, mais avait, dit Charles Delaunay, refusé d’accéder à la demande du guitariste de jouer pour lui. Etait-ce parce que son contrat lui interdisait de se produire hors de la scène, ou bien parce qu’à ce moment-là, ses lèvres étaient en piteux état ? De son côté, Grappelli se rappelle pourtant une folle nuit chez “Bricktop”, près de la place Pigalle. Satchmo ne joua pas de trompette (toujours les lèvres, sans doute...), mais il chanta : “Il n’y eut pas de conciliabules pour savoir dans quel ton ils joueraient  ni sur le choix des morceaux. Louis commençait et Django le suivait immédiatement. De mon tabouret de pianiste, je lisais la satisfaction évidente d’Armstrong devant la façon de jouer de Django.” (cité dans Stéphane Grappelli, de Geoffrey Smith - Filipacchi Edit., 1988). De son côté, Frank “Big Boy” Goudie (Royville-Youngsville, Louisiane, 13 septembre 1899 - San Fransisco, 9 janvier 1964), après des débuts à La Nouvelle Orléans, où sa famille s’était fixée en 1907, débarqua en Europe en 1925. Il y demeura jusqu’en 1940 et y revint de 1946 à 1957. Simple, solide et fort efficace, son jeu au saxophone ténor, hérité de la tradition louisianaise, fait merveille sur le blues et s’éloigne tout autant du style luxuriant, ornementé, “rapsodisant”, de Coleman Hawkins que de celui, dépouillé à l’extrême (pour ne pas dire ascétique), d’un Lester Young (encore inconnu du public, de toute façon, en 1935). “Big Boy” (dont le nom fut souvent orthographié “Goodie”) n’enregistra qu’assez peu sous son patronyme, mais on put l’entendre avec les orchestres de Sam Wooding, Noble Sissle, Freddy Taylor, Willie Lewis, ainsi qu’avec le guitariste argentin Oscar Aleman. I’ve Found A New Baby et St Louis Blues, avec Django et Stéphane, offrent l’avantage de le présenter en vedette et au mieux de sa forme. Il y joue non seulement du ténor, mais aussi de la clarinette et de la trompette. Alix Combelle (1912 - 1978) jouait lui aussi du saxophone ténor et de la clarinette, mais il était français (et même parisien). Je l’ai cependant décrit quelque part comme “le premier “Nègre” du jazz made in France”, car, bien qu’il fût blanc comme vous et moi, il chercha très vite, non pas à imiter les Noirs, mais à trouver sa propre voie en découvrant le secret de leur phrasé et de leur sonorité, à la fois dure et séductrice. Et il y parvint souvent. Pourtant, ses premières influences, dans la seconde moitié des années 20, n’avaient guère pu être que blanches, comme elles l’avaient été d’ailleurs, pour la plupart des apprentis jazzmen européens de ce temps-là. Plutôt les Chicagoans (Frank Teschemacher, Bud Freeman, voire le jeune Benny Goodman) ou Frankie Trumbauer, vieux copain de Bix et principale source d’inspiration de Lester, dont les disques étaient déjà correctement distribués ici, que Hawkins et ses premiers disciples. Cette influence du début se fait encore sentir dans le jeu de Combelle à la clarinette ; elle est beaucoup plus diffuse lorsqu’il joue du ténor. Il est vrai qu’il eut la chance de se frotter à Hawkins, venu en Europe à son tour, dès 1934-35. Il fait d’ailleurs partie de l’orchestre chargé d’accompagner le Maître lors de sa séance chez Gramophone. Mais là, il n’a guère droit à la parole... Il est probablement plus à son aise en compagnie de Grappelli (ex-Grégorien comme lui et comme Michel Warlop, Pierre Allier, André Ekyan et tout plein d’autres) et de Django. Il existe, antérieurs à la séance officielle, deux tests - pièces uniques en fort triste état - donnant à entendre What A Difference A Day Made et The Sheik Of Araby (une vieille scie qui marchait toujours, grâce aux paroles françaises mettant en scène la légendaire Antinéa, Reine de l’Atlantide et héroïne de Pierre Benoît !). On peut évidemment supposer qu’il s’agit d’essais réalisés en prévision de la réunion définitive, mais ces tests ne portent aucune indication, aucun numéro. Il peut donc tout aussi bien s’agir d’un enregistrement privé, destiné à convaincre les têtes pensantes d’Ultraphone... Django, en tout cas, paraît plus décontracté, plus fantasque, que dans les gravures officielles. Faites l’effort de passer à travers les trous multiples et les sillons fermés (le “Cédar” ne peut rien contre de telles injures du temps !) et vous en serez convaincus.... On a aussi retrouvé un acétate de What A Difference, considéré comme une autre prise. Dans un état encore plus effrayant que le test, il semble n’être en réalité que d’une copie de celui-ci - il est difficile de percevoir la musique sous la grattement et de se livrer à de savantes comparaisons ! Il ne nous a pas semblé indispensable de l’ajouter à ce festival de claquements... Lors de la vraie séance, What A Difference finit d’ailleurs par céder la place à Crazy Rhythm, thème plus ancien qui connut une certaine vogue à la fin des années 20. Ces sillons Ultraphone furent les premiers qui sortirent sous le nom de Combelle. Ce ne furent pas, par chance, les derniers, et nous retrouverons fréquemment dans la suite de cette intégrale le saxophoniste et le guitariste jouant de conserve...
Comme la plupart des autres firmes d’une certaine importance, Ultraphone profita de la présence de musiciens et d’orchestres sous contrat pour leur faire également accompagner les chanteurs et chanteuses-maison, même lorsque le répertoire de celles (ceux)-ci n’était point particulièrement orienté vers le jazz. Stéphane et Django s’y collèrent plusieurs fois et même, tout à la fin, quand leur contrat n’était déjà plus, semble-t-il, qu’un souvenir et que d’autres perspectives s’ouvraient devant eux. C’est ainsi qu’en cette fin septembre 35, alors que Decca/Polydor leur avait déjà mis le grappin dessus, on leur refila le mystérieux Bruce Boyce, probablement noir et américain, dans la lignée de ces chanteurs nobles et à voix, dont Paul Robeson (un Monsieur plutôt bien par ailleurs) fut le prototype, et qui s’étaient spécialisés dans le commerce du gospel et spiritual en gros (vrai ou apocryphe). Django en conçut-il quelque agacement ? Son histoire d’amour tournait-elle au vinaigre ? Avait-il, toute(s) affaire(s) cessante(s) une partie de billard fondamentale à disputer ? Toujours est-il qu’il n’intervint que dans le premier thème de la première face, Run, Mary, Run, laissant le pauvre Stéphane se dépatouiller tout seul, face au redoutable commentateur du Déluge, sur Didn’t It Rain ?... Pour le verso du disque, Wade In The Water (P-77575), Grappelli, décidément bien méritant, continua à faire la pompe (forcément, après le Déluge...).  Pierre Lord est lui aussi un mystère. Son nom figure au générique de fin (sic) de Si Versailles m’était conté, le film de Sacha Guitry, en 1954. Une vingtaine d’ans plus tôt, un Pierre Lord, chanteur cette fois, avait empli les bacs des disquaires de sa voix mélodieuse sous le couvert de l’étiquette bleue de la maison Ultraphone, celle qui “donne le ton”. Ce Pierre Lord qui fit trois faces (au moins) avec Django, Stéphane et le pianiste René Ronald, Simplement, Fumée aux Yeux (alias Smoke Gets In Your Eyes) et Cocktails For Two (alias Cocktails pour deux), était-il vraiment le futur Pierre Lord de Sacha ? Rien ne s’y oppose, mais si c’est le cas, de quel Pierre Lord s’agit-il ? Car celui des Ultraphone de 1934-36 n’est pas un, il est plusieurs. La voix en effet, le plus souvent soutenue par les formations de studio d’Henry Atkine (l’un des pseudonymes du pianiste / compositeur Léon Kartun) ou de John Ellsworth (le pseudonyme “jazz” de Jacques Météhen), change d’un disque à l’autre, parfois molle et chevrotante, parfois ferme, parfois prononçant bien l’anglais et d’autres donnant l’impression d’un monsieur ne comprenant pas un traitre mot de ce qu’il dit... La tessiture de la voix varie elle aussi. Si bien qu’il faut en arriver à cette conclusion que le nom de Pierre Lord fut utilisé pour dissimuler l’identité d’un certain nombre de messieurs (combien ?) désireux de ne point entrer en conflit avec la boîte les ayant sous contrat... Vieille pratique des firmes phonographiques : dès avant le siècle, Pathé s’était fait une spécialité de mélanger allègrement les vrais et les faux Paulus, Yvette Guilbert, Bruant et autres Montéhus ! Est-ce le vrai Pierre Lord qu’accompagnent Django et Stéphane en prenant leurs aises - les passages instrumentaux sont en effet, par chance pour nous, plutôt abondants -, ou bien s’agit-il d’une célébrité jouant la carte de la prudence ? Ce n’est en tous cas pas Jean Tranchant, encore que ce dernier (en exclusivité chez Pathé depuis début 34) ait au moins dû emprunter une fois le patronyme passe-partout. Auteur et compositeur devenu petit à petit son propre interprète, le créateur d’Ici l’On pêche s’était comme Jean Sablon entiché de jazz au point de requérir le concours du Quintette pour l’accompagner dans ses spectacles. D’autre part son épouse Nane Cholet, chanteuse elle aussi, grava au moins huit faces pour Ultraphone entre décembre 34 et l’été de l’année suivante. C’est dire si son mari connaissait bien lui aussi la maison ! C’est du reste lui qui, anonymement, chante à ses côtés dans Les quatre Farceurs, la dernière des chansons qu’elle tourna pour Ultra­phone. Django et Grappelli l’y soutiennent de leurs cordes chaudes, de même que dans Fièvre (adaptation française de Moonglow). Ils sont également présents  quand sont confiés à la cire Si j’avais été et Ainsi soit-il, deux choses nettement plus âpres, dues à une plume que Tranchant savait parfois si bien tremper dans le vitriol. Il se réservait les chansons roses (Ici l’On pêche, Les Baisers prisonniers, Le Soleil s’en fout, Toinon - Toinette, Les Prénoms effacés, Le Bonheur qui passe...) parfois teintées d’amertume, parce que, disait-il, sa voix ne lui permettait guère d’aborder un répertoire plus dur. Les chansons noires, il les écrivait surtout pour les femmes, à commencer par la sienne. Mais Germaine Lix, Lucienne Boyer (Moi, J’crache dans l’Eau), Marianne Oswald (Le grand Etang, Complainte de Késoubah, Appel, Sans Repentir) ou encore Marlène Dietrich (Assez), eurent elles aussi le plaisir méchant d’interpréter ces œuvres sans espoir. La rareté des Ultraphones de Nane Cholet a longtemps incité les amateurs à penser que Django et Stéphane avaient également participé à la première séance de la chanteuse,  fin 34 (Celle qui est perdue, Encore un Tour de Chevaux de Bois, J’ai pas la Gueule qui plaît aux Riches, La Courroie - respectivement matricés  de P-77149 à P-77154 ; P-77151 et  P-77152 étant inconnus). Malheu­reusement, il n’en est rien... Dans les deux volumes suivants, c’est Jean Tranchant lui-même que nous retrouverons en compagnie du guitariste et du violoniste, tant à la T.S.F. que dans les studios du phonographe... 
Distribués uniquement en France de manière assez peu suivie, les enregistrements des vocalistes se vendirent plutôt mal, à en juger par leur incroyable rareté. Ceux du Quintette, avec ou sans invités, connurent un sort légèrement meilleur, bien que certaines de ces galettes ne comptent point parmi les plus courantes. En fait, si les ventes en France demeurèrent relativement faibles, la firme fit éditer la plupart des faces dans les différents pays où elle était implantée (Allemagne, Tchécoslovaquie, Italie...). Ailleurs, elle les céda en licence à des maisons amies. Les Anglais purent acquérir ces gravures sur Decca, Royale ou Oriole ; les Américains (avec plusieurs années de décalage) sur Joe-Davis et Varsity ; les Allemands, après la fin d’Ultraphone, purent encore en trouver quelques unes reprises par Telefunken et Brunswick ; les Japonais, quant à eux, les entendirent sur Polydor... Ainsi, discrètement mais sûrement, le message de ce jazz “différent” finit par être perçu un peu partout dans le monde. Les Anglais furent parmi les premiers séduits et la déjà puissante firme Decca - dont les productions étaient bien mieux distribuées que celles d’Ultraphone - se proposa d’enregistrer la Bande des Cinq dès octobre 35. Peu après, ce fut au tour d’EMI de lui mettre le grappin dessus. L’engrenage fatal, en somme... Outre son travail au “Stage B” début 1935, Django œuvra également vers mars-avril dans la formation de la “Villa d’Este”, dirigé par le chanteur / danseur / trompettiste d’occasion noir américain Freddy Taylor. Celui-ci avait déjà gravé en février Blue Drag (P-77285) et Viper’s Dream (P-77286), la composition du saxophoniste Fletcher Allen, chez Ultraphone. A ce moment, c’est Oscar Aleman qui tenait la guitare dans le groupe. Venu d’Argentine au début des années 30, passionné de jazz, il fit un temps partie de l’orchestre chargé d’accompagner Joséphine Baker (1932). Il fut probablement le plus sérieux concurrent de Django, peut-être justement à cause de cela que son style était fort différent de celui du Manouche, comme le souligne Charles Delaunay dans son autobiographie Delaunay’s Dilemna : “musicien d’instinct et de tempérament explosif, son swing efficace faisait sérieusement tanguer les groupes dans lesquels il jouait. Son attaque sèche et tranchante, sa sonorité un peu métallique, rappelait celle du banjo (...). Contrairement à Django qui usait du plectre ou d’un médiator, Aleman, lui, se servait de tous ses doigts avec une dextérité diabolique. Son pouce et son index étaient même prolongés d’une griffe métallique baguée. Il état capable de jouer simultanément plusieurs lignes mélodiques, comme le grand Art Tatum au piano. “... Petite disgression qui va peut-être nous aider à élucider un nouveau mystère. En effet, dans sa discographie, Delaunay indique une nouvelle séance Ultraphone de l’orchestre Freddy Taylor vers avril 1935, avec cette fois Django à la guitare ainsi que le pianiste Jean Ferrier. Aucun des quatre titres enregistrés, Viper’s Dream, Blue Drag, Swanee River et How Come You Do Me Like You Do ? (numéros de matrices inconnus), ne fut hélas commercialisé. Or, il se trouve que récemment quatre tests sur disques souples ont été découverts. L’orchestre de la “Villa d’Este”, la voix et la trompette hésitante de Freddy Taylor y sont aisément reconnaissables. En revanche, l’identité du guitariste pose un réel problème : Oscar ou Django ? Tout dépend évidemment de la date d’enregistrement. Car de toute évidence, il s’agit-là d’une séance différente de celle à laquelle assista Delaunay. D’abord, celui-ci insiste  sur la présence d’un pianiste ; on n’en discerne aucun dans les tests retrouvés. Ensuite, si trois des thèmes interprétés sont les mêmes (Blue Drag, Swanee River et How Come You Do Me...), le quatrième, Viper’s Dream, a été remplacé par Mama Don’t Allow. Enfin, les numéros de matrices attribués à ces curieuses gravures n’ayant point, elles non plus, connu les honneurs de l’édition, n’ont rigoureusement rien à voir avec ceux alors en usage chez Ultraphone France (préfixés “P” pour “Paris”, et constitués d’un numéro de cinq chiffres dans les séries 75/76/77.000). Les tests, eux, indiquent le préfixe “S”, suivi d’un numéro de trois chiffres dans la série 100 ! Ce préfixe “S” (de même que “SK”) était généralement attribué par un studio indépendant à des gravures réalisées  par de petits producteurs comme Champion, Hollywood, Matéo, Sédoem ou Curtiphone... Afin que chacun puisse se faire son opinion, nous avons inclus ici Swanee River, la face où la guitare est le plus audible. Certaines phrases, notamment au début du solo, semblent bien être l’œuvre de notre Manouche, mais d’autres sont nettement plus étrangères à son style. Le jeu aussi paraît plus sec, plus dur que le sien... A vous de juger. Bien entendu, si une majorité d’entre vous décide qu’il s’agit bel et bien de Django, nous nous ferons un devoir de publier les trois autres morceaux. Avant que de refermer ce livret, on dira un mot des duos de Jean Sablon avec sa sœur Germaine. Interprète de nombreuses opérette, Jean était rompu à la pratique du duo et il a souvent enregistré en compagnie de ses partenaires féminines de prédilection, comme Eliane de Creus (voir volume 1), Mireille ou Loulou Hégoburu. Il n’a en revanche qu’assez rarement chanté avec sa grande sœur - probablement parce que leurs répertoires respectifs étaient assez peu compatibles. Ils le firent cependant au Gala de l’Union des Artistes et lors de cette séance, où ils choisirent pour les accompagner la formule intimiste du trio. On notera que pour Un Amour comme le Notre du vieux routier Charles Borel-Clerc (l’auteur du sublime Train fatal), Louis Vola retrouve son premier instrument, l’accordéon. Sur l’adorable Petite Ile de Mireille et Jean Nohain, il redevient contrebassiste.
Et puis, avec le présent volume, s’achève aussi l’aventure du “Jazz Patrick” du tromboniste Guy Paquinet. Trop peu d’engagements, pas assez de disques, de radios, pour faire vivre une grande formation en ces jours de crise. Déjà Grégor avait dû dissoudre son bel orchestre de 1933 après moins d’un an d’activité. Ceux qu’il remonta par la suite ne vécurent pas davantage et, en 1936, il laissa carrément tomber le métier de chef d’orchestre. De même, Michel Warlop fut lui aussi contraint d’abandonner en 1935. Lui, Paquinet et leurs musiciens se contenteront désormais de se caser dans des formations moins volumineuses. Le grand rêve whitemanien (ou hendersonien, ou ellingtonien) se termine en queue de poisson... Les derniers disques édités sous le nom de Patrick connurent une mévente prodigieuse : cent-quatre-vingt-trois exemplaires vendus du PA-667 en un peu plus de deux ans ; deux-cent-vingt-six du PA-669 (Anything Goes / I Get A Kick Out Of You) ; deux-cent-vingt-deux du PA-668 (Seagulls / I’m Gonna Wash My Hands...). On dut certainement casser plus d’exemplaires au moment du “déstockage” que l’on en avait vendu ! Ne soyez donc pas trop déçus si la qualité technique vous semble parfois laisser un peu à désirer (notamment pour Waltzing With A Dream ou Seagulls, qui sont infiniment plus rares que les King Oliver de 1923 sur Gennett ou Okeh !). Essayez d’oublier les défauts pour ne plus entendre que Django donnant le signal de la charge au début de I Get A Kick Out Of You, ou Paquinet se prenant pour Satchmo dans I’m Gonna Wash My Hands Of You, qui démarque allègrement You, Rascal You (alias Vieille Canaille) ! Et puis, notez aussi que parmi les interprétations du Quintette, il en est une qui s’intitule déjà Clouds… Mais il s’agit d’une composition américaine... Les vrais, les beaux nuages sont encore à venir.  
Daniel NEVERS  
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1996
Remerciements : Sans eux, cet album aurait eu un accouchement bien difficile : Alain Antonietto, Jean-Christophe Averty, Olivier Brard, Dominique Cravic, Christian Dangleterre, Ivan Députier, Iwan Fresart, Freddy Haederli, Marcelle Hervé, Gérard Roig,  Jean-jacques Staub, et les regrettés Charles Delaunay, Gérard Gazères et Didier Roussin. 
english notes
During the nine months spent under contract with Ultraphone (late 1934 to late September 1935), the Quintet of the Hot Club of France was playing a repertoire that went far beyond the one actually recorded.  It included a certain number of original compositions by its star soloists, only two of which actually found their way on to disc.  Of these, Ultrafox is an obvious tribute to the record company itself (which also ran a budget label called Ultravox), while Djangology would be waxed almost as an afterthought, the very last instrumental number by the group for Ultraphone, its final three efforts being as accompanying group to singers.  Djangology, one of his most characteristic compositions and personal favourites, would remain in Django’s repertoire for the remainder of his career, and he recorded it again on many future occasions.  Strikingly intimate, the present rendering surely remains the most crystalline of all, revealing beyond all doubt Django’s immense talents as a composer, albeit one blithely ignorant of the rules of reading, writing and harmony. All the rest of the Quintet’s recordings from this period are made up, as might be expected, of old jazz warhorses (Tiger Rag, St. Louis Blues, I’ve Found A New Baby), well-established popular songs (Dinah, Avalon, Sheik Of Araby, Some Of These Days, Crazy Rhythm), new tunes still in search of an audience (Blue Drag, Chasing Shadows, Lily Belle May June, I’ve Had My Moments, Smoke Rings) and numbers from American musical comedies and films (Lady Be Good, The Continental).  With these early memorable cuts by the Quintet, jazz was setting off down a totally new avenue, and one that was in no way American.  True, the Joe Venuti-Eddie Lang violin-guitar pairing had laid the foundations of this sort of “chamber jazz” back in the 1920s, but the overall sound and concept of the Quintet was entirely new, and certainly very different from anything that had gone before. During these various sessions, Django, Grappelli and company played host to numerous guests.  In addition to Jerry Mengo — a drummer of Italian origin brought up in England, whose playing and singing on Lily Belle May June, Sweet Sue and The Continental are equally approximate —, we also encounter a couple of American soloists then resident in Europe, Arthur Briggs and Frank “Big Boy” Goudie, and one or two young French jazzmen still keen to make a name for themselves, principal among them Alix Combelle.
Briggs, the veteran, was born probably some years before the turn of the century, although we are far from certain where.  He first arrived in Europe in 1919 on the same boat as Sidney Bechet, for the two of them were members of the Will Marion Cook Southern Syncopated Orchestra that travelled to England with a spectacular black revue.  After the show closed, Briggs, like Bechet and several others, stayed on in Europe, where they spent the better part of the 1920s.  At the outset of the 1930s, Briggs finally decided to settle over here, and he frequently guested with the Lud Gluskin and Ray Ventura orchestras.  In 1933, he co-led a big band with pianist Freddy Johnson, but then began to concentrate on working in small and medium-sized groups.  In early 1935 (cf. Volume 2), he was invited by Coleman Hawkins to occupy the solo trumpet chair at the saxophone star’s Salle Pleyel concert, and to take part in the recording session that followed.  By this time, Briggs was a regular on “Stage B” in Paris’s Boulevard Montparnasse, along with Django, Stéphane, Alix Combelle and drummer Georges Marion.  Consequently, his presence on the Quintet’s June 1935 recordings of Avalon and Smoke Rings was no mere chance.  Moreover, he wasn’t the only guest that day, for we also hear two other trumpeters — the highly sensitive Pierre Allier and Belgian jazz veteran Alphonse Cox — and trombonist-bassist Eugène d’Hellemmes.  A classic session, therefore, and a most pleasant one at that, thanks especially to Smoke Rings. For his part, Frank “Big Boy” Goudie (Royville-Youngsville, Louisiana, 13 September 1899 - San Francisco, 9 January 1964) started out in jazz in New Orleans, where his family had settled in 1907.  Having headed for Europe in 1925, Goudie would remain over here until 1940, returning after the war and staying until 1957.  A sound, straightforward player, his tenor-sax style hailed direct from the Louisiana tradition (therefore bearing not the slightest relationship to the Coleman Hawkins or Lester Young schools), and proved marvellously effective on the blues.  “Big Boy” (whose family name was often incorrectly spelt “Goodie”) recorded very little under his own name, but was a much sought-after guest.  Something of an exception, therefore, are his two feature numbers with support from Django and Stéphane, I’ve Found A New Baby and St. Louis Blues, which both capture him in peak form.  Here, he plays not only tenor-sax, but also clarinet and trumpet. Alix Combelle (1912-1978) also played both tenor-sax and clarinet.  No native of the American Deep South he, however, but a Parisian Frenchman.  His first influences in the latter 1920s had, as with most of his French colleagues, inevitably been the sounds of white American jazz — the jazz of Frank Teschemacher, Bud Freeman, Frankie Trumbauer or even the young Benny Goodman, whose records were the first to find reasonable distribution in Europe.  These early influences continued to show in Combelle’s clarinet work, although his tenor-sax playing subsequently acquired much more of a Coleman Hawkins coloration.  Not surprising really, for by 1934-35 Combelle was rubbing shoulders with Hawkins when the great man first toured Europe.  The Frenchman was even present on Hawk’s follow-up recording session for Gramophone, but that was a tough assignment and he is obviously much more at ease in the company of Grappelli (an ex-Gregorian like himself) and Django.
From the period prior to their first official small-group session together, there exist two test pressings — unique documents in very poor condition — featuring What A Difference A Day Made and The Sheik Of Araby.  We might suppose these are test runs in anticipation of the real thing, yet, bearing no numbers or marks, they could just as easily have been made privately in order to sell the idea of a session to Ultraphone.  Certainly, Django can be heard in much more laid-back and more daring mood than on official cuts, and it is worth listening through all the gaps and locked grooves to hear him in these relaxed conditions.  Moreover, on the official date, What A Difference A Day Made was not actually recorded, ceding its place to Crazy Rhythm, an older tune very popular in the late 1920s.  These Ultraphone cuts were the first to be issued under Combelle’s name, but they would certainly not be the last, and we shall be encountering the saxophonist on many future occasions in this “Complete Django” series. Like most other major recording companies, Ultraphone was in the habit of calling upon the instrumentalists it had under contract to accompany the label’s singers.  Stéphane and Django were pressed into service on several occasions, and it is thus we find them providing the backing for the mysterious Bruce Boyce, probably a black American in the Paul Robeson mould.  Was Django disenchanted by the task?  For he actually plays only on the first piece of the first side, Run, Mary, Run, leaving poor Stéphane all alone to take care of business behind the vocalist’s stormy Didn’t It Rain. Another mystery is singer Pierre Lord.  Is this Pierre Lord, who made at least three sides with Django, Stéphane and pianist René Ronald — Simplement, Fumée aux Yeux (alias Smoke Gets In Your Eyes) and Cocktails For Two —, the one whose name appeared in the credits of a Sacha Guitry film in 1954?  Or is it just one of the many singers who recorded for Ultraphone under the Pierre Lord pseudonym between 1934 and 1936?  Anybody’s guess. Nane Cholet recorded at least eight sides for Ultraphone between December 1934 and the following summer.  And it is her husband, Jean Tranchant, who sings anonymously by her side on Les quatre Farceurs.  Django and Stéphane are there in support, too, as they are also on Fièvre, a French adaptation of Moonglow.  The two of them had already accompanied Cholet at an earlier session, when she cut C’était écrit and Ainsi soit-il, two distinctly more bitter pieces from the pen of Tranchant. In addition to all his work on “Stage B”, in the March-April of 1935 Django was also playing in the “Villa d’Este” orchestra fronted by black American singer, dancer and occasional trumpeter, Freddy Taylor.  Taylor had already recorded a couple of sides in February 1935, but it was Argentinian Oscar Aleman who occupied the guitar chair.  According to the Charles Delaunay discography, however, there was a further Taylor session for Ultraphone around April 1935, with Django on guitar, but none of the four cuts he lists — Viper’s Dream, Blue Drag, Swanee River and How Come You Do Me Like You Do? — was ever issued, nor do matrix numbers exist.  Now, recently, we have come across four test pressings quite evidently by the Taylor outfit, but the question remains, is this Django or Aleman on guitar?  These are clearly not the four sides referred to by Delaunay, who insists on the presence of a pianist.  Moreover, one title is different, Mama Don’t Allow having replaced Viper’s Dream.  So that we may all form our own opinion, we have here included the one of the four titles on which the guitar is most audible, Swanee River.  Some parts of it sound like Django, others not.  If the general view is that this is Django, we shall willingly include the other three titles in a future volume.
A brief word about the Jean and Germaine Sablon duos.  Jean made numerous recordings with girl singers, but very rarely with his elder sister, no doubt because their repertoires were too different.  He did appear with Germaine, however, at the Gala de l’Union des Artistes and on the session presented here.  The backing trio finds Django on guitar, while bassist Louis Vola reverts briefly to his first instrument, the accordion, on Un Amour comme le Notre, returning to his now usual bass for the charming Petite Ile. Sadly, the present volume witnesses the end of the “Jazz Patrick” adventure, the big band fronted by trombonist Guy Paquinet that, like others before and after, simply couldn’t pull in enough engagements to make it pay.  Even more sadly, the last records issued under the “Jazz Patrick” banner sold in quite miserable quantities: just 183 copies of PA-667 in over two years, 222 of PA-668, and 226 of PA-669.  It would seem more copies were broken during stock-taking than actually sold!  Needless, therefore, to stress their rarity today, so do no be too put off by the poor sound quality, notably on Waltzing With A Dream and Seagulls. On looking through the titles, have you noticed that the Quintet recorded a piece called Clouds, an American composition?  But the real clouds are still to come, whether Django’s impressionistic Nuages or the heavier, darker clouds of war. 
Adapted by Don WATERHOUSE from the French text of Daniel NEVERS 
© FREMEAUX & ASSOCIES SA 1996 
INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT VOLUME 3 (1935) “DJANGOLOGY”
 DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY

Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS
DISQUE / DISC 1
1 LILLY BELLE MAY JUNE (Cooker-Sullivan) (Ultraphone AP-1444) P-77240 3’15
2 SWEET SUE (V. Young-Harris) (Ultraphone AP-1444) P-77241 2’52  
3 CONFESSIN’ (Daugherty-Reynolds) (Ultraphone AP-1443) P-77242 2’53
4 THE CONTINENTAL (C. Conrard-Magidson) (Ultraphone AP-1443) P-77243 2’38  
5 MISS OTIS REGRETS (Cole Porter) (Pathé PA-537) CPT 1857-1 3’03
6 WALTZING WITH A DREAM (Anna Sasenko) (Pathé PA-538) CPT 1858-1 3’19  
7 SWANEE RIVER (Trad.) (Test - Unident.label) K-169 3’03 
8 SIMPLEMENT (Grappelli-Montreux-Féral) (Ultraphone AP-1485) P-77333 3’09  
9 SMOKE GETS IN YOUR EYES (FUMÉE AUX YEUX)  (J. Kern-L. Palex-L. Hennevé) (Ultraphone AP-1478) P-77334 2’47
10 COCKTAILS POUR DEUX (COCKTAILS FOR TWO)  (A. Johnston-S. Coslow-Palex-Hennevé) (Ultraphone AP-1478) P-77335 3’07
11 BLUE DRAG (Fletcher Allen) (Ultraphone AP-1479) P-77351 2’51
12 SWANEE RIVER (Trad.) (Ultraphone AP-1479) P-77352 3’01
13 TON DOUX SOURIRE (Smith-Ray) (Ultraphone AP-1484) P-77352 2’53
14 ULTRAFOX (D. Reinhardt) (Ultraphone AP-1484) P-77353 3’19
15 UN AMOUR COMME LE NOTRE (C. Borel-Clerc) (Gramophone K-7517) OLA 520-1 2’59
16 LA PETITE ILE (Mireille-J. Nohain) (Gramophone K-7517) OLA 521-1 2’50
17 SI J’AVAIS ÉTÉ (Jean Tranchant) (Ultraphone AP-1314) P-77373 3’00
18 FIÈVRE (MOONGLOW)  (W. Hudson-Mills-E. De Lange-J. Tranchant) (Ultraphone AP-1314) P-77374 3’18
19 WHAT A DIFFERENCE A DAY MADE  (Grover-Adams) (Ultraphone test ?) Unnumbered 2’27
20 THE SHEIK OF ARABY (Wheeler-Smith-Snyder) (Ultraphone test ?) Unnumbered 2’17
Formations & dates d’enregistrement / Personnel & recording dates
1 à/to 4 DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE :  Stéphane Grappelli (vln) ; Django Reinhardt (g solo) ; Roger Chaput, Joseph Reinhardt (g) ; Louis Vola (b) ; Jerry Mengo (voc). Ca. 5 - 6/03/1935 (Studio Ultraphone - avenue du Maine, XIVème arr. - enregistreur/recorder : Willy Kühn).
5 & 6 PATRICK ET SON ORCHESTRE DE DANSE : Alex Renard, Noël Chiboust, Gaston Lapeyronnie (tp) ; Guy Paquinet (alias “Patrick”) (tb, ldr, arr) ; Pierre Deck, René Weiss (tb) ; André Ekyan (as, cl) ; Andy Foster (as, cl, bars) ; Maurice Cizeron (cl, fl, as) ; Alix Combelle (ts) ; Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Sylvio Schmidt (vln) ; Jean Chabaud (p) ; Roger Chomer (vibes) ; Django Reinhardt, Joseph Reinhardt (g) ; Louis Pecqueux (b) ; Maurice Chaillou (dm) ; Hildegarde (Hildegarde Sell) (voc) ; Louis Palex (arr sur/on CPT 1857). 8/03/1935 (Studio Pathé - 79, avenue de La Grande Armée, XVIIème arr. - Enr./rec. : Eugène Ravenet).
7 FREDDY TAYLOR AND HIS ORCHESTRA : Freddy Taylor (tp, Voc, ldr) ; poss. Charlie Johnson (tp) ; Chester Lanier (cl, as, bars) ; Fletcher Allen (cl, ts, arr) ; Django Reinhardt ou/or Oscar Aleman (g) ; Eugène d’Hellemmes (b) ; William Diemer (dm). Ca. avril/April 1935 (Studio et enregistreur inconnus/Unidentified studio and recorder).
8 à/to 10 PIERRE LORD : Pierre Lord (voc), acc. par/by Stéphane Grappelli (vln) ; René Ronald (p) ; Django Reinhardt (g) ; Louis Vola (b sur/on P-77335). Ca. mi-avril/mid-April 1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : Willy Kühn).
11 à/to 14 DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE : Formation  comme pour 1 à 4 / Personnel as for 1 to 4. Ca. Fin avril/late April 1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : Willy Kühn).
15 & 16 GERMAINE ET JEAN SABLON : Germaine & Jean Sablon (voc), acc. par/by André Ekyan (cl) ; Alex Siniavine (p) ; Django Reinhardt (g) ; Louis Vola (acc sur/on OLA 520, b sur/on OLA 521). 17/05/1935 (Studio Pathé - Enr./rec. : G.W. Deakin).
17 & 18 NANE CHOLET : Nane Cholet (voc), acc. par/by Stéphane Grappelli (vln) ; René Ronald (p) ; Django Reinhardt (g) ; Louis Vola (b). Ca. fin mai/late May 1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : Willy Kühn).
19 & 20 ALIX COMBELLE ET SON ORCHESTRE : Alix Combelle (cl, ts) ; Stéphane Grappelli (p) ; Django Reinhardt (g solo) ; Joseph Reinhardt (g) ; Louis Vola (b) ; Jerry Mengo (dm).  Fin mai ou début juin/Late May or early June 1935 (poss. Studio Ultraphone -  Enr. non identifié/Unidentified rec.). 
DISQUE / DISC 2  
1 I GET A KICK OUT OF YOU (Cole Porter) (Pathé PA-669) CPT 2143-1 3’13  
2 YOU AND THE NIGHT AND THE MUSIC  (A. Schwartz-H. Dietz) (Pathé PA-667) CPT 2142-1 2’54  
3 SEAGULLS (M. Lebovici) (Pathé PA-668) CPT 2144-1 2’46  
4 ANYTHING GOES (Cole Porter) (Pathé PA-669) CPT 2145-1 2’31  
5 EASTER PARADE (Irving Berlin) (Pathé PA-667) CPT 2146-1 3’12  
6 I’M GONNA WASH MY HANDS OF YOU  (E. Pola-F. Viena) (Pathé PA-668) CPT 2147-1 2’24  
7 AVALON (F. Rose-Al Jolson) (Ultraphone AP-1512) P-77434 2’50  
8 SMOKE RINGS (Gene Gifford) (Ultraphone AP-1512) P-77435 2’50  
9 CLOUDS (W. Donaldson) (Ultraphone AP-1511) P-77440 3’11
10 BELIEVE IT, BELOVED (Johnson) (Ultraphone AP-1511) P-77441 3’10
11 I’VE FOUND A NEW BABY (J. Palmer-S. Williams) (Ultraphone AP-1527) P-77468 2’40
12 ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Ultraphone AP-1527) P-77469 3’01
13 CRAZY RHYTHM (Meyer-G. Kahn) (Ultraphone AP-1544) P-77522 2’30
14 THE SHEIK OF ARABY (Wheeler-Smith-Snyder) (Ultraphone AP-1544) P-77523 2’36
15 CHASING SHADOWS (B. Davis-A. Silver) (Ultraphone AP-1547) P-77537 2’57
16 I’VE HAD MY MOMENTS (W. Donaldson-G. Kahn) (Ultraphone AP-1547) P-77538 2’56
17 SOME OF THESE DAYS (S. Brooks) (Ultraphone AP-1548) P-77539 2’22
18 DJANGOLOGY (D. Reinhardt) (Ultraphone AP-1548) P-77540 2’54
19 AINSI SOIT-IL (J. Tranchant) (Ultraphone AP-1552) P-77541 2’52
20 LES QUATRE FARCEURS (J. Tranchant) (Ultraphone AP-1552) P-77542 2’42
21 RUN MARY, RUN / DIDN’T IT RAIN  (Trad. - arr. H.T. Burleigh) (Ultraphone AP-1567) P-77574 2’37   
Formations & dates d’enregistrement / Personnel & recording dates
1 à/to 6 PATRICK ET SON ORCHESTRE : Alex Renard, Noël Chiboust, Gaston Lapeyronnie (tp) ;  Guy Paquinet (tb,  voc sur/on CPT 2143 & 2147, arr sur/on CPT 2144, ldr) ; Pierre Deck, René Weiss (tb) ; Maurice Cizeron (cl, fl, as) ; Charles Lisée (as, cl, bars) ; André Ekyan (as, cl) ; Charles “Coco” Kiehn (ts, as) ; Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Sylvio Schmidt (vln) ; Jean Chabaud (p) ; Roger Chomer (vibes) ; Louis Pecqueux (b) ; Maurice Chaillou (dm, voc sur/on CPT 2142 & 2143) ; Louis Palex (arr sur/on CPT 2142) ; Walter Paul (arr sur/on CPT 2143 & 2145) ; Archie Bleyer (arr sur/on CPT 2146) ; Stan Bowsher (arr sur/on CPT 2147). 17/06/1935 (Studio Pathé - Enr./rec. : Eugène Ravenet).
7 & 8 DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, AVEC ARTHUR BRIGGS ET STÉPHANE GRAPELLY : Arthur Briggs (tp solo) ; Piere Allier, Alphonse Cox (tp) ; Eugène d’Hellemmes (tb) ; Stéphane Grappelli (vln) ; Django Reinhardt (g solo) ; Joseph Reinhardt, Pierre “Baro” Ferret (g) ; Louis Vola (b). Fin juin/Late June 1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : prob. Willy Kühn).
9 & 10 STÉPHANE GRAPELLY ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, AVEC DJANGO REINHARDT : Stéphane Grappelli (vln) ; Django Reinhardt (g solo) ; Joseph Reinhardt, Pierre “Baro” Ferret (g) ; Louis Vola (b). Fin juin/Late June 1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : prob. Willy Kühn).
11 & 12 FRANK “BIG BOY” GOODIE, AVEC SECTION RYTHMIQUE : Frank “Big Boy” Goudie (tp, cl, ts), acc. par/by Stéphane Grappelli (p) ; Django & Joseph Reinhardt (g) ; Sigismond Beck (b) ; Jerry Mengo (dm). Juillet/July 1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : H. Schuller).
13 & 14 ALIX COMBELLE ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE : Alix Combelle (cl, ts) ; Stéphane Grappelli (p) ; Django Reinhardt (g solo) ; Joseph Reinhardt (g) ; Louis Vola (b). Ca. 20/08/1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec : H. Schuller).
15 à/to 18 DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, AVEC STEPHANE GRAPELLY : Formation comme pour 9 & 10 / Personnel as for 9 & 10. Ca. 2/09/1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : W. Holdt).
19 & 20 NANE CHOLET : Nane Cholet (voc), acc. par/by Stéphane Grappelli (vln) ; Emile Stern (p) ; Django Reinhardt (g) ; Jean Tranchant (voc sur/on P-77542). Ca. 2/09/1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : W. Holdt).
21 BRUCE BOYCE, AVEC DJANGO REINHARDT ET STÉPHANE GRAPELLY : Bruce Boyce (voc), acc. par/by Stéphane Grappelli (p) & Django Reinhardt (g). Ca. 27/09/1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : W. Holdt). 


CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “DJANGOLOGY”  3  THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1935) © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

DJANGO REINHARDT Vol 4

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“magic strings”  4
 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1935-1936) 

DIRECTION DANIEL NEVERS 
C'est dans la seconde moitié d'août 1935 que les deux solistes du Quintette du Hot Club de France, Stéphane le violoniste et Django le guitariste, flanqués de leur bassiste habituel Louis Vola et du trompettiste afro-américain Arthur Briggs, firent leurs premiers pas dans les studios parisiens, sis 72-74 boulevard de la Gare (XIIIème arrondissement) de la très germanique maison Polydor. En vérité, Briggs connaissait déjà l'endroit qui, deux plus tôt, y était venu enregistrer quelques belles faces en petit comité (duo trompette-piano), ainsi que plusieurs autres au sein du big band qu'il co-dirigeait alors avec son compatriote, le pianiste Freddy Johnson. Les trois autres en revanche n'avaient guère eu jusqu'alors l'occasion de mettre les pieds en ces lieux, qui devaient au moins autant ressembler à un hangar que le studio Ultraphone de l'avenue du Maîne où ils avaient fait leurs débuts dans les ultimes jours de l'année précédente (voir volumes 2 et 3). C'est l'époque où, précisément, Grappelli et Reinhardt jouaient régulièrement au Stage B, à Montparnasse, en compagnie de Briggs, d'Alix Combelle et du batteur Georges Marion… Depuis, leurs disques, bien que produits par une firme relativement modeste, se sont honnêtement vendus (toutes proportions gardées). A tel point qu'ils ont attiré sur eux l'attention de la nouvelle (fondée en 1929) mais déjà fort puissante firme britannique Decca, laquelle, d'ailleurs, a distribué en Angleterre quelques unes des gravures Ultraphone du Quintette. Apparemment, les ventes durent être satisfaisantes puisque dès le printemps, des travaux d'approche furent entrepris à l'endroit des deux musiciens, probablement via la firme que Decca mandatait alors pour réaliser ses enregistrements sur le continent, à savoir Polydor… Il se trouve que, justement, la dite maison avait dans l'idée de faire de nouveau enregistrer Arthur Briggs. Avant même les faces françaises de 1933, celui-ci avait en effet, lors d'un long séjour berlinois en 1927, déjà gravé de nombreuses cires pour la marque, à la tête de son Savoy Syncops' Orchestra et avec un véritable statut de vedette… Cette même année 27, la Deutsche Grammophon Aktien Gesellschaft décida de s'installer en France pour y vendre ses disques enregistrés outre-Rhin. Comme cette ex-filiale allemande de la Compagnie internationale du Gramophone, séparée de la maison mère par la guerre, ne pouvait utiliser le nom Gram(m)ophon(e) et la fameuse image du petit chien qui écoute la voix de son maître qu'en Allemagne et en Autriche, c'est sans référence à Nipper et sous le nom de Polydor (créé en 1924 pour conquérir les marchés étrangers) qu'elle s'implanta dans l'hexagone et dans bien d'autres recoins de la planête… Ce n'est que deux ans plus tard, à partir de 1929, que la branche française se lancera dans l'enregistrement, après avoir fait l’acquisition des locaux d'une ancienne manufacture de papier, sis rue Jenner et boulevard de la Gare. Comme il se doit, ainsi que pratiquaient alors toutes les firmes phonographiques internationales, la maison-mère dépêcha sur place ses enregistreurs. Ceux de Polydor vinrent de Berlin et de Hanovre (où la firme possédait l'une des plus anciennes usines de fabrication de disques au monde). Le premier (qui signait ses cires des lettres BKP en suffixe) s'appelait König et resta cinq ans, de début 1929 à fin 33. Deux autres lui succédèrent (dont celui qui avait enregistré Briggs à Berlin en 1927) jusqu'à l'arrivée, à la mi-août 35, de Rudolf Rudy Hamburger, qui demeura jusqu'à la guerre et signa quant à lui ses gravures HPP (H pour l'initiale de son nom, les deux P correspondant à Polydor et Paris). En débarquant, il ne connaissait évidemment aucune des vedettes françaises de la firme et, le 22 août, ce furent Arthur, Django, Stéphane et Louis qui essuyèrent les plâtres…
Charles Delaunay fut le premier à mentionner cette séance de quatre titres à laquelle il assista et dont rien ne nous est parvenu. Il est vrai qu'il la date plutôt de septembre et la fait se dérouler chez Ultraphone, confusion parfaitement normale au fond. C'est cependant bien chez Polydor que les choses se passèrent. Pas très bien sans aucun doute, puisque Tiger Rag, Sweet Georgia Brown, Who et There'll Be Some Changes Made (matricés de 1950 à 1953 HPP) furent impitoyablement refusés à l'édition. Comme il semble assez peu probable que ces quatre musiciens hors du commun, habitués à interpréter ensemble ces morceaux depuis belle lurette, aient pu les louper tous d'un seul coup, force est de supposer que le technicien nouveau venu et probablement mal à l'aise avec ce genre de musique, fut le véritable responsable du ratage. Celui- ci, pourtant, avait déjà pu tester le quartette quelques jours plus tôt (sans doute le 19 ou le 20 août), puisqu'il existe au moins une épreuve simple-face, portant l'indication E 135 (E, probablement pour essai) et cette fois non destinée à la commercialisation, donnant à entendre ce petit comité. De toute évidence, une face réalisée pour placer adéquatement les musiciens (ce qui explique que l'on ait essayé Grappelli aussi bien au piano qu'au violon) et pour établir la balance. Le résultat paraissait pourtant satisfaisant… On s'est longuement interrogé pour savoir quel thème avait été choisi - en tout cas, aucun des quatre sélectionnés lors de la séance officielle. Finalement, Alain Antonietto parvint enfin à identifier Bright Eyes, air déjà ancien d'Otto Motzan, que Paul Whiteman (entre autres) avait enregistré début 1921 et que Briggs devait sans doute interpréter lui aussi à la même époque en Europe… Ces Yeux bril­lants, dont Robert Goffin attribuait (à tort, semble-t-il) une autre version enregistrée aux Jazz Kings du batteur  afro-américain Louis A.Mitchell, appar­tiennent aujourd'hui à l'un des plus célèbres collectionneurs français qui souhaite plutôt l'éditer prochaînement dans une nouvelle série distribuée par le producteur de la séance à l'époque, à savoir… Polydor!..De même, également détenteur des deux versions refusées de Chinatown, My Chinatown (2010 HPP, du 30 septembre 35, et 2037 HPP, du 13 octobre), il les inclura dans la même compilation. Souhaitons que celle-ci voie rapidement le jour. Donc, les choses ne se passèrent pas si bien que cela avec la nouvelle marque, puisque, outre la séance initiale, il y eut ce Chinatown par deux fois refusé. Il est vrai que là, l'ingénieur du son pouvait difficilement être tenu pour responsable : emportés par leur fougue, Django et Stéphane (surtout le second) avaient tendance à quelque peu s'emmêler sur la fin de l'interprètation ! Il est fort probable que ce sont eux qui, après audition des tests, empêchèrent ces gravures d'être publiées. En désespoir de cause, faute d'un Chinatown décent, l'on finit, lors de la séance du 21 octobre, par se rabattre sur un China Boy, histoire, probablement, de rester dans la couleur locale. Cette face fut finalement couplée avec la toute première de la nouvelle série Decca / Polydor, St. Louis Blues. Ce St. Louis Blues, composition fameuse de William Christopher Handy, l'un des thèmes les plus fréquemment enregistrés par tous les jazzmen de toutes les époques, est un pur chef-d'oeuvre. L'introduction faussement hésitante de Django, son long solo sur le rythme de la habanera, l'intervention d'une maîtrise parfaite de Grappelli, contribuent à en faire l'une des plus belles versions, à égalité avec celle, dix plus tôt, de Bessie Smith qu'accompagnait Louis Armstrong (voir le recueil de la collection The Quintessence consacré à Satchmo par Frémeaux & Associés - FA 201). Ces faces de l'automne 35 furent rapidement éditées par Decca en Angleterre et en Australie, tandis que la France et l'Allemagne les sortirent sous l'étiquette Branswick (dont la Deutsche Gram­mophon possédait la licence pour l'Europe depuis le milieu des années 20).
C'est bien, en revanche, sous l'étiquette Polydor que furent publiées les gravures de la chanteuse Nitta (pour reprendre l'orthographe indiquée sur les dites étiquettes) Rette par lesquelles s'ouvre le présent recueil. L'insuccès de la séance avec Briggs incite probablement la firme à essayer les deux solistes dans d'autres combinaisons. Celle consistant à faire accompagner des vocalistes fut retenue. Malheureusement, cette gentille demoiselle, dont on voulait faire une (petite) vedette, n'était ni Germaine Sablon, ni Billie Holiday (que Django venait de découvrir, via ses premiers enregistrements avec Teddy Wilson, et qu'il rêvait d'accompagner), ni Mireille à qui elle cherchait pourtant à faire penser… Les textes des chansons étaient bien loin de valoir ceux concoctés par Jean Nohain sur les musiques si fraîches de sa complice. L'extrême rareté de ces deux disques Polydor de Nitta/Nina dit assez que le public ne s'y trompa guère. Il n'eut d'ailleurs pas tout à fait raison, car l'accompagnement justifiait amplement leur achat… Et puis, surtout, il y eut de nouveau Rudy Hamburger, cet enregistreur teuton têtu, qui affirmait, ainsi que le racontait Charles Delaunay présent à la séance, que ces gens étaient décidément impossibles à enregistrer ! L'audition de quelques disques Ultraphone, apportés tout exprès pour le persuader du contraire, ne le convainquit pas. De fait, l'épreuve dut être passablement laborieuse : on ne grava pas moins de quatre prises (pratique alors fort peu courante chez Polydor) de Points roses (troisième prise acceptée) et d'Un Instant d'Infini (quatrième prise retenue). Seul Mon Coeur reste près de toi ne fit l'objet qu'une d'une seule et unique tentative (peut-être parce qu'il ne restait plus guère de temps !). Quant au tout premier titre de la séance, Darling, Je Vous aime beaucoup (1967 HPP), gravé non en trio mais en quintette si l'on en croit la feuille datée du 2 septembre, il fut envoyé rejoindre au abotage les cires du 22 août… Sans doute décida-t-on à ce moment-là de réduire le quintette à un trio, histoire de limiter les dégâts. Tout à la fin, pour donner un couplage acceptable au Polydor 524111, Miss Rette dut refaire une autre version de Darling, Je Vous aime beaucoup (1971 HPP) avec le pianiste pour seul accompagnateur. Sans doute était-ce plus sage… Pour les autres disques de la dame, fin 35 et début 36, on se garda d'ailleurs bien de faire appel à la bande au Hot Club de France ! Pourtant, à la fin de la deuxième séance du Quintette commandée par Londres, qui donna naissance, le 13 octobre, à Limchouse Blues et I Got Rhythm, on retenta le coup avec André Pasdoc et Yvonne Louis, en remplaçant la guitare de Baro Ferret par le violon de Michel Warlop et en invitant Vola à se servir de son accordéon. Django étant très nettement audible dans Vivre pour Toi, la deuxième chanson interprétée par le langoureux Pasdoc, sous-Tino Rossi qui eut son petit succès en ce temps-là, on pouvait raisonnablement supposer qu'il jouait aussi dans la première, ce tango intitulé Pourquoi, pourquoi ?, édité sur une galette si rare qu'il n'avait pas été, jusqu'ici, possible de vérifier. Voilà qui est réglé, grâce à Dany Lallemand : apparemment, aucun guitariste ne se fait entendre dans cette gravure. Django était-il irrité du nouveau ratage du Quintette sur Chinatown, My China­town, enregistré quelques minutes plus tôt ? Avait-il besoin de se calmer ?  Avait-il quelque chose contre le tango (ou contre Pasdoc)… Pourquoi, pourquoi ? est ici réédité pour la première fois ; on pourra donc enfin juger sur pièces…
Présent sur Vivre pour Toi, Django l'est également dans le titre suivant, Mirages, chanté cette fois par la très éphémère et très oubliée Yvonne Louis. En vérité, cette chanson-là, adaptation française de Chasing Shadows déjà enregistré par le Quintette début septembre, convenait nettement mieux au traitement jazz qui lui fut appliqué. Par contre, Django s'envola de nouveau, définitivement cette fois, lors de l'enregistrement par Yvonne de La Banlieue d'Amour (2041 HPP), puis d'Un Violon dans la Nuit (2012 HPP) par Pasdoc. Sur les étiquettes, l'accompagnement fut simplement crédité à l'orchestre Vola sans plus de précision. Il se trouve que quatre jours plus tard, le 17 octobre, Pasdoc et Yvonne Louis, de retour dans les mêmes studios, furent de nouveau accompagnés par cet orchestre Vola. On pouvait donc là encore légitimement se demander si un certain guitariste manouche et fou était de la partie. C'est du reste ce que fit Delaunay dans sa première discographie de Django, s'interrogeant sur la présence présumée du musicien dans les faces suivantes qu'il n'avait pu écouter : (par Pasdoc) Vogue Mon Coeur (2060 HPP) et Des Peines d'Amour (2063 HPP) couplés sur Polydor 512471, J'ai laissé mon Coeur (2061 HPP) et Ici l'On pêche (2064 HPP) sur Polydor 512470, Qui t'as vu naître ? (2062 HPP) sur Polydor 512469 ; (par Yvonne Louis) Nitchevo (2065 HPP) sur Polydor 512472 et Au grand Large (2066 HPP) demeuré inédit. En fait d' orchestre Vola, dans tous les titres qu'il nous a été donné d'écouter, on ne décèle en tout et pour tout qu'un malheureux pianiste (Emil Stern ?) que flanque parfois un violoniste (Grappelli à coup sûr). Pas le moindre bassiste ou accordéoniste – donc le nom de Vola n'a rien à faire sur ces étiquettes – et, est-il besoin de le dire, pas l'ombre d'un guitariste, même au plus profond de l'ultime sillon, là où d'ordinaire Django s'amuse à faire ding, histoire de montrer que bien qu'on lui eût recommandé la discrêtion, il n'en était pas moins bel et bien là… Ces petites notes égrenées en douce ça et là et le paraphe à la sauvette de la fin en forme de baiser volé, on les retrouve sans mal dans la version d'Au grand Large refaite par Yvonne Louis le 12 mars 1936, seule face qu'elle grava ce jour-là, en fin de séance. On peut évidemment se demander si Django et les autres ne vinrent que pour ce seul accompagnement, où bien si, un peu plus tôt ce jour, ils participèrent aussi à l'enregistrement de cinq titres quelque peu bizarres, dont le Voulez-Vous danser, Madame de Jean Tranchant, (de 2349 à 2353 HPP), par l'orchestre du mystérieux André Tildy… Qui donc pourrait se trouver en possession de ces Polydor 512612, 512618 et 512619 ? Ne serait que pour nous dire que nos musiciens n'y jouent point… 
Aucun doute en revanche sur leur présence le 17 avril suivant dans les six morceaux aux titres curieux confiés à la cire Polydor par une moyenne formation sous l'autorité de Michel Warlop. En tout cas, Django, son frère Joseph et Vola sont bien dans le coup, aux côtés d'Alix Combelle, du saxophoniste / flûtiste Maurice Cizeron et du bon trompettiste Alex Renard, déjà vétéran du jazz français qui, pourtant, à ce moment-là n'a pas encore enregistré une seule face sous son nom… Ce n'est évidemment pas le cas de Michel Warlop lequel, depuis la fin de 1933, a pu graver quelques intéressants disques de danse, dont ceux en grande formation reproduits dans les volumes 1 et 2 (Frémeaux FA 301 et 302). L'aventure du grand orchestre, trop volumineux, trop difficile à faire vivre, s'est achevée l'année précédente, à peu près en même temps que celle du Jazz Patrick de Guy Paquinet. Se retrouvant en comités plus restreints, Warlop peut davantage donner libre cours à son inspiration lyrique et tourmentée de violoniste fou toujours prêt à se briser. Loin du sage et mesuré Stéphane, musicien à la rigueur proverbiale, capable comme pas un de rappeler Django à la raison, ce dernier paraît n'avoir jamais été plus libre qu'en la compagnie de Michel Warlop. Un Warlop foudroyé, par trop oublié, qui donne enfin ici, pour la première fois en disque peut-être, la pleine mesure de sa puissance écorchée. Le duo Reinhardt - Warlop était sans doute trop superbe, trop tendu, pour être de ceux qui durent… Il semble impossible dans ces conditions que sur les six morceaux, ils ne soient pas, l'un, l'autre ou les deux ensemble, les auteurs d'au moins la moitié d'entre eux. Pourtant, toutes les étiquettes présentent invariablement la signature de Marceau van Hoorebeke, qui fut longtemps le directeur musical du Jazz Pathé-Natan puis du Jazz Polydor, formations dans lesquelles jouèrent régulièrement ou occasionnellement Alex Renard et Warlop. Au mieux avec les dirigeants de la firme, c'est lui qui dut décrocher l'affaire pour le violoniste et, en contrepartie, fut autorisé à signer les thèmes. Les droits qu'il toucha ne durent pas être très élevés, car ces disques-là ne se vendirent guère… Inédits mis à part, ils comptent parmi les plus rares des grands Django. Cette mévente en fut-elle cause ou bien ne faut-il y voir aucun lien de cause à effet ? Toujours est-il qu'après cette séance d'avril 36, Django devra attendre plus de deux ans avant de retourner dans  les studios de la maison Polydor…  Il est vrai qu'entretemps, EMI et  Pathé-Marconi ne le laissèrent pas chômer ! Il ne faut d'ailleurs pas imaginer que durant cette parenthèse Polydor - Decca, Django cessa d'enregistrer pour les autres firmes. Ainsi, le 18 octobre 35, accompagné par Grappelli, Joseph, Vola et le pianiste Alec Siniavine, il retrouva une fois encore l'ami Jean Sablon du côté de chez Columbia. Trois arias au menu : Cette Chanson est pour Vous, Darling, Je Vous aime beaucoup, charmante bluette américano-française d'Anna Sosenko qui connut un succès certain (écouter la version Patrick dans le volume 2), et Dernière Chanson (CL 5489-1), dont Sablon n'a pu retrouver le test mais qui, à en croire la feuille de séance, n'était accompagnée que par le seul pianiste… En fait, bien que l'accompagnement soit ici irréprochable, Sablon, légèrement enrhumé semble-t-il, ne fut pas très satisfait de lui et préféra refaire ces gravures à une date ultérieure. Par chance, il conserva longtemps les épreuves d'usine… La nouvelle séance se déroula le 7 décembre avec, cette fois, Grappelli au piano. Si l'on refit bien Cette Chanson est pour Vous, en revanche on oublia, ce qui est dommage, Darling, Je Vous aime beaucoup, remplacé par Rendez-vous sous la Pluie, dû à la verve d'un dynamique duo vocal qui ne marchait pas si mal et qui, à défaut encore d'un nom, se faisait déjà deux prénoms : Charles et Johnny. Charles, c'était Trénet, et Johnny, c'était Hess (à redécouvrir d'urgence dans le volume 1 de l' intégrale Trénet, chez Frémeaux et Associés : FA 081)…
Cette séance sera la dernière de Sablon à laquelle participera Django. Non qu'ils se fâchèrent ensuite, mais le suave crooner, le French troubadour comme on commençait à l'appeler sur l'autre rive de l'Atlantique, fut de plus en plus souvent solicité aux Amériques (du nord et du sud) et il voyagea sans cesse. Avant le grand départ qui lui permit d'acquérir là-bas une notoriété certaine grâce à sa participation régulière à l'une des émissions de variétés les plus prisées du réseau NBC, Sablon prit encore le  temps d'inviter chez lui, boulevard Malesherbes, une ribambelle de copains et de copines du métier, dont la plus célèbre fut sans doute Mistinguett avec qui il avait travaillé dans les années 20. Un autre soir, le 29 février – ce qui situe immédiatement l'année ! – il y eut monsieur et madame Reinhardt en goguette et pleins de saine gaîté. Mais Django, qui l'eut cru, est timide : une timidité qui confinait parfois au complexe d'infériorité, et le faisait apparaître sous un jour bon enfant, qui cachait une nature réservée, affirme Charles Delaunay. Aussi, il ne nous dira pas un mot, à part quelques on… non…. Naguine n'est guère plus locace, mais elle a un joli rire et elle fredonne à bouche fermée. C'est qu'il est moderne, lui, Jean Sablon ! Il s'est acheté un enregistreur de la marque Soubitez et s'amuse à ensillonner les amis de passage. En fait, bien sûr, il s'agit aussi d'un instrument de travail, l'ancêtre du magnétophone ou du DAT… Comme Django et Naguine, contrairement à Miss qui en fait des tonnes, ne veulent pas parler, ils joueront et chanteront. Django commence dans un répertoire assez inhabituel : La Jambe en Bois (c'est le vrai titre), chanson à succès d'Emile Spencer (qui en écrivit bien d'autres), qu'enregistra notamment Dranem chez Pathé avant la guerre (la première), qui servit un temps d'indicatif publicitaire à un marchand de meubles installé dans le dix-huitième arrondissement à l'enseigne du Bonhomme Ambois, et qu'un certain Igor Stravinsky transforma en l'un des principaux thèmes de son Pétrouchka (1911), parce que pour l'avoir entendue à l'orgue de barbarie, il croyait que c'était un vieil air du folklore français !… Miss Otis Regrets et les deux versions de Blue Drag, également gravés sur acétates Pyral par les soins de Sablon lui-même, ressortissent évidemment d'un répertoire plus moderne et davantage orienté vers le jazz. Le second Blue Drag, avec son sillon terminal fermé répétant inlassablement la même note, ne laisse de faire songer à une espèce d'adieu émouvant… Jean s'en va, mais un autre Jean est prêt à prendre la relève. Celui-là se nomme Tranchant et, contrairement à Sablon qui n'est que l'interprète des chansons des autres, il écrit les paroles et les musiques de choses pas toujours aussi tendres que Ici L'On pêche. C'est même comme cela, en qualité d'auteur-compositeur, qu'il a fait ses débuts dans la chanson au début des années 30, Jean Tranchant. Né à Paris en 1904, il fut d'abord affichiste de music-hall, peintre, décorateur, antiquaire, romancier, modéliste, concepteur de beaux objets commandés par des gens aussi célèbres que Charles Chaplin ou Joséphine Baker…
A force d'évoluer dans ce milieu, Tranchant en vint tout naturellement à offrir à certains de ses commanditaires autre chose que des objets. Ce furent d'abord les femmes – Joséphine bien sûr, mais aussi Lucienne Boyer, Germaine Lix, puis Marianne Oswald et Marlène Dietrich – qui s'intéressèrent à ses premières chansons. Des textes le plus souvent âpres, sarcastiques, d'une belle noirceur sans espoir, avec des connotations sociales précises dans la lignée de Brecht ; une écriture étonnamment moderne dont on peut se faire une idée en écoutant La Ballade du Cordonnier par Lys Gauty (réédité  dans Chansons pour les Enfants - Frémeaux FA 045), quelques unes des plus féro­ces créations de Marianne Oswald (Le grand Etang, Complainte de Késoubah, Sans Repentir, Appel, réédités sur EPM 982272), ou encore en se reportant au volume 3 de l'intégrale Django (Frémeaux FA 303), où Nane Cholet interprète plusieurs textes de son mari, dont les très sombres Si J'avais été et Ainsi soit-il… Quand il se décida à faire lui-même du cabaret et de la scène, d'abord dans un numéro de duettistes (Bill et Jim) puis en solitaire, Tranchant, sans doute à cause d'un physique et d'une voix trop on genre, ne put reprendre ces chansons rosses et entreprit d'en écrire des roses, dont le prototype fut évidemment Ici l'On pêche, son plus immortel succès. Succès immédiat que tout le monde reprit dans la foulée et qui incita le nouveau venu à aller plus loin, en passant du disque et de la radio aux planches. Pour sa grande première publique, il ne fit pas moins que louer la salle Pleyel et s'y livra à une sorte de One man show avant la lettre, accompagné par le Quintette du Hot Club de France. Car, comme il se doit, tout comme Sablon, Jean Tranchant s'était très vite entiché de jazz et s'était rendu compte que, parmi les musiciens présents en France (donc facilement accessibles), Django Reinhardt dépassait tous les autres de plusieurs têtes ! Il ne manqua point, lui aussi, de s'assurer ses services. Et puis, tant qu'à faire, il fit en sorte que  Nane Cholet, son épouse, fût accompagnée pour ses séances de 1935  chez Ultraphone par les membres du Quintette. Pour ses propres enregistrements chez Pathé en 1934-35, Tranchant avait déjà bénéficié du concours du Jazz du Poste Parisien (avec Alex Renard et Michel Warlop), des Collégiens de Ray Ventura et d'une bonne petite formation dominée par les violons de Grappelli et de Warlop. Le 16 juin 35, à Pleyel, il eut, on l'a dit, le Quintette au complet. Il semble, si l'on se réfère au témoignage de Louis Vola, que, sans être totalement loupée, l'expérience ne fut pas vraiment une réussite. Ce qui n'empêcha pas Tranchant de récupérer Django et Stéphane pour sa séance du 14 janvier 36. En fait, le guitariste, sans doute arrivé en retard suivant une tradition désormais solidement établie, ne participa qu'à l'enregistrement du tout dernier morceau, le très nostalgique Amour en Voyage. Au début du mois suivant, guitariste et violoniste furent encore invités à participer à une émission radiophonique du Micro de la Redoute, offerte par les filatures de Roubaix et diffusée sur les antennes du Poste Parisien. A peine rentrés de Barcelone où ils avaient triomphé en compagnie de Benny Carter mais n'avaient pas été payés (l'organisateur ayant disparu avec la recette ! ), Django et Stéphane ne furent pas en retard cette fois-là. Et c'est une chance, car ces versions d'Ici l'On pêche et des Baisers prisonniers sont probablement meilleures que celles réalisées pour le disque. Quant au trois autres chansons, Mon Bateau est si petit (où Grappelli et Django n'interviennent que dans la coda), Quand il est tard et Le Piano mécanique, Tranchant ne les enregistra jamais commercialement. Quand il est tard n'eut peut-être  d'ailleurs pas été accepté par la maison, soucieuse de conserver à l'une de ses vedettes son image de chanteur léger, fleur bleue et quelque peu écolo…
Tranchant et ses complices se retrouveront un peu plus tard en 1936, pour graver deux choses des plus ironiques… Enfin, il convient de dire quelques mots d'une séance assez étonnante qu'organisa la Compagnie française du Gramophone le 23 (et non le 25) novembre 1935. Séance qui passa sans doute relativement inaperçue à l'époque (à en juger par les ventes des plus modestes), mais qui, pour Django, fut probablement une séance-clef. Jusque là, en effet, il lui était déjà arrivé de jouer en studio en la compagnie d'un jazzman américain (notamment Coleman Hawkins, l'un des plus importants du moment), mais jamais il ne s'était encore retrouvé seul Français blanc au milieu d'une formation exclusivement constituée de Noirs américains. N'exagérons rien toutefois : ils ne sont encore que quatre, ces Américains, puisque l'orchestre est un quintette. June Cole, le bassiste, ancien des McKinney's Cotton Pickers et de Fletcher Henderson, travaillait alors dans le meilleur grand orchestre noir en Europe à l'époque, les Entertainers de Willie Lewis. George Johnson, très subtil clarinettiste méconnu, et Bill Coleman, trompettiste souple et chaleureux, venaient d'être importés deux mois plus tôt de New York par un Freddy Taylor désireux de renouveler son stock de musiciens de la Villa d'Este. Bill, familier depuis 1929 des studios new yorkais où il enregistra avec Luis Russell, Cecil Scott, Don Redman, Teddy Hill et surtout Fats Waller, n'est pas ici, lors de sa première séance française, au mieux de sa forme, sauf sans doute dans Rosetta. Fort heureusement, il se rattrapera très vite, en particulier dès janvier 36, quand il fera ses premiers disques sous son nom. Il aura aussi bien d'autres occasions de jouer aux côtés de Django… Ici, l'on notera qu'il est également le vocaliste sur The Object Of My Affection. Quant à Garnet Clark le pianiste, vingt et un ans environ au moment de la séance (la seule sous son nom), admirateur d'Earl Hines et d'Art Tatum, il aurait pu devenir l'un des plus importants précurseurs du piano moderne, ainsi qu'en témoigne son I Got Rhythm (OLA 733-1), le quatrième morceau de ce jour, un solo, dont Hugues Panassié écrivit (Jazz Hot n° 8) qu'il était joué d'une manière absurde… Dans les trois faces en orchestre ici reproduites, sa conception de l'accompagnement est remarquablement moderne, davantage que celle d'un Teddy Wilson (le comble du modernisme en ce temps-là), en cela qu'elle se refuse à privilégier la toute puissance de la main gauche. En ces jours où les grands modèles de swing pianistique avaient noms Fats Waller ou Earl Hines, on lui reprocha ce que l'on considérait comme une faiblesse. Musicien modeste et intelligent Garnet Clark, sur Star Dust, Rosetta et The Object Of My Affection, se garde bien de dominer la section rythmique et, avant Basie, permet à celle-ci d'acquérir une nouvelle dimension dans le fonctionnement de l'orchestre et la création du swing. Ben Kragting qui s'est longuement penché sur la vie brêve de ce grand pianiste oublié a pu écrire que ce qui fondait sa modernité n'était pas tant ce qu'il faisait que ce que, volontairement, il ne faisait pas (alors que, bien entendu, sa technique le lui aurait aisément permis). Après avoir travaillé chez Willie Lewis, accompagné Adelaïde Hall dans une tournée en Suisse, participé à des concerts du Hot Club en compagnie du Quintette et joué dans différentes boîtes parisiennes, Garnet Clark dont la santé mentale laissait de plus en plus à désirer fut admis à l'hôpital Sainte-Anne en 1937. L'abus de boissons fortes et de choses encore plus violentes (sans parler de coups sur le crâne, assénés par la police lors d'une bagarre à Cannes) eurent raison de lui et précipitèrent un processus de régression du corps et de l'esprit, admirablement décrit par Gogol dans le Journal d'un Fou et décrit sous le nom de schizophrénie. Les docteurs Ferdière et Daumaison, aliénistes connus pour avoir publié des recueils de lettres dûs à des malades mentaux et pour s'être occupés d'artistes atteints de troubles graves (Camille Claudel et, peu après, Antonin Artaud), permirent à Garnet de jouer du piano autant qu'il le voulait. Il existe un acétate, enregistré fin 1937, donnant à entendre le musicien retourné mentalement au début de l'adolescence (le stade autistique). Habituellement, la régression se poursuit jusqu'au retour à la naissance, laquelle coïncide avec la mort du malade, le plus souvent dans la position du foetus. Garnet Clark mourut un an plus tard, dans la position foetale… Il n'avait que vingt-quatre ans mais n'avait plus d'âge. Django et les autres perdirent un partenaire de choix. Le jazz perdit, sans le savoir, l'un de ses Grands…   
Daniel NEVERS 
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1996 
REMERCIEMENTS : Il va sans dire (et mieux encore en le disant) que ce quatrième volume n’existerait sans doute pas sans le concours indispensable de Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Henri CHENUT, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ivan DÉPUTIER, Iwan FRESART, Freddy HAEDERLI, Marcelle HERVÉ, Dany LALLEMAND, Jean-Claude LAVAL, Gérard ROIG, Jean-Jacques STAUB, et des regrettés Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, Didier ROUSSIN, Jean SABLON. 
english notes
In August 1935 the Hot Club’s soloists, Stéphane the violinist and Django the guitarist, along with Louis Vola on the string bass and Arthur Briggs on the trumpet, first entered the Polydor studios in the 13th district of Paris.  In fact, Briggs had already made several recordings at the same address a couple of years previously unlike the others who made their debut in the rather basic Ultraphone studios near Montparnasse in late 1934 (see volumes 2 and 3).  Grappelli and Reinhardt often performed during this period at “Stage B” which was in the same vicinity, with Briggs, Alix Combelle and the drummer Georges Marion. Despite the modest size of these studios,the sale of their records was impressive enough to attract the relatively new and dynamic British firm Decca Ultraphone (founded in 1929), who had distributed some of the Quintet’s  records before directly contacting the musicians via Polydor who represented them on the continent. As a matter of fact, Polydor already intended to record Arthur Briggs again, as he had already made some successful recordings for the company in 1927 during a long stay in Berlin when he conducted the “Savoy Syncops’ Orchestra” and was considered as a true star.  Polydor was of German origin (created in 1924 by the Deutsche Grammophon Aktien Gesellschatt, which itself was an old subsidiary of the Companie Internationale du Gramophone), and the French branch employed certain staff from head-office,as did many of the international phonographical companies.  Thus, those responsible for the recording were from Berlin and Hanover and consequently knew nothing of French musicians until Arthur, Django, Stéphane and Louis came along.  The first imported recording technician was called König who stayed from 1929 to 1933 (the initials “BKP” appear on his labels), and two others followed him, including Rudolf “Rudy” Hamburger who arrived in August 1935 and used the signature “HPP” (The “H” corresponding to his name, and the “P”’s stood for “Polydor” and “Paris”). Charles Delaunay was the first to make reference to their session which he witnessed in the Polydor studios on the 22 August, and where four tracks were recorded (Tiger Rag, Sweet Georgia Brown, Who and There’ll Be Some Changes Made).  All four tracks (1950 - 1952 HPP) were surprisingly rejected, probably due to the technician’s inexperience rather than the musicians’ inadequate interpretation.  The quartet had no doubt been tested several days previously, however, as a one-sided test pressing with the reference “E135” has been found where they played Bright Eyes by Otto Motzan, as was eventually identified by Alain Antonietto.  The original now belongs to a famous French collector who also owns the two rejected versions of Chinatown, My Chinatown (2010 HPP and 2037 HPP).  All three numbers will hopefully be issued shortly in a new Polydor series!
What with the disastrous initial session and Chinatown refused twice over, their beginnings on the new label were somewhat doubtful.  It would be unfair to blame the sound engineer for everything - Django and particularly Stéphane had a tendancy to get carried away, and the endings were ofter messy as a result.  They finally gave up on Chinatown, but remained in an exotic spirit recording China Boy on the 21 October.  This record was completed with St. Louis Blues which was the first to be brought out in the new Decca/Polydor series.  Their version of the St. Louis Blues, originally composed by William Christopher Handy and which is one of the most frequently recorded pieces by all jazzmen, is a work of genius.  Django’s introduction and long solo completed by Grappelli’s sheer skill, makes it comparable to Bessie Smith and Louis Armstrong’s version ten years beforehand (see “The Quintessence” collection on Satchmo by Frémeaux & Associés FA 210).  Decca soon brought out this record in England and Australia, whereas they were under the Brunswick label in France and Germany. The recordings made by the singer Nitta (as was spelt on the labels) Rette who you can hear at the beginning of the present collection did, however, came out under Polydor.  It was probably the disastrous session with Briggs that incited the company to try different combinations.  Despite the good accompaniment, Nitta/Nina was no great star, unlike Django’s idol Billie Holiday, and the lyrics left much to be desired, which probably explains the rarity of her two Polydor records. According to Charles Delaunay, who was again present, the stubborn Rudy Hamburger, responsible for the recording, found the musicians impossible to work with.  There certainly was a problem as Points Roses required four takes as did Un Instant d’Infini, which was exceedingly rare for Polydor.  Only Mon Coeur Reste Près de Toi was accepted at once - they were maybe short of time!  The first cut, Darling, Je Vous Aime Beaucoup (1967 HPP), which, according to the papers,was played by a quintet and not a trio, was sent off to the old scrap heap, to be consequently sung by Miss Rette accompanied by one piano which was accepted on this Polydor 524111.  Thankfully, the Hot Club was called for when she made later recordings at the end of 1935 and early 1936. London requested that the Quintet came back for a second session on the 13 October, when they played Limehouse Blues and I Got Rhythm. The musicians were joined by André Pasdoc and Yvonne Louis, with Michel Warlop on the violin replacing “Baro” Ferret on the guitar and Vola on the accordion.  Django is obviously present in Vivre pour Toi, sung by the small-time star, Pasdoc, but cannot be heard in the tango, Pourqoi, pourqoi?  This fact has only recently been verified thanks to Dany Lallemand, as the record is of extreme rarity.  Was Django annoyed by the Quintet’s further bad interpretation of Chinatown, My Chinatown recorded just before, or did he have something against tangos, or even against Pasdoc?  You can hear Pourquoi, pourquoi? reissued for the first time in this collection so you can judge for yourself.  Django is however present in Mirages, the French version of Chasing Shadows, sung by the fleeting and forgotten Yvonne Louis.  However, Django disappeared yet again for Yvonne’s recording of Banlieue d’Amour (2041 HP) and Pasdoc’s Un Violon Dans la Nuit (2012 HPP).  The label simply refers to The Vola orchestra as does that of a further recording on the 1st October, when Pasdoc and Yvonne were again present.  This time, one really doubts whether our crazy gypsy friend was there.  In his first discography on Django, Delaunay was also unsure of his presence in the tracks had had not heard, Vogue Mon Coeur (2060 HPP) and Des Peines d’Amour (2063 HPP) brought together on Polydor 512471.  J’ai Laissé Mon Coeur (2061 HPP) and Ici l’On Pèche (2064 HPP) on Polydor 512470, Qui l’As Vu Naître? (2062 HPP) on Polydor 512469, Nitchevo (2065 HPP) on Polydor 512472 and Au Grand Large (2066 HPP) remain unissued.  In all of these Vola Orchestra’s tracks a solitary pianist (possibly Emil Stern) can be detected, sometimes accompanied by a violinist, Grappelli no doubt.  There is definitely no sound of a string bass or accordion, so Vola’s name is used in vain on the label.  And it goes without saying that Django was nowhere in sight.  His distinct style can be heard in Yvonne Louis’ version of Au Grand Large, recorded on the 12 March 1936.  There is a possibility that he and his friends had also participated in the recording of five numbers with the mysterious André Tildy’s Orchestra earlier that same day (including Voulez-Vous Danser, Madame de Jean Tranchant, 2349 - 2353 HPP), but without checking Polydor records 512612, 512618 and 512619 we cannot be sure.  If anyone could enlighten us on this point we would be grateful.
Django, his brother Joseph and Vola participated without a doubt in the session on the 17th April 1936 comprising six numbers and where they played alongside Alix Combelle, Maurice Cizeron and Alex Renard (who had never at that point recorded in his name) in Michel Warlop’s band.  Warlop had previously made several interesting recordings, some of which are in Volumes 1 and 2 (Frémeaux FA301 and 302).  His orchestra at that point was too large,  whereas his true talent as a lyrical and tormented violinist flowed more freely with fewer numbers.  He was far from the orderly Stéphane with his rigourously predictable temperament, and Django never seemed more at ease than in his company.  Warlop himself came over for the first time in full glory.  Their coalition was too powerful to last.  It doesn’t seem possible that among the six cuts that one or the other, or both of them didn’t compose at least half of them, but all are signed Marceau van Hoorebeke, the musical director of “Jazz Pathé-Nathan” then “Jazz Polydor” that Alex Renard and Warlop had regularly played for. This claim to fame was probably in exchange for Warlop’s contract.  The sale figures, however, were disappointing which may account for the extreme rarity of the records nowadays.  Django disappeared from the Polydor studios for two years following this session - but nevertheless kept himself busy with EMJ and Pathé-Marconi. Even during his Polydor - Decca phase Django continued recording for other firms.  It was in the Columbia studios on the 18th October 1935 that Django, Stéphane, Joseph, Vola and the pianist Alec Sintavinc met up with their friend, Jean Sablon.  Sablon who had a slight head cold was not happy with the session which was composed of Cette Chanson Est Pour Vous, Anna Sosenko’s Darling, Je Vous Aime Beaucoup and Dernière Chanson (which, according to the papers was accompanied only by a piano), and demanded a replacement session at a later date.  Luckily he kept the test pressing for quite a while.  The new session took place on the 7th December, this time with Grappelli on the piano. They rerecorded Cette Chanson Est Pour Vous, but Darling, Je Vous Aime Beaucoup was replaced by Rendez-Vous Sous La Pluie due to the lively singing duo, Charles (Trenet) et Johnny (Hess) (see Volume 1 of “The Complete Trenet”, Frémeaux et Associés, FA 081). This was Django’s last session with Sablon.  They remained on good terms but the “French troubadour”, as he was nicknamed, was very popular in North and South America and spent his time travelling.  Before he left France for good to gain fame by his participation in variety programmes on the NBC network, he continued inviting his musical pals, including the renowned Mistinguett with whom he had played in the twenties, round to his place in Boulevard Malesherbe.  On one particular evening, the 29th February as it happened, Mr and Mrs Reinhardt joined in the fun, but Django who often appeared shy and even seemed to lack confidence hardly spoke.  His wife, Naguine was not talkative either but her laughter made up for it.  To compensate their lack of dialogue, they played and sang on Sablon’s then modern recording instrument, “Soubitez”, a predecessor of the tape recorder..  Their rather unusual repertoire included Emile Spencer’s Jambe en Bois, which Dranem had previously recorded for Pathé before the First World War.  The tune had been played on a barrel organ for publicity reasons outside a Parisian furniture shop called “Bonhomme Ambois”, and was then transformed by Igor Stravinsky in Pétrouchka (1911) thinking it was an old French folk song!  Sablon also recorded Miss Otis Regrets and two versions of Blue Drag, which were more in the keeping of jazz.  The last groove of the second version was closed leaving the final note to repeat endlessly like a farewell.
Another Jean stepped in however, this time Jean Tranchant, who, unlike Sablon, also wrote music and lyrics.  Born in Paris in 1904 he did a variety of trades before being recognized as a song-writer.  Talented in all forms of art, he received orders for his works from celebrities such as Charles Chaplin and Josephine Baker.  His gifts extended to songs, firstly offered to women - Josephine of course, Lucienne Boyer, Germaine Lix, Marianne Oswald and Marlène Dietrich.  His lyrics were often bitter and despairing, but were very modern for the time.  When he finally went on the stage himself, he put the objectionable songs on one side, which were not in keeping with his physical appearance or pleasant voice, and concentrated on nicer ones, such as Ici l’On Pèche, no doubt his greatest success.  His first stage performace was in the Salle Pleyel on the 16th June 1935 where he was accompanied by the Quintet of the Hot Club of France.  Tranchant, like Sablon, was a keen jazz enthousiast and realized that Django’s quality was far superior to that of other musicians of that time.  He also made sure that the Quintet accompanied his wife, Nane Cholet during her Ultraphone session in 1935.  The Pleyel concert, according to Louis Vola, was not immensely successful, but did not stop Tranchant from requesting their collaboration for a session on the 14th January 1936.  Django had an ingrained habit of arriving late, which is what happened no doubt on this particular day and why he can only be heard in the last number, the nostalgic Amour en Voyage.  One month later, just after another triumph, this time in Barcelona with Benny Carter, they were invited to participate in a radio programme “Micro de la Redoute” on the Poste Parisien station.  Fortunately they were not late for this date as the versions of Ici l’On Pèche and Baisers Prisonniers are probably better than those recorded previously.  Three other songs were interpreted but Tranchant never commercialized them.
Tranchant and the gang got together again later in 1936 for another recording session, this time on a slightly more ironical note ... A quick word on an unusual session that the French Gramophone Company organized on the 23rd (and not the 25th) of November 1935, although it was not considered important at the time, judging by the sales.  Django had already played with the American, Coleman Hawkins, but had never been the only white in a crowd consisting uniquely of coloured Americans.  Well, the ‘crowd’ was in fact no larger than a quintet composed of June Cole (bass), George Johnson (clarinet), Bill Coleman (trumpet) and Garnet Clark (piano).  Cole, who had previously belonged to McKinney’s Cotton Pickers and Fletcher Henderson, was then playing in Willie Lewis’ “Entertainers” which was Europe’s best black orchestra of that period.  Coleman, with his warm and supple style, had been brought over from New York two months previously by Freddy Taylor.  He had made recordings in the New York studios since 1929 with Luis Russel, Cecil Scott, Don Redman, Teddy Hill and above all Fats Waller, but was not at his best in his first French recording, apart from in Rosetta.  Fortunately he made up for it after January 1936 when he started bringing out records in his own name.  He had many other occasions to play with Django, and in this session he is also the vocalist in The Object of my Affection.  Clark,who was roughly 21 years old at the time, was a fan of Earl Hines and Art Tatum and could have become an important fore-runner of modern piano music, as can be heard in I Got Rhythm (OLA 733-1).  In the three cuts in this volume one can admire his remarkably modern accompaniment, even more contempory than that of Teddy Wilson in that he carefully balanced the use of both hands and the left one was not unduly predominant.  In Star Dust, Rosetta and The Object of my Affection he manages to dominate the rhythm section thus producing a new dimension in the running of the orchestra and in the creation of swing.  Ben Kragting, who examined in depth the life of this forgotten pianist wrote that his modernity came not from what he did but from what he didn’t do.  He worked with Willie Lewis, accompanied Adelaïde Hall in a Swiss tour, participated in concerts given by the Quintet of the Hot Club and played in various Parisian night-clubs before being sent to hospital in 1937 with mental disorders.  Alcohol abuse amongst other things (not to mention police blungeons during a fight in Cannes) led him to be schizophrenic, but was able to continue playing with the help of the doctors Ferdière and Daumaison who specialized in helping artists with serious disorders of this nature (notably Camille Claudel and Antonin Artaud).  In a recording made at the end of 1937 Clark can be heard playing like a youth in early adolescence (the autistic stage).  This regression usually continues until the moment of birth, which coincides with the patient’s death which is usually in the foetal position.  Garnet Clark died a year later, in the foetal position.  He was only twenty-four.  Django and the others lost a first-class partner, and jazz lost, unknowingly, one of the big names...  
Laure WRIGHT 
© Frémeaux & Associés SA 1996  
INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT VOLUME 4 (1935-1936) “MAGIC STRINGS”
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY

Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS

DISQUE / DISC 1  
1 POINTS ROSES (Wal Berg-J.Jac-B.Rolland) (Polydor 524108)  1968 3/4 HPP  2’48  
2 UN INSTANT D’INFINI (Wal Berg-J.Jac-B.Rolland)  (Polydor 524108)  1969 4/4 HPP  3’27  
3 MON COEUR RESTE PRÈS DE TOI (E.Stern-M.Elloy-Clargeac-Lemarchand)    (Polydor 524111)  1970 HPP  3’08  
4 ST . LOUIS BLUES (W . C . Handy)  (Decca F. 58 N24)  2009 HPP  3’27  
5 LIMEHOUSE BLUES (P.Braham-Furber)  (Decca F. 5780)  2035 HPP  3’08  
6 I GOT RHYTHM (G.Gershwin)  (Decca F. 5780)  2036 1/2 HPP  2’54  
7 POURQUOI, POURQUOI ?.. (Emer-Jac)  (Polydor 512469)  2038 HPP  2’54  
8 VIVRE POUR TOI (Bixio-Davson)  (Polydor 512467)  2039 HPP  3’14  
9 MIRAGES (CHASING SHADOWS) (A.Silver-L.Palex-L.Hennevé)    (Polydor 512468)  2040 HPP  2’55
10 CETTE CHANSON EST POUR VOUS (Ahlert-Young-Vantard-Konyn)    (Columbia test)  CL 5487-1  3’14
11 DARLING, JE VOUS AIME BEAUCOUP (A.Sosenko)  (Columbia test)  CL 5488-1  3’10
12 I’ VE FOUND A NEW BABY (S.Williams-J.Palmer)  (Decca F. 5943)  2079 HPP  3’02
13 IT WAS SO BEAUTIFUL (H.Barris-A.Freed)  (Decca F. 5943)  2080 1/2 HPP  2’49
14 CHINA BOY (Winfree-Boutelje)  (Decca F. 5824)  2081 HPP  2’59
15 MOONGLOW (W.Hudson-E.DeLange-I.Mills)  (Decca F. 5831)  2082 HPP  2’59
16 IT DON’T MEAN A THING (D.Ellington)  (Decca F. 5831)  2083 HPP  3’01
17 ROSETTA (E.Hines-H.Woods)  (Gramophone K-7618)  OLA 730-1  2’38
18 STARDUST (H.Carmichael-M.Parish)  (Gramophone K-7645)  OLA 731-1  2’30
19 THE OBJECT OF MY AFFECTION (Poe-Grier-Tomlin)  (Gramophone K-7618)  OLA 732-1  2’44 
Formations & dates d’enregistrement / Personnel & recording dates
1 à/to 3 NITTA RETTE et son trio “Hot” Nitta (ou / or Nina) RETTE (voc), acc. par / by Stéphane GRAPPELLI (vln) ;  Emil STERN (p) ; Django REINHARDT (g) . 2 ou / or 6/09/1935 (Studio Polydor - 72-74, boulevard de la Gare, XIIIème arr. - Enregistreur/recorder : Rudolf “Rudy” HAMBURGER).
4 QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, avec DJANGO REINHARDT et STÉPHANE GRAPPELLY Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT, Pierre “Baro” FERRET (g) ; Louis VOLA (b) . 30/09/1935 (Studio Polydor - Enr. /Rec. : Rudy HAMBURGER).
5 & 6 STÉPHANE GRAPPELLY and his HOT FOUR (QUINTETTE DU  HOT CLUB DE FRANCE) Formation comme pour 4 / Personnel as for 4. 13/10/1935 (Studio Polydor -  Enr. /Rec. : Rudy HAMBURGER).
7 & 8 ANDRÉ PASDOC, accompagné par l’orchestre VOLA André PASDOC (voc), acc. par / by Stéphane GRAPPELLI, Michel WARLOP  (vln) Django & Joseph REINHARDT (g) ; Louis VOLA (acc sur / on 7, b sur / on  8). Django ne joue probablement  pas dans 7 / Django is probably not  present on 7. 13/10/1935 (Studio Polydor - Enr. /Rec. : Rudy HAMBURGER).
9 YVONNE LOUIS, accompagnée par l’orchestre VOLA Yvonne LOUIS (voc), acc. par la même formation que pour 8 / acc. by the same personnel as for 8. 13/10/1935 (Studio Polydor - Enr. /Rec. :  Rudy HAMBURGER).
10 & 11 JEAN SABLON : Jean SABLON (voc), acc. par / by Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Alec SINIAVINE (p sur / on 11) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT (g) ; Louis VOLA (b). 18/10/1935 (Studio Albert - 61, rue Albert,  XIII ème arr. - Enr. /Rec. : Georges CAILLY).
12 à/to 16 STÉPHANE GRAPPELLY and his HOT FOUR / QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT, Pierre “Baro” FERRET (g) ; Antonio “Tony” ROVIRA (b). 21/10/1935 (Studio Polydor - Enr. /Rec. : Rudy HAMBURGER).
17 à/to 20 GARNET CLARK and his HOT CLUB’S FOUR Bill COLEMAN (tp, vo) ; George JOHNSON (as, cl) ; Garnet CLARK (p) ; Django REINHARDT (g) ; June COLE (b). 23/11/1935 (Studio Albert - Enr. /Rec. : Georges CAILLY). 
DISQUE / DISC 2  
1 CETTE CHANSON EST POUR VOUS (Alhert - Young-Vantard-Konyn)     (Columbia DF-1847)  CL 5487-3  3’04 
2 RENDEZ-VOUS SOUS LA PLUIE (J.Hess-C.Trénet)  (Columbia DF-1847)  CL 5518-1 2’34  
3 L’AMOUR EN VOYAGE (J.Tranchant) (Pathé PA-805)  CPT 2428-1  3’13  
4 LES BAISERS PRISONNIERS (J.Tranchant)  (Micro Redoute)  2117  2’49  
5 MON BATEAU EST SI PETIT (J.Tranchant)  (Micro Redoute)  2118  2’11  
6 QUAND IL EST TARD (J.Tranchant)  (Micro Redoute)  2119  3’40  
7 LE PIANO MÉCANIQUE (J.Tranchant)  (Micro Redoute)  2120  2’41  
8 ICI L’ON PÊCHE (J.Tranchant)  (Micro Redoute)  2121  3’21  
9 LA JAMBE EN BOIS (E.Spencer)  (Acetate)  Unnumbered  0’57
10 MISS OTIS REGRETS (C.Porter-L.Palex-L.Hennevé) / BLUE DRAG N°1 (F.Allen)    (Acetate)  Unnumbered  4’51
11 BLUE DRAG N°2 (F.Allen)  (Acetate)  Unnumbered  2’24
12 AU GRAND LARGE (Claret-Nac-François)  (Polydor 512648)  2354 HPP  3’11
13 CLOUD CASTLES (M.van Hoorebeke)  (Polydor 512736)  2422 HPP  3’10
14 MAGIC STRINGS (M.van Hoorebeke)  (Polydor 512736)  2423 HPP  3’25
15 SWEET SERENADE (M.van Hoorebeke)  (Polydor 512737)  2424 HPP  3’10
16 CRAZY STRINGS (M.van Hoorebeke)  (Polyd   +or 512737)  2425 HPP  3’22
17 NOVEL PETS (M.van Hoorebeke)  (Polydor 512738)  2426 HPP  3’27
18 BUDDING DANCERS (M.van Hoorebeke)  (Polydor 512738)  2427 1/2 HPP  2’38   
Formations & dates d’enregistrement / Personnel & recording dates
1 & 2 JEAN SABLON, avec accompagnement d’orchestre Jean SABLON (voc), acc. par / by Stéphane GRAPPELLI (p) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT (g) ; Louis VOLA (b). 7/12/1935 (Studio Albert - Enregistreur /Recorder : Georges CAILLY).
3 JEAN TRANCHANT, accompagné par Michel EMER et son orchestre Jean TRANCHANT (voc), acc. par /by Alex RENARD, ? Pierre ALLIER (tp) ; Maurice CIZERON, André EKYAN, Charles LISÉE, André LAMORY (cl & saxes) ; Stéphane GRAPPELLI, Michel WARLOP (vln) ; Michel EMER (p, dir) ; Django REINHARDT (g) ; Louis VOLA : (b) ; Non identifié/Unidentified (perc). 14/01/1936 (Studio Pathé - 79, avenue de la Grande Armée, XVII ème arr. - Enr. /Rec. : Eugène RAVENET).
4 à/to 8 PROGRAMME RADIOPHONIQUE DU “MICRO DE LA REDOUTE” Jean TRANCHANT (voc & piano), acc. par / by Stéphane GRAPPELLI (vln) & Django REINHARDT (g) ; Francie LENNE (présentation).Ca. février/February 1936.
9 à/to 11 JEAN SABLON ET SES AMIS (JEAN SABLON & HIS FRIENDS) Jean SABLON (voc, p, commentaires/speech) ; Django REINHARDT (g, rires, paroles éparsses/laughters, speech) ; Naguine REINHARDT (rires, paroles éparsses, chant à bouche fermée/laughters, speech, humming). 29/02/1936 (Domicile de Jean Sablon/Jean Sablon ‘s home, 168, boulevard Malesherbe, XVII ème arr. - Enregistrements d’amateur, effectués par J.S. lui-même sur appareil “Soubitez” / Amateur recordings made on a “Soubitez” machine by J.S. himself).
12 YVONNE LOUIS avec accompagnement d’orchestre Yvonne LOUIS (voc), acc. par / by Non identifié/Unidentified (cl) Stéphane GRAPPELLI, ? Sylvio SCHMIDT (vln) ; Michel EMER (p) ; Louis VOLA (acc) ; Django REINHARDT (g) ; Non Id./Unident. (perc). 12/03/1936 (Studio Polydor - Enr. /Rec. : Rudy HAMBURGER).
13 à/to 18 MICHEL WARLOP & son orchestre Alex RENARD (tp) ; Maurice CIZERON (as, fl, cl) ; Alix COMBELLE (ts) ; Michel WARLOP (vln, 1dr) ; Emil STERN (p) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT (g) ; Louis VOLA (b). 17/04/1936 (Studio Polydor - Enr. /Rec. : Rudy HAMBURGER).


CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “magic strings”  4  THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1935-1936) © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

DJANGO REINHARDT Vol 5

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“MYSTERY PACIFIC”  5
 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1936-1937) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
Que l’on retienne bien cette date du  4 mai 1936. Elle a quelque chose d’historique. C’est, ni plus ni moins, ce jour-là que Django Reinhardt et son complice Stéphane Grappelli furent enfin enregistrés par le phonographe de manière satisfaisante. C’est ce jour-là qu’entourés des trois autres membres du Quintette du Hot Club de France et du chanteur/danseur afro-américain Freddy Taylor, ils reçurent de la grosse machine-à-graver-les-cires l’hommage dû à leur talent (ou à leur génie). De la grosse machine, mais aussi – surtout – des gens qui savaient la faire fonctionner. Non que leurs prédécesseurs chez Ultraphone (1934-35) et chez Polydor/Decca (1935-36) (voir les volumes 2, 3 et 4 de cette intégrale) eussent été absolument exécrables, mais le plus souvent, ce qui résulte de leurs enregistrements sonne d’une manière plate, assourdie, voire cotonneuse... Il est vrai que, tout talent de l’enregistreur mis à part, il y a aussi le bon-vouloir des appareils. Et ceux dont on disposait alors dans une petite boîte comme Ultraphone ou dans une filiale étrangère comme Polydor-France, ne valaient certainement pas le matériel dernier cri en possession du géant Pathé-Marconi. Jacques Canetti, qui travaillait chez Polydor au moment où le quintette y grava quelques faces (et qui, de son côté, avait permis, le 7 novembre 1934, la réalisation de la seule séance officielle de Louis Armstrong hors des U.S.A.), s’amuse à raconter dans son livre de souvenirs quels rossignols d’avant la guerre de 14 leur avait refilé la maison-mère, l’illustre Deutsche Grammophone Aktien Gesellschaft... Et puis là, d’un seul coup, dès la première mesure, dès la première note même, on se trouve enfin face à la vérité toute crue, toute nue. Le souffle de la puissance et du génie, la violence feutrée de cet ensemble à cordes pincées et grattées, le relief saisissant (surtout pour des enregistrements monophoniques), et aussi l’extrême finesse, la dentelle, qui permet aux instruments de se détacher miraculeusement les uns des autres, au lieu de cette épaisseur qui avait dominé jusque-là... Cette fois, tout y est. Il ne manque plus un bouton de guêtre. Et cependant, en ce capital an 36, centre de toutes les gravités, le quintette n’en continuera pas moins à n’être qu’un groupe occasionnel. Django et Stéphane ont certes déjà eu l’occasion d’enregistrer pour Pathé, Gramophone ou Columbia durant les périodes précédentes. Mais alors, ils se trouvaient fondus dans la masse des orchestres de Guy Paquinet ou de Michel Warlop. Ou bien ils accompagnaient Jean Sablon. Et quelle qu’ait pu être la beauté de l’accompagnement, ce n’était de toute façon qu’un accompagnement. Tandis qu’à présent, on les enregistre pour eux-mêmes. Talonnée par l’Angleterre qui commence à apprécier hautement les disques du quintette et ses prestations sur les antennes de la BBC, la frileuse Compagnie française du Gramophone, enfin libérée de la tutelle du sympathique mais somnolent Piero Coppola, osa se lancer dans l’aventure d’enregistrer enfin du jazz “hot”, à l’instar des vieux camarades de chez Victor, au-delà de l’Atlantique Nord, qui avaient jadis (1917) produit les premiers disques de jazz band. Bref, sentant le filon, EMI pressa, là où le dos perd son nom, sa filiale hexagonale à récupérer Django, Stéphane et les autres. L’idée n’était pas en soi si mauvaise et, à défaut de connaître des records de ventes sur le sol national (car, c’est fort connu, nul n’est prophète...), les galettes, une fois exportées, remportèrent plus qu’un succès d’estime là où on les édita – y compris donc en Amérique (Nord et Sud) et au Japon.
Il ne faudrait évidemment pas oublier de signaler dans ce joli tableau que, du côté des dinosaures, on venait de prendre des tas de mesures bien propres à préparer cette arrivée remarquée sur le marché de la grande distribution. Par exemple, début 35, on a nommé Jean Bérard patron de la nouvelle compagnie, en gestation depuis 32, et qui regroupe désormais le gentil petit toutou écoutant la voix de son maître, la note magique de Columbia et le fier coq gaulois des frères Pathé de naguère. Le coq, d’ailleurs, Bérard eut bien du mal à le garder : d’un côté, les gens de Pathé-cinéma le voulaient en exclusivité et, de l’autre, les bons copains d’outre-Manche de Gramo/HMV haïssaient le sigle de cet ancien concurrent démantelé et souhaitaient qu’il fût réduit en cendres et que l’on répandît du sel sur ses décombres afin qu’il ne risquât point de renaître (un peu comme à Carthage, quoi...). Bérard fit savoir que, sans Pathé et son emblême célèbre dans la monde entier dès avant le siècle, la firme perdait un de ses plus gros atouts. Selon lui, il était bien préférable, afin de ne conserver que trois labels majeurs, de sacrifier Parlophone, marque d’implantation récente en France (1928) au catalogue encore mince... Il est vrai que Bérard venait de chez Columbia, dont il avait assuré la direction depuis 1931, et dont la maison-mère britannique avait racheté fin 28 l’ensemble de la branche phonographique européenne de Pathé. Il eut finalement gain de cause, sans doute grâce à l’appui de Louis Sterling, grand patron d’EMI, ex-président de Columbia Londres, qui avait préconisé ledit rachat. Toujours avec le soutien de Sterling, Bérard fit même bien pis, en exigeant que désormais les enregistrements parisiens de la Gramo fussent, comme ceux destinés aux autres labels de la firme, réalisés par les enregistreurs maison et non plus par ceux, anglais ou américains, dépêchés par Londres. En effet, depuis 1899-1900 que Gramophone existaient en France et y faisait des disques, pas un seul n’avait été gravé par un “expert” français ! Bérard ne pouvait admettre ce régime d’exception, d’autant que les spécialistes envoyés se révélaient de plus en plus médiocres au fil des ans, ainsi qu’en témoignent de nombreuses faces Gramophone de la période 1928-1935 reproduites dans les premiers volumes de cette intégrale. La bataille fut rude contre l’ancêtre Fred Gaisberg, pionnier de l’enregistrement, réalisateur des gravures françaises de 1899 et 1900, et devenu depuis Grand Maître des studios EMI. Bérard finit par passer outre : pendant l’été de 1935, il déplaça peu à peu les enregistrements Gramo soit au studio Columbia de la rue Albert, soit au studio Pathé de l’avenue de la Grande Armée. Tant et si bien qu’à partir de septembre, c’est le très bon Georges Cailly (parfois relayé par Eugène Ravenet) qui s’occupera de tous les enregistrements Gramophone... Parmi les premiers dont il eut à mettre la voix en conserve, Jane Stick, Cora Madou, Eliane Célis, Charles Panzera et les Comedia Harmonists...
Et puis, évidemment, il y eut le Quintette, mais cela, ce fut seulement l’année suivante, alors que l’habitude était déjà prise. De toute façon, Cailly connaissait Django et Stéphane pour les avoir enregistrés en qualité d’accompagnateurs. Cette fois, pour leur première dans la maison avec le statut de vedettes, ce technicien sensible et fin, davantage habitué à enregistrer les grandes voix de l’art lyrique et les formations symphoniques que le jazz, leur fit le magnifique cadeau de la Liberté. Jamais en effet, redisons-le, le guitariste et le violoniste ne s’étaient sentis aussi libres dans un studio, jamais la technique ne s’était mise à ce point à leur service au lieu de brider leur imagination comme cela avait été le cas auparavant. Django et Stéphane peuvent enfin s’envoler de la même manière qu’ils le font sur une scène ou dans un boîte devant un public. Peut-être même davantage, puisque l’on sait que les patrons de boîtes où l’on dîne demandent presque toujours aux musiciens – surtout s’ils sont de jazz ! – de rester très comme il faut... Alors que là, au studio... D’autant que, de son côté, Bérard (qui sait fort bien qu’un musicien – surtout s’il est de jazz ! – n’est vraiment lui-même que si on lui fout la paix) a laissé aux deux complices une très grande liberté dans le choix du répertoire. Les nouveautés et les standards américains laisseront donc une place plus grande qu’à l’ordinaire aux compositions originales (Oriental Shuffle, Are You In The Mood, Swing Guitars, Sweet Chorus). Il permit également l’adjonction dans certaines faces (I’se A Muggin’, I Can’t Give You Anything But Love, After You’ve Gone) du danseur/chanteur afro-américain Freddy Taylor. Django avait déjà fait le coup en 34, lors de la séance d’essai (non transformé) chez Odéon (voir volume 2), en invitant Bert Marshall à chanter le refrain de I Saw Stars, sous prétexte que cela serait “plus commercial”. Mais Freddy Taylor est nettement supérieur, infiniment plus swingant, que Marshall. Il est vrai que l’atmosphère (voir plus haut) est fort différente. Toujours est-il qu’il se révèle particulièrement décontracté et efficace sur les trois titres qu’il interprète, deux “classiques” et I’se A Muggin, divertissement sans danger à pratiquer en famille, portant sur les chiffres et les lettres, imaginé outre-Atlantique par le plus farfelu des violonistes de jazz, Stuff Smith. Ici, Taylor se garde bien d’entrer dans les détails fort complexes du jeu, difficilement compréhensibles par un public non anglophone, et se contente de faire de cette chanson ce qu’elle est, à savoir un “swinger”. Les choses se dérouleront si bien qu’il ne manquera pas de revenir en octobre, lors de la deuxième séance Gramo... Entretemps, en cette année de contestation et de Front popu, il avait lui aussi connu sa petite révolution et s’était proprement fait virer de son poste de chef d’orchestres à la “Villa d’Este” par ses musiciens pour de peu reluisantes histoires d’arnaque aux cachets. Parmi les dits musiciens (qui continuèrent à jouer dans la boîte sans l’ex-patron), ceux que Taylor était lui-même allé chercher à New York au cours de l’été précédent : le trompettiste Bill Coleman, les saxophonistes George Johnson et Edgar Courrance (on peut entendre les deux premiers en compagnie de l’étonnant pianiste Garnet Clark et de Django à la fin du volume 4). Dans les premiers mois de 1935, Django avait fait partie de la formation de Freddy Taylor (voir, à ce propos, une face curieuse et passablement ambigüe dans le CD-1 du volume 3), lequel, probablement sans engagement, disparut de la circulation vers la fin de l’an 36. Les grèves ralentissant l’activité des firmes, le quintette ne revint au studio qu’à l’automne. La saison d’été se déroula dans une ambiance de liberté, même le luxueux établissement de Saint-Jean-de-Luz dans lequel Django avait été invité à se produire ne se trouvait sûrement pas dans les moyens des premiers bénéficiaires des congés payés !.. Django avait fait l’acquisition d’une superbe automobile américaine qu’il conduisait fièrement sans posséder le moindre permis, la moindre assurance. De plus, rappelle le peintre Emile Savitry (cité dans Django, mon frère, de Charles Delaunay – Eric Losfeld édit., 1968), il avait oublié à Paris les cordes de rechange pour sa guitare et son médiator. Pour comble de malchance, son frère Joseph, ordinairement chargé de l’intendance, avait lui aussi oublié d’en prendre. Si bien qu’à la fin de la sison, Django ne jouait plus que sur deux cordes et, en guise de médiator, utilisait la grosse dent d’un peigne !..
Au retour, ayant récupéré son matériel, il retrouva l’équipe et le studio, fin prêt à graver la seconde demi-douzaine de chefs-d’œuvre annuels. Car, bien entendu, les six faces de mai et les six d’octobre forment un tout, même s’il s’en trouve pour estimer que la moitié automnale est encore plus réussie que la moitié printanière. Notamment grâce au pétillant Nagasaki, aux nostalgiques Georgia On My Mind (une belle version qui n’a rien à envier à celle du compositeur, Hoagy Carmichael, qu’accompagnait un Bix Beiderbecke épuisé, parvenu presque au terme de sa brève existence, ni à celle de Louis Armstrong, non plus qu’à celle – encore à venir, en 1936 – de Ray Charles) et In The Still Of The Night, ou encore au doux Sweet Chorus... C’est assurément injuste et c’est faire bien peu de cas du fougueux Limehouse Blues, du très délicat Oriental Shuffle et surtout du si aérien After You’ve Gone avec sa subtile introduction où les deux solistes se plaisent à juste effleurer le thème. Avec Jean Tranchant, les deux solistes ne sont plus solistes et se contentent de souligner, non sans une gourmandise certaine, l’ironie du propos, qu’il s’agisse de la fort légère Mademoiselle Adeline ou du très vénérable Roi Marc, dont le chef tend à s’orner de somptueuses ramures et qui prête davantage à sourire chez le malicieux Jean que dans la sombre saga wagnérienne. Tranchant est parfois moins souriant, surtout s’il écrit pour les femmes, à commencer par la sienne, Nane Cholet. Du style de celle-ci chantant son mari, on a déjà pu se faire une idée en écoutant les quatre titres Ultraphone reproduits au volume 3 (Si J’avais été, Fièvre, Ainsi soit-il et Les quatre Farceurs). La revoici, moins âpre, sur le nostalgique Terrain à vendre. Quant à cette nouvelle mouture d’Ainsi soit-il, il semble bien qu’elle n’ait point bénéficié du concours de Django, uniquement présent sur le premier titre. Ce coup-ci encore, comme chaque fois qu’il y a litige, ce sera à vous d’en juger. Mais réellement, si vous arrivez à percevoir la moindre note de guitare dans cette face, n’hésitez surtout pas à nous en avertir... Dans ce cas, si Django n’est pas là, demanderez-vous, pourquoi inclure ce titre dans une intégrale à lui consacrée ? D’abord, justement, pour en être bien sûr : il se peut que certaines fréquences nous échappent. Ensuite, parce qu’il n’était pas déplaisant, Django ou pas, de réentendre une ultime fois, sur cette sarcastique rengaine bien dans l’esprit du temps, une chanteuse rare qui, si elle ne fut pas toujours d’une justesse irréprochable, avait des tas de choses à raconter. Et puisque l’on en est au chapitre de la rareté, signalons qu’entre le début 1937 et la fin de 1940 (date de sa suppression), ce disque – le dernier, à notre connaissance, qu’enregistre Nane Cholet – ne vendit que cent-cinq (105) exemplaires et qu’on dut en casser près de trois-cents... Peu après cette séance, repris par l’appel de la route, Django s’en alla dans sa “verdine” sans avoir au préalable prévenu ses partenaires. Voilà pourquoi le quintette dut se produire sans lui à Zürich fin novembre !.. Un écho paru dans la revue “Jazz Hot” signale sa présence sur la Route Nationale Sept, à la borne kilométrique quatre cent quatre-vingt-neuf, près de Lyon. On est sûr toutefois qu’il revint à Paris avant l’an neuf, puisque le quintette fut engagé (avec lui !) pour la saison d’hiver au “Don Juan” et qu’un drame familiale se produisit au domicile même de Django au cours du réveillon de la Saint-Sylvestre. On raconte que sous l’effet de bouteilles de bon vin, le petit frère Joseph – “Ninnin” – se rebiffa. Remarquable guitariste lui aussi, mais trop souvent tenu pour quantité négligeable par son aïné, il déclara soudain qu’il avait droit à quelques solos. Le ton monta entre les deux frères qui finirent par en venir aux mains ! Pris dans la tourmente, les autres membres de l’orchestre se retrouvèrent dans la bagarre et tout le monde termina la nuit au commissariat du coin !.. Et voilà pourquoi, dans les séances du printemps 37, Joseph fut remplacé par Marcel Bianchi...
Très friande des enregistrements du quintette, la clientèle anglaise, bien davantage que la française, s’est ruée dès leur parution sur les gravures de 1936. Devant ces résultats plus qu’encourageants, His Master’s Voice s’est décidée au cours des premiers mois de l’année suivante à passer à sa filiale française une volumineuse commande d’une vingtaine de titres qui seront enregistrés entre le 21 et le 27 avril 37, cette fois dans les studios Pathé. A l’époque, seuls You’re Driving Me Crazy (OLA 1704) et Mystery Pacific (OLA 1717) furent également édités en France sous étiquette Gramophone. Mais il est vrai que tous les autres furent assez facilement disponibles ici via les importations. Dans le lot également, Charles Delaunay qui supervisait les séances avec le concours d’Hugues Panassié décida d’en garder deux, afin de donner le départ à la petite firme “Swing” qu’il venait de fonder. On choisit Charleston (OLA 1703) et Chicago (OLA 1713) parce que c’était là des noms de villes américaines associées à des danses ayant connu quelque vogue (le charleston étant, en tout état de cause, plus récent et plus célèbre que la chicago). Ces deux titres furent couplés sur le disque “Swing” numéro 2, commercialisé en mai 37. Car Delaunay, déjà membre important du Hot Club de France, imprésario bénévole (avec Pierre Nourry) du quintette, fondateur en mars 35 de la revue “Jazz Hot” (dont Panassié fut alors nommé directeur), Delaunay avait décidé de franchir le pas et de produire les disques de jazz que les grandes compagnies n’acceptaient qu’au compte-goutte. Ses déboires avec Odéon, Ultraphone, Polydor/Decca, l’avaient renforcé dans sa détermination, que partageait pleinement Panassié. Des approches avaient été tentées auprès d’Ultraphone puis de Polydor qui, bien qu’intéressés, avaient fini par décliner l’offre. Ce fut finalement Jean Bérard (encore lui !), peu amateur de jazz lui-même mais tout à fait conscient de l’importance grandissante de la nouvelle musique, qui accepta d’ouvrir ses studios. Delaunay conservait le contrôle de sa marque et de son logo qu’il avait lui-même dessiné (le mot “Swing” avec un grand “S” et un petit disque lové dans la boucle supérieure du “S” en question). Il avait un droit de regard complet avec Panassié sur le choix des musiciens et du répertoire et, bien entendu, c’est lui aussi qui payait les participants. De son côté, la maison fournissait le matériel d’enregistrement, les techniciens, la fabrication, le stock, les représentants... La jeune marque fut prise à l’essai pendant l’année 37 puis, devant les résultats plutôt prometteurs, adoptée à partir de janvier 1938 (date à laquelle on créa même spécialement pour elle un nouveau préfixe de numéros de matrices : “OSW”). Si le Swing 2 reçut en héritage Charleston et Chicago par le quintette, qu’avait-on prévu pour le numéro 1 ? La marque s’était donnée pour mission d’enregistrer le jazz dans toutes ses manifestations et sous toutes ses formes. Vaste et ambitieux programme, qui ne sera pas toujours intégralement respecté (guerre puis Occupation aidant). Programme difficile à tenir aussi, pour une petite firme française – c’est-à-dire assez éloignée, le plus souvent, du champ principal des opérations, à savoir les Etats-Unis d’Amérique. Delaunay et Panassié y avaient pensé, qui projetèrent rapidement d’aller enregistrer sur place pour leur firme. Là encore, les événements mirent un frein à leurs plans. Il n’empêche : “Swing” fut bel et bien la première marque de disques au monde à tenter une telle aventure. De l’autre côté de l’Atlantique, il fallut encore attendre quelque temps avant de trouver des équivalents, appelés Commodore, Savoy, Blue Note (cette dernière marque ayant du reste été fondée en 1939 par des Allemands anti-fascistes émigrés). Il n’est pas mauvais de le rappeler de temps en temps...
Pour en revenir au Swing numéro 1, il se trouve qu’à ce moment-là, deux vieux complices de Harlem, Coleman Hawkins et Benny Carter, l’un et l’autre saxophonistes, résidaient à Paris. Hawkins, l’“inventeur du saxophone” (tout au moins dans le jazz) à en croire les historiens, avait même donné un nouveau concert à Pleyel le 23 avril avec une “grande compagnie”. L’occasion était trop belle. Delaunay et Panassié qui connaissaient fort bien les deux Américains les convainquirent de venir essuyer les plâtres. Et ils vinrent, accompagnés par le batteur Tommy Benford, de mêmes nationalité et couleur. Pour le reste, on fit appel aux jazzmen du coin : le tromboniste/bassiste Eugène d’Hellemmes, le pianiste (parfois violoniste aussi) Stéphane Grappelli et un guitariste manouche du nom de Django Reinhardt... On allait presque oublier dans la liste deux des meilleurs saxophonistes français de l’heure, André Ekyan (alto) et Alix Combelle (ténor). Ce serait dommage, car Delaunay et Panassié (peu importe aujourd’hui qui a eu l’idée le premier !) avaient imaginé de beaux desseins pour ce quatuor de saxes. Ayant remarqué que Benny Carter avait, dans ses disques américains, une sorte de prédilections pour ce genre de quatuor, ils conçurent l’idée audacieuse de lui commander des arrangements pour ce genre de formation, à l’exclusion des trompettes et trombones (tandis que, dans les disques sumentionnés, ceux-ci se trouvent en nombre). Malheureusement, Carter se pointa au studio avec un seul arrangement sur Honeysuckle Rose, alors que l’on avait prévu de graver quatre faces ! Hawkins et Carter du côté américain, Combelle et Ekyan du côté français, cela aurait dû coller. Mais...  à tout le moins, on s’attaqua à Honeysuckle Rose, qui demeure, soixante ans après, le plus élégant des disques de jazz enregistrés en Europe entre les deux guerres. Pourtant, Panassié, dans son ouvrage Douze Années de Jazz (Corrêa édit., 1946), laisse entendre que la préparation prit trop de temps, qu’il fallut faire plusieurs “cires d’essai” afin de bien placer les musiciens (la “balance”, cela existait déjà !) et qu’en définitive, vaguement exaspéré, Hawkins fut moins bon lors de l’un des plus beaux disques de Hawkins (Body And Soul attendra encore plus de deux ans avant d’être ensillonné), fort, concis, d’une simplicité ardue, de celles qui vous attendent au coin d’un bois pour vous faire comprendre que vous ne trouverez pas mieux... On n’a d’ailleurs pas trouvé mieux que Hawkins. On a seulement trouvé différent. Pour les trois autres morceaux, les choses se compliquèrent. On finit par tomber d’accord sur Crazy Rhythm, encore interprété par le quatuor, mais seulement dans une suite de solos. Avec d’abord Ekyan et Combelle, puis Carter et Hawkins. L’ambiance étant bonne, ce fut une face ad-lib très réussie. Ainsi naquit le disque “Swing” numéro 1 ! Qui fut édité un peu partout, qui fut sans cesse repressé (sauf entre 1942 et 1944), qui n’arrêta pas d’être réédité sous toutes les formes possibles (78, 45, 33 tours, CDs...) et qui doit toujours figurer au catalogue de la firme... Quant aux deux suivants... Ils sont plutôt bons, que l’on ne s’y trompe pas. Seulement, Carter préféra troquer son saxophone contre sa trompette et Combelle insista pour se jeter sur sa clarinette, précisant qu’il était venu là pour jouer de la musique et non disputer un combat de boxe ! Le troisième morceau, Out Of Nowhere, fut surtout dévolu au ténor d’Hawkins, majestueux comme il se doit. Encore un de ses très grands disques, à condition d’apprécier le style qu’il pratiquait alors. Sweet Georgia Brown a des allures folles de jam-session entre copains, avec tout ce qu’il faut d’approximation et d’enthousiasme. Bilan “globalement positif” (comme on disait jadis) : ce fut une bonne séance... Pourtant, Out Of Nowhere et Sweet Georgia Brown, refusés par Swing, ne furent publiés que bien plus tard, sous étiquette Gramo... Après la guerre, on les édita dans plusieurs autres pays.
Lors de ces séances d’avril 37, Swing essaya aussi quelques combinaisons entre Stéphane et Django (en tout bien tout honneur, il va sans dire). Ainsi enregistra-t-on sous le nom du violoniste, le 27, une première mouture de I Found A New Baby (OLA 1738-1), probablement jugée trop rapide et approximative par les exécutants. On en gravera une version définitive quelques mois plus tard (à paraître dans le volume 6). En l’attendant, prière de jeter un coup d’oreille sur le test retrouvé et ici reproduit de l’initiale : la preuve qu’ils avaient raison, ces musiciens... Le même jour, Stéphane et Django firent aussi en duo Alabamy Bound, qui eut plus de chance et fut retenu d’emblée pour le disque Swing numéro 21... Ce même jour (27 avril 1937), eut également lieu une grande première : Django en solo absolu. Pour un guitariste, c’était presque comme pour un pianiste. En tous cas, moins effrayant que pour un trompettiste ou un saxophoniste (songez à Hawkins, tout seul, une dizaine d’années plus tard, sur Picasso...). Néanmoins Django n’était pas très chaud. La maison anglaise avait demandé deux soli et il n’avait jamais fait de disques de ce genre. Hugues et Charles finirent par le convaincre de se laisser porter par son imagination et d’improviser. Ce qu’il fit en un développement d’une rigueur extrême, après avoir simplement demandé qu’on le prévînt par signe quand approcherait la fatidique limite des trois minutes auxquelles se réduisait alors l’enregistrement d’un 78 tours. Panassié commente : “c’est ainsi que fut enregistré cet admirable solo, qui s’évade du cadre de la musique de jazz pour rejoindre parfois une musique à l’esprit gitan, andalou : Django s’abandonnant complètement à l’inspiration du moment, se lança dans une suite de phrases, d’harmonies plus belles les unes que les autres.”... Il fut décidé que le meilleur titre ne pouvait être qu’Improvisation. Comme il y en eut plusieurs autres par la suite, on lui attribua le numéro 1. “Restait la seconde face, ajoute Panassié, cette fois il s’aida d’un thème charmant de sa composition, Parfum, et l’exécuta en tempo de jazz, mais de façon si légère, si insensible qu’on le remarque à peine. Comme pour Improvisation on ne fit même pas de cire d’essai, l’interprétation fut enregistrée d’un seul coup. Aucun admirateur de Django ne saurait se passer de ce disque, certainement un de ses plus beaux. On a du mal à croire que ces interprétations aient pu être improvisées, tellement elles sont cohérentes, homogènes, tellement il y a de continuité dans le développement mélodique et harmonique.”... Plus récemment Patrick Williams, dans son Django Reinhardt (Editions du limon, 1991) parle, à l’endroit de ces gravures, de “méditations manouches” et précise : “si la musique de Django Reinhardt n’est pas issue d’une tradition tsigane, cela ne signifie pas qu’on n’y trouve aucune empreinte d’une sensibilité tsigane.”... C’est en effet le moins que l’on puisse dire.
Quant aux dix-huit titres par le quintette, le même Patrick Williams, les associant aux faces de 1936, les décrit comme les “sessions du triomphe”, et la formule n’est nullement exagérée. La série entière paie naturellement son tribut au swing flamboyant et, peut-être à cause de la commande anglaise, les standards (You’re Driving Me Crazy, Hot Lips, Ain’t Misbehavin’, Body And Soul, Rose Room, Runnin’ Wild, Miss Annabelle Lee, The Sheik Of Araby...) dominent nettement, alors que les compositions originales ne sont que deux : le très émouvant Tears et le tonitruant Mystery Pacific. “Au cours de ces séances du quintette, précise Panassié, certains morceaux furent enregistrés en moins d’un quart d’heure, d’autres demandèrent bien plus d’une demi-heure. Parmi ces derniers, Mystery Pacific donna particulièrement du fil à retordre au Quintette. C’est une de ces classiques imitations de chemin de fer : le train démarre, roule à toute vitesse, à la fin il y a même un accident... Il fallut recommencer ce morceau je ne sais combien de fois; du moins la cire définitive fut-elle excellente.”... Classique, cette imitation de chemin de fer ? Probablement, mais elle n’en trouve pas moins parfaitement sa place d’emblée entre le Pacific 231 d’Arthur Honegger qui avait fort impressionné Django et le superbe Daybreak Express d’Ellington qui avait fort impressionné Django et le superbe Daybreak Express d’Ellington qui n’avait pas manqué de l’enthousiasmer. Et, à propos d’Ellington, ces séances du printemps 37 sont les premières au cours desquelles le quintette se décide à inclure dans la liste des faces à enregistrer deux compositions duDuke, Solitude et In A Sentimental Mood. Choix symbolique sans aucun doute et qui n’aurait pu être accompli plus tôt, car il montre à quel point désormais l’univers du jazz proprement dit et la manière de l’interpréter du quintette ne font plus qu’un. Au chapitre des curiosités, on notera évidemment la présence de cette adaptation swing (en demies teintes) du célébrissime Rêve d’Amour (Liebestraum) de Franz Liszt, première incursion dans un domaine encore différent exerçant une véritable fascination sur les deux solistes du groupe. Par ailleurs, le choix de thèmes curieux et assez peu connus comme When Day Is Done ou le A Little Love, A Little Kiss de Lao Silésu, laisse probablement à Django et à Stéphane davantage de liberté dans leur traitement (avec réminiscences fortement tsiganes chez le guitariste) que les grands “tubes” du moment. Restons du côté des curiosités avec ce qui vient clore le second CD, à savoir la plus ancienne des radios du Quintette. La plus ancienne connue, répertoriée, dont on possède quelques échos, s’entend. Car, bien entendu, il est certain que ni Django ni Stéphane n’attendirent cette fin du mois d’avril 1937 pour faire leurs débuts sur les ondes. Encore une commande britannique, puisqu’elle fut diffusée depuis Paris sur les antennes de la BBC. La date indiquée est celle de cette diffusion, mais on peut se demander si les musiciens se trouvaient en direct dans le studio ou si, au contraire, ils avaient été préalablement enregistrés. Les fragments qui nous sont parvenus proviennent d’acétates enregistrés au vol sur son poste de T.S.F. par un auditeur d’outre-Manche qui, manifestement, dut les écouter souvent, à en juger par l’état assez effrayant dans lequel ils se trouvent. Outre les standards déjà enregistrés pour le disque (Exactly Like You, In The Still Of The Night), on notera l’arrivée d’un nouveau thème alors intitulé Fat (si l’on en croit le présentateur) et qui deviendra quelques mois plus tard, après un certain nombre de transformations, Minor Swing... On notera également que Django s’est piqué au jeu du solo complet et ne rechigne nullement quand il s’agit de donner deux nouveaux chorus de guitare aux auditeurs (alors que, bien sûr, le disque gravé le 27 avril n’est pas encore sorti). On sait par les annonces du “spiqueur” que Lady Be Good, Bricktop et Sweet Chorus furent également interprétés lors de cette émission, mais on n’en a trouvé aucune trace. Quant à St Louis Blues, on n’en possède que les premières mesures jouées en soliste par Grappelli... Il faudrait dire un mot du traitemehnt de choc qui fut appliqué à ce document dont il n’était pas question de priver les amateurs. Bien sûr, la magie de François Terrazzoni est demeurée impuissante devant les trous de la laque, les sauts de pick-up, les sillons fermés et il ne lui a pas non plus été possible de restituer les passages et les morceaux manquants, probablement perdus à jamais. En revanche, sur ce qui existait encore, il s’est livré à de périlleuses opérations par le truchement de mystérieuses machines renfermant de barbares “disques durs”. Lesquels ont permis de sauver les disques mous, en supprimant une bonne part de l’épouvantable grattement et en redonnant des couleurs à la musique qui se trouvait soigneusement dissimulée derrière celui-ci... Que François Terrazzoni et ses disques durs en soient ici remerciés.  
Daniel NEVERS 
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1997 
INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 5 (1936-1937) “MYSTERY PACIFIC”

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS

DISQUE / DISC 1  
1 - I’SE A?MUGGIN’ (Stuff Smith) (Gramophone K-7704) OLA 1057-1 3’03  
2 - I CAN’T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE  (J. McHugh-D. Fields) (Gramophone K-7706) OLA 1058-1 3’19  
3 - ORIENTAL SHUFFLE (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Gramophone K-7704) OLA 1059-1 2’37  
4 - AFTER YOU’VE GONE (H. Creamer-T. Layton) (Gramophone K-7707) OLA 1060-1 2’46  
5 - ARE YOU IN THE MOOD? (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Gramophone K-7707) OLA 1061-1 2’46  
6 - LIMEHOUSE BLUES (Furber-Braham) (Gramophone K-7706) OLA 1062-1 2’43  
7 - NAGASAKI (H. Warren-M. Dixon) (Gramophone K-7843) OLA 1290-1 2’48  
8 - SWING GUITARS (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Gramophone K-7898) OLA 1291-1 2’23  
9 - GEORGIA ON MY MIND (Carmichael-Gorrell- (Gramophone K-7790) OLA 1292-1 3’13
10 - SHINE (F. Dabney-Mack-Brown) (Gramophone K-7790) OLA 1293-1 2’54
11 - IN THE STILL OF THE NIGHT (H. Carmichael-J. Trent) (Gramophone K-7898) OLA 1294-1 3’03
12 - SWEET CHORUS (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Gramophone K-7843) OLA 1295-1 2’42
13 - MADEMOISELLE ADELINE (J. Tranchant) (Pathé PA-1042) CPT 2931-1 2’11
14 - LE ROI MARC (J. Tranchant) (Pathé PA-1042) CPT 2932-1 2’45
15 - TERRAIN A VENDRE (J. Tranchant) (Pathé PA-1059) CPT 2969-1 2’30
16 - AINSI SOIT-IL (J. Tranchant) (Pathé PA-1059) CPT 2970-1 2’08
17 - EXACTLY LIKE YOU (J. McHugh-D. Fileds) (His Master’s Voice B-8629) OLA 1702-1 2’27
18 - CHARLESTON (J.P. Johnson-C. Mack) (Swing SW2) OLA 1703-1 2’50
19 - YOU’RE DRIVING ME CRAZY (W. Donaldson) (Gramophone K-8396) OLA 1704-1 2’52
20 - TEARS (D. Reinhardt-S. Grappelli) (His Master’s Voice B-8718) OLA 1705-1 2’35
21 - SOLITUDE (D. Ellington-E. De Lange-I. Mills) (His Master’s Voice B-8669) OLA 1706-1 3’06
22 - HOT LIPS (Busse-Lange-Davis) (His Master’s Voice B-8690) OLA 1707-1 3’02
23 - AIN’T MISBEHAVIN’ (T. Waller-A. Razaf-S. Brooks) (His Master’s Voice B-8690) OLA 1708-1 2’51
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES 
1 à/to 6 - QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (guit. solo); Joseph REINHARDT, Pierre “Baro” FERRET (g); Lucien SIMOENS (B); Freddy TAYLOR (vo). 04/05/1936 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enregistreur/recorder : Georges CAILLY). 
7 à/to 12 - Comme pour 1 à 6 / Same as for 1 to 6. Louis VOLA (b) remplace/replaces SIMOENS. 15/10/1936 (Studio Albert - Enr./Rec. : Georges CAILLY). 
13 & 14 - Jean TRANCHANT (& celesta) Jean TRANCHANT (vo, piano), acc. par/by Stéphane GRAPPELLI (vln) & Django REINHARDT (g). 22/10/1936 (Studio Pathé, 79, av. de la Grande Armée, XVIIe arr. - Enr./Rec. : Eugène RAVENET). 
15 & 16 - NANE CHOLET, acc. par Stéphane GRAPPELLI et son Ensemble “Hot and Sweet Nane CHOLET (vo), acc. par/by Stéphane GRAPPELLI (VLN); Emil STERN (p); Django &  Joseph REINHARDT (g sur/on 15); Jean TRANCHANT (celesta sur/on 16). 12/11/1936 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET). 
17 à/to 21 - QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE (Gramophone & Swing) / QUINTETTE OF THE HOT CLUB OF FRANCE (His Master’s Voice) Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (guit. solo); Pierre “Baro” FERRET, Marcel BIANCHI (g); Louis VOLA (b). 21/04/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET). 
22 & 23 - Comme pour 17 à 21 / Same as for 17 to 21. 22/04/1937  (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).  
DISQUE / DISC 2  
1 - ROSE ROOM (A. Hickman-Williams) (His Master’s Voice B-8718)) OLA 1709-1 2’42  
2 - BODY AND SOUL (Green-Hayman-Sour-Eyton) (His Master’s Voice B-8598) OLA 1710-1 3’24  
3 - WHEN DAY IS DONE (Katscher-De Sylva) (His Master’s Voice B-8669) OLA 1711-1 3’10  
4 - RUNNIN’WILD (Wood-Gibbs-Grey) (His Master’s Voice B-8614) OLA 1712-1 2’52  
5 - CHICAGO (F. Fisher) (Swing SW2) OLA 1713-1 3’24
6 - LIEBESTRAUM N° 3 (F. LISZT) (His Master’s Voice B-8737) OLA 1714-1 3’17  
7 - MISS ANNEBELLE LEE (Clarke-Richmond-Pollack) (His Master’s Voice B-8614) OLA 1715-1 2’46  
8 - A LITTLE LOVE, A LITTLE KISS (L. Silésu) (His Master’s Voice B-8598) OLA 1716-1 3’16  
9 - MYSTERY PACIFIC (Reinhardt-Grappelli) (Gramophone K-8396) OLA 1717-1 2’19
10 - IN A SENTIMENTAL MOOD (Mills-Ellington-Kurtz) (His Master’s Voice B-8629) OLA 1718-1 2’57
11 - THE SHEIK OF ARABY (Smith-Wheeler-Snyder) (His Master’s Voice B-8737) OLA 1719-1 3’02
12 - I’VE FOUND A NEW BABY (S. Williams-J. Palmer) (Swing test) OLA 1738-1 2’00
13 - IMPROVISATION N° 1 (D.?Reinhardt) (His Master’s Voice B-8587) OLA 1739-1 2’55
14 - PARFUM (D. Reinhardt) (His Master’s Voice B-8587) OLA 1740-1 2’57
15 - ALABAMY BOUND (Hohnston-Green-De Sylva) (Swing SW21) OLA 1741-1 2’49
16 - HONEYSUCKLE ROSE (T. Waller-A. Razaf) (Swing SW1) OLA 1742-1 2’44
17 - CRAZY RHYTHM (Kahn-Caesar-Meyer) (Swing SW1) OLA 1743-1 2’59
18 - OUT OF NOWHERE (Hayman-Green- (Gramophone K-8511) OLA 1744-1 3’15
19 - SWEET GEORGIA BROWN (Bernie-Pinkard-Casey) (Gramophone K-8511) OLA 1745-1 2’59
20 - BBC JAZZ SHOW  with the QUINTETTE OF THE HOT CLUB DE FRANCE (acetates) air shots 8’58
a) Pennies From Heaven (A. Johnston-S. Burke) -  
b) Exactly Like You (J. McHugh-D. Fields) - 
c) In the Still Of The Night (H. Carmichael-J. Trent) -
d) Fat (D. Reinhardt-S. Grappelli)
21 - BBC JAZZ SHOW with DJANGO REINHARDT (acetates) air shots 3’28 Two improvised guitar choruses (D. Reinhardt 
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1 à/to 3 - QUINTETTE OF THE HOT CLUB DE FRANCE Stéphane GRAPPELLI (vln); Django Reinhardt (guit. solo); Pierre “Baro” FERRET, Marcel BIANCHI (g); Louis VOLA (b). 22/04/1937 (Studio Path - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
4 à/to 10 - QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE (Swing & Gramophone) / QUINTETTE OF THE HOT CLUB OF FRANCE (His Master’s Voice) Formation comme pour 1 à 3 / Personnel as for 1 to 3. 26/04/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. :  Eugène RAVENET).
11 - QUINTETTE OF THE HOT CLUB OF FRANCE Formation comme pour 1 à 3 / Personnel as for 1 to 3. 26/04/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. :  Eugène RAVENET).
12 & 15 -  STEPHANE GRAPPELLI Stéphane GRAPPELLI (vln solos), acc. par/by Django REINHARDT (g). 27/04/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
13 & 14 - DJANGO REINHARDT - Solos de guitare / Guitar solos. 27/04/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
16 & 17 - COLEMAN HAWKINS & His all star “Jam” band Benny CARTER (as, arr); André EKYAN (as); Coleman HAWKINS, Alix COMBELLE (ts);  Stéphane GRAPPELLI (p); Django REINHARDT (g); Eugène D’HELLEMMES (b); Tommy BENFORD (dm). 28/04/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
18 & 19 -  COLEMAN HAWKINS & His all star “Jam” band Benny CARTER (tp); Alix COMBELLE (cl); André EKYAN (as); Coleman HAWKINS (ts);  Stéphane GRAPPELLI (p); Django REINHARDT (g); Eugène D’HELLEMMES (b); Tommy BENFORD (dm). 28/04/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
20 - BBC JAZZ SHOW PROGRAM with THE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE (radio)  Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (guit. solo); Joseph REINHARDT, Pierre “Baro” FERRET (g); Louis VOLA (B). Emission radiophonique diffusée le 29/05/1937 / Radio Broadcast (BBC) of 29/05/1937.
21 - BBC JAZZ SHOW PROGRAM with DJANGO REINHARDT Django REINHARDT, guitar solo / Solo de guitare. Emission du 29/05/1937 / BBC Broadcast  of 29/05/1937. 
REMERCIEMENTS : Comme il se doit, celles et ceux dont les noms suivent sont pour beaucoup dans la gestation du présent recueil : Alain antonietto, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Freddy HAEDERLI, Marcelle HERVÉ, Gérard ROIG, Anne SÉCHERET... Sans oublier les regrettés Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES et Didier ROUSSIN.


CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “MYSTERY PACIFIC”  5  THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1936-1937) © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

DJANGO REINHARDT Vol 6

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“SWINGING WITH DJANGO”  6
 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1937) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
D’une radio l’autre... Le volume 5 de cette “intégrale” s’achevait sur les ruines sonores de la plus ancienne radio connue du Quintette. Le volume 6 s’ouvre avec la suivante, diffusée moins de quinze jours plus tard. Celle du 29 mai 37, commandée par la BBC, était à destination de l’Angleterre, mais elle fut peut-être diffusée bien plus loin, puisque vers 1969-70, Robert J. Gstell me signala l’avoir entendue via les ondes courtes dans sa bonne ville de Berlin (Connecticut - U.S.A.). En ce temps-là, il était un jeune guitariste amateur et s’inspirait fort du regretté Eddie Lang. Il avait vaguement entendu parler de Django et, affirmait-il, lorsqu’il eut capté cette émission venue d’au-delà les océans, il n’eut qu’une envie : bazarder l’instrument et se reconvertir illico dans le commerce du hamburger, tant il lui semblait impossible d’arriver un jour simplement à mi-hauteur de la moitié du petit doigt de pied de cette espèce de fou génial qu’il venait de découvrir... Il en fut longtemps malade, puis décida qu’il resterait un mauvais guitariste de jazz. Il garda donc l’instrument et commença à acheter tout ce qui pouvait concerner Django, négligeant honteusement les grandes figures du cru, Satchmo, Duke, le Count, B.G., le “Bean” et tous les autres... Il entendit une fois Django en vrai à Chicago, fin 46, avec Ellington justement, mais, selon lui, l’acoustique était atroce et la guitare ne “sortait” pas. Plus tard dans la nuit, il se risqua à “faire le bœuf” avec son idole, en compagnie d’une trentaine d’autres guitaristes!.. Ce furent, certifiait-il, les plus belles minutes de son existence. De celles qui laissent des tas de poussières d’étoiles de l’autre côté des yeux. J’ai eu la joie de lui envoyer au début des années 70?des bandes, des cassettes, de choses qu’il ne connaissait pas et qui le ravissaient comme s’il avait dix-sept ans (il les avait d’ailleurs!) et comme s’il y avait encore des tilleuls verts sur la promenade de Berlin, Connecticut, U.S.A... N’aurait-il pas confondu, Robert J. Gstell, avec l’autre émission, celle qui fut diffusée aux Amériques via le “network” CBS, en la nuit du 12 au 13 juin de l’an 1937 de notre ère? Là-bas, à New York, c’était encore le 12, puisqu’il était environ minuit moins vingt (à Los Angeles – car il s’agissait d’une diffusion “coast to coast” – il devait encore être une autre heure), tandis qu’ici, à Paris, on était déjà le 13 et il était cinq heures quarante, ainsi que le souligne le “spiqueur”... Gstell n’a sûrement pas confondu, car, dans son vieux courrier, il signale un morceau intitulé “Fat”, qui fut bien interprété le 29 mai, mais pas en juin... Va comprendre! D’autant que, si l’émission anglaise du 29 mai fut apparemment relayée par les Etats-Unis, celle à destination des dits Etats, fut sans doute aussi écoutée en Angleterre... C’est, en tous cas, dans ce dernier pays que furent découvertes, voici une bonne vingtaine d’années, les laques correspondant à l’intégralité de ce programme yankee!.. Ce programme, il était, on s’en doute, essentiellement composé d’inter­prétations de gens alors présents à New York et susceptibles de se rendre au jour dit, non pas comme à l’habitude dans les studios de la CBS, sis à l’angle de la cinquante et unième et de Madison, mais dans un théâtre proche de la quarante-huitième et de Broadway, que la firme avait loué tout spécialement pour célébrer le premier anniversaire de l’émission. Laquelle s’intitulait “The Saturday Night Swing Club” et avait fait ses débuts le 13 juin 1936. Présentée par Paul Douglas et Mel Allen, la série durera ainsi jusqu’en 1939 et permettra surtout d’entendre nombre de musiciens blancs importants, dont l’Original Dixieland Jazz Band, Bunny Berigan, Adrian Rollini, Jack Teagarden, Red Nichols, Manny Klein, Wingy Manone, et les équipes d’Artie Shaw, Tommy Dorsey, Benny Goodman, Glen Gray... Toutefois, les solistes et orchestres noirs eurent souvent aussi les honneurs du micro : Chick Webb, Fats Waller, Stuff Smith, Teddy Wilson, Mary-Lou Williams, Willie Smith, Henry Allen, Earl Hines, Hazel Scott, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Duke Ellington... En revanche, les étrangers ne furent pas légion, et le Quintette du HCF dut bien être le seul et unique groupe non américain à se trouver ainsi programmé sur les antennes de ce puissant réseau couvrant tout le territoire des Etats-Unis et une bonne partie de celui du Canada. Il fallait que ce premier anniversaire fût vraiment tenu pour un événement exceptionnel!.. De fait, à Paris, du côté de Montmartre, l’atmosphère était électrique et bien avant l’heure de cette brêve diffusion de moins de dix minutes, tout le monde était fin prêt, des musiciens au preneur de son en passant par la voiture radio et le présentateur dépêché sur place, Ed R. Murrow, correspondant à Londres de la CBS, qui a bien du mal à prononcer les noms des musiciens et les titres des thèmes (c’est ainsi que Bricktop devient “Break Up”, ce qui paraît logique, puisqu’il s’agit de l’ultime morceau) et qui, quelques années plus tard, donnera en direct de sensationnels reportages sur les bombardements de l’Angleterre par la Luftwaffe...
En réalité, il plane sur ces ondes courtes-là comme un parfum de non-dit, une inquiétante atmosphère de mystère. Car l’on ne sait toujours pas s’il s’agit bien de cette émission radiophonique que mentionne Charles Delaunay aux page 87 et 88 (édition de 1968) de son livre Django, mon Frère... La date (1937, au moment de l’Exposition) et le lieu collent assez bien, et puis, des “duplex” comme celui-ci, entre Paris et New York, donnant à entendre le Quintette du Hot Club de France, il ne dut point y en avoir eu des tonnes! Pourtant, certains détails invitent à s’interroger. Delaunay cite comme endroit le “Big Apple”, tandis que Murrow, dans son conmentaire, parle du “Bricktop Cabaret”. Il est vrai que Miss Ada Smith, chanteuse noire américaine résidant en France depuis pas mal de temps et mieux connue alors sous son nom de scène de “Bricktop” (Django et Stéphane lui dédieront cette composition qui, justement, clot leur prestation radiophonique), après s’être produite dans divers établissements parisiens, avait fini par ouvrir le sien à l’enseigne de son surnom. Il semble que c’est depuis cette boîte que l’émission fut diffusée. Néanmoins, au début de 1937, les affaires marchant plutôt bien et l’Expo s’annonçant juteuse à souhait, la Dame, fort avisée, ouvrit rue Pigalle un second cabaret où le Quintette tint longtemps le haut du pavé. Le “Big Apple”, on l’aura deviné! Donc Delaunay et Murrow peuvent avoir raison tous les deux.. Plus troublante encore est l’anecdote attachée à cette radio transatlantique. Selon Delaunay, Django et Stéphane étaient en froid à cause de l’arrivée à Paris du grand violoniste noir Eddie South (toujours l’Expo!..), avec qui le guitariste semblait prendre énormément de plaisir à jouer. Grappelli en fut tout chose, dit-on. Cela est sûrement vrai et contribua à tendre les rapports entre les partenaires le soir (ou, plutôt, le matin) de l’émission. L’ennui, c’est que, le 12 (ou le 13) juin 1937, South n’avait pas encore débarqué à Paris... Embusqué du côté de Budapest à l’écoute attentive de ses chers violons tziganes, il n’arriva qu’au dernier moment, afin de remplir en compagnie de son petit orchestre son engagement au “Club des Oiseaux”... Quoi qu’il en soit, raconte Delaunay, lorsqu’à l’instant fatidique le “spiqueur” annonça (en direct): “de Paris vous allez entendre maintenant Stéphane Grappelly et son Hot Four”, Django pâlit et se leva, prêt à mettre les voiles. Il y eut un flottement certain, l’orchestre n’attaqua point et il fallut, à voix basse, persuader le fier Manouche qu’il s’agissait d’une erreur. Django finit par se calmer, regagner sa place et jouer enfin... A présent, jetez donc un coup d’oreille aux annonces précédant l’entrée en lice du Quintette. A aucun moment, à New York comme à Paris une fois le relais passé, il n’est question du “Hot Four” de Stéphane!.. Les deux présen­tateurs, de part et d’autre de l’océan, parlent d’un étonnant petit orchestre français entièrement composé d’ins­truments à cordes. Ils l’appellent “the Hot Club of France Quintet” et nomment ses deux solistes suivant l’ordre alphabétique : Grappelly puis Reinhardt... Dès l’annonce du premier titre par Murrow, le groupe attaque Djangology sans le moindre flottement et ils n’ont pas le moins du monde l’air très fâchés!.. 
Qu’en déduire? Que tout cela est un bobard? Sûrement pas : l’histoire s’est sans doute passée ainsi, et Django a dû faire son bel œil noir au pauvre Stéphane, abso­lument pas responsable de la bévue. Delaunay précise même, sarcastique : “je serai tenté de croire que jusqu’à sa mort, il lui en conserva encore rigueur”... Alors, tout cela est probablement arrivé ailleurs, à un autre moment. Oui, mais quand? Et pour qui? On ne confond tout de même pas les Etats-Unis d’Amérique, Phare de l’Humanité trébuchante, avec le Monténégro ou le Filékisthan!.. A moins... A moins que... A moins que, devant le tas de problèmes amassés, l’on n’ait décidé d’enregistrer le Quintette à 1’avance (le “mettre en P.A.D.”, si vous préférez), afin de pouvoir ensuite l’“envoyer” à l’instant ad-hoc. Ce qui fait que toute cette bagarre qui en fait encore flipper plus d’un aujourd’hui (moi compris) n’a laissé aucune trace dans la laque. Tout a été gommé et le Quintette put être livré propret comme un cent neuf aux amateurs d’outre-Atlantique... 1937 fut donc l’année de la dernière des grandes Expositions universelles, dans la lignée de celles de 1889 (centenaire de la Révolution et inauguration de la Tour Eiffel) ou de 1900 (ultime année du dix-neuvième siècle). Le monde entier s’y donna rendez-vous pour se bercer d’illusions. Pour se limiter au seul domaine musical, signalons que nombre d’importantes commandes furent passées pour célébrer dignement l’événement à plusieurs des avant-gardistes du moment, tels Milhaud, Honegger, Florent Schmidt et surtout Olivier Messiaen, dont La Fête des Belles Eaux fut donnée en grande pompe (c’est le cas de le dire!) sur la Seine, face au Palais de Chaillot tout neuf, bâti en lieu et place de l’ancien Trocadéro... Du côté des Américains, on en fit venir un certain nombre, principalement des musiciens de jazz, comme le remarquable pianiste Teddy Weatherford, qui accepta de quitter pendant quelque temps son extrême-Orient chéri où il s’était réfugié depuis les années 20. Il poussa même la gentillesse jusqu’à enregistrer sans se faire payer quelques faces en soliste pour la jeune firme “Swing”, fondée peu de jours plus tôt par Charles Delaunay, afin “d’enregistrer le jazz sous toutes ses formes” (voir volume 5). Il est probable que ceux qui presque au même moment enregistrèrent également pour “Swing” ne furent point aussi généreux, mais il est sûr qu’ils acceptèrent tout de même de faire ces gravures, qu’ils considéraient sans doute comme un peu estivales, à des tarifs nettement inférieurs à ceux que leur payaient alors les grands studios d’outre-Atlantique. On sait même que le bassiste Richard Fullbright, qui participa à la première des deux séances de l’orchestre Dicky Wells début juillet, déçu par le cachet fort mince, fit en sorte de rester introuvable le jour où se déroula la seconde de ces sessions!..
En ce temps-là, Dicky Wells était un des solistes-vedettes du grand orchestre que dirigeait le saxophoniste Teddy Hill. Après la mort prématurée du légendaire Jimmy Harrison et eu égard au mépris idiot dans lequel on tenait généralement Jack Teagarden parce qu’il était (presque) blanc et qu’il jouait chez Paul Whiteman pour gagner son croûton, Wells faisait figure, auprès des intransigeants Jeunes Turcs de la critique jazzeuse, de Dieu du trombone, d’avant-gardiste superbe. A dire vrai, il était excellent et savait comme pas un faire de cet instrument, somme toute plutôt ingrat au départ, un soliste à part entière, sensuel et gorgé de swing. Il se trouvait là, en cet été 37, avec tout le reste de l’orchestre, pour accompagner une revue du “Cotton Club” donnée au Moulin-Rouge (toujours dans le cadre élargi de l’Expo). Toute une troupe, comprenant danseuses et danseurs, chanteuses et chanteurs, ainsi qu’un petit orchestre pittoresque avec washboard, le “tramp band”, sensé en rajouter une louche dans le côté couleur locale (c’est-à-dire harlémite, bien sûr!). Ce fut un événement, même auprès d’un public que les “revues nègres”, données régulièrement depuis les années 20, avaient fini par blaser quelque peu... Le public en question, ne nous leurons pas, n’était certainement pas composé de prolétaires vaillants, en cette année qui suivit pourtant celle du Front Populaire, quand furent accordés les premiers congés payés. Ces spectacles somptueux, donnés en des lieux privilégiés (et coûteux) n’étaient pas à la portée de leur bourse. Mon papa, à l’époque dans sa vingt-quatrième année et cinglé de jazz (il fut sans doute l’un des très rares Français à pouvoir écouter en direct l’orchestre de Fletcher Henderson à la “Connie’s Inn” de New York en 1932!), m’a jadis raconté qu’il ne put se rendre au Moulin-Rouge qu’une seule fois – au poulailler (que l’on appelait encore parfois le “Paradis”). La bourse des producteurs de “Swing” n’était sûrement pas non plus très épaisse et il n’était pas question qu’ils recrutent l’orchestre au complet. Au demeurant, ils n’y tenaient guère : le groupe avait enregistré quelques faces chez RCA, à New York, juste avant le départ et cela aurait risqué de faire double emploi. Et puis, il y avait chez Teddy Hill des musiciens (en tous cas, au moins un!) qui ne plaisait pas du tout à ces gentils garçons! Il jouait de la trompette en surenchérissant encore sur le style de Roy Eldridge (déjà jugé “fébrile” et par trop “modernistique”), chose somme toute assez normale, puisque Teddy Hill l’avait engagé à la place de Roy. Son nom? John Birks Gillespie; mais on le surnommait déjà “Dizzy” et il n’avait pas encore vingt ans... L’idée de Delaunay et Panassié fut de le faire remplacer par un ancien du groupe, que Dicky Wells appréciait davantage et connaissait mieux, pour avoir assez souvent joué en sa compagnie lors de leurs débuts communs à la fin des années 20 dans les orchestres des frères Scott. Par chance, Bill Coleman (car c’était lui!) se trouvait lui aussi à Paris depuis l’automne de 1935, d’abord membre de l’orchestre de la “Villa d’Este” dirigé par Freddy Taylor, puis (1936) soliste-vedette des Entertainers de Willie Lewis. Il avait bien aussi pendant l’hiver 36-37 fait une petite escapade du côté des Indes, mais il était de retour depuis le printemps. Malgré ce qu’affirmait Dizzy une quarantaine d’années plus tard, à savoir qu’il avait été bien aise de ne pas suer sang et eau au studio comme ses compagnons de pupître, ce qui lui avait permis de visiter Paris et ses nombreux bordels (où il se “sentait heureux comme un chat à deux têtes dans un marché aux poissons”!), il est probable qu’il dut concevoir un déplaisir certain de n’avoir point été choisi pour les disques. Il ne se privait en tous cas pas d’égratigner Dicky Wells, qu’il tenait pour un rond de cuir du swing, non plus que Bill Coleman, dont il sous-entendait qu’il avait au moins dû arriver en France avec les vieilles fanfares militaires de 1917-1918!... La guerre des jazz entre les anciens et les modernes avait déjà commencé... Il semble que ce furent surtout Panassié et Delaunay qui firent leur choix, davantage que Dicky ou Bill. Mais il n’est pas impossible qu’ils aient été conseillés par quelques anciens du groupe qui ne voulaient pas réellement du bien au jeune farfelu.  Des trompettistes, d’ailleurs, Hugues et Charles en prirent deux autres, en plus de Coleman. Bill Dillard et Lester “Shad” Collins (on retrouvera le second peu après chez un autre nouveau venu sur la scène du jazz nommé Basie) étaient eux aussi membres de la formation de Teddy Hill. Car, en réalité, les producteurs avaient très envie de tenter avec un quatuor de cuivres (trois trompettes et un trombone) ce qu’ils avaient essayé fin avril avec le quatuor de saxophones (voir volume 5). Cette fois, évidemment, on se garda bien d’inviter les instruments à anches. On ne prit pas non plus de pianiste, pensant que la basse, la batterie et surtout la puissante guitare reinhardtienne suffiraient amplement. Comme batteur, Panassié dit avoir beaucoup songé à Kaiser Marshall, ancien de l’orchestre Fletcher Henderson, mais celui-ci ne put participer à la séance, son chef, le trompettiste Bobby Martin, le lui ayant formellement interdit! On prit donc Bill Beason, le percussioniste de Teddy Hill. En fait, le désir secret de Dicky Wells aurait été de n’enregistrer qu’avec Django et lui seul, tant était grande son admiration. Mais six faces en duo trombone/guitare eussent probablement semblé incongrues en ce temps-là... 
Dicky accepta donc tout de même avec un certain plaisir la formule proposée, d’autant qu’il s’agissait-là de ses premiers enregistrements en qualité de chef d’orchestre. Il mit au point un arrangement simple et efficace sur Bugle Call Rag, thème rêvé pour bien mettre en valeur un quatuor de cuivres. Il réadapta rapidement une orchestration plus ancienne qu’il avait conçue avec Roy Eldridge sur Between The Devil And The Deep Blue Sea et, pour le troisième morceau avec le trio de trompettes, on adopta la même politique qu’avec le Crazy Rhythm du 28 avril : une suite de solos pris sur tempo rapide. C’est ainsi que se présente donc I Got Rhythm : exposé du thème par le trio, puis dans l’ordre, Dillard, Coleman, Collins et un bel ensemble final... Simple et bien fait. Il n’en faut parfois pas plus pour réussir un bon disque de jazz – et, contrairement à ce que l’on pourrait croire, passablement original. La suite fut en somme plus simple et Dicky Wells y trouva sans doute davantage d’occasions de s’exprimer avec Django, car seul Bill Coleman fut gardé comme trompettiste pour l’enregistrement de Sweet Sue, Japanese Sandman et Hangin’ Around Boudon. Pris sur le vif (on ne fit pas de “cire d’essai”), ce blues est de toute évidence la face la plus réussie des trois en formation réduite. Elle bénéficie d’un excellent chorus chanté en scat par Bill Coleman, à qui répond Wells au trombone en usant d’une sourdine. Bill, le plus élégant des trompettistes, aimait bien aussi chanter comme lors de cette séance de 1935 avec le pianiste Garnet Clark à laquelle avait déjà participé Django (voir volume 3). Par la suite, récidivant, il avait même fini par être engagé au cabaret de “L’Heure bleue” comme chanteur, avec pour l’accompagner le Quintette du Hot Club de France... Bonne occasion de faire plus ample connaissance avec Django et Stéphane. Quant à ce titre, Hangin’ Around Boudon, il fut lui aussi improvisé sur le coup par Wells : le “Boudon” (dont la devise était “Chez Boudon, c’est bon!”) était une brasserie sise au coin des rues Fontaine et Mansart, à deux pas de la place Pigalle, et assidûment fréquentée par les musiciens américains. On trouvera quelque part dans ce livret une photo de Dicky Wells prise devant cet établissement. Curieu­sement ce bistro, bien avant de prendre le nom de Boudon, avait un temps appartenu à la fin du siècle dernier à un certain Emile Pathé, dont l’un des frères, Charles, s’était à partir de 1894 lancé avec succès dans l’exploitation du phonographe naissant. Tandis que Charles courait les nombreuses foires de l’Ile de France pour présenter ses appareils comme attraction, Emile avait disposé dans sa brasserie toute une batterie de ces engins et, en échange d’une modeste pièce de monnaie, faisait écouter à la clientèle ces bizarres rouleaux de cire à musique! Cela marcha si bien qu’en moins d’un an les frères Pathé, à la tête d’une petite fortune, se lancèrent dans la fabrication des phonos et des cylindres sur une grande échelle. Puis, début 96, ils s’attaquèrent au cinéma et, en un temps record, constituèrent le premier empire mondial phonographico-cinématographique. Il va de soi que l’exploitation du bistro fut rapidement abandonnée, mais il est amusant de signaler qu’une quarantaine d’années plus tard, cet endroit était resté l’un des rendez-vous préférés de gens attachés à la musique... Le 12 juillet 37 se déroula une seconde séance avec une formation assez proche de la précédente, diminuée de Coleman et du bassiste, augmentée du saxophoniste Howard Johnson et du pianiste Sam Allen. Si tout s’était passé comme prévu, les six faces de ce jour (Dinah, Lady Be Good, Dicky Wells Blues, etc.,) devraient se trouver dans le présent recueil, car, bien entendu, Django avait été prévu. Mais le traître se décommanda au dernier moment et se fit remplacer par Roger Chaput. Voilà pourquoi nous n’aurons pas droit ici à ces gravures pourtant aussi bonnes que les six premières, et qui comptent sans conteste parmi les meilleures de Dicky Wells – à tel point que l’on peut même les préférer à celles que celui-ci réalisa fin 1943 à New York, en compagnie de nouveau de Bill Coleman et d’un nommé Lester Young... 
La séance du 7 juillet ne se termina pas avec Japanese Sandman et, tout à la fin, Django accompagna encore le saxophoniste André Ekyan sur Tiger Rag et Pennies From Heaven : “deux solos qu’Ekyan exécuta de façon très plaisante mais sans trouver sa meilleure inspiration”, écrit Hugues Panassié dans Douze Années de Jazz (Corrêa édit., 1946)... Le même signale aussi dans cet ouvrage que Philippe Brun, l’un des plus importants trompettistes français de l’avant-guerre, absent pendant près de sept ans de la terre natale, ne fut jamais très à l’aise en studio – affirmation confirmée par nombre d’autres témoins et par l’intéressé lui-même. Et pourtant, ce n’était pas faute d’avoir fréquenté les dites salles d’enregistrement! D’abord en 1929, avec les Gregorians de Grégor, lors de ses premières expériences dans ce domaine. Puis, surtout, entre 1930 et 1936, avec le plus réputé des grands orchestres de danse britanniques, celui de Jack Hylton, qui n’arrêta pas de faire des disques pendant toute cette période. Enfin, depuis son retour, avec les Collégiens de Ray Ventura, que Philippe préféra à la grosse machine à musique que Paul Whiteman lui avait proposé d’intégrer en Amérique... Grappelli avait bien connu Brun à l’ère grégorienne, mais Django, qui ne jouait pas encore avec les jazzmen en ce temps-là, ne l’avait guère rencontré. Le premier contact phono­graphique, le 9 septembre 37, ne fut pas, force est de l’admettre, des plus réussis. Whoa Babe (dont la superbe version, gravée en début d’année à New York par Lionel Hampton et quelques ellingtoniens, venait de sortir en France) est enregistré trop fort et la trompette de Philippe semble mal assurée. P.B. Flat Blues est plus réussi, mais on sent que les participants ne se sont pas vraiment trouvés. Brun et Django feront mieux par la suite, mais Philippe devra s’y reprendre à plusieurs fois pour être enfin satisfait de “son blues”. Nous en reparlerons. Par chance, la séance ayant été rapide ce jour-là, Django proposa pour occuper le temps de reste d’enregistrer un solo avec accompagnement de guitare et de contrebasse. En réalité, il en grava deux, puisque après un prodigieux St. Louis Blues, il put encore faire plaisir au trompettiste belge Gus Deloof en enre­gistrant sa composition Bouncin’ Around (d’abord titrée Rhythm In G Minor sur la feuille de séance), afin de donner un verso à St. Louis Blues...  Vingt jours plus tard eut lieu la première des trois séances constituant, avec celle de Dicky Wells, le plat de résistance de ce sixième volume. L’atmosphère en fut toute différente, puisqu’il s’agissait cette fois, non de s’intégrer à un orchestre noir américain composé des instruments habituels du jazz (cuivres, anches), mais de servir l’ins­piration d’un autre grand spécialiste des cordes, le violoniste Eddie South (1904-1962). Ayant passé sa jeunesse à Chicago, il y reçut une formation classique et aurait dû, normalement, faire une carrière de concertiste. Mais à l’époque, semblable éventualité était à peu près impensable pour un Noir. Il se tourna donc vers le jazz sans mal et aussi sans regrets, car alors le jazz – surtout à Chicago, où s’étaient retrouvés la plupart des grands musiciens du Sud – était la vraie musique nouvelle, la plus étonnante, la plus dérangeante aussi. La musique du siècle, en somme... Dans les années 20, il joua dans de grandes formations locales, puis fonda ses Alabamians, groupe sans cuivres mais avec batterie et parfois clarinette, qu’il amena en 1929 à Londres, Paris et Budapest. La capitale hongroise attirait tout spécialement cet amoureux fou de l’art des Tziganes, qui était au moins autant venu là apprendre que jouer et qui put ainsi s’abreuver directement à la source. De par sa formation, il était déjà le plus subtil des violonistes de jazz, le plus léger des swingmen, le mélodiste par excellence à qui il importe avant tout de faire chanter l’instrument au travers d’une sonorité chaude, caressante et tendre. Loin de gâter son lyrisme délicat, l’apport tzigane ne fera que le renforcer, mais le fera aussi parfois sévèrement juger : mollesse, voire manque de swing... Sa négritude eût voulu – paraît-il – qu’à l’instar d’un Stuff Smith il fût féroce, expressionniste, électrique. Or, il est tout le contraire et jusqu’à la fin de ses jours persistera à affirmer que le swing n’est pas obligatoirement une affaire de rouleau-compresseur!.. 
Pas étonnant dans ces conditions qu’il soit immédiatement tombé “musicalement amoureux de Django”, comme l’écrit Panassié. Le guitariste ne vint sûrement pas au “Club des Oiseaux” sis dans l’enceinte de l’Expo, où jouait Eddie, mais le violoniste, lui, rendit souvent visite à Django chez Bricktop. Finalement, les producteurs de “Swing” mirent sur pied une série d’enregistrements, comprenant des duos violon/guitare, des duos de violons (South/Grappelli) accompagnés par Django et un essai de trio de violons, grâce à l’adjonction de Michel Warlop. Ainsi se déroula la séance du 29 septembre 1937, à ceci près qu’il n’y eut qu’un seul vrai duo entre South et Django: le premier des thèmes enregistrés, improvisation sur le blues intitulée comme il se doit Eddie’s Blues. Et c’est seulement à cause du contrebassiste Wilson Myers (surnommé “Serious” parce qu’il adorait faire des blagues), arrivé en retard (alors que, pour une fois, Django était à l’heure!), que cette face put être ainsi gravée. Elle n’emballa d’ailleurs pas South outre mesure, qui expliqua par la suite à Panassié que l’on ne peut pas, comme ça, jouer le blues sur commande... Il préféra nettement le deuxième titre, Sweet Georgia Brown, standard fameux, gravé cette fois avec le contrebassiste (hélas pas très bien enregistré), regrettant toutefois que l’on n’ait pas plutôt gardé l’une des “cires d’essai”, encore plus réussies de l’avis de tous les participants. Puis, avec l’arrivée de Grappelli, de Warlop et de Roger Chaput comme guitariste d’accompagnement, vint le moment pour le trio des violonistes de s’attaquer à Lady Be Good. Musicien à la sensibilité d’écorché vif et au style âpre (voir, en particulier le volume 4), Michel Warlop était au moins aussi anxieux, aussi nerveux en studio que Philippe Brun. Ce jour-là, il ne devait pas vraiment être dans son assiette, et Lady Be Good ne fut point le chef-d’œuvre que l’on attendait. Les duos entre South et Grappelli furent d’une autre tenue, surtout Daphné, l’adorable compo­sition de Django où celui-ci s’octroie un solo d’une folle rigueur, d’une puissance d’inspiration proprement inouïe... A la suite, une fois South parti, on enregistra encore You Took Advantage Of Me, titre parfai­tement adapté à ce duo/duel qu’étaient censés se livrer les deux rivaux et amis Stéphane et Michel... Mais là encore Warlop ne fut pas réellement lui-même. Et l’on termina sur la nouvelle version de I’ve Found A New Baby que Stéphane et Django avaient déjà gravé sur un tempo trop rapide lors des séances d’avril (voir volume 5). Grâce à une allure plus modérée et à une jolie introduction du guitariste qui titilla l’imagination de son complice, cette fois fut la bonne... South flanqué de son bassiste antillais Paul Cordonnié, Grappelli et Django se retrouvèrent près de deux mois plus tard, les 23 et 25 novembre. Première face du 23, Somebody Loves Me, qu’Eddie South ne goûtait pas particulièrement, n’est pas la plus réussie, malgré l’aisance déployée par les deux partenaires. I Can’t Believe That You’re In Love With Me, pris sur un tempo plus lent, convient mieux au style et à la sensibilité du violoniste. Puis il fut temps de donner corps à une idée chère à Delaunay : l’enregistrement à la manière jazz du premier mouvement du Concerto en Ré mineur pour deux Violons de Bach. On a souvent prétendu qu’il existait entre la musique de Bach et le jazz une parenté certaine, peut-être liée à la construction mélodique et à l’art du contrepoint. On se souvient sans doute d’expériences assez semblables tentées des années plus tard par Jacques Loussier (“Play Bach”), le Modern Jazz Quartet ou les Swingle Singers. En somme, là encore, South, Grappelli et Django firent œuvre de précurseurs. South, pourtant, n’était pas très chaud; Grappelli ne fit guère de commentaires et Django fut tout excité, qui se fit prêter la version du dit concerto enregistrée par Enesco et Menuhin afin d’apprendre sa partie. Pour l’enre­gistrement, les violonistes se servirent de la partition tandis que Django joua d’oreille. Panassié jugea “que le fond harmonique et rythmique fourni par le guitariste était excellent, mais que les violonistes, un peu embarrassés, n’osaient improviser fran­chement sur le thème”. On garda cependant en réserve la cire enregistrée en décidant qu’une nouvelle tentative serait faite deux jours après. Voilà pourquoi le 25 novembre on remit l’ouvrage sur le métier en improvisant davantage, exercice qui, semble-t-il, réussit plus à Stéphane qu’à Eddie. Plus tard ce dernier confiera à Panassié que ce n’était pas ce concerto de Bach que l’on aurait dû choisir pour l’expérience, mais un autre!.. Néanmoins, les deux tentatives ayant été jugées suffisamment bonnes, il fut décidé de les sortir ensemble, au recto et au verso de la même galette (Swing 18), en précisant que l’un était une “Interprétation swing du...” et l’autre une “Improvisation sur...”. Le 25, avant que de s’attaquer de nouveau au Concerto, on avait, histoire de s’échauffer, commencé par un blues en tempo moyen titré Fiddle Blues, qui se révéla nettement supérieur à celui gravé tout au début, soit deux mois plus tôt. Notamment, dit Panassié, grâce au “dernier chorus de riffs joué par les deux violonistes avec un swing inouï”... Ajoutons qu’avec ses qualités et ses défauts, cette série de gravures parisiennes compte pour Eddie South (tout comme pour Dicky Wells avant lui) parmi les plus précieuses de sa phonographie. Elle demeure en tous cas celle qu’il eut sans doute le plus de plaisir à entreprendre. Peu après, il s’en fut jouer en Hollande avec son petit orchestre (1938). Ensuite il rentra chez lui et ne revit plus jamais Django, son frère...
En revanche Bill Coleman, quand il retrouva Paris fin 1948 après une dizaine d’années  passées dans la Mère-Patrie, dut bien croiser Django de temps en temps. Peut-être même leur arriva-t-il de faire le bœuf ensemble. Mais ils n’eurent plus guère l’occasion de faire des disques de conserve. Ce qui fait que la séance pour “Swing” du 19 novembre 1937 fut en somme la seule, parmi toutes celles que Bill fit à Paris sous son nom, à laquelle Django participa. Certes, ils avaient déjà eu plusieurs confrontations devant le micro (notamment ici avec Dicky Wells), mais aucune des faces ainsi gravées ne leur avaient été complètement créditées. Pour ses autres séances, Bill avait eu comme guitaristes Oscar Aleman, Roger Chaput, Joseph Reinhardt ou encore John Mitchell... Trois des cinq faces de ce jour sortent nettement du lot : Swing Guitars (déjà enregistré par le Quintette l’année précédente), Bill Coleman Blues, agréable improvisation en duo trompette (avec sourdine)/guitare et, surtout, Big Boy Blues, encore un blues, dominé par la clarinette de Frank “Big Boy” Goudie qui avait été naguère, à l’époque Ultraphone, l’invité du Quintette, et que Panassié n’hésite pas ici à comparer aux principaux maîtres néo-orléanais de l’instrument, Jimmie Noone, Johnny Dodds, Sidney Bechet...  En cette fort riche année 37, il y eut encore les séances du Quintette de novembre et décembre. Celle qui, le 25 novembre, précéda la fin des gravures en compagnie d’Eddie South, est considérée, tant par Delaunay que Panassié, comme l’une des meilleures de cette formation. Le disque “Swing” numéro 23, couplant Minor Swing et Viper’s Dream (une composition du saxophoniste noir américain Fletcher Allen, présentant d’assez jolies similitudes avec le bien plus ancien Symphonic Scronch, et déjà enregistrée début 35 par l’orchestre de Freddy Taylor), fut dès sa sortie l’une des meilleures ventes de la firme et ne quitta à peu près jamais le catalogue depuis 1938. Aujourd’hui, les deux titres sont toujours disponibles en CD... Il est vrai que Minor Swing devint d’emblée un standard du jazz à part entière et l’un des “tubes” les plus célèbres de Django. Patrick Williams, dans son ouvrage Django (Editions du Limon, 1991), affirme que ce titre mérite d’être “le plus fameux du Quintette d’avant-guerre”. “Cette célébrité, précise-t-il, doit beaucoup au riff, à la fois sautillant et intrigant, qui sert de thème, avec, comme un gag, une énorme ponctuation isolée de la contre­basse. (...) Les «yeah man! Yeah man! Come on... Oh yeah!» qui saluent les exploits des uns et des autres montrent les musiciens se roulant dans la joie du jazz comme des gosses dans les plumes de l’édredon qu’ils ont crevé!”...  Selon les deux producteurs, une autre face, Cavalerie, était de la même eau pure : “Si beau que soit cet enregistrement (Minor Swing), il fut égalé, sinon dépassé, par Cavalerie, splendidement arrangé par Django, qui joua de façon inouïe. Hélas, un accident d’usine amena la destruction de la matrice de cette interprétation!” (Panassié). Les registres de galvanoplastie, ordinai­rement bien tenus, ne font nulle mention d’un accident qui serait survenu à cette matrice OLA 1989-1, laquelle reçut en outre un numéro de fabrication (M3 91461). En revanche une note manuscrite précise : “matériel détruit le 6.3.39”... Ce genre de note laisse généralement entendre que la destruction fut demandée (mais par qui?) et n’est nullement accidentelle. De toute façon, entre le 29 novembre, date de la “plongée” de la cire, et le 6 mars 39, on a largement eu le temps de presser quelques tests! Au demeurant, les livres indiquent qu’un échantillon (c’est-à-dire un test, justement) fut livré dès le 7 décembre 37... Mais à qui? Et qu’est-il devenu? Delaunay ne le possédait pas dans ses collections. Nous avons eu plus de chance avec Bricktop (OLA 1987-1) et Speevy (OLA 1888-1), les deux morceaux par lesquels s’est ouverte la séance. Mais ceux-ci, malheureusement, ne possèdent pas la magie de Minor Swing... 
Swingin’ With Django et Paramount Stomp, du 7 décembre 37, ont été gravés avec le concours de Michel Warlop, apparemment en meilleure forme que fin septembre. Le premier de ces thèmes servira de base à Christmas Swing (à paraître). Le titre du second se réfère, non à la légendaire petite firme phonographique américaine des années 20 qui enregistra King Oliver, Louis Armstrong, Johnny Dodds, Jimmie Noone, Ma Rainey, Jelly Roll Morton, Blind Lemon Jefferson, Charley Patton, Trixie Smith, Freddy Keppard ou Fletcher Henderson (entre autres!), mais à la grande maison cinématographique portant ce nom. Le thème est du reste celui des actualités Paramount, alors diffusées régulièrement dans un certain nombre de salles françaises. Ceux qui ont suivi sur “La Sept” et “Arte” les émissions Histoire parallèle de Marc Ferro, pourront facilement se livrer à la comparaison.  Les deux interprétations en jazz du Concerto en ré de Bach avaient sans doute donné à Django le goût de l’expé­rimentation. Aussi mit-il sur pied deux choses assez ambitieuses intitulées Mabel (dédié à la chanteuse noire Mabel Mercer, dont il appréciait la voix) et Boléro, petit clin d’œil à l’endroit de Maurice Ravel que le jazz fascinait et qui devait s’éteindre quatorze jours plus tard (28 décembre 1937). Django savait-il que le petit Grand compositeur était à l’agonie? Proba­blement... Avec le concours de la majeure partie des cuivres de Ray Ventura (dont Philippe Brun et Guy Paquinet) et de Michel Warlop, on fit deux prises de chacun des morceaux, éditées, non par “Swing”, mais par Gramophone. Les prises rares (la seconde de Boléro, la première de Mabel) ne sont sans doute pas très bonnes techniquement, mais le choix n’était guère permis : elles n’ont été éditées en leur temps (probablement par erreur) que sur moins d’une dizaine d’exemplaires de ce trente centimètres... Au reste, seules les deux versions de Mabel offrent de notables différences, tandis que celles du Boléro, pièce très écrite et beaucoup répétée, sont fort semblables. Les ventes de cette galette inhabituelle furent plus que moyennes : à peine plus de trois cents exemplaires en quelque cinq années... Les amateurs de musique prétendue “sérieuse” avaient dû se méfier. Les amateurs de jazz aussi... 
Daniel NEVERS  
© FRÉMEAUX?& ASSOCIÉS SA, 1997. 
NOTE A L’INTENTION  DES DISCOGRAPHES CURIEUX 
L’attribution des numéros de matrices pour la séance du 29 septembre 1937 (Eddie South) réalisée au studio Albert peut sembler bizarre. En fait, un bloc de numéros allant de OL.A/2LA 2001 à 2213 avait été attribué à l’avance aux responsables de ce studio pour les faces d’origine Gramophone et Swing devant y être enregistrées entre le début juillet et la mi-novembre 1937. De plus, signalons que pour ces six gravures, on avait d’abord attribué les numéros OLA 1780 à 1785... déjà donnés, les 4 et 10 mai, à des enregistrements de Pierre Fournier, de Christiane Néré et à divers tests. La rectification ne fut faite que dans les premiers jours d’octobre.  
english notes
“SWINGING WITH DJANGO” 
Whereas Volume 5 closed with the relics of the Quintet’s first known radio broadcast, this collection opens with the following one, which came on the air less than two weeks later.  It would seem that their initial transmission of 29 May ’37, requisitioned by the Beeb, actually went further afield, as Robert J. Gstell claimed to have heard it in Berlin (Connecticut, USA).  This amateur guitarist was totally struck by Django’s dexterity and, pushing the big names to one side (Satchmo, Duke, the Count etc.), he began specialising in his works. Their second programme, on the night of 12-13th June 1937, came via the American CBS network.  It was not only a “coast-to-coast” broadcast, it was also no doubt picked up in England, as that was where the recorded evidence was discovered twenty old years ago.  It didn’t take place in the usual Madison studios, but in a theatre near Broadway, hired by the firm for the first anniversary of “The Saturday Night Swing Club” show, presented by Paul Douglas and Mel Allen.  The show was on the air for three years, and honoured many famous white musicians such as The Original Dixieland Jazz Band, Bunny Berigan, Adrian Rollini, Jack Teagarden, Red Nichols, Manny Klein, Wingy Manone and the Artie Shaw, Tommy Dorsey, Benny Goodman and Glen Gray bands.  Numerous black artists also took the microphone including Chick Webb, Fats Waller, Stuff Smith, Teddy Wilson, Mary-Lou Williams, Willie Smith, Henry Allen, Earl Hines, Hazel Scott, Billie Holiday, Ella Fitzgerald and Duke Ellington.  Foreigners, however, were seldom heard on this powerful network, thus the importance of the ten-minute air space given to the improvised Montmartre studios in Paris.  The CBS correspondent from the London branch, Ed R. Murrow, was amid the commotion preceding the live performance, and he had difficulty in pronouncing the musicians’ names and the titles (which explains why Bricktop became Break Up).   There is however, a degree of mystery hovering over this particular programme.  In Charles Delaunay’s book, Django, mon Frère (published in English under the title, Django Reinhardt), the author refers to the Quintet’s 1937 participation in a trans-Atlantic air show, but states that it took place in the “Big Apple”, whereas Murrow, the commentator, refers to the “Bricktop Cabaret”.  It is true that the owner of the “Bricktop”, the black American singer, Miss Ada Smith (nicknamed “Bricktop”), opened a second cabaret in 1937 named the “Big Apple”, which was frequented for a long while by the Quintet.  Another curious anecdote is that Delaunay makes reference to the Django/Stéphane duo giving each other the cold shoulder due to Eddie South’s arrival in Paris, as Django took great delight in playing with this black violinist.  The problem is that on the night of the 12-13th June 1937, South hadn’t yet arrived in Paris.
According to Delaunay, when the musicians were introduced live as “Stéphane Grappelly and his Hot Four”, the proud Django became livid, then rose with the intention of abandoning the party.  The gypsy needed firm persuasion for him to comprehend that a mistake had been made.  In America, however, no inkling of discontentment was heard, and the musicians were introduced in alphabetical order. The group was referred to as “the Hot Club of France Quintet”, and they then flowed into their Djangology with no signs of wrath. These items of debate leave no waxed trace, and one explanation could be that the programme was pre-recorded.  Never­the­less, the main thing was that the Quintet came over loud and clear on the other side of the ocean. 1937 was important in that the last of the universal exhibitions was held in Paris (comparable to those of 1889 and 1900) which reunited throngs in the search of escapism.  The world of music participated in the celebration, and several avant-garde artists of the moment were summoned, such as Milhaud, Honegger, Florent Schmidt and Olivier Messiaen.  Some Americans, mainly jazz musicians, were also called for, including the outstanding pianist Teddy Weatherford, who, gratuitously,  cut a few sides for Delaunay’s new company, “Swing”.  Other musicians then recorded under the same label were perhaps less charitable, but the atmosphere generated by the festivities certainly led to reduced fees, and to such an extent that the bassist, Richard Fullbright, from Teddy Hill’s band, did not return to the studios for a second session under the leadership of Dicky Wells. In those days, Dicky Wells was a renowned soloist in Teddy Hill’s big band, appraised for his trombone techniques.  He and the rest of the band happened to be around in Summer ’37 to accompany a “Cotton Club” show at the Moulin-Rouge.  The entire troupe, complete with dancers, singers and a tramp band, brought the house down with their Harlem flavour, largely appealing to the somewhat opulent audience in this year following the birth of paid vacation.  It was financially unquestionable for “Swing” to hire the whole orchestra and, moreover, the directors weren’t overkeen on the twenty-year-old trumpet player, John Birks Gillespie (already tagged “Dizzie”) whose style was reminiscent of that of his predecessor, Roy Eldridge.  Delaunay and Panassié had the brain-wave of replacing him with Bill Coleman, who had been in Paris (off and on) since Autumn 1935, much to the displeasure of Dizzy who, criticising Dicky and Bill, was left to discover (and apparently enjoy) the red-light districts of Paris.  The jazz generation gap had already begun. Bill Dillard and Lester “Shad” Collins (who was to join another newcomer called Count Basie) were also hired on the trumpet front, as the directors fancied experimenting with a brass quartet as they had done previously with the saxophones (see Volume 5).  Reeds and pianos were avoided this time as they esteemed that with the bass, Bill Beason on the percussion and the powerful Reinhardt guitar they would have sufficient ammunition.  In actual fact, Dicky Wells’ secret desire was to play only with his hero, Django, but six sides of  trombone/guitar duo would have, no doubt, been  out of the question.
Dicky consequently launched into his first role as band leader with the chosen members.  His simple yet efficient arrangement of Bugle Call Rag throws light on the brass quartet.  He readapted the existing version of Between The Devil And The Deep Blue Sea and went onto I Got Rhythm, with a preamble by the trumpet trio followed by Dillard, Coleman, Collins in turn and then a finale which regroups the whole team. The following titles left more room for Dicky to express himself with Django, as only Bill Coleman was retained as trumpeter in the recording of Sweet Sue, Japanese Sandman and Hangin’ Around Boudon.  This last blues title is by far the best achievement of the band with its reduced numbers, and displays Bill’s talents as a scat singer, answered by Wells’ muted trombone.  The “Boudon” was a bar in the Pigalle district, haunted by American musicians, which had, strangely enough,  previously belonged to a certain Emile Pathé, whose brother, Charles, had opted for the phonograph trade.  Emile had decorated his bar with several of these curiosities which, in exchange for a coin,  played music off a wax cylinder.  This was so rewarding that the two brothers gained sufficient capital to launch into their own phonograph manufacturing business which was so successful that it developed in 1896 towards the film world (which was even more successful), and before long the Pathé empire was established.  They naturally abandoned the bar which was to remain a favourite dive for the musically orientated clique. Another studio session on 12th July 1937 found Dicky Wells and other fellow artists on tremendous form.  The six recorded sides, including Dinah, Lady Be Good, and Dicky Wells Blues should have been included in this collection, but the ever-unpredictable Django backed out last minute and was to be replaced by Roger Chaput. Japanese Sandman didn’t close the 7th July session as Django finally accompanied the saxophonist, André Ekyan (who was not at his best on that particular day) in Tiger Rag and Pennies From Heaven.  The 9th September 1937 found the famous trumpeter, Philippe Brun, rather uneasy despite his large experience in the studios, especially between 1930 and 1936 when he belonged to Jack Hylton’s dance orchestra.  The session, which led to Django and Brun’s first encounter, provided an average Whoa Babe, an above average P.B. Flat Blues and to fill the time, Django cut a couple of solos, with just a guitar and bass accompaniment.  After a stupendous version of St. Louis Blues he interpreted Gus Deloof’s composition, Bouncin’ Around (entitled Rhythm In G Minor  on the studio sheet ). Twenty days later was held the first of three sessions, which, along with that including Dicky Wells, provide the cream of the present volume.  It was quite different in that it was inspired by the string specialist, Eddie South (1904-1962).  After a classical training in Chicago, South naturally turned to jazz, which was the music there and then.  During the twenties he played in local big bands before founding his brass-free Alabamians, which he took to London, Paris and Budapest.  As a lover of the tzigane arts, he was largely inspired by the Hungarian capital, and consequently his subtle and melodious style of playing was reinforced.  Despite the criticism received by the puritans, South proved that Negroid music was not always synonymous of electric ferocity.
It is hardly surprising that South fell musically in love with Django, and often visited him at the Bricktop.  Finally “Swing” organised a series of recordings with violin/guitar duos, violin duos (South/Grappelli) with Django’s accompaniment, and a violin trio with the addition of Michel Warlop.  On the 29th September 1937 only one true duo between South and Django was recorded, Eddie’s Blues, and this was due to the bassist, Wilson Myers, being late.  As regards South, he preferred the second title, Sweet Georgia Brown, the recording of which was unfortunately marred due to technical hitches.  The violin trio along with Roger Chaput accompanying on the guitar went into Lady Be Good but the normally ruthless Warlop was not quite up to scratch on that day.  The South and Grappelli duo however was something else, especially in Django’s Daphné which includes a powerfully inspired solo by the guitarist.  Once South had left, the duo/duel Stéphane and Michel attacked the apt title, You Took Advantage Of Me, but once more Warlop’s performance lacked punch.  The session ended with a new, slower paced and improved version of I’ve Found A New Baby (the first take had been recorded in April - see Volume 5). South, his West Indian bassist Paul Cordonnié, Grappelli and Django reunited again on the 23rd and 25th November.  The first side, Somebody Loves Me was not to Eddie’s taste, whereas I Can’t Believe That You’re In Love With Me was more suited to the violinist’s sensitivity.  They then followed Delaunay’s idea of jazzing up Bach’s Concerto For Two Violins In D Minor.  Bach has been associated with jazz on many an occasion since, for example via Jacques Loussier, the Modern Jazz Quartet and the Swingle Singers, but South, Grappelli and Django were certainly the forerunners.  Django was the only musician to play by ear, and Panassié, reckoning that the violinists were too staid in their improvisations, decided that a second take should be attempted two days later.  The new version on the 25th found Stéphane excelling Eddie, but both versions were esteemed passable and were issued as “Swing 18”.  On this second date, the team had warmed up with Fiddle Blues which turned out to be superior to the Eddie’s Blues recorded two months previously.  Despite the ups and downs, these Parisian recordings remained closest to Eddie South’s heart, after which he was never to see Django again. Bill Coleman, on the other hand, must have met up with Django from time to time after his return to Paris from his homeland in 1948, but after the 19th November 1937, they no longer had the opportunity of recording together.  Hence the importance of the Swing session on this day.  Three of the five sides cut are particularly prominent, Swing Guitars, Bill Coleman Blues with its pleasant trumpet/guitar duo and above all, Big Boy Blues, dominated by Frank “Big Boy” Goudie’s clarinet.  The end of 1937 was indeed rich in recording sessions for the Quintet.  That of the 25th November, preceding the final titles with Eddie South, was considered by some to be one of the best.  Swing number 23 reunited Minor Swing and Viper’s Dream (the black American reedman, Fletcher Allen’s composition, largely resembling the more ancient Symphonic Scronch) and the record turned out to be one of the company’s best sales.  Indeed, Minor Swing was to become a jazz classic, and remained one of Django’s greatest hits. According to the directors, another side was recorded of equal or even superior musical quality to Minor Swing, entitled Cavalerie.  Unfortunately no trace remains as the matrix was “accidentally destroyed” in March 1939.  It would appear that a test pressing was made, but its whereabouts is unknown.  This problem didn’t occur with the opening titles of the session, Bricktop and Speevy but they do not have Minor Swing’s power. On the 7th December ’37, Michel Warlop (on better form) joined the Quintet to play Swingin’ With Django and Paramount Stomp which refers to the weekly magazine and not the legendary U.S. recording firm of the twenties. Django must have enjoyed his experimentation with Bach, for he then proceeded with a couple of ambitious numbers, Mabel (dedicated to the black singer, Mabel Mercer) and Boléro (in honour of Maurice Ravel who, strangely enough, passed away two weeks later).  Most of Ray Ventura’s brass section were present as was Michel Warlop, and two takes of each title were recorded for the Gramophone label.  The rare versions (the second of Boléro and the first of Mabel) are not of good technical quality, but less than ten discs were issued of those particular takes.  The sales of this singular record were mediocre, just over three hundred were purchased over a five-year period, but no doubt the “serious” music connoisseurs were wary, as were the jazz connoisseurs.  
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS  
© FRÉMEAUX?& ASSOCIÉS SA, 1997. 
INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT VOLUME 6 (1937)
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT “SWINGING WITH DJANGO”

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
DISQUE / DISC 1  
1 - “THE SATURDAY NIGHT SWING CLUB ON THE AIR” (radio) (acetates) air shots 7’12 Djangology (Reinhardt) / Limehouse Blues ((Furber-Braham) /  Bricktop (Reinhardt-Grappelli)   
2 - BUGLE CALL RAG (Pettis-Meyers-Schoebel) (Swing SW 6) OLA 1884-1 2’40  
3 - BETWEEN THE DEVIL AND THE DEEP BLUE SEA (H. Arlen-T. Koehler) (Swing SW 6) OLA 1885-1 2’55  
4 - I GOT RHYTHM (G. & I. Gershwin) (Swing SW 27) OLA 1886-1 2’12  
5 - SWEET SUE (V. Young-W. Harris) (Swing SW 16) OLA 1887-1 3’08  
6 - HANGIN’ AROUND BOUDON (D. Wells) (Swing SW 16) OLA 1888-1 2’52  
7 - JAPANESE SANDMAN (R.A. Whiting) (Swing SW 27) OLA 1889-1 2’57   
8 - PENNIES FROM HEAVEN (Burke-Johnston) (Swing SW 4) OLA 1890-1 2’20 
9 - TIGER RAG (D.J. LaRocca) (Swing SW 4) OLA 1891-1 2’32
10 - WHOA BABE! (L. Clinton) (Swing test) OLA 1950-2 2’38
11 - P.B. FLAT BLUES (P. Brun) (Swing test) OLA 1951-1 2’52
12 - ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Swing SW 7) OLA 1952-1 2’39
13 - BOUNCIN’ AROUND (RHYTHM IN G MINOR) (G. Deloof) (Swing SW 7) OLA 1953-1 2’42
14 - EDDIE’S?BLUES (E. South) (Swing SW 8) OLA 2145-1 3’05
15 - SWEET GEORGIA BROWN (Bernie-Pinkard-Casey) (Swing SW 8) OLA 2146-1 2’43
16 - LADY BE GOOD (G. & I. Gershwin) (Swing SW 45) OLA 2147-1 3’14
17 - DINAH (Akst-Lewis-Young) (Swing SW 12) OLA 2148-1 2’24
18 - DAPHNÉ (D. Reinhardt) (Swing SW 12) OLA 2149-1 2’58
19 - You TOOK ADVANTAGE OF ME (R. Rodgers-L. Hart) (Swing SW 74) OLA 2150-1 2’52
20 - I’VE FOUND A NEW BABY (S. Williams-J. Palmer) (Swing SW 21) OLA 1738-2 2’33
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS
1 - THE HOT CLUB OF FRANCE QUINTET (THE SATURDAY NIGHT SWING CLUB -  Radio Broadcast for CBS, on short waves) Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Gusti MALHA (g); Louis VOLA (b);  Paul DOUGLAS (présentation/announcer, New York); Ed MURROW (présentation/announcer, Paris).  “Bricktop Cabaret”, 13/06/1937 (5 h 40 du matin/5.40 am).
2 à/to 4 - DICKY WELLS and HIS ORCHESTRA Bill DILLARD, Lester “Shad” COLLINS, Bill COLEMAN (tp); Dicky WELLS (tb, arr, ldr); Django REINHARDT (g); Richard FULLBRIGHT (b); Bill BEASON (dm).  7/07/1937 (Studio Pathé - 79, avenue de la Grande Armée, XVIIe arr. - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
5 à/to 7 - DICKY WELLS and HIS ORCHESTRA Comme pour 2 à 4/Same as for 2 to 4. Moins/minus DILLARD & COLLINS. Bill COLEMAN, vocal (6).  7/07/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
8 & 9 - ANDRÉ EKYAN, SOLO DE SAXOPHONE André EKYAN (as solo) acc. par/by Django REINHARDT (g). 7/07/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
10 & 11 - PHILIPPE BRUN ET SON ORCHESTRE Philippe BRUN (tp, ldr); Stéphane GRAPPELLI (p); Django REINHARDT (g solo); Louis GASTÉ (g);  Eugène D’HELLEMMES (b); Maurice CHAILLOU (dm). 9/09/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
12 & 13 - DJANGO REINHARDT Django REINHARDT (g solo), acc. par/by Louis GASTÉ (g) & Eugène D’HELLEMMES (b).  9/09/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
14 - EDDIE SOUTH Eddie SOUTH (vln solo), acc. par/by Django REINHARDT (g). 29/09/1937 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Georges CAILLY).
15 - Comme pour 14 / Same as for 14. Plus Wilson “Serious” MYERS (b). Mêmes lieu & date / Same place & date.
16 - TRIO DE VIOLONS Michel WARLOP, Stéphane GRAPPELLI, Eddie SOUTH (vln); Django REINHARDT (g solo); Roger CHAPUT (g);  Wilson MYERS (b). 29/09/1937 (Studio Albert - Enr./Rec. : Georges CAILLY).
17 & 18 - DUO DE VIOLONS Comme pour 16 / Same as for 16. Moins/minus M.?WARLOP. Mêmes lieu & date / Same place & date.
19 - MICHEL WARLOP & STÉPHANE?GRAPPELLI Michel WARLOP & Stéphane GRAPPELLI (vln), acc. par/by Django REINHARDT & Roger CHAPUT (g).  29/09/1937 (Studio Albert - Enr./Rec. : Georges CAILLY).
20 - STÉPHANE?GRAPPELLI Stéphane GRAPPELLI (vln) & Django REINHARDT (g).  29/09/1937 (Studio Albert - Enr./Rec. : Georges CAILLY). 
DISQUE / DISC 2  
1 - I AIN’T GOT NOBODY (S. Williams) (Swing SW 14) OLA 1979-1 2’59  
2 - BABY, WON’T YOU PLEASE COME HOME? (C. Williams) (Swing SW 14) OLA 1980-1 2’56  
3 - BABY, WON’T YOU PLEASE COME HOME? (C. Williams) (Swing test) OLA 1980-2 2’58  
4 - BIG BOY BLUES (F. Goudie) (Swing SW 32) OLA 1981-1 3’24  
5 - SWING GUITARS (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Swing SW 32) OLA 1982-1 3’04  
6 - BILL COLEMAN BLUES (B. Coleman) (Swing SW 42) OLA 1982-1 2’45  
7 - SOMEBODY LOVES ME (Gershwin-McDonald-DeSylva) (Swing SW 31) OLA 1984-1 3’25  
8 - I CAN’T BELIEVE THAT YOU’RE IN LOVE WITH ME (J. McHugh-C. Gaskill) (Swing SW 31) OLA 1985-1 3’14  
9 - interprétation swing du 1er mouvement DU CONCERTO EN RÉ MINEUR DE J.S. bach (Bach) (Swing SW 18) OLA 1986-1 2’24
10 - improvisation suR?LE 1er mouvement DU CONCERTO EN RÉ MINEUR DE J.S. bach (Bach) (Swing SW 18) OLA 1993-1 3’17
11 - FIDDLE BLUES (South-Grappelli-Reinhardt) (Swing SW 45) OLA 1992-1 2’43
12 - BRICKTOP (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Swing test) OLA 1987-1 3’01
13 - SPEEVY (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Swing test) OLA 1988-1 2’50
14 - MINOR SWING (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Swing SW 23) OLA 1990-1 3’13
15 - VIPER’S DREAM (F. Allen) (Swing SW 23) OLA 1991-1 3’12
16 - SWINGING WITH DJANGO (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Swing SW 40) OLA 1994-1 2’48
17 - PARAMOUNT STOMP (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Swing SW 40) OLA 1995-1 2’34
18 - BOLÉRO (D. Reinhardt) (Gramophone L-1046) 2LA 1996-1 4’03
19 - BOLÉRO (D. Reinhardt) (Gramophone test) 2LA 1996-2 3’55
20 - MABEL  (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Gramophone test) 2LA 1997-1 4’00
21 - MABEL  (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Gramophone L-1046) 2LA 1997-2 4’09
22 - MY SERENADE (D. Reinhardt) (Swing SW 77) OLA 1998-1 2’58
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS
1 à/to 5 - BILL COLEMAN AND HIS ORCHESTRA Bill COLEMAN (tp); Christian WAGNER (cl, as): Franck “Big Boy” GOUDIE (ts, cl); Emil STERN (p); Django REINHARDT (g); Lucien SIMOENS (b); Jerry MENGO (dm). 19/11/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
6 - BILL COLEMAN, TROMPETTE SOLO Bill COLEMAN (tp), acc. par/by Django REINHARDT (g). 19/11/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
7 - EDDIE SOUTH Eddie SOUTH (vln), acc. par/by Django REINHARDT (g). 23/11/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
8 - Comme pour 7 / Same as for 7. Plus Paul CORDONNIÉ (b). Mêmes lieu & date / Same place & date.
9 & 10 - EDDIE SOUTH & STÉPHANE GRAPPELLI Eddie SOUTH & Stéphane GRAPPELLI (vln), acc. par/by Django REINHARDT (g).  23 & 25/11/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
11 - Comme pour 9 & 10 / Same as for 9 & 10. Plus Paul CORDONNIÉ (b). Mêmes lieu & dates / Same place & date.
12 à/to 15 - QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Eugène VÉES (g); Louis VOLA (b). 25/11/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
16 & 17 - LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE avec MICHEL WARLOP Comme pour 12 à 15 / Same as for 12 to 15. Plus Michel WARLOP (vln). 7/12/1937  (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
18 & 19 - LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, LES CUIVRES ET LES CORDES André CORNILLE, Gus DELOOF, Philippe BRUN (tp); Guy PAQUINET, Josse BREYRE (tb); Paul BARTEL, Joseph SWETCHIN, Michel WARLOP (vln); Django REINHARDT (g solo, arr); Joseph REINHARDT, Eugène VÉES (g); Louis VOLA (b).?14/12/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
20 & 21 - LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE ET LES CUIVRES Comme pour 18 & 19 / Same as for 18 & 19. Moins les cordes/strings omitted. Plus Stéphane GRAPPELLI (vln). Mêmes lieu & date / Same place & date.
22 - QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE Comme pour 12 à 15 / Same as for 12 to 15. 14/12/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).  P 1937 - 1938. 
REMERCIEMENTS : L’habitude est prise, ne la perdons pas! Voici donc les noms de ceux sans qui, sans quoi... etc., : Alain antonietto, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Jean-Pierre DAUBRESSE, René RAMEL, Ate Van DELDEN, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Freddy HAEDERLI, Marcelle HERVÉ, Gérard ROIG, Anne SÉCHERET... Et aussi nos disparus : Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES et Didier ROUSSIN.


CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “SWINGING WITH DJANGO”  6  THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1937) © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

DJANGO REINHARDT Vol 7

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“CHRISTMAS SWING”  7
 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1937-1938) 

DIRECTION DANIEL NEVERS 
1937 fut une “année record” à bien des points de vue. Déjà la guerre faisait rage en Espagne, mais on voulut quand même la considérer comme l’ultime année des temps de paix. Dès 1938, avec la montée de la pression un peu partout (envahissement de l’Autriche puis de la Tchécoslovaquie par les nazis, conférence de Munich, mobilisation générale...), il ne fut plus possible de se faire la moindre illusion, à moins de s’appeler Chamberlain. L’année d’avant, comme si on le sentait - et, de fait, on devait le sentir! -, on avait fait comme si de rien n’était. On avait mis les petits plats dans les grands. On avait même concocté une de ces expositions universelles comme on n’en fait plus! Ce fut d’ailleurs la dernière vraie du nom. Celles de l’après guerre furent au concept d’Exposition universelle à peu près ce que le libéralisme est à la Liberté... En 37, on fit la fête! Celle des Belles Eaux et tout plein d’autres. Des grappes de compositeurs triés sur le volet rivalisèrent d’invention. On accueillit des tas de musiciens exotiques (des Noirs américains, par exemple), et le “Moulin-Rouge” hébergea une authentique revue du “Cotton Club”. Au début de l’année, Charles Delaunay aidé par Hugues Panassié fonda sa marque “Swing”, la première exclusivement dévolue à l’enregistrement du jazz sous toutes ses formes. Eh oui! C’est bien la première, n’en déplaise au vénérable Milt Gabler, créateur, du côté de New York, de la firme “Commodore” qui s’était en gros fixée les mêmes buts. Seulement lui, Gabler, ce fut seulement au début de 1938. Près d’un an plus tard. Remarquez bien qu’à partir de ce moment-là, il produisit aussi d’excellents disques. Mais enfin, il n’est pas tout à fait le premier et il fallait que cela fût redit. L’histoire – pas si ancienne encore pourtant –, est devenue tellement sujette à semblables distorsions qu’il est préférable de rectifier chaque fois que faire se peut. Ce qui, au demeurant, ne servira rigoureusement à rien... En 1937, un inconnu, Roger Lapébie, gagne le Tour de France et Charles Delaunay, cet Illustre Inconnu des Sublimes Américains, arrive à enregistrer en pays latin (la brousse, quoi...), quelques Américains sublimes nommés Hawkins (prénom : Coleman), Carter (prénoms : Bennett Lester, dit “Benny”), South (prénoms : Edward Otha, dit “Eddie”), Watherford (prénom : Théodore, alias “Teddy”), Coleman (prénoms: William, Johnson, “Bill” pour les dames), Wells (prénom : William, bizarrement surnommé “Dicky” - mais 1937 est aussi l’année du “bizarre... bizarre”, selon les critères idéalement définis par Prévert et Carné)... Mais au fond, peut-être bien que, sous l’influence pernicieuse du climat et des indigènes grands amateurs de cuisses de grenouilles, de baguettes moulées (en 37, ça n’existait pas encore!) et de bérets, tous ces gens venus d’Amérique avaient cessé d’être des jazzmen? Peut-être que, pour faire couleur locale, ils avaient troqué leurs binious respectifs contre de dangereux accordéons dont ils usaient désormais pour se livrer sans la moindre retenue à des débauches dignes de Capoue (ces Latins dégénérés, toujours! ...) de javas et de valses-musettes. Avec pour les accompagner, comme il se doit, Django Reinhardt, un gars qui en savait un rayon sur les valses, qui en a d’ailleurs imaginé beaucoup mais n’en a malheureusement guère enregistré... Un tableau bien propre à ravir un Robert Crumb, naguère amateur pur et dur de blues méchant, devenu depuis qu’il met des bérets champion du piano à bretelles à trois temps et en mineur... Au fond, ce doit être pour cela que, pour nos amis d’outre-Atlantique, c’est “Commodore” et non “Swing” qui est la première marque de disques à s’être consacrée exclusivement à l’enregistrement de, etc., etc. Vous verrez : on ne leur ôtera pas de l’idée. Il est vrai que quand on n’en a pas trop, des idées, on a tendance à y tenir. Django Reinhardt, à ce moment-là, il faut bien l’avouer, ne jouait plus tellement de valses (même gitanes). En revanche, outre ses propres enregistrements avec le Quintette du Hot Club de France, il lui arrivait plus souvent qu’à son tour d’être réquisitionné pour accompagner les amis. Ce fut le cas avec tous ceux cités ci-dessus (à l’exception de Weatherford). Il suffit de se reporter au volume 6 de cette intégrale (Frémeaux & Ass. FA 306) pour en être convaincu. Le dit volume s’achève sur la séance du 14 décembre, quand furent gravés Boléro et Mabel en grande formation, ainsi que My Sérenade avec le Quintette... Une année bien remplie donc, et aussi bien entamée, qui cependant est loin d’être terminée pour le guitariste, tout au moins pour ce qui touche son activité phonographique. On peut même certifier que quelques unes des choses enregistrées les 21 et 27 décembre comptent parmi les plus passionnantes, les plus intrigantes de sa carrière...
Ce n’est sans doute pas le cas des gravures du 28, publiées l’année suivante sous le nom du trompettiste Philippe Brun : là Django - qui prend tout de même des solos sur College Stomp et Harlem Swing, deux des meilleures faces - se contente le plus souvent de fournir une assise rythmique sans faille, assisté par son complice Grappelli redevenu une fois encore pianiste. Philippe Brun, l’un des trois grands de la trompette-jazz en France avant la guerre (les deux autres étant Pierre Allier et Alex Renard), s’était fait connaître dès 1928-29 chez “le Sublime Grégor” (c’est ainsi que se désignait lui-même sur ses cartes de visite Grégor Kélekian, l’un des fondateurs du jazz en France). De 1930 à 1936, Brun fut l’une des vedettes du grand orchestre de danse (à coloration jazz) de Jack Hylton, en Angleterre. Déclinant l’offre de Paul Whiteman qui voyait en lui un nouveau Bix Beiderbecke (alors que le Français s’était depuis belle lurette converti à l’armstronguisme!), il choisit de rentrer au pays et de se faire vieux Collégien chez Ray Ventura, patron du meilleur orchestre hexagonal de music-hall du moment... Brun, qui demeura dans ce groupe jusqu’à la mobilisation de 39, joua les solos “hot” et, pour ses propres séances, recruta ces partenaires parmi ses compagnons de pupitres, leur adjoignant quelques amis bien choisis comme Grappelli, Alix Combelle, Michel Warlop (tous trois ex-Grégoriens comme lui), et bien entendu Django. A son retour en 1936, Philippe connaissait à peine le guitariste, lequel n’avait accompli sa fulgurante percée dans le monde du jazz qu’après le départ du trompettiste pour l’étranger. Mais il ne leur fallut pas bien longtemps pour se trouver et ils enregistrèrent ensemble dès septembre 37 (voir volume 6). Pour Boléro et Mabel, Django fit appel à lui et à plusieurs autres membres de la bande à Ventura. La semaine suivante, Brun lui rendit la pareille, réquisitionnement Grappelli au passage. Il remit le couvert pour ces autres gravures qu’il fit sous son nom le 8 mars 1938. Agréables, sans prétention, rondement menées, ces faces ne comptent évidemment pas parmi les immortels chefs-d’oeuvre du jazz phonographié. Toutefois, Collège Stomp et Harlem Swing de fin 37, ainsi que Boucin’ Around et Gabriel Swing de 38, mettent bien en évidence le grand talent de ce trompettiste sensible, versatile et timide. A noter que Harlem Swing, Boucin’ Around et Easy Going portent tous trois la signature de Gus Deloof, voisin de pupitre de Brun chez Ventura, talentueux compositeur et arrangeur d’outre Quiévrain. Django, qui semblait apprécier son travail, avait déjà enregistré Boucin’ Around en solo accompagné (volume 6). Gotta Date In Louisiana est également l’oeuvre d’un autre jazzman belge, Peter Packay (alias Pierre Paquet!), lui aussi trompettiste et pionnier du genre dans son pays, dès le début des années 20. A l’époque de l’occupation, ce titre fut prudemment traduit en français et devint Rendez-Vous à Lausanne!... It Had To Be You et Doin’ The New Low-Down, gravés en formation réduite furent couplés sur le même disque de la maison “Swing” et la veille de la séance avec le grand orchestre, le 27 décembre 37, Philippe, jamais très à l’aise dans les studios, remit son Blues sur le métier... Une première version, PB Flat Blues (voir vol. 6), ne lui avait pas donné entière satisfaction. Celle de décembre lui plut davantage. Néanmoins, il retenta encore le coup (sans Django cette fois, mais en compagnie de Joseph son frère) fin janvier 38. Cet ultime essai ne reçut point l’aval de ce perfectionniste dans l’âme et, finalement, on choisit d’éditer la version intermédiaire - la plus jolie, disons-le. Patrick Williams, dans son Django (Editions du Limon, 1992), la considère comme “un miracle de pertinence, d’entente et de bon goût” et y voit “la meilleure preuve qu’en Grappelli, c’est le musicien avant le violoniste que Django a choisi”... Ce même 27 décembre, à la suite du Blues, le même trio (Brun, Stéphane, Django) dut en­core s’attaquer à une première mouture d’Easy Going et des cires d’essai non numérotées furent certainement réalisées. Il n’en sortit probablement rien de suffisamment bon pour être conservé et il fut décidé que ce morceau serait reprit le lendemain avec la formation au complet. Présent à la séance, Charles Delaunay récupéra peut-être un des essais pour sa collection personnelle et, par la suite, commit l’erreur dans ses discographies successives de lui attribuer le même numéro de matrice (OLA 2223) qu’à la cire définitive du 28. Il s’ensuivit évidemment des tas de quiproquos chez les amateurs. En 1990, un disque compact prétendit même éditer pour la première fois cette pièce, alors qu’il s’agissait sans plus de la version “normale”, celle que l’on trouvera ici. Que la chose soit claire : les essais du 27 ne reçurent pas de numéro et, de toute façon, aucun d’eux n’a hélas pu être retrouvé... Encore un Django que l’on n’entendra sûrement jamais. De même que l’on entendra pas non plus I Wonder (OLA 2309-1) du 28 décembre 37, interprété en grande formation et refusé à l’édition. Là encore aucun test ne semble avoir survécu...
En vérité, quels que soient les mérites du grand petit trompettiste Philippe Brun, ce n’est pas en sa compagnie que Django Reinhardt fit ses grands disques de cette fin de l’an 37, mais bien en celle de Michel Warlop. Celui-là le violoniste fou, écorché, l’antithèse parfaite de la rondeur grappellienne, Django l’a déjà rencontré plusieurs fois, notamment en 1934, à l’époque du grand orchestre, quand furent enregistrés Présentation Stomp, Blue Interlude et un certain nombre de chansons interprétées par Germaine Sabon ou Aimé Simon-Girard (voir volumes 1 et 2). En 1936, il y eut les six faces en octette reproduites au volume 4, où éclate davantage la volonté d’innovation des deux principaux musiciens. “On éprouve une réelle nostalgie à l’écoute de ces faces”, note Patrick Williams, qui ajoute : “il y a là quelque chose de disparu, qui n’a pas été jusqu’au bout, quelque chose qui n’a pas été suffisamment entendu. Django Reinhardt n’était pas le seul, dans les années 30 en France à faire oeuvre originale au sein du jazz. Cette musique-là aussi ouvrait une voie unique.”... Les gravures de décembre 1937 apparaissent comme le couronnement de cette collaboration aussi exceptionnelle que sporadique et éphémère. L’allègre Serenade For A Wealthy Widow et ce Organ Grinder Swing plein de dissonances sont déjà de belles réussites, mais le climat magique, la couleur sombre, la dramaturgie de Taj Mahal l’emportent haut la main et contribuent à faire de ce disque l’un des trois ou quatre plus beaux qu’ait gravé Warlop. Django s’y montre prestidigitateur inspiré : “quand il choruse, virtuose sans ostentation, il réussit le tour de force d’être parfaitement lui-même et d’enrichir la musique d’un autre.” (Patrick Williams). Tea For Two, en duo violon / guitare, délivre un doux lyrisme et Christmas Swing, interprété par les mêmes, auxquels est venue se joindre la basse puissante de Louis Vola, est un nouveau chef-d’oeuvre. Le thème, proche de celui de Swinging With Django enregistré quelques semaines plus tôt (voir volume 6), porte la signature de Django, mais Warlop se l’approprie totalement et, grâce au soutien admiratif et puissant de ses complices, installe d’emblée un délire que l’on a parfois qualifié de “barbare”. Cette technique si spéciale qui use de phrases jouées sur plusieurs cordes en écrasant l’archet se révèle ici d’une effrayante efficacité. La nervosité maladive, la virtuosité transcendée, poussée dans ses ultimes retranchements, et c’est le swing-fou qui prend son vol, implacable. Christmas Swing, qui ressemble si bien à un hallucinogène, demeure l’un des grands éclairs de génie du jazz français. A côté, le Sweet Sue du 28 décembre (avec Grappelli au piano), pourtant si beau dans sa simplicité, en paraît presque banal!..
Pendant l’Occupation, soliste régulier du grand orchestre de Raymond Legrand, Michel Warlop dirigera son intéressant Septuor à cordes (la formule instrumentale la plus originale dans le jazz hexagonal, depuis la fondation du Quintette du Hot Club) et se tournera davantage vers la composition et l’orchestration. En 1942, il donnera son grand oeuvre, son Swing Concerto, qu’il exécutera avec un orchestre symphonique et enregistrera pour “Swing”. Probablement jugé trop “hybride” par le producteur, le disque ne sera pas édité en 78 tours; il attendra sagement 1989 pour être enfin livré aux admirateurs du plus poignant des violonistes de jazz sous la forme d’un disque laser... Michel Warlop n’eut guère le loisir d’apprécier cette tardive réhabilitation, qui était mort deux ans plus tôt, le 6 mars 1947, dévoré à l’âge de trente-six ans par sa folle passion de la musique et des boissons fortes. Au cours des dix années qui séparent ces enregistrements diaboliques de sa fin, il n’eut plus guère l’occasion de retravailler avec Django. “Auraient-ils eu peur, se demande Patrick Williams, de ce que chacun a aperçu chez l’autre?”... Au cours de ces copieuses séances de décembre 37, on enregistra d’autres duos violon / guitare, dans lesquels Stéphane Grappelli remplaça tout naturellement Michel Warlop. Ce fut le cas pour Stephen’s Blues et Sugar. D’accompagnateur, Django se fit aussi soliste sur You, Rascal You (swing et simplicité, avec le concours efficace de Vola), sur Tea For Two (guitare tendre) et sur Sweet Georgia Brown (superbe improvisation, avec Stéphane au piano)... On en aura fini avec cette année 1937 quand on aura dit un mot des trois brefs extraits reproduits dans le premier disque à la suite des faces de Philippe Brun. Le Quintette, en tournée en Hollande au mois de novembre, avait été l’invité d’honneur d’un concours d’orchestres de jazz amateurs. Une partie de la manifestation fut filmée et des extraits furent également diffusés sur les ondes. Il est probable qu’à l’époque, les morceaux furent transmis dans leur intégralité. Malheureusement, les courts fragments ici présentés sont tout ce qui a pu être retrouvé par Jos Linssen et Ate Van Delden, nos amis des Pays-Bas, une cinquantaine d’années après l’événement... Qu’est devenu le reste? Où sont les chutes que la compagnie cinématographique (qui, paraît-il, faisait aussi dans la télévision) aurait dû, en bonne logique, conserver? Il est vrai qu’il s’est passé tellement de choses depuis que l’on est en droit d’éprouver les plus grands craintes. Quoi qu’il en soit, mieux vaut encore de tous petits bouts que rien du tout, même si, de surcroît, les thèmes interprétés se révèlent difficilement identifiables. On a parfois avancé comme titres I Saw Stars et St. Louis Blues... Ceci aurait dû figurer dans le volume précédent, mais les documents ne nous sont parvenus que depuis peu.
 
Sur ces entrefaites et comme il fallait s’y attendre, débute l’année 1938. Année de grande tension internationale donc elle réserve de nouvelles aventures à nos héros, mais se révélera moins riche que la précédente. Moins riche en rencontres en tout cas, car l’Expo qui avait attiré tant de monde, tant de jazzmen américains, est bel et bien terminée. Il y a évidemment Coleman Hawkins, mais à ce moment-là il réside davantage en Suisse et en Hollande qu’en France. La maison “Swing” enregistrera bien encore Garland Wilson et Herman Chittison, mais ces deux pianistes virtuoses n’ont guère besoin d’un guitariste pour les accompagner. On fera aussi des disques avec des groupes de studio composés de musiciens français (Pierre Allier, Combelle) et américains (Bill Coleman, Ray Stokes, Fletcher Allen, Tommy Benford), mais Django ne sera pas de la partie... Reste Benny Carter. Arrivé en Europe à l’été de 1935, ayant généreusement sillonné le vieux monde (à l’exception de l’Allemagne et de l’U.R.S.S.) pendant près de trois ans, il s’apprête prudemment à regagner ses pénates harlémites. Avant de le laisser filer, Delaunay et Panassié, qui tiennent toujours autant que l’année d’avant à leur quatuor de saxophones tel qu’on peut l’entendre dans le disque “Swing” numéro 1 (voir volume 5), lui remettent la patte dessus afin de recommencer l’expérience. A défaut d’Hawkins et d’André Ekyan, présents en avril 37 mais indisponibles en mars 38, on prendra Fletcher Allen et Bertie King, deux musiciens des plus honorables, pour combler les vides. Au départ, la séance avait été programmée fin février et devait donner lieu à l’enregistrement de six faces, quatre en orchestre et deux solos par Carter. Hugues Panassié (Douze Années de Jazz - Corêa Ed., 1946) précise que trois des quatre orchestraux étaient dévolus au quatuor, le dernier se trouvant réservé à l’improvisation. La veille de la séance, Carter avoua qu’il n’avait pas eu le temps d’écrire les arrangements (car, rappelons-le, le jazz est aussi, fort souvent, une musique très écrite). On en fut quitte pour différer la chose. Cependant, le 7 mars, Benny n’avait réussi à pondre qu’un seul arrangement sur I’m Coming, Virginia. L’idée de Once Upon A Time, une de ses meilleures compositions, qui lui avait été suggérée, fut purement et simplement abandonnée. A tout le moins, I’m Coming Virginia, d’une mise en place ardue, est-il une grande réussite, bien proche en beauté et en subtilité du Honeysuckle Rose de 1937. A tel point que dans un texte récent consacré à ces gravures, Tony Baldwin, toujours gourmand, n’hésite pas à affirmer qu’on mangerait volontiers ce disque croustillant! Qu’il fasse bien attention cependant: la gomme-laque n’est pas aussi comestible que le chocolat noir auquel elle ressemble!... Sur Farewell Blues, la guitare bénéficie d’un meilleur enregistrement. Il s’agit-là, en théorie, de la face dite d’improvisation. En réalité, un arrangement oral fut soigneusement mis au point sur lequel les trois solistes au saxophone - successivement Allen, Combelle et Carter - tirent merveilleusement leur épingle du jeu, Carter surtout, toujours aussi royal et aérien. Le final n’est rien moins qu’émouvant, qui donne joliment l’impression de l’éloignement, du départ, des adieux... avec un dernier petit signe de la main (sur les cordes) de Django... Contrairement à ce qu’affirme l’étiquette du disque Swing numéro 20, Blue Light Blues n’a aucun rapport avec la composition de Duke Ellington intitulée Blue Light (alias Transblucency); il s’agit en l’occurrence d’un thème de Benny Carter d’abord titré Playin’The Blues. Le compositeur y intervient à la trompette, en particulier sur les vingt-quatre magistrales mesures de conclusion. Bertie King, musicien peu connu, s’octroie à la clarinette son seul solo (plutôt bon) de la séance et, signale Panassié, “Combelle fut en grande forme; ses solos de I’m Coming, Virginia et Blue Light Blues comptent parmi ses meilleurs.”... Lequel Panassié ajoute : “Chose rare, la médiocrité de la section rythmique ne nuisit guère à ces enregistrements. Il est vrai que j’avais pris soin de placer assez loin du micro les trois musiciens de l’orchestre de Benny et de faire enregistrer puissamment Django, qui se surpassa ce jour-là.” Malgré tout, on n’eut que le temps de faire trois morceaux sur les six initialement prévus. Cinq jours plus tard (12 mars), Hitler dévora l’Autriche et, le 24 avril 98, Benny Carter s’embarqua sur le “Normandie” à destination de New York. Il aurait dû, à en croire la revue “Jazz Hot”, revenir l’année suivante. Il ne revit la France qu’en 1954, mais ne revit jamais Django, mort l’année précédente. Au fond, le choix de Farewell Blues avait quelque chose de prémonitoire...
Avant cette séance mémorable - la seule que Benny Carter ait vraiment signée en France avant la guerre -, Django et les autres du Quintette n’avaient pas chômé. Dès le 5 janvier, bien que privés d’un de leurs guitaristes et de leur bassiste préféré, Louis Vola, Stéphane Grappelli et les frères Reinhardt prêtèrent main forte à la “petite” Jacotte Perrier, enregistrant pour l’alors célèbre “Théâtre du Petit Monde” de Pierre Humble Les Salades de l’Oncle François et Ric et Pussy, deux arias destinés aux petits enfants. En fait, il semble bien que les mioches de France, de Navarre, de Belgique ou de Suisse de ce temps-là, n’aient guère eu l’occasion d’entendre ce disque catalogué DF-2344 par la très sérieuse firme Columbia, tant celui-ci paraît d’une incroyable rareté : on n’en recense guère aujourd’hui qu’une douzaine d’exemplaires, deux ou trois seulement découverts en France contre près de dix localisés au Canada!.. Jacotte Perrier, dont on ne sait pas grand chose, était-elle originaire de la Belle Province? Rien dans son accent ne le laisse supposer. Les gens de la maison eurent-ils peur de diffuser ici ces gravures où elle ne chante pas très juste? Et puis, cette “petite” était-elle si petite que cela? Quel âge avait-elle? N’était-elle pas de ces adultes qui savent prendre des voix enfantines, chose au demeurant parfaitement honorable? Les deux chansons sont plutôt mignonnes, surtout Les Salades, version adaptée pour l’enfance du Toinon, Toinette de Jean Tranchant, adorable chose tendre-amère pour les grands que celui-ci enregistra lui-même (avec Grappelli et Warlop) en 1935. Ici, début 1938, c’est surtout Stéphane, très en verve, qui se taille la part du lion, tandis que Django joue la carte de la discrétion... Surtout, ce début de l’an 38 est marqué par la première apparition du Quintette outre-Manche. Les négociations furent laborieuses, eu égard à l’ultra-protectionnisme régnant alors dans ce pays. Ce fut finalement grâce à un contrat d’enregistrement signé avec la maison Decca que le petit groupe put se produire au “Cambridge Theater” de Londres le 30 janvier. Le chroniqueur de la revue “Melody Maker”, organisatrice de la soirée, écrivit : “Aucun auditeur n’était préparé au choc que nous reçûmes tous en entendant le Quintette”, ajoutant que “longtemps avant, il ne restait plus de places à louer, la location s’étant faite plus rapidement que pour Duke Ellington, Louis Armstrong et Benny Carter;”... Il donne également une forte intéressante description du Quintette en scène : “Le Quintette est curieusement statique quand il joue. Les trois guitaristes sont alignés, Django au centre, et ne cillent pratiquement pas. De temps à autre, le Maître fronce un sourcil en signe de concentration, ou laisse poindre un sourire énigmatique sur son visage. Mais à l’exception d’un balancement presque imperceptible, il n’y aucun mouvement, pas de mise en scène, pas de jeu pour la galerie. Grappelli, debout, travaille au micro avec grande adresse et expérience. Poli, beau, grave, il joue comme un ange et se range discrètement sur le côté quand son jeu se fait tacite.“ (cité par Geoffrey Smith dans son Stéphane Grappelli - Filipacchi Ed., 1988).
Les séances d’enregistrement eurent lieu les deux jours suivants. Les gens de chez Decca avait déjà manifesté en 1935-36 un intérêt certain pour le petit orchestre, d’abord en publiant sous leur label quelques-unes des gravures Ultraphone de 34-35, puis en commandant directement à Paris une série de faces nouvelles (voir volume 2, 3 et 4). Ensuite, à partir du printemps 36, le groupe se trouva le plus souvent réquisitionné par Gramophone / His Master’s Voice puis Swing. La visite éclair des Français permit donc de renouer les contacts. Le 31 janvier fut intégralement consacré aux gravures de l’orchestre au complet (on remarquera que, pour la première fois, Roger Chaput et Eugène “Ninine” Vées sont guitaristes d’accompagnement ensemble). Huit titres différents seront ainsi confiés à la cire, quatre standards auxquels le Quintette ne s’est pas encore attaqué dans les studios (Honeysuckle Rose, le très délicat Night and Day, les piafants Sweet Georgia Brown et My Sweet) et quatre compositions originales. Bizarrement, à l’époque, l’étiquette des disques attribua également à Reinhardt et Grappelly la paternité de My Sweet, en réalité une composition d’Hoagy Carmichael (également auteur de Georgia On My Mind et Star Dust) que Louis Armstrong avait gravée à New York dès 1930!... Il existe par le Quintette deux prises de ce thème. La première fut écartée parce que, présentant le bassiste, Django dit : “Est-ce que monsieur Solo voudrait prendre un volo?” (et non point, comme il a parfois été écrit - et qui eût été bien plus drôle: “Est-ce que monsieur Solo voudrait prendrait prendre un Vola?”). Il n’avait pas de quoi fouetter un chat, mais on refit tout de même la prise... Les couleurs tendres de Souvenirs contraste joliment avec la vivacité de thèmes comme Daphné, Black And White ou Stompin’ At Decca. Ce dernier morceau n’est pas sans parenté avec Swinging With Django et Christmas Swing. Dans son ouvrage, Patrick Williams note qu’à partir de cette première session londonienne pleine de finesse et de distinction, la musique apparaît comme allégée par rapport aux enregistrements de la période précédente : “les guitaristes (les accompagnateurs tout autant que Django) ont la main moins lourde. La pompe ne presse plus le soliste comme naguère, mais le propulse vers une sphère d’air pur et de ciel bleu où tout semble facile. Les improvisations de Django ne possèdent plus la même puissance au démarrage, mais rien n’entrave la liberté d’allure; à lui, comme à Grappelli, les idées viennent inépuisablement.”... Il va jusqu’à parler de “grappellisation” du Quintette et s’interroge sur ses cause, pour conclure qu’il s’agit bel et bien d’une évolution musicale, d’un progrès de l’intégration dans le jazz”. Peut-être le fait d’enregistrer dans des studios étrangers usant de techniques assez différentes facilita-t-il la dite évolution? On rappellera que l’ingénieur du son, très certainement Arthur Haddy, fut celui qui, quelques années plus tard, déposa le premier, le brevet de la haute-fidélité...
Le 1er février fut dévolu à l’enregistrement que quatre solos accompagnés. Django fut le soliste de If I Had You et du “tube” de l’année, l’inévitable Tornerai, alias J’attendrai, récemment débarqué de son Italie natale. De son côté, Stéphane s’attaqua à It Had To Be You et à Nocturne, pièce curieuse venant rappeler l’engouement qu’éprouvaient alors les deux complices pour la musique de chambre. L’escapade britannique ne dura que quelques jours, mais il fut décidé qu’une tournée plus vaste aurait lieu à l’été suivant, qui mènerait le Quintette dans les principales villes du pays. Afin de pouvoir annoncer le passage des musiciens dans tel ou tel lieu, on projeta de faire réaliser au plus vite à Paris un court-métrage destiné à être diffusé dans les salles de cinéma des villes concernées. Nous y reviendrons... Avant que de se retrouver au studio en la compagnie de Benny Carter et de Philippe Brun, Django, participa assez curieusement à une séance de l’orchestre de Ray Ventura. Louis Gasté, guitariste régulier de cette formation, était-il malade ce jour-là? Ventura, qui à ses débuts en 1928-29 s’arrangeait toujours pour inviter quelques professionnels lors de ses séances de disques, eut-il envie de renouer avec cette pratique? Ou alors, tout simplement, Django traînait-il ce jour-là du côté du studio Pathé et fut-il emballé par les deux airs que devaient enregistrer les Collégiens? Toujours est-il que sans prendre le moindre solo sur Un Sourire en chantant et Sifflez en travaillant, deux des chansons écrites par Frank Churchill pour Blanche-Neige et les sept Nains, le premier long-métrage de Walt Disney tout juste sorti en France, il parvient à insuffler à l’ensemble de l’orchestre une pulsation, un “drive” exceptionnels. A Paris, le Quintette donna plusieurs concerts, dont un, le 17 mars à la salle Gaveau pour la revue “Les Annales”, en compagnie de Fernandel. On ne sait si celui-ci fut accompagné dans son tour de chant par le vaillant petit groupe! Il y eut également quelques émissions radiophoniques, dont celle diffusée le 22 mars à destination de l’Angleterre via les ondes courtes. La qualité technique des fragments qui nous sont parvenus sur laque est plus que moyenne, mais tout de même légèrement supérieure à celle de l’émission de l’année précédente, comme celle-ci attribuée à la BBC. Daphné (ici incomplet) et une fois encore Djangology, composition-fétiche de Django, figuraient au programme de ce soir-là. On ne saura sûrement jamais quels autres thèmes furent interprétés, car il dut bien y en avoir quelques autres... En tous cas, cette nouvelle audition de choses miraculeusement retrouvées en triste état fournira un bon avant-goût de ce que réserve le volume 8 : peut-être des fragments d’un film certes bien enregistré, mais aussi - on en frémit d’avance! - des échos de la première Nuit du Jazz, qui se tint le 30 juin 1938 et qu’un intrépide amateur prit soin d’enregistrer sur son matériel portatif (on ne disait pas “portable” en ce temps-là). C’est-à-dire que le festival de gratouillis est loin d’être terminé! 
Daniel NEVERS 
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS S.A., 1997
A L’USAGE DES DISCOPHAGES
- Musiciens : On lit dans les discographies, à commencer par celle de Charles Delaunay, qu’il n’y a pas de trompettiste dans Taj Mahal. Etonnant de la part de quelqu’un ayant assisté à la séance. On ne nous fera pas croire que l’instrument (muni d’une sourdine) que l’on entend au début du morceau, après l’intro de Django et avant le solo de Warlop est une corne de brume!...
- Matrices : Outre le hiatus, signalé ci-dessus, concernant une version mythique d’Easy Going en trio le 27 décembre 1937, on peut constater qu’à ce moment-là, l’attribution de numéros de matrices chez Gramophone et Swing paraît passablement embrouillée. C’est que, en règle générale, les enregistrements Pathé-Marconi destinés à ces deux étiquettes (ainsi que ceux réservés à Pathé) étaient réalisés dans le studio Pathé de l’avenue de la Grande Armée, tandis que ceux faits pour Columbia, Odéon et diverses petites firmes étaient gravés dans le studio de la rue Albert. Mais, bien sûr, les cloisons n’étaient pas étanches. C’est ainsi que deux blocs de matrices - OLA / 2LA 2001 à 2213, puis 2224 à 2307 - furent attribués à l’avance au studio Albert afin de numéroter les gravures Gramo et Swing susceptibles d’y être réalisées entre juillet et décembre 1937 (par exemple, les faces de septembre avec Eddie South). Ceci explique pourquoi, lors de la séance du 21 décembre (Warlop), la numérotation saute brusquement de OLA 2000 à OLA 2214. Même remarque pour la session du 28 (Philippe Brun), qui fait passer de OLA 2223 à OLA 2308...
- Swing en 1938 : Afin d’éviter les erreurs dûes à ce système, le label “Swing” ayant été reconduit après une période d’essai, il fut décidé de lui attribuer dès janvier 1938 son propre matriçage en commençant au numéro 1 et en créant le préfixe “OSW” (et “2SW” pour les trente centimètres). Voilà pourquoi les séances de mars 38 (Carter et Brun) nous font débuter à OSW 4. Les trois premiers numéros (Brun et Alix Combelle), données en janvier, sont sans Django. Cette nouvelle série de matrices durera jusqu’en janvier 1951 et se poursuivra jusqu’à OSW 724. - Radio du 22 avril 1938 : Selon plusieurs amateurs d’outre-Manche il est peu probable que cette émission ait été produite par la BBC, car l’annonce du début est bilingue (anglais - français), ce qui n’était pas dans les habitudes de la maison. La chose était en revanche assez courante avec les stations privées, notamment Radio Luxembourg, qui diffusa souvent du jazz à l’époque.  
INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT VOLUME 7 (1937-1938)
“CHRISTMAS SWING”

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
DISQUE / DISC 1  
1. - SERENADE FOR A WEALTHY WIDOW (R. Foresythe) (Swing SW 28) OLA 1999-1 3’12  
2. - TAJ MAHAL (Michel Warlop) (Swing SW 28) OLA 2000-1 3’19  
3. - ORGAN GRINDER SWING (W. Hudson - E. Delange) (Swing SW 43) OLA 2214-1 2’33  
4. - YOU, RASCAL YOU (S. Theard) (Swing SW 35) OLA 2215-1 3’03  
5. - TEA FOR TWO (V. Youmans) (Swing SW 13) OLA 2216-1 3’12  
6. - CHRISTMAS SWING (D. Reinhardt) (Swing SW 13) OLA 2217-1 2’47  
7. - STEPHEN’S BLUES (S. Grappelli - D. Reinhardt) (Swing SW 69) OLA 2218-1 3’13  
8. - SUGAR (Pinkard - Mitchell - Alexander) (Swing SW 69) OLA 2219-1 3’00  
9. - SWEET GEORGIA BROWN (Pinkard - Bernie - Casey) (Swing SW 35) OLA 2220-1 3’13
10. - TEA FOR TWO (V. Youmans) (Swing SW 211) OLA 2221-1 2’47
11. - BLUES (Philippe Brun) (Swing SW 54) OLA 2222-1 3’00
12. - EASY GOING (Gus Deloof) (Swing SW 26) OLA 2223-1 2’58
13. - COLLEGE STOMP (Philippe Brun) (Swing SW 15) OLA 2308-1 2’57
14. - HARLEM SWING (Gus Deloof) (Swing SW 15) OLA 2310-1 2’32
15. - IT HAD TO BE YOU (I. Jones - G. Kahn) (Swing SW 44) OLA 2311-1 2’41
16. - SWEET SUE (JUST YOU) (V. Young - W. Harris) (Swing SW 43) OLA 2312-1 2’26
17. - DUTCH POLYGON JOURNAL Trois fragments non identifiés / Three unidentified excerpts (Film & Radio) 1’58
18. - LES SALADES DE L’ONCLE FRANÇOIS (Columbia DF-2344) CL 6502-1 2’11 (J. Tranchant - P. Humble)
19. - RIC ET PUSSY (Audran - Perrier) (Columbia DF-2344) CL 6503-1 2’38
20. - HONEYSUCKLE ROSE (T. Waller - A. Razaf) (Brunswick 505269) DTB 3523-1 2’53
21. - SWEET GEORGIA BROWN (Pinkard -Bernie - Casey) (Decca F. 9428) DTB 3524-1 3’06
22. - NIGHT AND DAY (Cole Porter) (Decca F. 6616)  DTB 3525-1 2’40
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES 
Tous titres enregistrés à Paris, sauf 17, 20 à 22 / All titles recorded in Paris, except 17, 20 to 22
1 à / to 3 -  MICHEL WARLOP ET SON ORCHESTRE  André PICO (tp); Jean MAGNIEN (cl, fl); André LAMORY (cl, as); Charles SCHAAF (cl, ts); Georges PAQUAY (fl, dm sur / on 2); Michel WARLOP (vln, arr, dir); Pierre ZEPILLI (p); Django REINHARDT (g); Louis VOLA (b). 21/12/1937 (Studio Pathé - 79, avenue de la Grande Armée, Paris XVIIème arr. - Enregistreur / Recorder : Eugène RAVENET).
4 - DJANGO REINHARDT, solo de guitare  Acc. par / by Louis VOLA (b). 21/12/1937 (Studio Pathé - Enregistreur / Recorder : Eugène RAVENET).
5 & 6 - MICHEL WARLOP, solo de violon  Acc. par / by Django REINHARDT (g) & Louis VOLA (b sur / on 6). 21/12/1937 (Studio Pathé - Enregistreur / Recorder: Eugène RAVENET).
7 & 8 - STEPHANE GRAPPELLY, solo de violon  Acc. par / by Django REINHARDT (g). 27/12/1937 (Studio Pathé - Enregistreur / Recorder : Eugène RAVENET).
9 & 10 - DJANGO REINHARDT, solo de guitare  Acc. par / by Stéphane GRAPPELLI (p sur / on 9). 27/12/1937 (Studio Pathé - Enregistreur / Recorder : Eugène RAVENET).
11 - PHILIPPE BRUN, solo de trompette  Acc. par / by Stéphane GRAPPELLI (celesta) & Django REINHARDT (g). 27/12/1937 (Studio Pathé - Enregistreur / Recorder : Eugène RAVENET).
12 à / to 14 - PHILIPPE BRUN AND HIS SWING BAND  Philippe BRUN (tp, dir); Gus DELOOF (tp, arr); André CORNILLE (tp); Guy PAQUINET (tb); Josse BREYERE (tb, arr); Max BLANC, Charles LISEE (cl, as); Alix COMBELLE (cl, ts); Jacques HELIAN (ts); Stéphane GRAPPELLI (p); Django REINHARDT (g); Louis VOLA (b); Maurice CHAILLOU (dm). 28/12/1937 (Studio Pathé - Enregistreur / Recorder : Eugène RAVENET).
15 - PHILIPPE BRUN “JAM” BAND  Philippe BRUN (tp); Alix COMBELLE (ts, cl); Michel WARLOP (vln); Stéphane GRAPPELLI (p); Django REINHARDT (g); Louis VOLA (b); Maurice CHAILLOU (dm). 28/12/1937 (Studio Pathé - Enregistreur / Recorder : Eugène RAVENET).
16 - MICHEL WARLOP, solo de violon   Acc. par / by Stéphane GRAPPELLI (p), Django REINHARDT (g) & Louis VOLA (b). 28/12/1937 (Studio Pathé - Enregistreur / Recorder : Eugène RAVENET).
17 - QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE (3 fragments / 3 excerpts)  Stéphane GRAPPELLI (vln); Django & Joseph REINHARDT, Eugène VEES (g) : Louis VOLA (b). LA HAYE / THE HAGUE (Hollande), ca. 6/11/1937 (Dutch Polygon Journal - Film, radio & poss. télévision).
18 & 19 - JACOTTE PERRIER, avec le Quintette du Hot Club de France  Jacotte PERRIER (voc), acc. par / by Stéphane GRAPELLI (vln); Django & Joseph REINHARDT (g); Sigismond BECK (b). 5/01/1938 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIème arr. - Enregistreur / Recorder : Georges CAILLY).
20 à / to 22 - QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE - avec Django REINHARDT & Stéphane GRAPPELLY  Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Roger CHAPUT, Eugène VEES (g); Louis VOLA (b). LONDRES / LONDON, 31/01/1938 (Decca Studio - Upper Thames Street, London EC4). 
DISQUE / DISC 2  
1 - MY SWEET (H. Carmiachel - S. Gorell) (Take 1) (Decca test) DTB 3526-1 2’55  
2 - MY SWEET (H. Carmiachel - S. Gorell) (Take 2) (Decca F.9428) DTB 3526-2 2’53  
3 - SOUVENIRS (D. Reinhardt - S. Grappelli) (Brunswick 505269) DTB 3527-1 2’44  
4 - DAPHNE (D. Reinhardt - S. Grappelli) (Decca F.6769) DTB 3528-1 3’08  
5 - BLACK AND WHITE (D. Reinhardt - S.Grappelli) (Decca F.6675) DTB 3529-1 3’03   
6 - STOMPIN’ AT DECCA (D. Reinhardt - S. Grappelli) (Decca F.6616) DTB 3530-1 2’32  
7 - J’ATTENDRAI (TORNERAI) (Olivieri - Rastelli) (Decca F.6721) DTB 3531-1 2’30  
8 - IF I HAD YOU (Campbell - Connelly - Shapiro) (Decca F.6721) DTB 3532-1 2’47  
9 - IT HAD TO BE YOU (I. Jones - G. Kahn) (Decca F.7009) DTB 3533-1 2’51
10 - NOCTURNE (S. Grappelli - D. Reinhardt) (Decca F.7009) DTB 3534-1 3’12
11 - UN SOURIRE EN CHANTANT (F. Churchill) (Pathé PA-1476) CPT 3836-1 3’02
12 - SIFFLEZ EN TRAVAILLANT (F. Churchill) (Pathé PA-1476) CPT 3837-1 3’03
13 - I’M COMING VIRGINIA (Heywood - Cook) (Swing SW 20) OSW 4-1 3’01
14 - FAREWELL BLUES (Mares - Roppolo - Schoebel)- (Swing SW 36) OSW 5-1 3’13
15 - BLUE LIGHT BLUES (D. Ellington) (Swing SW 20) OSW 6-1 3’04
16 - BOUCIN’ AROUND (Gus Deloof) (Swing SW 54) OSW 7-1 3’13
17 - RIDIN’ ALONG THE MOSCOWA (Ph. Brun) (Swing SW 34) OSW 8-1 2’49
18 - GOTTA DATE IN LOUISIANA (P. Packay) (Swing SW 34) OSW 9-1 2’46
19 - GABRIEL SWING (Alix Combelle) (Swing SW 26) OSW 10-1 2’37
20 - DOIN’ THE NEW LOW-DOWN (J.McHugh - D.Fields)- (Swing SW 44) OSW 11-1 3’11
21 - BBC JAZZ SHOW   with the QUINTETTE OF THE HOT CLUB DE FRANCE (Acetate) air shot 3’29
- a) Présentation
- b) Djangology
- c) Daphné (D. Reinhardt - S. Grappelli)

FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1 à / to 3 - QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE - avec Django REINHARDT & Stéphane GRAPPELLY  Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Roger CHAPUT, Eugène VEES (g); Louis VOLA (b). LONDRES / LONDON, 31/01/1938 (Decca Studio - Upper Thames Street, London EC4).
7 & 8 - DJANGO REINHARDT, guitar solo  Acc. par / by Stéphane GRAPPELLI, piano. LONDRES / LONDON, 1/02/1938 (Studio Decca).
9 & 10 - STEPHANE GRAPPELLY  Stéphane GRAPPELLI (vln solo & p sur / on 9), acc. par / by Django REINHARDT (g). LONDRES / LONDON, 1/02/1938 (Studio Decca).
11 & 12 - RAY VENTURA ET SES COLLEGIENS  André CORNILLE, Gus DELOOF, Philippe BRUN (tp); André CAUZARD, Josse BREYERE, Guy PAQUINET (tb); Max BLANC (cl, fl, as); André LLUIS (cl, as); John ARSLANIAN (cl, bcl, ts, bars, voc); Adrien MARES (ts); Jean-Louis JEANSON, Roger du HAUTBOURG, Jean PIRENET (vln); Bob VAZ (p); Django REINHARDT (g) : Louis VOLA (b); André TAYLOR (dm); “Coco” ASLAN (perc, voc sur / on 12); André DASSARY (voc sur / on 11); poss. Paul MISRAKI (arr); Ray VENTURA (dir). PARIS, 4/03/1938 (Studio Pathé - Enregistrement / Recorder : Eugène RAVENET).
13 & 14 - BENNY CARTER AND HIS ORCHESTRA  Benny CARTER (as, arr); Fletcher ALLEN (as); Bertie LING, Alix COMBELLE (ts); York de SOUZA (p); Django REINHARDT (g); Len HARRISON (b); Robert MOMMARCHE (dm). PARIS, 7/03/1938 (Studio Pathé - Enregistrement / Recorder : Eugène RAVENET).
15 - BENNY CARTER AND HIS ORCHESTRA  Benny CARTER (tp); Bertie KING (cl), Fletcher ALLEN (as); Alix COMBELLE (ts); York de SOUZA (p); Django REINHARDT (g); Len HARRISON (b); Robert MOMMARCHE (dm). PARIS, 7/03/1938 (Studio Pathé - Enregistrement / Recorder : Eugène RAVENET).
16 à / to 19 - PHILIPPE BRUN AND HIS SWING BAND  Philippe BRUN (tp, ldr); André CORNILLE, Gus DELOOF (tp); Josse BREYERE, Guy PAQUINET (tb, arr); Max BLANC, Charles LISEE (as); Alix COMBELLE, Noël CHIBOUST (ts); Stéphane GRAPELLI (p); Django REINHARDT (g); Louis VOLA (b); Maurice CHAILLOU (dm). PARIS, 8/03/1938 (Studio Pathé - Enregistreur / Recorder : Eugène RAVENET).
20 -  PHILIPPE BRUN “JAM” BAND  Philippe BRUN (tp); Alix COMBELLE (cl); Noël CHIBOUST (ts); Stéphane GRAPPELLI (p); Django REINHARDT (g); Louis VOLA (b); Maurice CHAILLOU (dm). PARIS, 8/03/1938 (Studio Pathé - Enregistreur / Recorder : Eugène RAVENET).
21 -  BBC JAZZ SHOW PROGRAM with the QUINTETTE OF THE HOT CLUB DE FRANCE (Radio)  Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Eugène VEES (g); Roger GRASSET (b). Emission radiophonique diffusée depuis PARIS le 22/04/1938 / Radio Broadcast from PARIS (BBC) of 22/04/1938.
P : 1938 1939 / © : 1997 - Photos : X
REMERCIEMENTS  Comment ne pas être reconnaissant à celles et ceux dont les noms suivent, qui nous ont si bien facilité la tâche : Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Jean-Pierre DAUBRESSE, Ate Van DELDEN, Ivan DEPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRESART, Freddy HAEDERLI, Marcelle HERVE, Jos LINSSEN, René RAMEL, Gérard ROIG, Anne SECHERET... Sans oublier ceux-ci : Philippe BRUN, André CAUZARD, Charles DELAUNAY, Gérard GAZERES, Didier ROUSSIN...


CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “CHRISTMAS SWING”  7  THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1937-1938) © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT Vol 8

INTEGRALE DJANGO REINHARDT

SWING FROM PARIS” 8

THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1938-1939)


DIRECTION DANIEL NEVERS



Il est des choses, comme ça, qu’on a du mal à comprendre et plus encore à admettre. Prenez le cinéma et le jazz par exemple. Ils sont nés à peu près en même temps et, normalement, ils auraient dû très vite faire bon ménage. Bien sûr, au début, le cinéma était muet, ce qui n’est pas vraiment idéal pour rendre compte d’une musique. Et, de son côté, le jazz n’en était pas encore tout à fait – c’est d’ailleurs pourquoi on parlait plutôt de “ragtime”... Mais même après, leur rencontre, parfois presque à la sauvette, n’a pas concrétisé tous les espoirs que l’on pouvait décemment placer en elle. Evidemment, il ne s’agit pas de noircir le tableau : on sait qu’il existe des tas de petits films sympathiques des années 30-40; on sait aussi qu’Armstrong ou Ellington furent parfois mandés à Hollywood pour participer à la réalisation de quelques longs-métrages. N’empêche : eu égard à leur célébrité à tous deux et à l’importance de leur contribution à la musique de ce siècle, ce n’était tout de même pas lourd!... A partir des années 50, la télévision – encore considérée alors comme le cinéma du pauvre – s’en vint rétablir quelque peu l’équilibre. Cela permit de voir et d’entendre enfin plein de gens intéressants, mais qui ne se trouvaient pas nécessairement au sommet de leur carrière. Sans compter que pour pas mal de monde il était déjà trop tard. A-t-on jamais pu voir sur un écran King Oliver, Jelly-Roll Morton ou Tommy Ladnier? Il n’existe que quelques images furtives de Bix Beiderbecke, et que dire de Lester Young, sinon que lui, au moins, eut la chance de figurer au générique de Jammin’ The Blues (1944), le plus beau sans doute des films de jazz? Quant à Charlie Parker, on ne l’a guère entrevu, en compagnie de son copain Dizzy, qu’à l’occasion d’un reportage sur une remise de médailles! On sait à présent qu’il existe d’autres documents où il lui arrive de dialoguer avec Coleman Hawkins et où Lester paraît de nouveau. Cela devait servir de point de départ à un Jammin’ The Blues n° 2, mais le film ne fut jamais monté, ni à plus forte raison diffusé. Pourra-t-on un jour voir enfin librement ces images vieilles de près d’un demi-siècle, pour l’heure uniquement en la possession d’une petite poignée d’amateurs fortunés?


Il n’y avait aucune caméra (même cachée) pour enregistrer quelques tableaux de la légendaire Revue Nègre donnée à Paris à l’automne de 1925, où se rendit célèbre du jour au lendemain la petite Joséphine... Notons bien au passage que le jazz ne fut point le seul oublié : connait-on une seule image animée du bond, prodigieux paraît-il, qu’accomplissait Nijinski à chaque représentation du Spectre de la Rose, l’un des spectacles donnés à Paris par la troupe des Ballets Russes avant la guerre de 1914? Cocteau avait dit à Diaghilev, patron de la troupe en question, “étonnez-nous!”... Il le fut au-delà de toute espérance. Mais le déjà Dieu-cinéma ne le suivit pas et sut se faire superbement remarquer par son absence. Et Django alors? Car, bien sûr, tout ce préambule devait fatalement nous mener à lui. Admettons que si, par chance, la discographie est abondante, la filmographie se révèle d’une effrayante maigreur. Natu­rellement, on pourra toujours dire que si cet animal sans plumes (définition aristotélitienne de l’Homme) n’avait pas eu l’idée saugrenue de tirer sa révérence en 1953 à l’âge de quarante-trois printemps, la télé lui aurait mis la patte dessus vite fait et qu’on aurait pu le voir et l’écouter sur les étranges lucarnes à toutes heures du jour et de la nuit jusqu’à plus soif, jusqu’à cette exclamation impie : “la guitare, y’en a marre!”... Rien n’est cependant moins sûr. L’achar­nement d’un Jean-Christophe Averty, dès la fin des années 50, à vouloir réaliser à tout prix des émissions de jazz régulières aurait-il eu raison de la puissante dialectique des responsables de l’époque? N’oublions pas qu’il y a peu de temps encore, lorsqu’il proposa aux dirigeants d’une nouvelle chaîne dite “culturelle” de reprendre le pro­gramme des émissions jazzeuses, ceux-ci lui firent répondre que ladite chaîne n’émettant que le jour tandis que le jazz est une musique essentiellement nocturne, la chose leur paraissait impossible. Encore des gens qui ne savent pas que l’amateur de jazz, surtout quand il n’a plus vingt ans doit se rendre aux aurores à son boulot (si, par miracle, il en a encore un!), aime lui aussi, parfois, à se coucher tôt...


La filmographie reinhardtienne, selon Saint Charles Delaunay (édition 1968 de son livre Django, mon frère, au Terrain vague d’Eric Losfeld) se réduit donc à une participation, en 1931 (ou 32), dans Clair de Lune, film d’Henry Diamant-Berger dont aucune copie ne paraît avoir survécu et dont le négatif est porté disparu. Ensuite, on trouve un long-métrage vingt ans après (1951-52), La Route du Bonheur, réalisation franco-italienne de Maurice Labro et Giorgio Simonelli, que seules les présences de Django et de Satchmo (pas ensemble, malheureusement) sauvent du rangement dans la catégorie “navet total”. Et puis quoi? Rien entre les deux? En fait, Delaunay oublie ces quelques secondes enregistrées en Hollande fin 1937, dont nous avons reproduit le son dans le volume 5 (Frémeaux & Ass. FA 307). De même, il omet de mentionner un tout petit bout de pellicule pris sans doute sous l’Occupation, et un autre aussi bref enregistré à la Libération. Dans les deux cas, on voit le guitariste sans vraiment l’entendre. En revanche, Delaunay n’oublie pas d’indiquer l’existence d’un mystérieux court-métrage dont il situe la réalisation en 1938 à Paris, précisant que le “Quintette à cordes interprète trois morceaux, dont J’attendrai”... En 1974, lors de la reprise du festival de jazz d’Antibes-Juan-les-Pins, il nous avait, à Jean-Pierre Daubresse et à moi, narré les péripéties de ce tournage, signalant que les réalisateurs étaient deux Anglais dont il avait oublié les noms, spécialement dépêchés sur le continent pour concocter cette bande destinée à la promotion du groupe dans les Iles Britanniques lors de sa prochaine tournée d’été. Le Quintette, en effet, joua (et fit des disques) en Angleterre durant la saison chaude de l’an 38. Comment, dans ces conditions, certains amateurs peuvent-ils situer le tournage du film vers octobre, alors que celui-ci n’eût servi rigoureusement à rien? La présence à la basse de Roger “Toto” Grasset, remplaçant Louis Vola pendant la première partie de l’an 38, permet d’ailleurs de dater le film du printemps; si celui-ci avait été tourné en automne, Eugène d’Hellemmes aurait remplacé Grasset...


Plus curieuse est cette affirmation selon laquelle le Quintette interprèterait trois morceaux dans ce court-métrage – ce qui, somme toute, en ferait un moyen-métrage. Delaunay, en écrivant son livre, n’avait sûrement par revu le film depuis longtemps. Au fait, l’avait-il seulement vu à l’époque? Car de toute évidence, cette bande dont le commentaire est dit en anglais, n’était pas destinée à être diffusée en France. Promotionnelle, on l’a dit, elle dut être exploitée dès juin 38 dans les salles des villes anglaises où le groupe devait se produire peu après. A la fin, un carton devait apparaître sur l’écran, indiquant le lieu et la date des réjouissances. Une pratique très tôt développée dans le cinémas des villes de province et qui perdure aujourd’hui. Le jeu en valait la chandelle, puisque, contrairement à la simple prise de contact londonienne du début de l’année, la formation devait pendant deux mois tourner dans tout le pays. L’imprésario Lew Grade, devenue plus tard Lord Grade en même temps que l’un des meilleurs amis de Grappelli lors du long séjour de celui-ci en Angleterre, n’avait pas lésiné sur les moyens et organisé tout cela “à l’américaine”. Qui donc en France, lorsque s’y produisit Louis Armstrong pendant une partie de l’an 1934, aurait eu l’idée de faire confectionner un petit bout de film bon à projeter dans les salles de Nancy, Dijon, Lyon ou Montpellier une semaine avant la venue du trompettiste? Grade-le-bien-nommé n’eut pas à regretter son audace ni l’argent investi, puisque la tournée fut un véritable triomphe. A tel point que rendez-vous fut pris pour l’année suivante et que, dans la foulée, d’autres organisateurs de spectacles, Scandinaves ceux-là, signèrent le Quintette pour Stockholm et Oslo...


Toutes choses qui n’expliquent en rien pourquoi Delaunay parlait de trois morceaux en n’en citant cependant qu’un seul, J’attendrai. L’explication la plus satisfaisante est qu’au moment du tournage, on dut enregistrer beaucoup plus d’images et de sons qu’il n’en fut conservé au montage définitif. Quant au choix de J’attendrai, il allait de soi : au printemps 38, cette chansonnette d’origine italienne était déjà considérée comme l’un des “tubes” internationaux de l’année... Quoiqu’il en soit, les quelques copies encore existantes, notamment aux U.S.A., ont la même durée - un peu plus de six minutes, dont environ quatre dévolues à Django, à Grappelli et au Quintette - et présentent le même petit sujet vaguement didactique. Un sujet assez honnêtement réalisé, une caméra plutôt mo­bile, un montage quelque peu heurté parfois, un commentaire clair faisant la différence entre le “straight” et le “hot”. D’un largo exécuté suivant les règles de l’Art, on passe à quelques “breaks” de trompette et de saxophone jazz, censés représenter la manière d’Armstrong et de Coleman Hawkins. Puis un grand orchestre de danse anglais auquel ne manque pas un bouton de guêtre joue strictement J’attendrai d’après la partition : “le premier qui swingue ou qui improvise aura huit jours”, a dû dire le chef! Enfin arrivent les vrais jazzeux, ceux qui ne lisent pas les partoches et n’aiment rien tant qu’à improviser comme des fous!.. Cela commence doucement dans une carrée d’hôtel plus ou moins borgne, où les trois membres de la section rythmique tapent le carton avec des tronches de gangsters échappés de Scarface (“Ninnin” le petit frère et “Baro” Ferret sont fort réussis dans le genre). Un Django rêveur, pompes nonchalamment posées sur un meuble, commence, renversé en arrière, à égrenner de jolies notes, comme s’il inventait un thème. De l’autre côté de la pièce, Stéphane sortant de sa sieste, décontracté comme toujours, ne tarde pas à lui donner la réplique au violon. Les trois autres en oublient presque de compter les points!.. Fondu enchainé, et l’on retrouve sur scène, d’abord dans une semi-obscurité puis en pleine lumière les membres du Quintette tirés à quatre épingles, en smoking, interprètant l’air nouveau les doigts dans le nez, comme s’ils le connaissaient depuis des lustres. En réalité, si Stéphane donne l’impression de la plus grande facilité, Django, lui, se révèle terriblement concentré et sérieux. Imperturbable, effrayant virtuose que rien ne semble pouvoir arracher à son ouvrage, il aligne les traits les plus fous avec cette certitude de celui qui sait parfaitement où il va, comme si tout était déjà inscrit d’avance dans son esprit - en somme, l’improvisation conçue comme nécessité et non comme hasard... La démarche de ce grand fauve a quelque chose de littéralement fascinant. Fascinant aussi le jeu de sa main gauche mutilée. Grappelli, dans son livre de souvenirs vagues après la pluie intitulé Mon Violon pour tout Bagage (Calmann-Lévy Edit., 1992), tente d’expliquer comment son partenaire se servait de cette main : “J’ai bien étudié sa façon de faire. Il jouait avec l’index et le médium, mais quelle poigne ! Il serrait le manche de la guitare d’une façon incroyable.(..) J’ai vu ses guitares de très près : les sillets sur le manche étaient creusés par l’érosion, tant il appuyait fortement. A mon avis, voilà le secret de sa superbe sonorité. Même ses deux doigts atrophiés lui servaient : il posait l’auriculaire sur le mi et l’annulaire sur le si; grâce à quoi il plaquait des accords extraordinaires. Il ne manquait jamais une corde, sa précision était diabolique.”... Il est possible en effet que Django ait trouvé un truc pour se servir de ses deux doigts abîmés. Toutefois ce n’est pas le cas dans son interprètation de J’attendrai : on peut, dans le film, voir sa main d’assez près à plusieurs reprises et il ne fait quasiment jamais usage de ces doigts-là, complètement recroquevillés et immobiles. Le pouce, en revanche, guide la main le long du manche avec une vélocité incroyable.


J’attendrai, précisons-le, ne fut pas enregistré commercialement par le Quintette. La seule “version disque” qui en existe (voir volume 6) est un duo entre Stéphane et Django, gravé à Londres le ler février 38. Au fait, quels pouvaient donc être les deux autres morceaux signalés par Delaunay ? Et où sont-ils à présent ? On raconte que le négatif du film est conservé aux archives du British Film Institute. Est-ce que cela comprend aussi les chutes?.. Triomphale, la tournée anglaise fut également épique, comme chaque fois que Django était dans un coup de ce genre. Déjà le premier soir le groupe dut jouer sans lui à Manchester, parce qu’il s’était fait refouler à son arrivée dans ce pays où le protectionnisme a toujours tenu le haut de pavé! Plus tard, à Londres, une grosse brouille amena Naguine, femme du guitariste, à faire ses valises et regagner la France. Aussitôt celui-ci menaça d’aller la rejoindre, compromettant ainsi la fin de la tournée. Il fallut toute la diplomatie de Grappelli pour convaincre Madame Reinhardt de revenir sauver les meubles!.. Au “Kilburn Theater” où la scène était si vaste que le public avait bien du mal à apercevoir les musiciens, le grand comédien américain Eddie Cantor n’hésita pas à venir baiser la main de Django devant les spectateurs médusés. Au “Palladium”, le Quintette partagea la vedette avec Tom Mix, célèbre cow-boy de cinéma à l’époque du muet. Et puis, bien sûr, il y eut de nouvelles séances de disques fin août et debut septembre dans les studios londoniens de la maison Decca. On retrouvé dans les trois faces par le groupe au complet (The Flat Foot Floogie, Lambeth Walk et Why Shouldn’t I?) cette même légèreté nouvelle, cette verve primesautière souvent teintée d’humour, cette “distinction londonienne” dont parle Patrick Williams dans son livre (Django - Edit. du Limon, 1991), que nous avons déjà mentionnées dans le texte du volume 6, à propos des séances tenues en la même ville au début de l’année. On remarquera la présence de deux autres des grands “tubes” de l’an 38 Flat Foot Floogie (amusante création du duo Slim and Slam, reprise par Fats Waller et Armstrong), et surtout le fameux Lambeth Walk, mis en un temps record au répertoire de centaines d’orchestres de tous les pays (y compris celui de Duke Ellington). D’autre part il semble qu’une confusion ait été faite à propos du troisième titre : celui qui fut enregistré est bien cette composition de Cole Porter intitulée Why Shouldn’t I ?, et non, comme le prétendent les étiquettes, ce morceau contemporain dû à la plume de quelqu’un d’autre, titré Why Shouldn’t I Care?... Des gravures en duo, on retiendra surtout la curieuse version de Louise, cette gentille chanson plutôt joyeuse créée jadis au cinéma par Maurice Chevalier, que les deux complices s’amusent ici à prendre sur le mode mineur. Enfin, pour clore ces séances, Django plonge une nouvelle fois dans l’improvisation pure, laissant remonter sous ses doigts librement souvenirs et paysages rencontrés au fil des voyages sans fin en verdine. Cette nouvelle Impro­visation recevra tout naturellement le numéro 2. Quelques-uns estimèrent que ce deuxième essai n’était peut-être pas aussi réussi que le premier. C’est là simple affaire d’appréciation. Ce que l’on peut, en revanche regretter, c’est que cette face dont on connait deux moutures ait été beaucoup moins bien enregistrée que celle d’avril 1937. Et plus encore que la pâte dans laquelle elle fut pressée soit d’une aussi médiocre qualité. C’était hélas alors chose courante, particulièrement en Angleterre, où à peu près toutes les firmes utilisaient un matériel d’une rare pauvreté auquel même les plus fameux interprètes de musique dite “sérieuse” ne purent échapper...


Or, comme entre juin 1938 et mars 1939 Django, Grappelli et le Quintette enregistrèrent surtout chez Decca à Londres ou chez Polydor à Paris (ce qui revenait au même, puisque Decca se chargeait ensuite de la fabrication outre-Manche), on comprendra que la qualité technique de ce huitième volume soit légèrement inférieure à celle des recueils précédents. La séance de juin 38 avait été, dans la foulée du film, organisée en vue de la tournée d’été. Pourtant quatre des cinq faces enregistrées ne purent être livrées qu’à l’automne suivant. La cinquième, Billets doux, ne sortit que beaucoup plus tard, à tout hasard créditée quant à la composition à Reinhardt et Grappelly. Cette petite chanson qui avait fait les beaux soirs des music-halls dans les années 20, est en réalité de Maurice Yvain, l’un des plus prolifiques compositeurs de 1’époque, heureux signataire de Mon Homme, J’en ai marre et d’opérettes “modernes” à succès, comme Ta Bouche, Là-haut ou Pas sur la Bouche... Billets doux, Django et Stéphane avaient dû le jouer au début de leur carrière et ont sûrement éprouvé un plaisir malin à le replacer en début de séance : thème déjà vaguement oublié ici, à peu près inconnu ailleurs, il leur permettait mieux que n’ importe quel “classique” du jazz de se livrer à une petite mise en condition matinale indispensable avant de passer aux choses sérieuses... Parmi celles-ci, deux standards américains justement, Them There Eyes lancé par Louis Armstrong et Three Little Words créé en 1930 par Duke Ellington et les Rhythm Boys de Paul Whiteman (dont Bing Crosby) dans la pellicule hollywoodienne Check And Double Check. Des choses en somme pas si récentes. Et puis aussi deux vraies compositions originales, Swing From Paris et Appel direct (ou indirect, selon les étiquettes),  allusion à l’une des passions préférées de Django hormis la musique et le billard, les cartes... A moins qu’il ne se soit agi des femmes, car bien entendu, encore que fort attaché à Naguine, il ne manqua point de connaître un succès certain auprès des admiratrices.


Avant cette séance Decca/Polydor (la première, depuis les faces d’avril 36 éditées sous le nom de Michel Warlop - voir vol. 4), juste à la suite des gravures en compagnie de Benny Carter et de Philippe Brun (volume 6), Django et les autres s’étàient vus confrontés à un virtuose inhabituel. Ils en avaient déjà croisé pas mal, mais un vrai cinglé de l’harmonica, ça ne leur était en­core jamais arrivé! Quel autre qualificatif pourrait on donner à Larry Adler, qui jouait aussi bien Mozart et Beethoven que Touchez pas au Grisbi (plus tard!) sur son drole d’instrument, en inventant à chaque instant des formules inouïes? Ce genre de superbes fous de musique dont Django raffolait et avec lesquels il rêvait de se mesurer. I1 ne put que se sentir en état de grâce en sa compagnie, d’autant que tout comme lui, Larry Adler ne lisait pas les notes (il ne se mit réellement au déchiffrage qu’après 1940). Né aux U.S.A. en 1914, Adler se révèla très tôt comme une sorte de phénomène et se tailla rapidement une réputation internationale. Ayant un faible pour le jazz, il commença à en enregistrer à Londres dès 1934. On peut cependant affirmer sans crainte que la séance parisienne du 31 mai 1938 de­meure la meilleure du genre, au moins autant grâce à la qualité de l’accompagnement qu’à la forte personnalité de l’invité. De celui-ci Patrick Williams n’hésite pas à faire une préfiguration de Miles Davis, notamment dans sa manière d’exposer le thème de Body And Soul (atmosphère de polar des années 50). Deux prises furent enregistrées de chacun des quatre titres et, chose rare à l’époque, les huit cires furent “développées”. La France choisit d’éditer toutes les prises numérotée “1”, alors que, plus partagée, l’Angleterre ne l’imita que pour Body And Soul et My Melancholy Baby. Pour Lover Come Back To Me et I Got Rhythm en revanche, la maison mère préféra accoupler les prises marquées “2” sur son Columbia BD/MC 5037. Bien que, comme il se doit, la qualité de ce pressage anglais laisse à désirer, on se prend à regretter qu’ils aient à Londres adopté cette cote mal taillée et n’aient point eu la sublime  idée de sortir toutes les prises “2”, l’intégralité de la séance leur ayant été envoyée. Les recherches, tant de ce côté-ci du channel que de l’autre, pour retrouver le matériel correspondant à ces inédits sont demeurées vaines. Toutefois, des tests durent probablement être préssés à l’époque; peut-être ont-ils survécu? Où sont-ils aujourd’hui?..


S’il n’y a pas, semble-t-il, de miracle concernant ces inédits avec Larry Adler de la fin mai 38, il s’en est bel et bien produit un à 1’endroit de l’événement qui se déroula dans une chaude ambiance parisienne un mois plus tard, le 30 juin 1938. Cette “Grande Nuit du Jazz” donnée dans le cadre célèbre du “Moulin de la Galette”, haut-lieu de l’esprit montmartrois transformé en dancing chic depuis la fin de la guerre, Charles Delaunay la mentionne à peine dans l’édition 1968 de son livre sur Django et, à plus forte raison, ne cite aucun enregistrement. Pourtant, il ne pouvait ignorer que son ami Jacques Bureau, l’un des plus sûrs piliers du Hot Club de France, avait installé ses machines devant la scène et capté une bonne partie du spectacle. Mais peut-être pensait-il que ces fragiles plaques de métal recouvertes d’un vernis dans lequel on pouvait ensillonner le son, avaient comme tant d’autres été détruites pendant l’Occupation. Depuis le début des années 30, Jacques Bureau avait en effet pris l’habitude de trimbaler dans toutes les salles ses deux valises renfermant son lourd équipement d’enregistrement (rien à voir, soyez-en sûr, avec les petits DAT actuels qu’on peut mettre dans sa poche comme une simple boîte d’allumettes!). I1 récupéra ainsi une belle quantité de documents “live” comme on dit, pas toujours merveilleusement enregistrés certes, mais d’une valeur inestimable. Malheureu­sement, l’appartement de celui qui était passé du côté de la Résistance fut pillé en 1944 et ses collections dispersées ou détruites. Jacques Bureau ne retrouva jamais les acétates du concert de Louis Armstrong à Nancy en 1934, ni celles gravées à l’occasion du passage à Paris de Duke Ellington au printemps 39. Il parvint néanmoins à récupérer ça et là quelques faces réchappées du massacre : le solo fou du pianiste Garnet Clark enregistré à l’hôpital Sainte-Anne où celui-ci mourut peu après; quelques bribes d’un concert de Michel Warlop; une émission radiophonique réunissant Alix Combelle, Bill Coleman, Warlop... Et puis, bien sûr, ces fragments cueillis au vol au cours de la “Nuit du Jazz”. On pourra jeter un coup d’oeil sur le programme reproduit dans le présent livret, afin d’être convaincu de sa qualité. Les acétates, souvent très abîmés et passablement usés pour avoir été joués avec des bras lourds, furent pieusement transférés sur bande il y a une vingtaine d’années par Christian Dangleterre. L’en­registrement lui-même, réalisé dans des conditions difficiles par un amateur, ne peut évidemment être comparé aux résultats de séances de type classique effectuées en studio. L’acoustique de la salle, l’emplacement du micro unique par rapport à la scène, les déplacements des musiciens sur celle-ci, rendent l’écoute encore plus ardue. Il n’était pas pour autant question d’exclure ces pièces uniques de ce qui se donne comme une intégrale. D’autant qu’il s’agit là des seuls documents permettant d’apprécier le Quintette à cordes d’avant-guerre en pleine action dans une grande salle, face à un public enthousiaste :“sur les disques, tout parait soigné, préparé, réfléchi; mais en concert, généralement, la musique était plus débridée. Par exemple, Django et moi démarrions spontanément, sans introduction, l’autre suivant, complice, presque naturellement. Nous avions des sortes d’automatismes mutuels”, rappelle Grappelli. De plus, Django ne se contente pas ici de jouer avec ses compagnons habituels, il se fait également accompagnateur. On l’a certes déjà entendu avec Michel Warlop, mais jamais avec la trompettiste/chan­teuse/danseuse noire américaine Valaïda Snow qui se produisit souvent en Europe à cette époque (on pourra l’apercevoir l’année suivante dans le film Pièges, de Robert Siodmak). Elle interprète avec le soutien du guitariste St. Louis Blues et un autre grand “tube” de l’an 38, Bei Mir bist Du schön qu’elle chante en anglais et en français. On peut regretter que la maison Swing n’ait pas eu la bonne idée d’organiser une vraie séance avec Valaïda et le Quintette. Alors que celle-ci enregistra abondamment en Angleterre, en Suède et au Danemark, elle ne fit aucun disque ici. Sa compatriote la chanteuse/pianiste Una Mae Carlisle, égale­ment en Europe en 1938, eut plus de chance qui participa à une séance parisienne pour Decca, en compagnie du clarinettiste Dany Polo. Bizarrement, les gens de chez Swing ne firent qu’assez rarement appel aux dames. Etait-ce pure misogynie ou, plus simplement, difficultés financières empêchant certains projets de se concrétiser ? En 1938, la firme n’enregistrera que cinquante huit faces à Paris (dont une douzaine de refusées, qui ne sortiront que bien plus tard - quand elles sortirent), mais finança en partie les séances organisées à New York par Panassié... Du coup, Django et sa clique se trouvèrent rationnés du côté Swing. I1 leur fallut attendre le 30 juin 1939 (soit un an, jour pour jour, après la “Nuit du Jazz”), pour retrouver la première marque au monde s’étant fixé pour mission d’enregistrer le jazz sous toutes ses formes!.. Django, soyons franc, n’attendit pas tout ce temps, qui vint sans les autres accompagner Rex Stewart et Barney Bigard (avril 39) puis son vieux partenaire André Ekyan (mai). De tout cela il sera question dans le volume suivant... Toujours est-il qu’entre la dernière séance londonienne en duo du 10 septembre 38 et le 21 mars de l’année sui­vante, Django parut délaisser les studios du phonographe. De son côté Stéphane, sans son guitariste préféré, participa tout au long de l’année à des séances d’accompagnement de chanteurs, notamment à celles, chez Polydor, consacrées à Jean-Fred Mèlé interprétant Charles Trénet (voir, à ce sujet, le volume 2 de 1’ “Intégrale Trénet” chez Frémeaux & Associés : FA 082). Pourquoi le Manouche ne vint-il pas? Sans doute à cause d’une partie de billard ou de poker... I1 ne put ainsi participer à l’enregistrement de Boum!, autre très énorme “tube” de 1938. Ce sera bien le seul qu’il ait raté! Peut-être que le rythme, un peu trop “one-step”, ne le tentait guère. A la place, il préféra se pavaner dans sa superbe voiture, une “Buick” avec chauffeur de Maître ramené tout exprès d’Angleterre. Django le virtuose, le casse-cou de la guitare sans filet, l’explorateur hardi des grands fonds et des cimes inviolées, ne fut jamais capable de décrocher le permis de conduire! D’où la présence du chauffeur, grassement payé cinq mille francs par mois beaucoup moins pour conduire que pour attendre des heures le “patron”, toujours en vadrouille du côté des campements de Romanichels installés aux portes de Paris. Au cours de l’hiver 38-39, Django reprendra d’ailleurs la route et la vie nomade en suivant dans son char une de ces caravanes de verdines si chères à son coeur. C’en fut trop pour le malheureux chauffeur qui, malgré son salaire de ministre, préféra regagner sa patrie...


Avant cette escapade, le Quintette s’était produit au Marignan et à 1’A.B.C. (septembre-novembre 1938). La jeune chanteuse britannique Berryl Davis faisait alors partie du groupe, mais son chant (uniquement en anglais, évidemment) ne fut pas réellement du goût du public français... En février 1939 eut lieu la tournée en Scandinavie qui donna lieu à une traversée mouvementée de l’Allemagne sur le pied de guerre après Munich et peu avant l’envahissement de la Tchécoslovaquie... La tournée n’en fut pas moins une belle réussite. Déjà adulés en Angleterre et en Amérique (via les ondes et les disques), Django et Stéphane découvrirent qu’ils avaient également fait école à Oslo, où le violoniste Arild Iversen et les guitaristes Robert Normann et Freddie Valier leur rendaient hommage. Le Quintette à cordes ne se produisit qu’une seule fois dans la capitale norvégienne, à “La vielle Loge”, le 8 février. Un second concert avait bien été prévu, tout à la fin de la tournée, mais il dut être annulé. Et, pour une fois, ce n’était pas de la faute de Django!..  Au retour, c’est de nouveau Decca qui reprit le groupe en main pour une nouvelle série de disques. Decca - c’est-à-dire, en réalité, Polydor, puisque depuis 1933, la maison anglaise faisait réaliser ses commandes parisiennes par la filiale française de la Deutsche Grammophon... Rudy Hamburger, l’ingénieur du son allemand, responsable de tous les enregistrements de la maison de l’été 1935 à celui de 1939, avec qui les choses ne s’étaient pas toujours bien passées lors des premiers essais du Quintette, paraît plus à l’aise alors que son séjour dans la Ville Lumière touche à sa fin pour cause de guerre... I1 lui arrive même, à l’instar de ses collègues britanniques, de rendre souvent perceptible la subtilité nouvelle du groupe (Tea For Two, Time On My Hands) ou la fougue des solistes dans des morceaux de bravoure comme Hungaria ou Twelfth Year. Il ne lui fallut pas moins s’y reprendre à plusieurs fois pour chacun des thèmes enregistrés les 21 et 23 mars 39. Et, au fond, on n’a pas trop à regretter qu’il n’ait pas été tout à fait à la hauteur de ses concurrents de chez Pathé-Marconi. Ceux-ci, en général, réussissaient leur enregistrement du premier coup et ne doublaient pas les prises, alors qu’ici on a la chance de posséder cinq doubles prises sur les neuf thèmes gravés au cours de ces deux journées. A propos des dites journées, signalons que contrairement à ce qu’indiquent les discographies (à commencer par celle de Delaunay), les bonnes dates, si l’on en croit les feuilles de séances, sont 21 et 23 (et non 21 et 22). D’autre part, les mêmes discographies donnent à la fin de la seconde séance une nouvelle version de Hungaria, qui aurait reçu le numéro de matrice 4976 HPP et serait demeurée inédite. Aucune trace de ce Hungaria-là sur les feuilles, qui arrêtent les enregistrements à Twelfth Year. Pour les registres d’époque, 4976 HPP correspond à Si Je jouais du Trombone, enregistré le 24 par Roger Vaysse!.. On sait encore que les quatre autres morceaux (Swing 39, Japanese Sandman, My Melancholy Baby et Time On My Hands) furent eux aussi enregistrés deux fois et certains amateurs crurent parfois dénicher la perle rare : la prise considérée comme inédite et qui, par erreur, serait éditée sur quelques exemplaires à la place de la “bonne”!.. Espoir déçu, car la prise mythique s’est jusqu’ici révélée une simple copie de l‘autre... Ce fut le cas des éditions américaines du temps de guerre, sur lesquelles ne figure jamais l’indication des prises selon le système assez complexe en usage chez Polydor. Delaunay signala la prise 1 de Swing 39 sur le Brunswick français A 505275. La comparaison ne livre cependant aucune différence, alors qu’avec les vraies doubles prises, celles-ci sautent aux oreilles dès les premières mesures! Magnifique occasion d‘apprécier pleinement le travail d’un véritable improvisateur. Et, pour combler encore davantage les admirateurs, on ajoutera que cinq de ces neuf morceaux furent refaits le mois suivant. On pourra écouter ces nouvelles moutures dans le volume 9...


En attendant, ce volume 8 se clot comme il a commencé, par un point d’ interrogation. Un certain nombre d’amateurs, en effet, a cru déceler la présence du guitariste dans l‘une des faces enregistrées en petit comité par Jean Sablon, lors de son retour dans les studios parisiens après plus de deux ans d’absence. Chose parfaitement plausible: en Amérique, Sablon avait parfois été accompagné par des jazzmen de valeur et devait tenir à ce que cela continuât en France. Et là, qui d’autre mieux que Django, vieil ami toujours secourable (voir volumes 1 à 4), aurait pu jouer ce rôle ? D’autant qu’il était à Paris, Django, ce 4 avril 1939, quand fut gravée cette Sérénade sans Espoir(alias Penny Serenade, “tube” de l’an 39), et il sera encore là le lendemain pour la séance avec les ellingtoniens... Seulement voilà : le guitariste que 1‘on entend ici ne sonne pas comme lui. Trop sage pourrait-on dire. Bien, sérieux, appliqué, connaissant très certainement Django, mais manquant de cette étincelle qu’on appelle parfois le génie. Peut-être s’agit-il tout simplement de “Ninnin”, à moins que ce ne soit “Baro” Ferret? Cette gravure se trouve ici rééditée et permettra à chacun de se faire sa petite idée... Pour Sérénade sans Espoir, la direction d’orchestre est créditée à Wal Berg, remarquable arrangeur fort actif tout au long des années 30 auprès des importantes firmes phonographiques. Pianiste lui-même, Wal Berg savait à merveille trouver parmi ceux présents en ville les musiciens les mieux à même d’accompagner tel ou tel artiste. Des gens aussi différents que Marianne Oswald, Danielle Darrieux ou Charles Trénet à ses débuts lui doivent certainement beaucoup. Il s’occupa également activement de Léo Marjane, jeune chan­teuse alors en pleine ascension, désireuse de faire une carrière internationale à coloration jazz (elle sera l’une des invitées de l’autre “Grande Nuit du Jazz” 1938, celle d’hiver, donnée le 16 décembre au Coliseum). Il y a une bonne vingtaine d’ années, Wal Berg qui possédait une mé­moire excellente m’a affirmé que lors d’une séance de Léo Marjane, Django s’était joint à l’orchestre pour accompagner la dame sur un ou deux thèmes qui lui plaisaient. Il le fit amicalement, pour le pied, à l’œil... Wal Berg ne se rappelait plus le ou les titre(s) mais, de toute façon, cela ne pouvait s’être passé que vers 1938 ou 39. La seule face de Marjane dans laquelle on entende distinctement une guitare est le Bei Mir bist Du schön du 5 mai 1938. La seule face, ou plutôt les seules faces, car ce jour-là, la chanteuse donna deux versions de cet air qu’avaient enregistré fin décembre 1937 Benny Goodman et son Quartette avec le concours de la vocaliste Martha Tilton et du trompettiste Ziggy Elman. La guitare, ici, se fait entendre aussi bien dans la version originale en anglais que dans la version française gravée à la suite. En revanche, la dite guitare n’est pas encore arrivée quelques minutes plus tôt, lors de l’enregistrement de Goodnight. Sweet Dreams, Goodnight (OLA 2511-1) et de sa contrepartie en français, Un Soir et puis toujours (OLA 2512-1). Guère de guitare audible non plus lors d’autres séances de Léo avec Wal Berg en 38 et 39. Donc... Est-ce bien Django? Dans le doute, ne nous abstenons pas et laissons là encore le soin de trancher à l’auditeur. Petite précision : cet après-midi-là, Grappelli et Michel Warlop participaient tous deux à la séance, ce qui peut expliquer la présence du guitariste, venu au studio encourager les copains... Présent dans le même studio, il l’était bel et bien Django, dix-neuf jours plus tard, le 24 mai 1938. Il y avait aussi Stéphane et “Toto” Grasset le bassiste. Cette fois, il s’agissait d’accompagner le jeune Johnny Hess, qui avait depuis la fin de 1933 fait des disques en tandem en l’excellente compagnie de l’à peine moins jeune que lui Charles Trénet. Même que leur numéro de duettistes s’appelait “Charles et Johnny”... Il était arrivé aux deux petits nouveaux, placés sous la protection de Joséphine Baker, O’Dett et Fréhel, de mettre à leur répertoire des chansons dont la musique était signée Grappelly. C’est dire s’ils se connaissaient, surtout que le duo était fou de jazz! Mais tout cela on le sait, puisque l’intégrale des faces de Charles & Johnny (disques et radios) est déjà dans toutes les bonnes pharmacies (celles du Canada, comme il se doit, les seules qui guérissent de la mélancolie), sous les numéros Frémeaux FA 081 et 082... Une fois qu’ils se furent séparés, Trénet grava ses premières cires en soli­taire en novembre et décembre 1937. Johnny - à qui un livre vient enfin d’être consacré - dut pour en faire autant attendre le printemps de l’année suivante. Le 24 mai, justement, quand avec le beau trio pré-cité et lui-même au piano, il fit deux prises d’une chanson dont les paroles étaient signée Pierre Dac, Quand les Abeilles joueront de la Clarinette (CPT 3999), et deux prises également de son futur grand “tube”, Je suis svwing (CPT 3998), où l’on casa une onomatopée héritée de Cab Calloway promise à un bel avenir... Les premières prises de chaque chanson furent retenues pour l’édition et un numéro de catalogue attribué: Pathé PA 1554. Pourtant le disque ne sortit point. Du moins, il ne sortit point sous cette forme. Le Pathé PA 1554 vit finalement le jour au début de 1939, couplant une nouvelle chanson de Johnny, J’ai sauté la Barrière (CPT 4460-1), avec Je suis swing... Mais un Je suis swing portant l’indication dans la pâte d’une prise “3”, donc d’un réenregistrement nettement plus tardif. La nouvelle séance eut lieu le 16 novembre 1938 et cette fois, ce fut l’orchestre au complet du saxophoniste Serge Glykson que l’on chargea d’accompagner le chanteur. Inutile de préciser que ni Django ni Grappelli n’en faisaient partie... Que s’est-il-donc passé? Peut-être s’est-on avisé juste avant la sortie du disque première mouture qu’un trio, aussi bon soit-il, était sans doute un peu maigre et que pour de telles chansons, il fallait à Johnny des cuivres et des saxophones. Peut-être que lui-même, déçu de n’avoir pas comme son ex-partenaire sur Je chante et Fleur bleue une grande formation pour le soutenir, insista dans ce sens?.. Toujours est-il que la fabrication fut arrêtée et la parution remise à plus tard. Evidemment, des tests des versions de mai furent obligatoirement pressés, ne serait-ce que pour permettre le choix des prises. Johnny Hess en récupera probablement un jeu, mais celui-ci ne figurait pas dans l’inventaire de ses affaires quand l’idole des zazous replia son om­brelle en 1983... Ce qui fait que nous ne pourrons pas écouter les abeilles jouer de la clarinette. Et la rencontre tant attendue entre le Roi des Loufoques et l’Empereur de la guitare swing n’aura été qu’un feu de paille. Triste.

Daniel NEVERS

© FRÉMEAUX & ASSOCIES, 1998.


English notes

Some things just aren’t logical.  Take the cinema and jazz, for instance.  Both came into existence at more or less the same time, albeit that, initially, movies were silent and jazz wasn’t quite jazz, more often being known as ragtime.  But even after their encounter, the results were, more often than not, disappointing.  Certainly, heaps of pleasant films dating from the thirties and forties are on record, and Armstrong and Ellington were occasionally requisitioned for the Hollywood silver screens.  The amalgamation of the two art forms was, nevertheless, minimal until the fifties, when the idiot box managed to even things out.  Sadly, it was too late for some - have we ever seen King Oliver, Jelly-Roll Morton or Tommy Ladnier in motion pictures?  Few are the furtive appearances of Bix Beiderbecke, Lester Young and even Charlie Parker.


Similarly, Joséphine Baker’s overwhelming début was passed over in the legendary Parisian Revue Nègre in 1925.  And not only jazz was overlooked.  Not one moving image of Nijinsky’s supposedly breathtaking leap exists to commemorate his 1914 Parisian perfor­mance of Le Spectre de la Rose with the Ballets Russes. This winding path inevitably leads us to Django, whose scanty filmography is pathetic compared with the abundance of his discography.  Even if he had not had the absurd idea of paying his debt to nature in 1953 at the age of 43, it is not certain that television would have exploited his talents. Still today, jazz is still considered by some as music for the nocturnal race, forgetting that many jazzoholics do, in fact, work and consequently value their beauty sleep. According to Charles Delaunay, the Reinhardt film legacy is extremely limited.  He participated in Clair de Lune in 1931 or ’32, but apparently no copy exists.  Subsequently, we find La Route du Bonheur (1951-52) which could be rated as a total flop save the presence of Django and Satchmo (who don’t, unfortunately, play together).  Delaunay obviously suffered a few slips of the memory.  As we discovered in Volume 7, several seconds were filmed in Holland late 1937.  Another clip exists, no doubt taken during the Occupation and another was filmed at Liberation time.  In both, the guitarist is seen rather than heard.  On the other hand, Delaunay doesn’t forget the mysterious short-length film, which he believed to be produced in 1938 in Paris and which comprised three titles, one being J’attendrai (known in England under the title, Au Revoir).  The producers were, in fact, English, having come to the continent in order to prepare the promotion of the Quintet for their British tour in Summer 1938.


The peculiarity of Delaunay’s statement is that he mentions three titles in this advertisement that was to be plugged in the cinemas of the English towns targeted by the impresario, Lew Grade (later known as Lord Grade) for the group’s triumphant tour.  One explanation is that several numbers were filmed before settling upon one of the international hits of the year, J’attendrai (originally an Italian song called Tornerai).  From the handful of copies still in existence, this six-minute clip can be judged as being of acceptable quality.  A distinct comparison is made between the “straight” and the “hot”.  A Handel-style largo is followed by a few trumpet and saxophone breaks. An English dance band then goes into a punctilious J’attendrai with no deviations from the sheet music before the arrival of the true jazzmen - those who play by ear and who get their biggest kicks from improvisation.  Firstly, we find the three members of the rhythm section, looking like characters out of Scarface in a somewhat sleazy hotel room.  Then, a dreamy Django, leaning back with his feet up, starts picking some pretty notes, to be answered by Stéphane’s violin on the other side of the room.  This scene is cross-faded to be replaced with a spick and span Quintet on stage, interpreting the tune as if they had known it for aeons.  As for Django, he appears forever concentrated and solemn, giving the impression that he knows exactly where he is going and that, curiously, improvisation is preordained.  It is equally fascinating to watch his mutilated left hand at work.  Although Grappelli once stated that his partner had found a technique whereby he could make use of his two maimed digits, this was definitely not the case in this particular interpretation.


So whatever happened to the other two titles that Delaunay mentioned?  It would seem that the negative of the film is conserved in the archives of the British Film Institute.  Is it intact?  Does it include the missing rushes? The English tour could also be described as epical.  Right from the first night the group had to play without Django who had been turned away upon his arrival in this country renowned for its protectionist policies.  Later, in London, his wife, Naguine, became engaged in a wrangle leading her to pack her bags and return to France.  Django automatically threatened to join her, thus compromising the tour.  Thankfully, Grappelli swayed Madame into returning.  In the “Kilburn Theatre”, the American music-hall and cinema star, Eddie Cantor, kissed Django’s hand in front of the stupefied crowd.  In the “Paladium” the Quintet shared the honours with the silent screen’s cowboy, Tom Mix.  And of course, more recording sessions were held in the Decca studios in late August and beginning of September.  In the three sides cut by the complete group (The Flat Foot Floogie, Lambeth Walk and Why Shouldn’t I) we find their new-found litheness, an often humorous gusto, the “Londonian distinction” that Patrick Williams evokes in his book (Django).  Flat Foot Floogie and above all the famed Lambeth Walk soon found their way into the repertoire of hundreds of orchestras far and wide (including that of Duke Ellington).  As regards the third title, there appears to be some confusion.  It is, in fact, Cole Porter’s composition Why Shouldn’t I, and not Why Shouldn’t I Care?, a contemporary number conceived by another, as was indicated on the labels.  The duo were also recorded alone, their endowments including a curious version of Maurice Chevalier’s Louise, this time interpreted in a minor key.  These sessions close on another of Django’s ingenious improvisations which was given the number 2.  Some esteem this Improvisation to be of inferior quality compared to that of April 1937, but this is simply a question of taste.  The quality of the record paste itself, is regrettably mediocre, as it was in the majority of English companies at that time.


Between June 1938 and March 1939, the happy band mainly cut for Decca in London and for Polydor in Paris (with Decca England responsible for the manufacturing of these French recordings), which accounts for the technical quality of this 8th Volume being shoddy compared to the previous ones. The June 1938 session also included the recording of five sides, four of which were only released the following Autumn.  The fifth, Maurice Yvain’s Billets doux (the credits of which were incorrectly given to Django and Stéphane on the label) came out much later.  Django and Stéphane enjoyed using this twenties music-hall song as a warm-up before going on to more serious things, namely  Louis Armstong’s Them There Eyes and Three Little Words created in 1930 by Duke Ellington and Paul Whiteman’s Rhythm Boys (including Bing Crosby).  These are followed by two genuine original compositions - Swing From Paris and Appel direct. Before this Decca/Polydor session, Django and Co. stumbled upon a peerless harmonica whizz-kid, Larry Adler, capable of playing all styles on his strange instrument.  This was the kind of music freak that Django adored, especially as, like himself, Adler could not decipher written notes at this point.  Born in the States in 1914, Adler’s genius rapidly won him an international reputation.  With a proclivity for jazz, he began recording it in London in 1934.  The Parisian session of 31st May 1938, however, remains the most outstanding example of his talent, where Patrick Williams even evokes a prefiguration of Miles Davis, particularly in his introduction to Body and Soul.  Two takes of each of the four titles were made and developed.  France then chose the number “1” takes, whereas the headquarters did the same for Body and Soul and My Melancholy Baby, preferring take “2” for Lover Come Back To Me and I Got Rhythm.  Unfortunately the unpublished second takes have now disappeared, despite all attempts to track them down.  Test pressings must have been made - where are they now?


There may be nothing miraculous about the above recordings in that these takes have never been found, but this is not the case for what was to arise a month later, on 30 June 1938 in the hot Parisian ambience of the “Grande Nuit du Jazz”, held at the famous “Moulin de la Galette” in Montmartre.  It is hardly mentioned in Delaunay’s 1968 version of his book on Django, yet one of the Hot Club’s mainstays, Jacques Bureau was present with his weighty recording material on tow, as was his usual practice.  This enabled him, on many an occasion, to acquire an impressive amount of live documents which were subsequently of tremendous value despite the often impaired quality of the actual recordings.  Unfortunately, his Resistance tendencies led his apartment to be ransacked in 1944 and a large proportion of his collection eradicated.  Thus were lost the acetate discs of the 1934 Louis Armstrong concert in Nancy and those commemorating Duke Ellington’s Parisian halt in Spring ’39.  A few sides were, however, salvaged:  Garnet Clark’s crazy solo recorded in Sainte-Anne’s Hospital just before his death, several snippets of a Michel Warlop concert and the fragments from the “Swing Night in Paris”.  The quality of the original recording was by no means polished, and the discs were worn before being put onto tape twenty odd years back.  Nevertheless, the inclusion of these unique tracks is indispensable if we are to respect the integrality of this anthology.  Moreover, they give us an indication of the pre-war Quintet in full swing before a rapturous audience.  Django breaks away from tradition, also accompanying the black American trumpeter-come-singer-come-dancer, ValaÔda Snow, who interprets St. Louis Blues and another 1938 success, Bei Mir bist Du schön, sung in both English and French.  Unfortunately, the Swing company didn’t organise a session with this talented lady in company with the Quintet.


The recording studios in general appeared to snub Django from the last London session in September 1938 until March of the following year.  As for Stéphane, he continued accompanying singers, in particular Jean-Fred Mèlé interpreting Charles Trénet, without his favourite guitarist.  Django, meanwhile, spent his time flaunting his superb “Buick” complete with an imported English chauffeur.  Indeed, this breakneck virtuoso who played without a safety net, this daredevil explorer of the nethermost reaches never managed to pass his driving test.  The highly-paid chauffeur spent more time waiting by gypsy camps for his employer who had returned to his nomadic ways for the Winter, than motoring.  Ministerial salary or not, he fled back to his homeland. Preceding this escapade, the Quintet had played at Marignan and at the A.B.C. (September - November 1938), along with the young British singer, Berryl Davis, although her singing in English was not quite to the French taste.  In February 1939, a Scandinavian tour was scheduled, involving an eventful crossing of Germany.  The tour was nonetheless successful, their popularity having reached Oslo, where they gave a concert in “La vieille Loge”.  A second one had been planned for the end of their tour, but was cancelled.  This time, Django was not to blame!


Upon their return, Polydor, working for Decca took the group in hand once more.  “Rudy” Hamburger, the German sound engineer, who had not always showed willing with the Quintet, seemed more at ease and even brought forward the new subtlety of the group (Tea For Two, Time On My Hands) and the soloists’ spirit in titles such as Hungaria and Twelfth Year.  Nonetheless, each of the themes recorded on the 21st and 23rd March ’39 (and not the 21st and 22nd as indicated in the discographies) necessitated several takes, unlike their competitors, the Pathé engineers, who generally only needed one.  Fortuitously, this leaves us with five double takes from the nine titles cut on these two days.  These same discographies specify that the second session closes with a new version of Hungaria under the matrix 4976 HPP.  There is no mention of this Hungaria on the session sheets which end with Twelfth Year.  Indeed, according to the registers, 4976 HPP corresponds to Si Je jouais du Trombone, recorded on the 24th by Roger Vaysse!  We know for certain that Swing 39, Japanese Sandman, My Melancholy Baby and Time On My Hands were also recorded twice, occasionally leading budding connoisseurs to think that they have stumbled across a gem.  Alas, all these findings turned out to be the same version.  A true double take is discernible right from the lead-in, being a wonderful opportunity to appreciate true improvisation.  The aficionados will be interested to know that five of these nine titles were to be reinterpreted a month later.  To be unearthed in Volume 9! Meanwhile, the present volume concludes in the same way as it began - with a question mark.  Many fans believe that they discern the guitarist’s presence in one of the sides cut by Jean Sablon after his lengthy absence from the Parisian studios.  This is perfectly plausible as Sablon had been used to being accompanied by jazzmen of quality during his American stint and no doubt wished to continue.  Who other than his old ally, Django could play the part for this cutting of Sérérade sans Espoir (alias Penny Serenade) on 4th April 1939?  He was still around for the Ellingtonian session the following day, only this time the guitarist doesn’t have Django’s distinct ring.  The certain sparkle that is sometimes called genius is lacking.  It was perhaps “Ninnin” or “Baro” Ferret.  The title is reedited here for you to judge for yourselves.


The remarkable band leader, Wal Berg was behind Sérénade sans Espoir.  As an active arranger for the principal phonographical companies during the thirties, he had the flair for finding the right musicians to accompany a variety of artists, one being the young jazz-inspired singer, Léo Marjane.  Many years later, he recalled Django being present during one of Marjane’s sessions to accompany her in one or two numbers, drawing a blank at the titles.  She cut two versions of Bei Mir bist Du schön ( in English and French) on 5th May 1938 where a guitar is manifestly present.  It is not so, however, in Goodnight, Sweet Dreams, Goodnight, recorded several minutes earlier, nor in its French counterpart, Un Soir et puis toujours.  Both Grappelli and Michel Warlop participated in the session, indicating that Django could well have been present to support his pals. The guitarist was truly present in the same studio on 24th May 1938, along with Stéphane and “Toto” Grasset.  This time it was to accompany the young Johnny Hess who was previously Charles Trénet’s alter ego.  Occasionally, the duo, under Joséphine Baker, O’Dett and Fréhel’s protection, had added Grappelli’s compositions to their repertory.  The pianist and singer, Hess thus launched into his own career on this particular day with the above-mentioned trio.  Two takes were made of Quand les Abeilles joueront de la Clarinette  (“When Bees Will Play the Clarinet”), the lyrics written by the zany Pierre Dac and another two of his future hit, Je suis swing.  The first take of the two songs were retained and catalogued under the reference Pathé PA-1554, but the record was never released.  Pathé PA-1554 itself was released early 1939, coupling Je suis swing with Johnny’s new song, J’ai sauté la Barrière, but this Je suis swing was a third take remade on 16th November 1938, this time accompanied by the saxophonist Serge Glykson and his orchestra.  Perhaps an orchestra with its brass section seemed more befitting for the singer.  Test pressings of the May versions were obviously made, but, alas, none have been recovered.  The longed-for fusion between the Mighty Loon and the Emperor of the Guitar was simply a flash in the pan.  Pity.

Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS

© FRÉMEAUX & ASSOCIES, 1998.


INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1938-1939) 

Volume 8 “SWING FROM PARIS” 

 

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY

Ce huitième recueil est dédié à Stéphane, le dernier des Mohicans du Quintette, qui s’en est allé retrouver ses copains le 1er décembre 1997, alors qu’il s’apprêtait à célébrer son quatre-vingt-dixième hiver...


DISQUE / DISC 1

1. - J’ATTENDRAI (TORNERAI) (Olivieri-Rastelli)          (Soundtrack)             6’20

a) Prelude to J’attendrai (sweet & hot)    

b) J’attendrai (sweet dance band)

c) J’attendrai (hot guitar & violin)  

d) J’attendrai (hot string quintet)

2. - BEI MIR BIST DU SCHÖN (in english)           (Gramophone K-8112)        OLA 2513-1  2’51

(J. Jacobs-S. Secunda-S. Cahn-S. Chaplin)

3. - BEI MIR BIST DU SCHÖN (en français)        (Gramophone K-8113)        OLA 2514-1  2’44

(J. Jacobs-S. Secunda-S. Cahn-J. Larue)

4. - BODY AND SOUL (Green-Sour-Heyman-Eyton)     (Columbia DF-2427)           CL 6716-1     3’03
5. - LOVER, COME BACK TO ME (S. Romberg)          (Columbia DF-2444)           CL 6717-1     2’31

6. - LOVER, COME BACK TO ME (S. Romberg)          (Columbia MC-5037)          CL 6717-2     2’35

7. - MY MELANCHOLY BABY (Burnett-Norton)  (Columbia DF-2444)           CL 6718-1     3’12

8. - I GOT RHYTHM (G. & I. Gershwin)      (Columbia DF-2427)           CL 6719-1     2’51

9. - I GOT RHYTHM (G. & I. Gershwin)      (Columbia MC 5037)           CL 6719-2     2’56

10. - BILLETS DOUX (M. Yvain)    (Decca F.7568)        4209 1/2HPP            2’52

11. - SWING FROM PARIS (D. Reinhardt-S. Grappelli)            (Decca F.6899)        4210 1/2HPP            2’29

12. - THEM THERE EYES (M. Pinkard-Tracy-Tauber)  (Decca F.6899)        4211 1/2HPP            3’00

13. - THREE LITTLE WORDS (B. Kalmar-H. Ruby)       (Decca F.6875)        4212 1/2HPP            2’50

14. - APPEL DIRECT (APPEL INDIRECT) (D. Reinhardt-S. Grappelli)         (Decca F.6875)        4213 1/2HPP          2’58

15. - MEDLEY QUINTETTE DU H.C.F.    (Acetate)                   7’48

a) Daphné (Reinhardt-Grappelli)  

b) Limehouse Blues (Furber-Braham)     

c) Swing Guitars (inc.) (Reinhardt-Grappelli)

16. - MEDLEY VALAIDA SNOW & DJANGO     (Acetate)                   2’45

a) Bei Mir bist du schön (Jacobs-Secunda-Cahn-Chaplin-Larue)       

b) St. Louis Blues (W.C. Handy)

17. - SWEET SUE (inc.) (V. Young-W. Harris)    (Acetate)        2’15

18. - THE FLAT FOOT FLOOGIE (Gaillard-Stewart-Green)     (Decca F.6776)        DR 2878-1    2’54

19. - LAMBETH WALK (Gay-Furber-Rose)         (Decca F.6776)        DR 2879-1    2’45

20. - WHY SHOULDN’T I? (C. Porter)      (Decca 23077)         DR 2880-1    2’47


FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES        

Tous titres enregistrés à Paris, sauf 18 à 20 / All titles recorded in Paris, except 18 to 20

1  -      “JAZZ HOT” (film)    

a & b) Grand orchestre anglais “straight” non identifié (poss. dir. par Lew STONE ou Carroll GIBBONS) / Large British dance band playing straight and possibly directed by Lew STONE or Carroll GIBBONS.

c) Django REINHARDT (g) & Stéphane GRAPPELLI (vln) - duo/duet.

d) QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE    

Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Pierre “Baro” FERRET (g); Roger “Toto” GRASSET (b). Ca. 04 ou/or 05/1938.

2 & 3 -            LEO MARJANE - acc. par WAL BERG et son Orchestre        

Léo MARJANE (chant/voc), acc. par/by Alex RENARD + l (tp); tb; 3-4 saxes, cl, fl; Stéphane GRAPPELLI, Michel WARLOP + l (vln); WAL BERG ou/or Pierre SPIERS (p); ? Django REINHARDT (g); Roger GRASSET (b) ; ? Jerry MENGO (dm); WAL BERG (Woldemar ROSENBERG) (arr, dir.). 5/05/1938 (Studio Pathé - 79, av. de la Grande Armée, XVIIe arr. - Enregistreur / Recorder : Eugène RAVENET).

4 à / to 9 -      LARRY ADLER, avec acc. d’orchestre “swing” / LARRY ADLER (The Mouth Organ Virtuoso - sur/on Co MC 5037)           

Larry ADLER (harmonica/mouth organ); Stéphane GRAPPELLI (p); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT; Eugène VÉES (g); Roger GRASSET (b). 31/05/1938 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Georges CAILLY).

10 à / to 14 -  QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE        

Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Eugène VÉES (g); Roger GRASSET (b). 14/06/1938 (Studio Polydor - 72-74, boulevard de la Gare, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Rudolf “Rudy” HAMBURGER).

15 -     GRANDE NUIT DU JAZZ / SWING NIGHT IN PARIS    

QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE        

Formation comme pour 10 à 14 / Personnel as for 10 to 14. 30/06/1938 (“Moulin de la Galette” - Montmartre - 77, rue Lepic, XVIIIe arr. - Enr./Rec. amateur : Jacques BUREAU).

16 -     GRANDE NUIT DU JAZZ / SWING NIGHT IN PARIS    

VALAIDA & DJANGO        

Valaïda SNOW (tp & voc), acc. par/by Django REINHARDT (g) & prob. Roger GRASSET (b). Date, lieu & enr. comme pour 15 / Date, location & rec. as for 15.

17 -     GRANDE NUIT DU JAZZ / SWING NIGHT IN PARIS    

Michel WARLOP (vln), acc. par/by Django REINHARDT (g) & prob. Roger GRASSET (b). Date, lieu & enr. comme pour 15 / Date, location & rec. as for 15.

18 à / to 20 -  QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE        

Formation comme pour 10 à 14 / Personnel as for 10 to 14. LONDRES/LONDON, 30/08/1938 (Studio Decca - Broadhurst Gardens, London NW6 - Enr./Rec. : Arthur LILLEY ou/or Arthur HADDY).


INTEGRALE DJANGOREINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1938-1939)

Volume 8 “SWING FROM PARIS”

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY

This eighth anthology is dedicated to Stéphane, the last of the Quintet’s Mohicans, who went to join his friends on 1st December 1997 just before his ninetieth birthday.


DISQUE / DISC 2

1. - I’VE GOT MY LOVE TO KEEP ME WARM (I. Berlin)          (Decca F.6935)        DR 2903-1    2’28

2. - I’VE GOT MY LOVE TO KEEP ME WARM (I. Berlin)          (Decca F.6935)        DR 2903-2    2’22

3. - PLEASE BE KIND (S. Cahn-S. Chaplin)      (Decca F.6828)        DR 2904-1    2’43

4. - LOUISE (L. Robin-R.A. Whiting)         (Decca F.6828)        DR?2907-1  2’36

5. - IMPROVISATION N° 2 (D. Reinhardt)            (Decca F.6935)        DR 2908-1    2’39

6. - IMPROVISATION N° 2 (D. Reinhardt)            (Decca test)  DR 2908-2    2’40

7. - HUNGARIA (D. Reinhardt-S. Grappelli)         (Decca F.7198)        4967 1/2HPP            2’46

8. - HUNGARIA (D. Reinhardt-S. Grappelli)         (Decca F.7198)        4967 1/2HPP            2’45

9. - JEEPERS CREEPERS (H. Warren-J. Mercer)       (Decca F.7027)        4968 1/2HPP            3’13

10. - JEEPERS CREEPERS (H. Warren-J. Mercer)     (Decca F.7027)        4968 1/2HPP            3’13

11. - SWING 39 (D. Reinhardt-S. Grappelli)        (Decca F.7027)        4969 1/2HPP            3’18

12. - JAPANESE SANDMAN (Egan-Whiting)    (Decca F.7133)        4970 1/2HPP            2’39

13. - I WONDER WHERE MY BABY IS TONIGHT (W. Donaldson-G. Kahn)  (Decca F.7100)        4971 1/2HPP          3’01

14. - I WONDER WHERE MY BABY IS TONIGHT (W. Donaldson-G. Kahn)  (Decca 23152)         4971 1/2HPP          3’07

15. - TEA FOR TWO (V. Youmans-I. Caesar)     (Decca test)  4972 1/2HPP            2’50

16. - TEA FOR TWO (V. Youmans-I. Caesar)     (Decca test)  4972 1/2HPP            2’51

17. - MY MELANCHOLY BABY (Burnett-Norton)            (Decca 23261)         4973 1/2HPP            3’20

18. - TIME ON MY HANDS (Youmans-Gordon-Adamson)        (Decca F.7100)        4974 1/2HPP            2’40

19. - TWELFTH YEAR (D. Reinhardt)       (Decca F.7133)        4975 1/2HPP            2’37

20. - TWELFTH YEAR (D. Reinhardt)       (Decca F.7133)        4975 1/2HPP            2’40

21. - SÉRÉNADE SANS ESPOIR (Hallifax-Weersma-A. Hornez)      (Gramophone K-8366)        OLA 3017-1            3’10


FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES        

Tous titres enregistrés à Paris, sauf 1à 6 / All titles recorded in Paris, except 1 to 6

1 à / to 3 -      DJANGO REINHARDT (g solo), acc. par/by Stéphane GRAPPELLI (p). LONDRES/LONDON, 1/09/1938 (Studio Decca - Broadhurst Gardens, London NW6 - Enregistreur/Recorder : Arthur LILLEY ou/or Arthur HADDY).

4 -       Comme pour 1 à 3 / Same as for 1 to 3. LONDRES/LONDON, 10/09/1938 (Studio Decca - Broadhurst Gardens, London NW6 - Enregistreur/Recorder : Arthur LILLEY ou/or Arthur HADDY).

5 & 6 -            DJANGO REINHARDT, solo de guitare/Guitar solo.  LONDRES/LONDON, 10/08/1938 (Studio Decca).

7 à / to 14 -    QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE        

Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Pierre “Baro” FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 21/03/1939 (Studio Polydor - 72-74, boulevard de la Gare, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Rudolf “Rudy” HAMBURGER).

15 à / to 20 -  QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE        

Comme pour 7 à 14 / SAme as for 7 to 14. 23/03/1938 (Studio Polydor - Enr./Rec. : R. HAMBURGER).

21 -     JEAN SABLON, acc. par WAL BERG et son Orchestre          

Jean SABLON (chant/voc.), acc. par/by prob. Joseph REINHARDT (g solo); Pierre “Baro” FERET ou/or Eugène VÉES (g); WAL BERG ou/or Emil STERN (p); Emmanuel SOUDIEUX (b); Maurice CHAILLOU ou/or Jerry MENGO (dm, perc.). 4/04/1939 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Georges CAILLY).


REMERCIEMENTS Que soient une fois de plus remierciés ici celles et ceux qui nous aidèrent à fabriquer cette huitième livraison : Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Bernard BASSIÉ, Olivier BRARD, Jacques BUREAU, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate Van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Freddy HAEDERLI, Marcelle HERVÉ, Jean PORTIER, Gérard ROIG, Anne SÉCHERET... Et puis aussi Charles DELAUNAY, Gérard GAZèRES, René RAMEL, Didier ROUSSIN...


INTEGRALE, DJANGO REINHARDT Vol. 8 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT Vol 9

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“H.C.Q.-STRUT”  9
 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1939-1940) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
Le précédent recueil de cette «inté­grale» dévolue à Django Reinhardt, le volume portant le numéro 8, a été dédié à la mémoire du plus célèbre sans doute de tous les violonistes de jazz, Stéphane Grappelli, lorsque nous parvint la nou­velle de sa disparition. En fait, tous les albums de la série auraient aussi bien pu lui être offerts de la même façon (à l’exception peut-être du tout premier, consacré principalement à la période «pré-jazz» de la carrière de Django, et dans lequel il n’intervient guère), tant il fut, parmi les compagnons du guitariste, celui que l’on trouva le plus souvent à ses côtés. C’est donc le 1er décembre 1997, pas très loin de là où il avait vu le jour près de quatre-vingt-dix ans plus tôt, à savoir dans le dixième arrondissement de Paris, que Stéphane mit sa plus belle chemise à fleurs, prit son meilleur violon, son plus fidèle archet, et s’en fut rejoindre les copains qui l’attendaient de pied ferme depuis des lustres, afin que la jam-session céleste pût enfin commencer. Pas seulement Django, Joseph, Vola, Chaput, «Baro» et «Matlo», Warlop, Brun, Combelle, Ekyan, Chiboust ou George Shearing qui furent ses proches, mais aussi ceux qu’il admirait et avec qui il eut parfois la chance de jouer (pas tous, hélas) : Art Tatum, Fats Waller, Louis Armstrong, Duke Ellington, Coleman Hawkins, Eddie South, Stuff Smith et l’ancêtre Joe Venuti... Au risque de me répéter - ce qui, en somme, n’est pas bien grave -, je redirai ce que j’ai déjà écrit dans un recueil récent consacré en grande partie aux gravures réalisées par le violoniste lors de son exil des jours de guerre de l’autre côté de la Manche. Tant qu’il en restait un, nous pensions, naïvement c’est sûr, que le légen­daire Quintette à Cordes du Hot Club de France - le seul, le vrai, celui des années 34-39 - vivait encore quelque part, ailleurs même que dans les disques, dans un trou du temps et de l’espace par exemple, et que son cœur battait toujours. Quand celui de Stéphane s’est arrêté (alors que le violoniste avait depuis belle lurette tourné la page), on a su que cette déchirure spatio-temporelle chère aux auteurs de science-fiction avait fait long feu. Déjà, quand après la guerre on fit plusieurs tentatives peu concluantes pour faire se retrouver les deux anciens partenaires des jours révolus, on se douta bien, sans trop vouloir l’avouer, que le vieux Quintette avait vécu. Le 1er décembre 1997, il est définitivement entré dans l’Eternité. Et tout un pan du Jazz s’est effondré. C’était fatal. 
C’est en effet au cours du présent recueil, menant du printemps de 1939 à la fin de l’hiver suivant, que les deux solistes du Quintette à Cordes du Hot Club de France vont se séparer pour cause de guerre. Ils se retrouveront bien plus tard, certes, mais l’atmosphère aura alors changé du tout au tout et, malgré leurs efforts, rien ne sera plus jamais comme avant. ll est vrai - c’est là un truisme! - que partout dans le monde rien ne sera plus jamais comme avant. On ne voit pourquoi, dès lors, l’association privilégiée de deux musiciens d’exception aurait dû échapper à la règle...  Et, puisque nous en sommes à ce chapitre des ultimes flamboiements du Quintette original, qu’il nous soit permis de revenir brièvement sur le petit film pour le moins mystérieux qui fut réalisé avec son concours à un moment mal défini. Eu égard au thème choisi, le transalpin J’attendrai, arrivé dès janvier et en passe de devenir l’un des «tubes» de l’an 38, grâce à (entre autres) Rina Ketty, Tino Rossi, le Chanteur sans Nom, Assia de Busny, Fred Adison et même Jean Sablon, qui lança l’aria en vf à New York sur les ondes de WEAF (NBC) le 26 mars (voir le recueil dévolu à cette année-là par Jean-Christophe Averty dans sa collection des Cinglés du Music-Hall - Frémeaux CMH 38), j’ai situé le tournage vers le printemps. Chose d’autant plus vraisemblable que le commentaire étant dit en anglais, on pouvait supposer que cette précieuse bande avait été réalisée dans le but de promouvoir, via les salles obscures d’outre Manche, la tournée du Quintette dans les Iles britanniques l’été suivant. Certains détails fournis jadis par Charles Delaunay lors de conversations à batons rompus, appuyaient encore cette hypothèse. On pourra se reporter au texte de présentation du volume 8 pour plus de détails (Frémeaux FA 308). Et puis patatra! Le bassiste maudit s’en vient, paraît-il, flanquer d’un coup par terre ce bel édifice si patiemment érigé, petit grain de sable par petit grain de sable!.. Car il est, ce bassiste non iden­tifié, le gros grain de sable qui coince, la pierre fatale dans le jardin des évidences! Qui donc c’est celui-là? Pas Louis Vola à la trogne aisément reconnaissable; pas non plus Simoëns, D’Hellemmes ou Rovira... Alors évidemment, forcément, l’un de ceux qui remplacèrent Vola, très pris chez Ray Ventura, en 1938. A savoir, d’abord Roger «Toto» Grasset au printemps puis Emmanuel Soudieux pendant l’été et l’automne. Partant du principe que le film était plutôt du printemps, Grasset s’imposait. Seulement voilà : Grasset - des photos en témoignent - portait lunettes et petites moustaches. Celui du film n’a ni les unes ni les autres!.. Evidemment, on peut se raser la moustache et ne pas porter ses verres jour et nuit, surtout si l’on est coquet et que l’on doit faire du cinématographe! Reste que, avec ou sans lunettes, avec ou sans poils sous le nez, le gars du film ne ressemble pas vraiment à celui des photos... En revanche,selon certains amateurs, il ferait assez songer à Emmanuel Soudieux. Ce qui reporterait le tournage aux alentours d’octobre. Bizarre, bien sûr, de la part d’une pellicule censée promouvoir une tournée s’étant déroulée trois mois plus tôt ! Mais après tout, on peut encore admettre que la tournée visée était alors plutôt était celle de l’année suivante - celle dont il va être ici question : celle de l’été 39... Nouveau petit problème : Maurice Malandry, qui fut l’un des premiers au courant de la découverte d’une copie du film, au début des années 90, eut l’excellente idée de la faire visionner à Emmanuel Soudieux, l’un des derniers survivants de l’équipe avec Grappelli. Non seulement Soudieux ne se reconnut pas sur l’écran, non seulement il dénia avoir participé au tournage de quelque film que ce soit au moment de son passage dans le groupe, mais en plus, il ne parvint pas à identifier le bassiste-mystère, lui qui pourtant devait connaître pas mal de monde dans la profession... Interrogé, Grappelli, de son côté, se rappela à peine le tournage du dit film... Alors qui? Fantômas (car c’était lui, et comme il savait tout faire, il jouait aussi de la basse à ses heures)? Ou bien Sigismond Beck, qui fut avec le groupe au tout début de l’année? Mais alors, le tournage se situerait cette fois en janvier! Dans le domaine de la «musique vivante» (à l’époque, le jazz en était une), la détermination précise des dates est fondamentale. Et nous nous attachons, dans cette collection comme dans d’autres, à les restituer avec un maximum de fidé­lité. En l’occurence, pouvoir dater le film serait une excellente chose. Toutefois, si cela se révèle impossible, il faudra se contenter d’approximations jusqu’aux nouvelles découvertes: par exemple - on peut rêver! - dénicher dans les archives du British Film Institute les chutes, les négatifs, les deux autres airs (puisque, selon Delaunay, il y en avait trois au départ) et aussi les documents de travail susceptibles d’indiquer les dates exactes du tournage... Restons pour l’instant dans le flou.
Dites-vous seulement que ce qui est daté d’avril-mai 1938 dans le volume 8 est peut-être antérieur de trois mois ou postérieur de cinq. Juste après Munich, en somme! On en frémit... Et puis, soyez surtout heureux que ce film oublié (mais sûrement pas aussi perdu qu’on a bien voulu le dire) ait enfin été retrouvé, qu’on puisse enfin le (re)voir et le (ré)entendre. C’est cela qui compte avant tout. Ce Quintette à Cordes qui, somme toute, ne dura qu’à peine cinq ans tout en n’étant qu’irrégulièrement régulier, va donc nous quitter ici, sans crier gare! Dommage. D’autant plus, même, que l’équilibre établi entre chacun des solistes et de leurs accompagnateurs avait atteint une perfection formelle telle que l’on serait tenté de se demander si la fatalité - en l’occurence casquée, bottée, vêtue de vert-de-gris - ne serait pas arrivée à point nommé pour mettre fin brutalement à ce qui ne pouvait plus guère que dégénérer, décliner lentement mais sûrement... Car, que l’on ne s’y trompe pas : c’est avant tout pour des raisons techniques que les faces enregistrées pour Decca chez Polydor le 22 mars 1939 (voir fin du volume 8) furent refaites le 17 mai suivant. Hamburger, le pauvre ingénieur du son teuton, n’eut décidément jamais de chance avec le Quintette ni, au demeurant, avec quelques autres perfectionnistes comme Edith Piaf, qui refirent certains titres jusqu’à une dizaine de fois. A sa décharge, on doit signaler qu’il disposait, le malheureux, d’un matériel obsolète, de cires et de pâtes de piètre qualité. Du point de vue technique, la séance de rattrapage de mai est à peine supérieure à celles de mars; peut-être même est-elle encore moins satisfaisante à l’endroit de gravures comme Japanese Sandman, enregistré trop faiblement et, de ce fait, victime d’un bruit de surface catastrophique. Musicalement, My Melancholy Baby, Japanese Sandman, Tea For Two et Hungaria se révèlent sensiblement plus réussis, plus achevés dans ces versions de mai...
On pourra toutefois leur préférer Stockholm et Younger Generation, enregistrés le 30 juin 1939, cette fois pour Swing (donc, dans de bien meilleures conditions, pour ce qui revient à la prise de son et à la qualité des pressages). Simple question de goût, car les gravures Polydor/Decca sont de la même eau fraîche. Mais il est vrai que l’on ne peut qu’être séduit par les audaces de Stockholm (Django reprendra par la suite cette composition personnelle en grande formation), ou par le dynamisme heureux, bondissant, de Younger Generation. D’autres formules instrumentales furent adoptées ce même jour pour l’enregistrement de cinq nouvelles cires. Le duo violon-guitare, inauguré en 1937, fonctionne encore mieux ici, sur Out Of Nowhere et Baby : plus à l’aise, plus libre semble-t-il, avec un swing qui va de soi. Puis Django en solitaire, dans deux improvisations qui, pour une fois, reçurent non point des numéros, mais de vrais titres : Naguine (du nom de l’épouse de Django, parfois aussi appelée «La Guigne») et Echœs Of Spain. Toujours paysagiste quand il se fait soliste - paysages intérieurs, s’entend -, le guitariste se double dans Naguine d’un portraitiste secret et tendre. Autre œuvre intimiste d’une exemplaire rigueur, Echoes Of Spain retrouve tout naturellement les phrases dont usent traditionnellement les guitaristes d’Anda­lousie. Rappelons que Django Reinhardt, ainsi que l’indique assez son patronyme, n’était nullement un Gitan (comme pourtant on ne cessera de le dire et l’écrire - non sans une belle persévérence dans le crêtinisme - jusqu’à la consommation des siècles), mais bien un Manouche : un homme du Nord, du plat pays et des cathédrales gothiques et pas le moins du monde un Sudiste, venu des territoires farouches du flamenco... Et pourtant, comme il sait être espagnol quand il veut!.. En ce temps-là, le 30 juin 1939, l’Espagne est à feu et à sang. Barcelone, Madrid, sont tombées depuis plusieurs mois déjà. Cette molle, stupide République, indécise, traitresse à ses idéaux, trahie par ses «alliés», en proie à toutes ses contradictions, à tous ses démons, et cependant République quand même, vient après trois années d’âpres luttes d’être assasinée, massacrée, dé­pecée, saignée à blanc, foulée aux pieds, la gueule dans le ruisseau et la gadoue, remplacée par la bête immonde, obscène, triomphante... Cela, bien qu’il ne soit sûrement pas un lecteur assidu de la presse, Django ne peut l’ignorer, et sa brusque inspiration hispanisante non plus que le titre choisi ne sont évidemment pas le fait du hasard. Mais ses échos d’Espagne à lui, calmes, recueillis, ne laissent aucune place au bruit du canon : ce que l’on perçoit ici, c’est un cœur saignant qui continue à battre malgré tout, comme celui, trois ans plus tard, des amants changés en pierre des Visiteurs du Soir... Car, à présent, la répétition générale est terminée et le vrai spectacle, à l’échelle mondiale, peut commencer. Barcelone, le Quintette y a remporté un gros succès en janvier 36, juste avant le début de la guerre civile. Mais le jeune Django, lui, s’était-il avant cela, quand il voyageait en verdine, baladé, rêveur, dans la patrie de Cervantès? Avait-il aperçu ces images qui renaissent par magie sous ses doigts? Peu importe d’ailleurs, puisque ces images, ce sont celles qu’il invente d’un bout à l’autre - le seul moyen de faire vraiment œuvre réaliste, affirmera plus tard Boris Vian dans l’avant-propos du plus beau de ses livres, celui-là même qu’il écrivit à La Nouvelle Orléans sans avoir jamais posé un pied en Amérique. 
Une Amérique qui reprend ses droits avec le septième morceau, I’ll See You In My Dreams, thème déjà ancien, inter­prété en trio avec «Baro» Ferret et Soudieux, assurément plus dans les cordes des amateurs de musique syncopée que Naguine et Echœs Of Spain. Et il s’écoulera désormais plus de huit années avant que Stéphane Grappelli ne s’en revienne visiter les studios parisiens de la maison Swing...  Car c’est de nouveau à Londres que va avoir lieu, le 25 août 1939, l’ultime séance de disques du Quintette à cordes du Hot Club de France. Deux des quatre faces, Undecided et Don’t Worry About Me, sont chantées par la jeune Beryl Davis, que le public parisien n’avait semble-t-il qu’assez modérément appréciée lors de son premier passage avec le groupe sur le continent. Dans son livre Django (Editions Parenthèses, 1991 & 1998), Patrick Williams ne paraît guère davantage charmé, la qualifiant de «chanteuse médiocre qui n’a rien à faire avec nos gaillards». «Sur Undecided, affirme-t-il, ils la culbutent!»... Ad­mettons qu’il faut un certain courage pour se lancer ainsi, avec pour accompagnateurs Django et Stéphane - à moins que cela ne soit de l’inconscience. Signalons cependant que Williams ne goûte qu’assez peu l’art des vocalistes qui eurent l’occasion d’être secondés par les deux compères; seul Jean Sablon trouve grâce à ses oreilles. On ne saurait évidemment lui en faire reproche, eu égard à l’apport capital que firent au jazz ces immenses swingmen nommés Léo(n) Monosson ou Aimé Simon-Girard! Toutefois, nous serons moins férocement catégoriques que lui à l’endroit de Beryl Davis, laquelle, certes, n’est ni Billie, ni Ella, mais sait à l’occasion se montrer agréable. Avec un musicien de la puissance de Django, avec un groupe «dur» comme le Quintette, elle se trouve, c’est vrai, quelque peu perdue, mais elle s’en tirera nettement mieux au cours des années suivantes, lorsqu’elle fera partie d’à peu près toutes les formations dans lesquelles se produira Stéphane à Londres (notamment, le Hatchett’s Swingtette d’Arthur Young ou les groupes directement dirigés par le violoniste)... Quoiqu’il en soit, HCQ Strut et The Man I Love, les deux faces purement instrumentales de la session, se révèlent, c’est un fait, d’un intéret nettement supérieur. La composition de Django et Stéphane s’inscrit dans l’ordre de ce que Williams appelle la «distinction londonienne» (voir volumes 7 et 8), mais, précise-t-il, «dans un registre voyou : tirés à quatre épingles, nos cinq phénomènes roulent des épaules; même Grappelli fait son épate en laissant retentir un growl raris­sime...». Quant à la chanson de Gershwin, elle est surtout interprétée (à l’exception de l’ultime séquence) assez près du thème par un Django sage qu’accompagne un violoniste revenu pendant quelques minutes à l’instrument qu’il disait préférer entre tous, le piano. Ainsi s’achève, en beauté, la série des duos.
Le séjour londonien, en ce mois d’août 1939, fut passablement sinistre. Grappelli raconte (cité dans Django, mon Frère de Charles Delaunay - Ed. du Terrain vague) que chaque nuit on se livrait à une répétition du «black-out» et que l’on peignait déjà en bleu les vitres des loges. Le Quintette put tout de même honorer ses contrats, chose d’une grande importance, puisqu’il était question de tournées beaucoup plus lointaines à la clef, du côté des Indes et de l’Australie... Le groupe, après s’être octroyé un week-end de repos, devait reprendre au Kilburn Theater le lundi 4 septembre. Le vendredi 1er, les troupes allemandes entrèrent en Pologne et le dimanche 3 - sombre dimanche! - l’Angleterre puis la France déclarèrent la guerre à l’Allemagne... Paniqué, Django, oubliant là toutes ses affaires, guitare comprise, s’empressa de regagner la France, bientôt suivi par les autres membres de l’équipe à l’exception de Grappelli. Les deux solistes du Quintette ne se retrouveront, à Londres de nouveau, qu’en janvier 1946 et Stéphane ne rentrera au pays que l’année suivante. On peut se demander pourquoi il fut le seul des cinq à préférer demeurer de l’autre côté de la Manche. Dans son livre de souvenirs, Mon Violon pour tout Bagage (Calmann-Lévy, 1982), ce superbe musicien à la mémoire extrêmement sélective, invoque une forte grippe qui le clouait au lit. Il admet aussi s’être dit que même une déclaration de guerre - après tout, c’était la seconde qu’il vivait (pour la première, il avait six ans et pas vraiment son mot à dire!) - n’était nullement synonyme de précipitation et que, de toute façon, il serait toujours temps de rentrer si l’été s’achevait avant la date prévue par le calendrier des postes. Il ajoute enfin que, lorsqu’il retrouva ses forces, il lui fut impossible de regagner la Mère-Patrie. S’il s’était douté, le malheureux, qu’en demeurant à Londres il courait bien plus de risques qu’en rentrant au bercail de périr sous une bombe ennemie, il n’eût sans doute point manqué de trouver un moyen de traverser le Channel!... Ce qu’il ne fit pas, n’ayant guère eu de mal à se faire embaucher dans ce pays où on le considérait déjà comme une vedette. Pour comble de félicité, il dénicha même assez vite un nouveau partenaire de prédilection qui, sans posséder le génie infernal de Django, était lui aussi doté d’une forte personnalité : le pianiste aveugle (également accordéoniste à ses heures) George Shearing.
Avant que de changer de chapître et de s’en aller rejoindre sur le continent le soldat de deuxième classe Reinhar(d)(t) Jean (dit «Django») aux prises avec la drôle de guerre, il nous reste un assez joli mystère à (ne pas) élucider, touchant le Quintette. D’où sort ce bizarre Tiger Rag, récupéré sur un vieil acétate échoué sur les piles du marché aux puces de Clignancourt vers la fin de 1978? Dans le même lot se trouvait une autre laque, simple face celle-là, ornée d’une étiquette à l’enseigne de la maison «Pyral» sur laquelle on peut encore lire, inscrites au crayon, diverses indications : 23-3-39 - D 708 11 - Philippe Brun - Moon (sic) Indigo - 2’40... L’audition de l’objet révèle que l’enregistrement fut réalisé en prévision d’une diffusion radiophonique (aucune précision n’est fournie quant à la station émettrice), à l’occasion de la venue à Paris de l’orchestre de Duke Ellington. Un présentateur précise tout ceci en parlant quelques secondes sur la musique; comme il se doit, lui aussi utilise le mot «Moon», alors que, bien évidemment, le thème interprété est Mood Indigo, exécuté par le trompettiste Philippe Brun et probablement un contingent de l’orchestre Ray Ventura. On ignore si cette date du 23 mars 39 correspond à celle de l’enregistrement ou à celle de la diffusion sur les ondes. Voilà au moins quelque chose de relativement clair. Bien plus obscur est l’autre acétate, celui donnant à entendre Tiger Rag... Vingt-huit centimètres de diamètre, enregistré sur les deux faces (la seconde à peu près injouable, du fait du décollement de la plus grande partie du vernis), pas la moindre étiquette papier susceptible d’indiquer un lieu ou une date; juste, inscrit au centre au crayon gras de couleur orange, le chiffre «5» et, en-dessous, de la même main, les mentions : «Hot Club», «Tiger Rag» et «1 1/2»... Le «5» tendrait à laisser penser qu’il existait peut-être au moins quatre autres faces (ce que suggère également la présentation du début par Grappelli, laquelle commence par «... Et maintenant...» : de quoi supposer qu’il y a eu quelque chose avant ce «maintenant»). Quant au mystérieux «1 1/2», il rappelle fortement la manière de marquer les prises chez Polydor. Mais cela peut n’être qu’une coïncidence, car de toute évidence, ce Tiger Rag ne fut point gravé à des fins de commercialisation sur disque, mais bien à l’intention d’un programme radiophonique là encore (ce qui explique l’annonce grapellienne).
A la fin de l’an 1934 (voir le volume 2 de l’«Intégrale» - Frémeaux FA 302), le Quintette, alors à ses débuts, avait déjà enregistré chez Ultraphone une version de ce thème, sans conteste l’un des plus rabâchés de l’histoire du jazz. En août de la même année, Django lui-même (mais avec d’autres accompagnateurs) rendit un triple hommage (à ce qu’on dit) aux rugissements du plus beau des félins... Quelques amateurs en déduisirent, non sans raison, que l’acétate devait lui aussi dater de 1934. L’ennui, c’est qu’en 1934, la firme Pyral, qui mit au point ces laques destinées à la «gravure directe», commençait à peine à les commercialiser. Et puis, il y a autre chose: dans son assez court solo, le guitariste s’amuse à citer un thème d’inspiration mexicaine, Alla en el Rancho Grande, qui devint un petit «tube» outre-Atlantique grâce à l’enregistrement qu’en donnèrent Tommy Dorsey et ses «Clambake Seven». De là à supposer, preuve à l’appui, que Django a écouté le disque de Tommy et que cette version du Tiger Rag est de 1939, il n’y a qu’un pas. Un pas que l’on aura cependant du mal à franchir, puisque Dorsey n’enregistra Alla en el Rancho Grande que le 28 août 1939 (soit trois jours après l’ultime séance officielle du Quintette) et que cette face ne fut éditée en Europe qu’à la fin de l’année (c’est-à-dire lorsque Django et Stéphane étaient déjà séparés depuis plusieurs mois par un bras de mer réputé infranchissable)... Tout paraît bloqué, mais les choses ne s’arrêtent pas là! Un coup d’œil furtif dans la reconstitution (hélas inachevée) du catalogue «Victor» par Brian Rust (Victor Master Book - Walter C. Allen, New Jersey, USA, 1970) nous apprend en effet (page 528) qu’un Alla en el Rancho Grande fut gravé à San Antonio (Texas) sous le numéro de matrice 82805 dès le 4 avril 1934 (nous y revoilà!), puis édité sous l’étiquette «Bluebird» (N° B-5582), par Emilio Caceres and his Club Aguila Orchestra... Emilio Caceres, frère du saxophoniste Ernie Caceres, était violoniste et jouait principalement de la musique dite folklorique, ce qui ne l’empêcha pas à l’occasion de se révéler un swingman assez subtil (voir, à ce sujet, le recueil consacré par Frémeaux & C° au «Violon Jazz» - FA 052). Dès lors, doit-on penser que Django eut accès à ce disque Bluebird qui ne sortit qu’ aux U.S.A. et au Mexique? Pourquoi pas?.. Mais, si tel est le cas, le Tiger Rag sur acétate peut tout aussi bien de dater de 1935 ou 1936. D’autant, justement, qu’en cette année 36, Fernando de Fuentes réalisa à Mexico un film intitulé Alla en el Rancho Grande, qui remporta un succès aussi mémorable qu’international et obtint même des récompenses à la biennale de Venise... Quelques-uns ont imaginé que le morceau avait été enregistré pour la radio anglaise, mais alors, pourquoi l’annonce est-elle en français? Grappelli connaissait assez la langue de Chaucer pour dire «and now...» à la place de «et maintenant...». On a même cru que tout cela datait d’après la guerre, 1947 ou 48, quand les complices se retrouvèrent, mais la technique d’enregistrement semble nettement plus ancienne. Et puis, en 47-48, Django se serait-il à ce point rappelé Alla en el Rancho Grande pour le citer avec autant de naturel? Ce n’est évidemment pas impossible - il avait une telle mémoire musicale... En tous cas, une charmante énigme 34?, 36?, 39?, 47?..  En entendant jadis son annonce, Stéphane (dont la voix est aisément reconnaissable) s’écria: «Mais ce n’est pas moi qui parle! C’est Django!»... Signalons, à toutes fins utiles, que deux ou trois amateurs demeurent persuadés que ce n’est pas Django qui joue dans cette face. Ils ne disent pas qui aurait pu le remplacer. Pourquoi cet acétate se trouvait-il, quand je l’ai déterré, juste à côté d’un autre (le Philippe Brun) daté de 1939? Pur hasard, ou bien étaient-ils de la même fournée? Ah, et puisque nous y sommes, qu’est-ce qu’il peut bien y avoir sur l’autre face, celle si effritée qu’elle ne joue plus? En réalité, ne trichons pas, il est encore possible, en réduisant la vitesse, de piocher quelques mesures ici ou là et, ce que l’on découvre en picorant, n’est autre qu’une version par le Quintette de... Tiger Rag. La même que celle de la face jouable? Une différente? Impossible, avec si peu d’éléments, de trancher. Si ces deux tigres sont identiques, cela signifie que l’acé­tate n’est déjà que la recopie d’une chose plus ancienne.
Au printemps de 1939, Ellington et les ellingtoniens s’en revinrent donc visiter le vieux monde juste avant la culbute. Ce n’était pas la première fois. Sans aller jusqu’à seriner, péremptoire, comme quelques doux rêveurs mal renseignés, que son orchestre faisait les beaux soirs de Berlin vers 1925 (affirmation qui fut à plusieurs reprises relayée par une chaîne de radio pourtant réputée sérieuse appartenant au désormais quasi défunt «service public»), on peut sans courir trop de risques certifier que le tout premier séjour ducal en Europe se situa au cours de l’été de l’an 1933. Mais à ce moment-là, Django n’était encore qu’un inconnu; on ne sait même pas s’il put assister aux concerts que donna l’orchestre Salle Pleyel. En six ans, les choses eurent le temps de changer. Django se fit connaître et reconnaître et Duke, toujours à l’affût, ne fut point contre l’idée de l’engager. Cela aurait fort bien pu se faire l’année suivante, mais, pour des raisons indépendantes de la musique et de la volonté des musiciens, le voyage sera remis à la fin de 1946... Parti pour jouer également en Angleterre, en Scandinavie et en Islande, Ellington arriva à point nommé pour assister à l’inauguration du nouveau pavillon du Hot Club de France, rue Chaptal, à laquelle se pressèrent ses musiciens et la plupart des jazzmen locaux. On joua, on prit des photographies (l’une d’elle se trouve reproduite dans ce livret), mais, hélas, on n’enregistra point. On n’enregistra pas davantage ce duo impromptu que se plurent, une autre nuit, à former le guitariste et le pianiste dans un petit club de la rue Notre-Dame-de-Lorette, le «Hot Feet». C’est là chose regrettable, car il s’agit peut-être bien là de la seule vraie rencontre musicale ayant jamais eu lieu entre ces deux grands inventeurs de thèmes... A défaut du patron lui-même, Django put tout de même graver le 5 avril cinq faces en compagnie de trois de ses hommes parmi les mieux choisis: le bassiste Billy Taylor, le clarinettiste/saxophoniste néo orléanais (ici batteur occasionnel), Barney Bigard et le cornettiste au style si original Rex Stewart (1907-1967). Admirateur inconditionnel de Django, ce dernier, qui avait brillé dès la seconde moitié des années 20 dans les grandes formations de Fletcher et Horace Henderson ainsi que chez les McKinney’s Cotton Pickers, qui était entré chez Duke en 1934 et qui savait parfois se doubler d’un critique musical pertinent, voulut absolument faire quelques disques en compagnie de cet incroyable guitariste, à la fois si proche de son esprit et si lointain par la géographie. Il y eut une connivence immédiate entre Rex et Django. Il en résulte une séance à tous égards exceptionnelle, unique, on serait tenté d’écrire «particulière», au sens où l’on ne peut lui trouver d’équivalent, pas même celle réunissant, le 28 avril 37, les quatre saxophones (Carter, Ekyan, Hawkins, Combelle), pour l’enregistrement historique du disque «Swing» numéro un (voir (voir volume 5 - FA 305). Cinq faces admirables, merveilles d’équilibre, de swing tranquille, d’invention constante, d’entente parfaite virent ainsi le jour, quatre d’entre elles (Montmartre, Finesse, Low Cotton, Solid Old Man) étant des compositions originales des trois Ellingtoniens... Miraculeuse complémentarité des solistes, aisance suprême, sonorités pleines et somptueuses, étonnante logique du discours musical (il ne faut pas oublier qu’ils sont tous des Ellingtoniens - même Django!) : il ne s’agit, rien moins, que de cinq chefs-d’œuvre. Les derniers de l’avant-guerre à Paris. 
En comparaison, les faces qui, sous la houlette du saxophoniste André Ekyan, réunirent le mois suivant trois intéressants «sidemen» américains résidant en France (Frank «Big Boy» Goudie, trompettiste et saxophoniste néo orléanais, le batteur Tommy Benford et Joe Turner, l’un des plus raffinés spécialistes du piano «stride»), paraissent quelque peu brouillonnes. Ainsi durent-elles en tous cas être jugées en leur temps, car on hésita à les éditer. Mais il est vrai qu’en ce temps-là, la sortie de disques de jazz en France était devenue chose secondaire! Le Low Cotton des «Feetwarmers» de Rex Stewart attendit, lui aussi, la fin de la guerre pour enfin être livré aux amateurs!.. Deux des trois titres gravés par cette formation, The Sheik, Darktown Strutters’ Ball, sont des standards connus de tous les jazzmen, tandis que Blues Of Yesterday, de loin la meilleure interprètation, est une composition originale d’Ekyan. Admettons-le : Django n’est pas ici le soliste privilégié et se contente surtout d’un rôle de rythmicien, comme il le fera quelques mois plus tard avec le groupe de studio dirigé par Arthur Briggs. Mais Django est de ces rythmiciens dont il est vraiment très difficile de se passer!.. C’est lui avant tout, même s’il y a là aussi un bassiste et un batteur, qui insuffle réellement la pulsation ad hoc. Sur les deux faces en trio, Dream Ship et I Can’t Believe That You’re In Love With Me, le soliste reprend ses droits et ces gravures figurent également parmi les plus agréables d’Ekyan, musicien émouvant par trop oublié aujourd’hui...  Ekyan, Django va le retrouver en rentrant à Paris au début de septembre 39. En réalité, notre guitariste ne sera jamais mobilisé, probablement à cause de sa main si vilainement mutilée, peut-être aussi parce que cet enfant du voyage n’était pas inscrit sur les listes. Dans ce cas, il n’était pas le seul! Car ni Philippe Brun, ni Alex Renard, Ekyan, Alix Combelle, Pierre Ferret, Emmanuel Soudieux, ne furent apparemment appelés sous les drapeaux. En revanche, un Michel Warlop, dont la santé n’était pourtant pas brillante, eut le devoir d’aller défendre la Patrie. Il fut fait prisonnier au printemps 1940, mais les vainqueurs préférèrent le renvoyer illico dans ses foyers. Il trouvera de l’embauche à pIein temps chez Raymond Legrand comme violoniste vedette et arrangeur et, à l’exception d’une seule face en 1943, n’enregistrera plus jamais avec Django...
Lequel Django, privé de son complice violonistique, abandonna provisoirement la formule du quintette. Dès que la vie nocturne parisienne, passé l’affolement du début, eut repris son cours normal, il se produisit en compagnie de ceux cités ci-dessus au «Jimmy’s», un établissement de Montparnasse déserté par les musiciens noirs américains précipitamment rentrés au bercail. Il n’en était resté qu’une poignée, courageux ou inconscients, dont le bon pianiste Charlie Lewis, pilier du lieu depuis plusieurs années. Il buvait paraît-il beaucoup (moins, tout de même, que son vieux copain «Fats» Waller, de son propre aveu), mais était aussi remarquable soliste qu’accompagnateur. Django lui vouait une sorte de vénération, probablement à cause de ses connaissances en musique dite «classique». Sous l’Occupation, il continua de jouer comme si de rien n’était, notamment au sein du «Quartette Swing» de l’accordéoniste Emile Carrara et il lui arriva même de graver quelques faces sous son nom. Celui-ci, il est vrai, avait été francisé en «Charles Louis» et, comme ce monsieur hors du commun parlait un français impeccable, il pouvait aisément passer pour un Antillais. Plus tard encore, cet ami de «Fats», Gershwin, Jimmie Lunceford, Bill Robinson et nombre d’autres regagna la Mère-Patrie et enseigna la musique à l’université de Montpellier non point dans le département de l’Hérault (France), mais dans l’état du Vermont (U.S.A.). C’est là qu’il présenta en 1970, rédigée en langue française, une thèse sur... Marcel Proust et la Musique!.. Pas étonnant que le personnage ait plu au guitariste manouche illettré!.. Tous deux, en compagnie de Brun, Allier, Renard, Paquinet et Combelle, tous vétérans du jazz hexagonal, participèrent aux séances «Swing» organisées en février et mars 1940 par un Charles Delaunay en permission de détente. A partir de l’hiver, les studios avaient repris une activité réduite, faisant surtout la part belle aux artistes de va­riétés. Néanmoins, la réalisation de quelques faces davantage orientées vers le jazz ne pouvait qu’agrémenter un tableau quelque peu sinistre. Les rythmiciens semblent avoir eu moins de chance que les souffleurs et bien peu se trouvent disponibles en ces jours de mobilisation (presque) générale. Du côté des guitaristes, outre Django, son frère Joseph et «Baro» Ferret sont parfois de la partie et chez les bassistes, on relève les noms de Tony Rovira, de Soudieux et d’un garçon qui paraît ne pas avoir laissé de grands souvenirs, Marceau Sarbib (au fait, à quoi ressemble-t-il, celui-là? On ne connait guère son museau! Si cela se trouve, c’est lui, l’inconnu du film de 38!). Quant aux batteurs, ils sont si désespérément absents (même Pierre Fouad et son fameux break qui le rendit légendaire), que c’est Delaunay lui-même qui doit s’y coller, sous son pseudonyme (H.P. Chadel) composé à partir de ses trois prénoms et de son patro­nyme: Henri, Pierre, Charles, Delaunay. Avant la guerre, il lui était arrivé de jouer du tambour avec une formation semi-professionnelle, le «Dupont-Durand Quintette», qui ne dédaignait pas la pratique du canular. Quatre faces furent même enregistrées pour «Swing» en décembre 38 et février 39, mais il fut bien entendu qu’elles ne sortiraient jamais, puisque c’était pour rire. Pourtant, deux d’entre elles, Tristesse bleue (alias Mood Indigo) et Maison bleue (à savoir Limehouse Blues), finirent tout de même par se trouver éditées sur le disque «Swing» numéro 90 au début de l’Occupation : en souvenir de Guy Durand, celui qui imitait avec la voix la trompette bouchée (comme chez les Mills Brothers) et qui était tombé lors de l’offensive éclair du printemps 40. Cette galette est probablement l’une des plus rares du catalogue «Swing»... 
Assisté des deux frangins guitaristes (Django étant évidemment le soliste), du pianiste américain, du bassiste peu connu, du sieur Chadel, de Guy Paquinet, admirateur de Tommy Dorsey et d’un bon quatuor de trompettes (grâce à l’adjonction d’Albert Piguilhem), Alix Combelle, fort entiché du «Count Basie sound» depuis l’apparition, fin 37, sur le marché français des premiers disques de l’orchestre du «Kid from Red Bank», ne manque pas de lui rendre un vibrant hommage (Jumpin’ At The Woodside, Panassié Stomp, Rock-A-Bye-Basie), comme s’il pressentait qu’il ne pourrait bientôt plus le faire durant un nombre respectable d’ans! Même une composition originale comme Week-End Stomp, possède quelque chose de basien. En la cruelle absence des Américains, petits ou grands, noirs ou blancs, les Français eurent à coeur de poursuivre le bon combat, isolés comme ils l’étaient, en continuant à se référer au modèle (mais sans savoir ce qui, là-bas, se faisait de neuf), tout en l’infléchissant néanmoins dans le sens d’une originalité certaine, d’une sonorité «à la française» reconnaissable entre mille. En témoignent des gravures parfois jugées plus parodiques, comme Nerves And Fever et Fast, Slow, Medium Tempo, ou encore, enregistrés deux jours plus tard en formation réduite, le Boogie-Woogie et le Stomp (inspiré de Lionel Hampton - encore un nouveau venu) que l’on attribua finalement, après avoir hésité (la feuille de séance avance le nom de Combelle), à Philippe Brun sur l’éti­quette des disques... Quelques jours plus tôt, le 15 février, avait eu lieu la séance de rentrée de la maison «Swing» après sept mois et demi d’un silence dû à la guerre (les précédentes s’étaient déroulées le 30 juin 1939 - voir ici même). Arthur Briggs, le trompettiste noir né probablement avant le siècle, on ne sait pas très bien où (mais sûrement sur l’autre rive de l’Atlantique), faisait partie de ceux qui avaient préféré rester. Il était arrivé en Europe dès 1919, en même temps que Sidney Bechet, en qualité de membre du «Southern Syncopated Orchestra» dirigé par Will Marion Cook. Ce grand spectacle entièrement noir avait mis Londres en transes des mois durant et avait inspiré au chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet, venu diriger là Le Tricorne de Manuel de Falla, un mémorable article sur le jazz naissant, publié dans la Revue romande. Dans les années 20, Briggs fit la navette entre les Etats-Unis et l’Europe, conseilla les apprentis jazzmen de France, de Belgique et d’ailleurs, enregistra abondamment à Berlin en 1927, se joignit à l’orchestre de Noble Sissle et, finalement, au début des années 30, se décida pour le vieux monde. Pour le Hot Club qui patronna en 1933 le bel orchestre qu’il co-dirigea avec le pianiste Freddy Johnson, il n’était pas un inconnu. Quant à Django, il avait eu l’occasion de jouer en sa compagnie au «Stage B» à Montparnasse en 1935; la même année, il fut membre ainsi que le guitariste de l’orchestre chargé d’accompagner Coleman Hawkins et, toujours cette année-là, participa en invité à une séance du Quintette (voir volumes 2 & 3 - Frémeaux FA 302 & 303)... C’est dire s’ils se connaissaient! Briggs, pourtant, ne faisait pas l’unanimité chez les puristes. Panassié le rattachait à une génération qu’il connaissait mal et que, donc, il n’aimait guère : à ses oreilles, bien qu’il fût noir, Arthur commettait le crime de ne point s’exprimer dans le «plus pur style de La Nouvelle Orléans», contrairement à King Oliver, Armstrong ou Tommy Ladnier... Moins rigoriste mais tout de même influencé, Delaunay n’avait encore jusque là jamais invité le trompettiste à enregistrer pour «Swing». En février 40, la pénurie était telle qu’il n’eut plus le choix et, surtout, Panassié ayant regagné sa province, il ne risquait pas de s’entendre adresser d’amères reproches!.. Ainsi Arthur Briggs put enfin graver quatre titres (dont un en deux parties) chez «Swing», les seuls, d’ailleurs, qu’il fit pour cette marque vaguement élitiste. Belle sonorité, ample, ronde, de la trompette; bonnes interventions d’Alix Combelle, voire même de Christian Wagner à la clarinette, mais il faut bien l’admettre, séance à peine gratifiante pour un guitariste le plus souvent privé de solos. De ce point de vue, cette ultime rencontre phonographique de deux musiciens qui s’estimaient ne fut pas vraiment un succès. Peut-être doit-on attribuer tout cela au manque de préparation, à l’inorganisation chronique du moment. Que ceci, en tous cas, ne vous empêche pas de goûter les senteurs subtiles du beau Braggin’ The Briggs, qu’Arthur sut toujours interpréter avec tout l’amour qu’une mère porte à son enfant. Il était d’ailleurs grand temps: Briggs, qui n’avait pas voulu partir, n’eut pas la chance d’un Charlie Lewis et se retrouva après l’entrée en guerre des Américains «assigné à résidence» en la forteresse de Saint Denis, où il demeura jusqu’à la Libération... 
Gus Viseur, l’accordéoniste fou de jazz que Delaunay avait découvert en 1938, connut au contraire un joli succès pendant l’Occupation, à tel point qu’il eut maille à partir avec les comités d’épuration en 1944. Fils de mariniers sillonnant les canaux été comme hiver, enfant de L’Atalante et du Chaland qui passe, Viseur avait en commun avec Django, son aîné de cinq ans, d’être né en Belgique, d’être un nomade et de n’être pas suffisamment allé à l’école pour apprendre à lire. Claude Luter, qui fut longtemps son voisin, me confia qu’en revanche il arrivait à déchiffrer une partition à une vitesse astronomique! Luter et Django en étaient jaloux. Tout cela crée des liens, forcément... De plus, Reinhardt avait joué jadis avec les accordéonistes-musette tandis que Gus, d’abord homme du musette, se mit à fréquenter les jazzmen à la folie. Et puis, s’il faut tout dire, on signalera encore que l’accordéoniste et le guitariste composèrent chacun de son côté d’émouvantes valses gitanes (en mineur, évidemment), comme Soir de Dispute, Swing Valse, Flambée montalbanaise ou Différente pour le premier, et Gin Gin, Chez Jacquet ou Montagne Sainte Geneviève pour le second. Mais Viseur eut nombre d’occasions d’enregistrer ses œuvres (se reporter à Gus Viseur, Compositions, 1934-1942 - Frémeaux FA 010), alors que Django, trop accaparé par le jazz sans doute, n’en confia jamais lui-même une seule à la cire... Ici, dans les deux fragments d’une émission radiophonique datant de janvier 1940, il ne s’agit de toute façon pas de valses, mais d’une composition «jazz» originale du guitariste, Daphné, et d’un standard américain des années 20, It Had To Be You, interprété avec le concours de Philippe Brun (lequel avait participé en 1939 à deux séances Columbia de Viseur). Django se fait ici si discret que quelques amateurs se sont pris à douter de sa présence dans ces gravures. Pourtant, Lucien Malson affirmait naguère qu’il avait à l’époque en­tendu plusieurs de ces émissions et que Django était bien annoncé comme le guitariste. Au fait, que sont donc devenues ces autres émissions? Les acétates correspondant à celle-ci se trouvaient dans la collection de Charles Delaunay... Ceci constitue l’ultime témoignage du fier Manouche jouant en la compagnie d’un des Rois du piano à bretelles. Désormais, nous le trouverons plus souvent qu’auparavant en train de réaliser un des ses rêves les plus chers : s’occuper d’une grande formation. Il avait déjà, certes, fait partie dans les années 30 de big bands comme ceux de Michel Warlop et de Guy Paquinet, mais cette fois il en devient véritablement le patron - juste le temps de quelques fort ambitieuses séances de disques, il est vrai... Cette «Django’s Music» interviendra dès les premières plages du volume suivant. Et l’on verra alors qu’Ellington est encore loin.
Daniel NEVERS 
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1998.  
english notes
The previous volume was dedicated to the most celebrated of jazz violinists, Stéphane Grappelli, who on 1st December 1997 bade farewell to Paris and left for a jam session with his celestial friends, including Django Reinhardt.  No doubt the entire collection (excepting Volume 1 which dealt mainly with Django’s pre-jazz days) could have born the same dedication due to his frequent collaboration with the guitarist. People tended to believe or rather wanted to believe, albeit ingenuously, that Stéphane’s survival to the grand old age of almost ninety indicated that the String Quintet of the Hot Club of France which saw its days of glory in the “34-”39 period was still around.  Now with his departure, the Quintet has definitely entered the realms of nirvana and an entire chapter of jazz has reached its conclusion. The present collection takes us from spring 1939 to the end of the following winter when war separated the Quintet’s two soloists.  They were to reunite at a later date, of course, but nothing was to be as before, as is the way of the world.  As mentioned in the preceding boxed set, the original Quintet in its ultimate period of flamboyance appeared in a curious short-feature film intended to promote their forthcoming British tour in the summer of 1938.  There is still a frustrating ambiguity as to the identity of the bassist in this clip.  It was reckoned that the filming took place during around April 1938, when Roger Grasset should have logically filled this role, but the physiognomy of the player on the retrieved rushes do not coincide.  Some believe this mysterious personage to be Emmanuel Soudieux which would probably push  the filming date forward to the following autumn (whereas the tour took place during the summer).  Soudieux himself saw the film several years ago and confirmed that he did not participate in it, but was unable to recognise the musician.  This hitch obviously impedes the precision of this collection - one can only hope that one day the missing snippets may be discovered in the British Film Institute and finally throw light on these points. The String Quintet revelled in five years of prestige and attained a perfect balance between the members before fate stepped in, clothed in grey-green uniforms, causing a fatal cessation of what would have no doubt slowly degenerated anyway.  The technical mediocrity of the sides recorded for Decca/Polydor in March 1939 (see Volume 8) led to their remake on 17th May of the same year.  The unfortunate sound engineer, “Rudy” Hamburger along with his second-rate material and paste again obtained substandard results, with certain titles such as Japanese Sandman being of even worse technical quality than in the March session.  Musically speaking, however, the versions of My Melancholy Baby, Japanese Sandman, Tea For Two and Hungaria could be considered as su­perior.
On a more appetising note, the audacious  Stockholm and the light-hearted and energetic Younger Generation were cut on 30th June 1939 for the Swing label.  On the same day they returned to other instrumental formulae for the recording of five new sides.  In Out Of Nowhere and Baby the mellow and swinging violin-guitar duo can be appreciated.  Django also launched into two named instead of numbered improvisations, Naguine (named after his wife, also sometimes nicknamed La Guigne) and Echoes Of Spain.  As a soloist, Django delves into interior landscaping and in the former title portrays himself as secretive and tender.  Echoes Of Spain is another intimist work flowing with Andalusian phrases.  It must be remembered that opposed to popular belief, Reinhardt had never been a nomad issued from the fierce southern territories but was a Northerner (from the Manouche gypsy family).  And yet he knew how to be Spanish when he so desired.  His sudden Hispanic inspiration had most likely been triggered off by the gruesome events that were then raging the land of Cervantes, but in his Echoes he captures a sense of serenity which resists to the sounds of the canons. Iberia steps aside for America in the seventh title, I’ll See You In My Dreams, interpreted along with “Baro” Ferret and Soudieux.  After this session Stéphane Grappelli was to wait more than eight years before returning to the Parisian Swing studios. The Quintet’s final recording session took place in London on 25th August 1939 comprising of four sides, two of which featured the young vocalist Beryl Davis.  She had previously failed to turn heads during a previous Parisian tour with the group, and was later to be put down by certain purists.  On this particular occasion she offered renditions of Undecided and Don’t Worry About Me where it would be unfair to be overcritical of her performance though it is slightly lost alongside the stagecraft of the others.  The remaining tracks were uniquely instrumental and are of greater interest.  In Django and Stéphane’s composition, HCQ Strut the five musicians appear spick and span whereas Gershwin’s The Man I Love reveals a well-behaved Django and the violinist tinkling on his pet instrument, the piano. Despite the foreboding ambience that reigned during their London excursion, with blackout rehearsal every night, the Quintet managed to respect their various contracts before taking a weekend break.  They were then to appear in the Kilburn Theatre on Monday 4th September but war was declared on Sunday 3rd resulting in all members, excepting Grappelli, to scuttle home over the Channel.  The reason why Stéphane stayed in Britain remains slightly vague but this brilliant musician with a somewhat selective memory once claimed that he was badly hit by flu which prevented him from leaving his bed.  Notwithstanding, his name was big in England and he had no trouble in finding himself another choice partner, the blind pianist (and occasional accordionist) George Shearing.
Before returning to Django’s coping with the war, there is one more intrigue concerning the Quintet in need of clarification.  At the end of the seventies, a couple of old 78 acetates were discovered in a Parisian flea market.  One bore the Pyral label and indicated 23-3-39 - Philippe Brun - Moon (sic) Indigo.  This was intended for a radio broadcast programmed for Duke Ellington’s arrival in the French capital and Mood Indigo was interpreted by the trumpeter Philippe Brun.  The date in question could be that of the recording or of the transmission.  The second disc is far more baffling bearing the simple hand-written clues, “5”, “Hot Club”, “Tiger Rag” and “1 1/2”.  The “5” could lead one to believe that four other sides were recorded during the same session.  The “1 1/2” is reminiscent of the Polydor markings, but this version of Tiger Rag was obviously made for broadcasting purposes with no marketing intentions as shown by Grappelli’s introduction.  Some esteem that this recording dates from 1934 when the Quintet recorded the same tune for Ultraphone.  In this year, however, Pyral was simply debuting in the commercialisation of its products.  Another factor to be considered is that during his short solo, the guitarist turns around the theme of Mexican inspiration, Alla en el Rancho Grande which was to become a Tommy Dorsey hit in Europe late 1939 - that is after Django and Stéphane’s separation!  If we delve into Brian Rust’s Victor Master Book we discover that Alla en el Rancho Grande had already been cut in 1934 by Emilio Caceres and his Club Aguila Orchestra, but the disc was only released in the States and Mexico.  If Django had managed to retrieve this version, our Tiger Rag could have been made in 1935 or 1936.  Other theories suggest that it was devised for English radio (yet Grappelli makes his introduction in French) or that it was recorded after the war in ’47 or ’48.  1939 still seems the most plausible of possible years of creation, hence its inclusion here. In spring 1939, Ellington and his Ellingtonians returned to the Old World just before the great upheaval.  It was not the first ducal European trip as they had already savoured the continent in summer 1933, when Django was still unsung.  Six years later things had changed and Duke envisaged a possible collaboration for the following year.  As it happened, the warmongers had other plans and their projects were delayed until 1946.  During the above-mentioned tour Ellington did assist however in the inauguration of the new premises of the Hot Club of France, when music was played, snaps were taken but no sounds were recorded.  Neither is there any aural evidence of the impromptu duo composed of the guitarist and the pianist as was formed one night in a small club, the “Hot Feet”.  But on 5th April, Django managed to cut five sides in the company of three of Duke’s men (the boss himself was absent) - the bassist Billy Taylor, the clarinettist/saxophonist Barney Bigard and the innovative cornetist Rex Stewart.  Four of these five master-pieces were original compositions of the three Ellingtonians (Montmartre, Finesse, Low Cotton and Solid Old Man)  The fusion of Stewart, who had always been an ardent fan of Django’s guitar mastery, the maestro himself and the general complicity and ease of the soloists resulted in a sumptuously crafted session excelling all others. The following month announced a comparatively sketchy session under André Ekyan’s leadership and which reunited three American sidemen, Frank “Big Boy” Goudie, Tommy Benford and Joe Turner.  In the standards The Sheik, Darktown Strutters’ Ball and Ekyan’s Blues Of Yesterday Django forgoes his status as a privileged soloist but provides a vital rhythmic backing.  In Dream Ship and I Can’t Believe That You’re In Love With Me, interpreted as a trio, Django returns to the forefront.
Django was to meet up again with Ekyan in September ’39, as our guitarist was never called up, no doubt due to his mutilated hand and with his roaming origins he was never officially registered on the lists.  Others, including Philippe Brun, Alex Renard, Ekyan, Alix Combelle, Pierre Ferret and Emmanuel Soudieux were not mobilised either.  On the other hand, Michel Warlop was summoned to the front despite his frail health.  Not for long however as he was shortly dismissed (by the Germans!), and became Raymond Legrand’s star violinist.  Apart from one unique occasion in 1943 he was to never record with Django again. Deprived of Grappelli and Warlop, Django temporarily abandoned the quintet formula but could be found strumming in the Montparnasse club, “Jimmy’s” along with his above-mentioned comrades and also the commendable black American pianist, Charlie Lewis.  During the winter of 1939-40 the recording studios began functioning once more in slow motion but this permitted Charles Delaunay (on leave) to organise “Swing” label sessions, reuniting Django, Lewis, Brun, Allier, Renard, Paquinet and Combelle.  Drummers, more than other instrumentalists, were deplorably scarce in these times of gloom leaving Delaunay himself to knuckle down to the task under one of his pseudonyms of H.P. Chadel. The February gathering was led by Alex Combelle, an adamant fan of Count Basie, who pays a vibrant tribute to the “Kid from Red Bank” in this session with Jumpin’ At The Woodside, Panassié Stomp and Rock-A-Bye-Basie.  Even his own composition, Week-End Stomp has a Basian touch to it.  The cruel absence of Americans during the Occupation made the French want, more than ever, to adhere to the U.S. model as they knew it, but in their attempts, a definite French flavour persists, as can be distinctly detected in Nerves And Fever, Fast, Slow, Medium Tempo and Boogie-Woogie and Stomp (these last two titles were cut two days later with Philippe Brun).
Just several days before, on 15th February, Swing had made its comeback after seven and a half months of silence due to the war, this time with the trumpeter Arthur Briggs, one of the few Americans who had not fled.  Briggs had first arrived in Europe in 1919 as a member of the “Southern Syncopated Orchestra” and which had taken London by storm.  He consequently travelled between the States and Europe before finally opting for the Old World in the early thirties when Django then had the opportunity to meet and play with him (see Volumes 2 & 3).  Arthur was not acclaimed by all, however, his style not being considered as true New Orleans as far as the French purists were concerned, unlike King Oliver, Armstrong and others.  The dearth of available artists in 1940 partially accounted for him being summoned by Delaunay for the Swing label when four titles were recorded.  In spite of the lack of guitar solos, the performances of Briggs and Combelle are admirable, and  Braggin’ The Briggs, so lovingly interpreted by its author, is of particular interest. In 1938, Delaunay discovered a jazz-crazy accordionist, Gus Viseur whose popularity expanded during Occupation.  Viseur had various points in common with Django - both were born in Belgium, were nomads and were illiterate (although the former excelled in reading sheet music).  Moreover, Reinhardt had previous experience playing with accordéonistes-musette whereas Gus, a man of the music halls also frequented jazzmen.  The two musicians had also individually composed a number of moving gypsy waltzes, yet Django never put any to wax, unlike the accordionist.  Here we discover two snippets from a radio broadcast in January 1940 - the Reinhardt inspired Daphné and the American standard, It Had To Be You.  The guitarist’s presence is so discreet but it has been assured that he truly participated in these programmes.  Whatever became of the recordings of the other programmes ? This is to be the final display of our proud gypsy playing with an accordionmeister.  From now on, he is more often found handling big bands, where he is to become the overseer.  Indeed, we will find “Django’s Music” in the opening tracks of the following episode.  
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS 
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1998. 
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 9 (1939-1940)  “H.C.Q.-STRUT”

DISQUE / DISC 1  
1. MONTMARTRE (Rex Stewart)  (SWING SW 56)  OSW 63-1  2’23  
2. LOW COTTON (R. Stewart - A. Bigard - W. Taylor)  (SWING SW 203) OSW 64-1  2’59  
3. FINESSE (W. Taylor)  (SWING SW 70)  OSW 65-1  2’19  
4. I KNOW THAT YOU KNOW (V. Youmans)  (SWING SW 70)  OSW 66-1  2’32  
5. SOLID OLD MAN (Rex Stewart)  (SWING SW 56)  OSW 67-1  3’02  
6. MY MELANCHOLY BABY (Burnett - Norton)  (DECCA F.7198)  5080 HPP  2’46   
7. JAPANESE SANDMAN (R. A. Whiting)  (POLYDOR 580.017)  5081 HPP  3’05  
8. TEA FOR TWO (V. Youmans)  (POLYDOR 580.017)  5082 HPP  3’12  
9. I WONDER WHERE MY BABY IS TONIGHT (W .Donaldson)  (DECCA 59019)  5084 HPP  2’44
10. HUNGARIA (D. Reinhardt-S. Grappelli)  (DECCA 59023)  5085 HPP  2’45
11. THE SHEIK (T .Snyder - P. Wheeler - H.B. Smith)  (SWING TEST)  OSW 72-1  2’56
12. DREAM SHIP (A. Romans)  (SWING SW 67)  OSW 73-1  2’47
13. I CAN’T BELIEVE THAT YOU’RE IN LOVE WITH ME (J. Mc Hugh)  (SWING SW 67)  OSW 74-1  2’18
14. DARKTOWN STRUTTERS’ BALL (S. Brooks)  (SWING TEST)  OSW 75-1  2’31
15. BLUES OF YESTERDAY (A. Ekyan)  (SWING TEST)  OSW 76-1  2’33
16. TIGER RAG (D.J. La Rocca)  (Radio / Broadcast)  Acétate  2’17
17. STOCKHOLM (D. Reinhardt)  (SWING SW 128)  OPG 1719-1  2’45
18. YOUNGER GENERATION (N. Coward)  (SWING SW 77)  OPG 1720-1  2’22
19. I’LL SEE YOU IN MY DREAMS (I. Jones - G. Kahn)  (SWING SW 211)  OPG 1721-1  2’29
20. ECHOES OF SPAIN (D. Reinhardt)  (SWING SW 65)  OPG 1722-1  3’05
21. NAGUINE (D. Reinhardt)  (SWING SW 65)  OPG 1725-1  2’25 
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES 
Tous titres enregistrés à Paris / All titles recorded in Paris
1 à/to 5 REX STEWART AND HIS FEETWARMERS 
Rex STEWART (cnt); Albany «Barney» BIGARD (cl & dm); Django REINHARDT (g); Billy TAYLOR (b). 5/04/1939. (Studio Pathé - 79, avenue de la Grande Armée, XVIIème arr. - Enregistreur/Recorder : Eugène RAVENET). 
6 à/to10 QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE / THE QUINTET OF THE HOT CLUB OF FRANCE 
Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Pierre «Baro» FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 17/05/1939 (Studio Polydor 72-74, boulevard de la Gare, XIIIème arr. -Enr./Rec : Rudolf «Rudy» HAMBURGER). 
11, 14, 15 ANDRÉ EKYAN ET SON ORCHESTRE 
Frank «Big Boy» GOUDIE (tp, ts); André EKYAN (as); Joe TURNER (p); Django REINHARDT (g); Lucien SIMOENS (b); Tommy BENFORD (dm). 24/05/1939 (Studio Pathé - Enr./Rec. : E. RAVENET). 
12 & 13  ANDRÉ EKYAN - SOLO DE CLARINETTE & SAXOPHONE 
André EKYAN (cl & as), acc. par/by Django REINHARDT (g) & Lucien SIMOENS (b). 24/05/1939 (Studio Pathé - Enr./Rec. : E. RAVENET). 
16 QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE 
Stéphane GRAPPELLI (vln, annonce/talking); Django REINHARDT (g solo); prob. Joseph REINHARDT & «Baro»  FERRET (g); prob. Emmanuel SOUDIEUX (b). Date indéterminée, mais prob. printemps 1939 / Unknown date, but probably Spring 1939. 
17 & 18 QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE  
Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Eugène «Ninine» VÉES, «Baro» FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 30/06/1939 (Studio Pathé Enr./ Rec. : prob. E. GOWER). 
19 DJANGO REINHARDT - Solo de Guitare  
Django REINHARDT (g solo), acc. par/by «Baro» FERRET (g) & Emmanuel SOUDIEUX (b) 30/06/1939 (Studio Pathé - Enr./Rec.: prob. E. GOWER). 
20 & 21 DJANGO REINHARDT - Solos de Guitare  
30/06/1939 (Studio Pathé Enr./Rec. s prob. E. GOWER).  
DISQUE / DISC 2  
1. OUT OF NOWHERE (Hayman-Green)  (SWING SW 199)  OPG 1723-1  3’13  
2. BABY (J. Mc Hugh-D. Fields)  (SWING SW 199)  OPG 1724-1  2’36  
3. UNDECIDED (C. Shavers-L. Robin)  (DECCA F.7140)  DR 3861-1  2’29  
4. H C Q STRUT (D. Reinhardt-S. Grappelli)  (DECCA F.7390)  DR 3862-1  2’56  
5. DON’T WORRY ABOUT ME (R. Bloom-T. Koehler)  (DECCA F.7140)  DR 3863-1  2’56  
6. THE MAN I LOVE (G & I. Gershwln)  (DECCA F.7390)  DR 3864-1  3’10  
7. DAPHNÉ (D. Reinhardt)  (Radio/Broadcast)  Acétate  2’21  
8. IT HAD TO BE YOU (I. Jones-Q. Kahn)  (Radio/Broadcast)  Acétate  2’44  
9. MY MELANCHOLY BABY (Burnett-Norton)  (SWING SW 72)  OSW 95-1  2’51
10. BRAGGIN’ THE BRIGGS (Parts I & II) (A. Briggs)  (SWING SW 205)  OSW 96-1/97-1  5’51
11. SOMETIMES I’M HAPPY (V. Youmans)  (SWING TEST)  OSW 98-1  2’40
12. SCATTER BRAIN (Bean-Masters-Burke)  (SWING SW 72)  OSW 99-1  2’17
13. JUMPIN’ AT THE WOODSIDE (W. Basie)  (SWING SW 93)  OSW 104-1  2’54
14. WEEK-END STOMP (Alix Combelle)  (SWING SW 73)  OSW 105-1  2’46
15. NERVES AND FEVER (Gaudin)  (SWING TEST)  OSW106-1  3’21
16. FAST, SLOW, MEDIUM TEMPO (P. Brun)  (SWING SW 81)  OSW 107-1  3’00
17. PANASSIÉ STOMP (W. Basie)  (SWING SW 81)  OSW 108-1  3’02
18. ROCK-A-BYE BASIE (Basie-Collins-Young)  (SWING SW 73)  OSW 109-1  2’47
19. BOOGIE WOOGIE (Parts I & II) (Pinetop Smith)  (SWING SW 80)  OSW 110-1/111-1  5’23
20. BLUE SKIES (I. Berlin)  (SWING SW 190)  OSW 112-1  2’36
21. STOMP (Lionel Hampton)  (SWING SW 190)  OSW 113-1  2’16 
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES 
Tous titres enregistrés à Paris, sauf 3 à 6 / All titles recorded in Paris, except 3 to 6
1 & 2 STÉPHANE GRAPPELLY - Solos de Violon  
Stéphane GRAPPELLI (vln), acc. par/by D:ango REINHARDT (g). 30/06/1939 (Studio Pathé - Enr./Rec. s prob. E. GOWER). 
3 à/to 6 THE QUINTET OF THE HOT CLUB OF FRANCE, with D. REINHARDT & STÉPHANE GRAPPELLY 
Stéphane GRAPPELLI (vln & p sur/on 5 & 6) Django RElNHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Eugène VÉES (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); Beryl DAVIS (voc sur/on 3 & 5). LONDRES/LONDON, 25/08/1939 (Decca Studios - Broadhurst Gardens, London NW6 Enr./Rec. : Arthur LILLEY ou/or Arthur HADDY). 
7 & 8 GUS VISEUR ET SES POTES 
Gustave «Gus»«Tatave» VISEUR (accord); Philippe BRUN (tp sur/on 8); Django REINHARDT (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 12/01/1940 (Studio du Poste Parisien - 116 bis, avenue des Champs-Elysées, VIIIème arr. - Radio/Broadcast). 
9 à/to 12 ARTHUR BRIGGS AND HIS ORCHESTRA  
Arthur BRIGGS (tp, ldr); Christian WAGNER (cl, as); Alix COMBELLE (ts, as); Ray STOKES (p); Django REINHARDT (g); Tony ROVIRA (b). 13/03/1940 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIème arr. - Enr./Rec. : Eugène RAVENET). 
13 à/to 18 ALIX COMBELLE AND HIS SWING BAND 
Albert PIGUILHEM, Alex RENARD, Pierre ALLIER, Philippe BRUN (tp); Guy PAQUINET (tb); Alix COMBELLE (ts, comment., ldr); Charlie LEWIS (p); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT (g); Marceau SARBIB (b); H.P. CHADEL (Charles DELAUNAY) (dm). 20/02/1939 (Studio Albert - Enr./Rec. : E. RAVENET). 
19 à/to 21 PHILIPPE BRUN AND HIS JAM BAND (étiquettes des disques/labels of the records) 
ALIX COMBELLE ET SON ORCHESTRE (feuille de séance/studio sheet)  
Philippe BRUN (tp); Guy PAQUINET (tb); Alix COMBELLE (ts, cl); Charlie LEWIS (p); Django REINHARDT (g); Marceau SARBIB (b); H.P. CHADEL (dm). 22/02/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. s E. RAVENET).  
REMERCIEMENTS  : Comme à l’accoutumée, nos remerciements vont plus particulièrement à Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Jacques BUREAU, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Freddy HAEDERLI, Marcelle HERVÉ, Maurice MALANDRY, Jean PORTIER, Anne SÉCHERET... Sans oublier Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, René RAMEL, Didier ROUSSIN... 


CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “H.C.Q.-STRUT”  9 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “NUAGES” 10

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “NUAGES”  10  THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1940)  DIRECTION DANIEL NEVERS  Pendant l’hiver 1939-1940, Django Reinhardt coule des jours tranquilles à Montparnasse. Cette période-là, on l’a aussi appelée la «drôle de guerre» parce que, apparemment, il ne se passait pas grand chose : à l’Est rien de nouveau, en somme... De toute façon, Django ne se sent qu’assez peu concerné, qui n’a point été mobilisé. Non plus d’ailleurs, semble-t-il, que son petit frère «Nin-nin» et ses copains «Baro Perret, André Ekyan, Philippe Brun, Alix Combelle, en compagnie de qui il se produit régulièrement au «Jimmy’s Bar», un cabaret chic sis rue Huyghens, à deux pas du Dôme... Dans son livre de souvenirs, Attention ma Vie (J.C.Lattès Ed., 1994), Henri Salvador raconte l’ouverture, vers 1936, de cette boîte tenue par un Italien (comme son prénom ne l’indique pas !). Déjà guitariste de talent lui-même, le jeune Henri, encore «teenager», avait été engagé en compagnie du pianiste Marcel Maselin, du bassiste Emmanuel Soudieux et d’un batteur noir (de nationalité hollandaise !) du nom de Martin. Durant le premier mois, affirme Salvador, il ne vint pas un seul client. Si bien que le mirobolant cachet de trente francs par soirée qu’il octroyait aux musiciens parut soudain d’une largesse démesurée au patron! Un jour, Henri eut l’idée de la dernière chance : sachant que le nommé Jimmy possédait une écurie à Vincennes, il lui demanda d’apporter tous les fers à cheval qu’il pouvait trouver. La manœuvre consistait à les nettoyer, à inscrire dessus «on vous attend tous au Jimmy’s Bar, rue Huyghens» et à les déposer dans les automobiles en stationnement dans le quartier (à l’époque - heureux temps! - personne ne fermait sa voiture à clef, précise Salvador). Ce coup, plutôt farfelu, «de réclame» (comme on disait alors) porta ses fruits et, du jour au lendemain, le cabaret ne désemplit plus. Malheureusement, le jeune guitariste quant à lui dut, l’année suivante, vider les lieux pour cause de service militaire... De retour enfin au bercail, deux ans, une tentative de désertion et plusieurs mois de prison après, Henri, déçu, trouva la place prise... par Django! Comme il se doit, celui-ci s’était assuré le concours d’un guitariste d’accompagnement de son choix. Le musicien en question finit par s’en aller, ce qui permit à Salvador de le remplacer pendant quelque temps auprès du fabuleux manouche. On ne sait pas très bien à quel moment se situe cet épisode probablement assez bref. Tout porte à croire cependant qu’il eut lieu au tout début de la «drôle de guerre», juste après le retour d’Angleterre - sans Stéphane Grappelli - de Reinhardt. Avant cette période en effet, la chose paraît peu probable puisque Salvador était encore sous l’uniforme et que, fort du succès de sa boîte, le patron du Jimmy’s préférait engager des musiciens noirs américains en renom plutôt que des jazzmen locaux. Henri nomme d’ailleurs parmi les habituées les chanteuses/danseuses Bricktop et Mabel (Mercer). La première citée avait pourtant sa propre boîte du côté de Pigalle - on en a parlé -, mais elle ne dédaignait sûrement pas de faire parfois des extras. Pour en revenir à la présence de Salvador auprès de Django au «Jimmy’s Bar», il ne semble pas non plus qu’elle ait pu se situer au delà de septembre 39, car le jeune homme n’échappa pas à la mobilisation et se retrouva très vite sous les drapeaux, du côté de la vallée de Chevreuse... Certains ont préféré placer cette rencontre un an  plus tard, au tout début de l’Occupation. Hypothèse peu vraisemblable, car à peine rendu à la vie civile dans un Paris quasi désert, Henri s’empressa de s’envoler vers la zone «nono» où il savait pouvoir trouver de l’embauche... Reste, évidemment, le court moment où Salvador se fit «déserteur», vraisemblablement dans le courant de 1938. Seulement, à cette époque-là, Django jouait encore avec Grappelli et le Quintette et ne se produisait guère avec l’équipe du «Jimmy’s»... De toute façon, il semble bien qu’aucune trace enregistrée n’existe de cette brêve rencontre entre le plus fantastique des guitaristes de jazz et l’une des futures gloires de la chanson française dans le domaine de la fantaisie débridée. Cette équipe du «Jimmy’s», on a déjà pu l’apprécier à la fin du précédent volume (Frémeaux FA 309) puisque, fort heureusement, Charles Delaunay - qui n’était pas réformé, lui - profita d’une permission de détente en février et mars 1940 pour en enregistrer les principaux éléments. Aux musiciens déjà cités, tous vieux routiers du jazz hexagonal formant la base du groupe, s’ajoutèrent parfois d’autres copains des temps héroïques comme les trompettistes Alex Renard et Pierre Allier. Le pianiste noir américain et francophile Charlie Lewis, futur Charle Louis, pilier du «Jimmy’s», fut lui aussi de tous les coups. On faillit même admettre dans la bande un jeune clarinettiste/saxophoniste qu’ Alix Combelle avait repéré dans ce cabaret appelé «Mimi Pinson». Né à Lyon, ayant passé la plus grande part de son enfance et de son adolescence en Afrique du Nord, ce garçon venait de débarquer à Paris, en pleine pré-tourmente. Il jouait aussi à l’occasion du bandonéon et, un jour, Pierre Perret vint lui dire que Django voulait l’entendre... Django avait dans l’idée de remonter un nouveau Quintette du Hot Club de France où la clarinette remplacerait le violon grappellien. Au fond, il en avait peut-être un peu marre, Django, du crincrin parfait de Stéphane. Sans doute avait-il envie d’autres aventures, d’air frais, d’appels du large... Bien sûr, avec Michel Warlop, cela aurait fait des étincelles : celles du génie, qui manquaient si souvent à Steph-le-Sage et dont Michel-le-Dingue savait faire un usage immodéré avec ses pierres à briquet à deux ronds! Seulement, tout le monde sait cela, dans un couple, il est préférable que l’un au moins des protagonistes soit un calme. Or, Django et Michel étaient tout, sauf calmes! Ils avaient en commun cette passion dévorante, voire destructrice, pour la musique. Et puis, Michel s’était mis en tête depuis quelque temps de se consacrer à la composition et à l’orchestration. Enfin, depuis l’automne, il n’était plus tellement libre, car lui aussi, malgré sa santé désastreuse, fut mobilisé... Donc, à défaut de violon, une clarinette pourrait faire l’affaire. Le petit jeune de «Mimi Pinson» qui, ainsi qu’il me le confia des années plus tard, ne connaissait alors que quelques disques de Benny Goodman et d’Artie Shaw, plut bien à Django. L’idée d’un nouveau Quintette était plus que jamais dans l’air mais, les évènements en ayant décidé autrement, elle put prendre corps dans l’immédiat. Ce ne fut que partie remise. Ce talentueux nouveau venu d’à peine vingt-deux ans s’appelait Hubert Rostaing... En réalité, Rostaing n’aurait certainement pas pu participer aux séances de février-mars, car son audition dut se dérouler le mois suivant voire même début mai,c’est-à-dire fort peu de temps avant l’offensive allemande, après qu’Alex Renard, Philippe Brun et Combelle eurent à leur tour été rappelés au secours de la Patrie en danger... Les malheureux ne purent pas faire grand chose pour elle, mais au moins, ils reviendront indemnes de la triste aventure! Enfin, façon de parler, car seuls Renard et Alix rentreront à Paris. Brun, de son côté, préfèrera, de la zone Sud où il s’était réfugié, gagner directement la Suisse. Tout comme Grappelli en Angleterre, il y trouvera assez facilement du travail, enregistrera de nombreux disques et ne reverra Montparnasse que sept ou huit ans plus tard. Parmi ses compositions - finalement assez peu nombreuses -, une au moins restera à son répertoire durant toute cette période : At The Jimmy’s Bar, qu’il enregistrera à Zurich en compagnie de jazzmen locaux. Histoire, probablement, de lui coIler un poil le mal du pays en lui rappelant les copains restés là-bas et les bœufs heureux de la rue Huyghens... Savait-il seulement que At The Jimmy’s Bar fut l’ultime face gravée avant la débâcle qu’édita la maison Swing? Surement pas, car le disque, portant le nurnéro «79», ne fut annoncé comme nouveauté qu’au supplément d’octobre 1940 de la firme Pathé-Marconi à peine rouverte. Au même supplément figurait également le Boogie-Woogie en deux parties qu’il avait enregistré fin février (voir volume 9). At The Jimmy’s Bar servit donc de conclusion à la séance du 22 mars 1940, au cours de laquelle sept autres faces furent gravées. Les quatre premières, Rosetta, Sugar, A Pretty girl is Like A Melody et Margie, interprètées en petit comité donnent principalement à entendre un André Ekyan en pleine forme (avec, peut-être, un petit plus dans les deux premiers titres), à qui Django donne une réplique vigoureuse. A signaler qu’à peu près tous les discographes (à commencer par Charles Delaunay lui-même) datent ces gravures du 22 février, jour où furent effectivement enregistrées les faces éditées sous le nom de Philippe Brun. La feuille de séance, quant à elle, n’est pas d’accord, qui indique sans ambiguité le 22 mars. Nous avons préféré suivre son avis, confirmé de surcroit par les registres de galvanoplastie. Dans la foulée de ce mouvement du 22 mars arriva ensuite un moment que Django devait attentre depuis longtemps : diriger enfin, ne fut-ce que le temps d’une séance de disques, un grand orchestre!.. Bien entendu, il avait déjà, dès 1934, participé aux enregistrements organisé pour les grandes formations de Michel Warlop et de Guy Paquinet (voir les trois premiers volumes de l’intégrale). A la fin de 1937, il avait également pu s’assurer le concours d’un grand nombre de musiciens (pour une bonne part empruntés à l’orchestre de Ray Ventura), afin de graver son Boléro et une version très cuivrée de Mabel (voir volume 6). Toutefois, dans le premier cas, il n’était ni le chef, ni l’arrangeur et, dans le second, la tentative dut lui sembler quelque peu inaboutie. Le 22 mars 1940, la «Django’s Music» lui donna plus ample satisfaction, surtout sur Limehouse Blues et sur Tears, composition personnelle cosignée avec Grappelli et déjà enregistré par le Quintette en 1937. Elle bénéficie évidemment ici d’un tout autre traitement, de même que Daphné, dont Django avait conçu l’arrangernent pour grande formation au moins deux ans plus tôt, probablement à la demande d’Alix Combelle. On a parfois parlé, à l’endroit de ces gravures de la Django’s Music (et de celles qui suivront sous la même dénomination), d’une certaine lourdeur, d’une raideur bien caractéristique des grands orchestres de jazz européens de l’époque. Sans doute est-ce vrai, mais c’est oublier un peu vite que cette pesanteur allant parfois jusqu’à la grandiloquence était très certainement voulue par le Maître d’œuvre, désireux d’accentuer ainsi le contraste entre la légèreté de la guitare soliste et le reste de l’ensemble. Ainsi que l’écrit fort justement Patrick Williams dans son Django (Edit. Parenthèses), «on peut entendre l’entreprise Django’s Music comme une tentative de contamination de l’orchestre par la guitare.»... Formation à géométrie variable suivant les intentions du chef à l’endroit de tel ou tel morceau, la Django’s Music se réduit, en cette fin de séance du 22 mars 1940, à un simple septette pour l’exécution de At The Jimmy’s Bar, morceau plein de verve et de grâce subtile, aux antipodes de la lourdeur parfois dénoncée... Et puisqu’il a fort été question de ce «Jimmy’s Bar» depuis longtemps défunt, dans les débuts de ce dixième recueil, nous avons le plaisir de vous y transporter, comne si vous vous y étiez trouvés ce soir-là (février? mars?), via les ondes et la T.S.F.… C’est, disons-le bien haut, grâce à Saint Jean-Christophe Averty, qui mit jadis la main (main heureuse!) sur plusieurs acétates à l’enseigne de la station «Radio Cité», que nous devons de pouvoir rappeler au présent, le temps de deux morceaux (assez longs, tout de même!), ce passé que l’on croyait à tout jamais évanoui... Un petit échantillon de ce qui se passait au «Jimmy’s» aux jours de la drôle de guerre, avec un standard américain, Sweet Sue, et une composition originale, Appel indirect. Quant à la formation, elle ne correspond pas tout à fait à celle qui officiait ordinairenent au «Jimmy’s». Ainsi, dans l’ouvrage de Charles Delaunay Django, mon Frère (Le Terrain vague, 1968), Alix Combelle se mentionne parmi les habitués et cite deux trompettistes, Brun et Renard. ll ajoute : «nous n’avions pas de batterie mais Pierre Ferret à la guitare et Emmanuel Soudieux à la basse»... Or ici, on n’entendra aucun saxophoniste et un seul trompettiste intervient - peut-être Brun pas très en forme -, uniquement sur le premier morceau. En revanche, il y a bel et un bien un batteur - ou, plus exactement, un percusionniste -, surtout audible sur Appel indirect mais également présent, de manière plus dis­crète, sur Sweet Sue. On pense évidemment à Pierre Fouad, qui se retrouvera aux côtés de Django dès l’automne suivant, mais, si ces interprétations sont de février 40 (date tout à fait plausible), on peut également avancer le nom de Delaunay (alias H.P. Chadel) encore permissionnaire... Précisons aussi que, pour les motifs invoqués plus haut, le guitariste d’accompagnement (il n’y en a qu’un seul) ne peut bien évidemment être Henri Salvador. Enfin, à ceux qui dateraient plutôt tout cela de septembre, signalons que la chose n’est guère possible. Héritière de la station pionnière «Radio LL» (fondée dans les années 20 par Lucien Lévy - l’une des premières à diffuser regulièrement du jazz, grâce aux émissions de Jacques Bureau), Radio Cité, dirigée à partir de 1935 par Marcel Bleustein, fut en effet l’une des chaînes les plus novatrices dans le domaine de l’animation radiophonique, mais elle cessa d’émettre en juin 40, au moment de la débâcle, et ne reprit jamais ses programmes... Et d’ailleurs, en septembre-octobre 40, le «Jimmy’s» n’avait pas, lui non plus, rouvert ses portes. Du reste, on ne sait s’il le fit jamais. Mais même si ce fut le cas, Django semble ne plus y être allé jouer… Sur l’étiquette rouge et blanche à l’enseigne de Radio Cité ne figure, inscrite au crayon,que la mention «Jimmy’s», sans la moindre indication de titres, d’interprètes ou de date. Par ailleurs, l’écoute attentive de ces deux gravures assez exceptionnelles s’en vient susciter certaines interrogations. Tout d’abord, et bien que le brouhaha incessant des consommateurs derrière la musique puisse suggérer que l’enregistrement eut effectivement lieu dans un club, on finit par se demander s’il en fut vraiment ainsi. En d’autres termes, on en arrive à supposer qu’en réalité le tout fut gravé dans les studios mêmes de la station (sise au numéro 9 du boulevard Haussmann, dans le neuvième arrondissement de Paris), tranquillement, au cours d‘un après-midi froid de février et qu’ensuite, une fois les musiciens partis, on «sonorisa» l’ensemble, afin de donner l’impression que tout ceci se déroulait «en direct» dans un lieu public... A l’époque déjà il existait nombre de disques d’«illustration sonore» (terme que l’on n’employait pas encore), destinés à créer, au cinéma ou à la radio, certaines ambiances. En particulier, les bruits de foule sont déjà fort bien représentés aux catalogues Chappell et Gennett. C’est assez à ces disques spéciaux que l’on songe en écoutant ces acétates Radio Cité : tout se trouve au même niveau sonore, ni trop faible, ni trop fort, afin de ne pas couvrir le premier plan; pas un seul mot vraiment compréhensible, pour que cela  puisse servir n’importe où, du Pôle Nord à la Terre de Feu; des rires et autres bruits caractéristiques revenant régulièrement, comme s’ils étaient en boucle... Ensuite, il y a ce manque d’applaudissements : même dans les boîtes où le public se fout le plus royalement des musiciens on entend cependant quelques battements de mains polis à la fin de chaque morceau. Ici, rien. Tout cela n’est pas naturel... Pourtant, Alain Délot remarque, non sans justesse, que si l’enregistrement s’était réellement déroulé en studio, le piano de Charlie Lewis «sonnerait» comme un bon piano de studio et non point, comme c’est ici le cas, comme une casserole de bastringue!.. À noter en passant qu’il ne s’en sort pas si mal, Charlie Lewis, sur sa casserole, en particulier dans le diabolique Appel indirect. Pas étonnant que Django lui ait voué une admiration certaine. Dernière interrogation : que pouvait-il y avoir avant Sweet Sue? Le présentateur à l’accent bizarre (savourez son étrange prononciation du mot «jazz» et du nom «Reinhardt»!) annonce en effet, après l’exécution de ce thème célèbre: «encore une composition de Djeeenngo...», ce qui évidemment laisse supposer qu’il y en a eu une autre avant - à moins, bien sûr, que ce monsieur, qui semble en savoir autant en Jazz que Picasso en physique quantique, n’ait attribué la composition de Sweet Sue au guitariste!.. Il reste qu’après Appel indirect, cette fois la chose est sure, l’orchestre dut s’attaquer à Limehouse Blues (qui n’est pas non plus, d’ailleurs, une composition de «Djeeenngo» !), ainsi que le claironne fièrement le quidam. Mais là, impitoyable, l’acétate s’arrête, mettant un terme à notre petit voyage dans le temps. Qui donc aurait, dans son grenier, sa cave, ou en tout autre endroit (pas trop humide, de préférence), ce mythique Limehouse Blues, sans doute fort différent de celui de la «Django’s Music»? Et, par la même occasion, qui donc serait assez heureux pour posséder aussi ce qu’il y a après Limehouse Blues et ce qu’il doit y avoir avant Sweet Sue? De grâce, ne nous abandonnez pas en si bon chemin, ne nous laissez pas sur cette terrible impression d’inachèvement, de non-dit abyssal! La charité, svp! Envoyez-nous d’urgence le début et la fin... A propos de fin, une qui touche à présent à la sienne, c’est la drôle de guerre. Le réveil sera brûtal et immense la déception. De toute évidence, avec la vieille ferraille, on n’avait pas su forger l’acier victorieux! Si «acier victorieux» il y eut, c’est plutôt de l’autre côté qu’il convient de le chercher!.. Peu avant la grande offensive allemande, le 11 avril une dernière séance eut lieu chez «Swing» sous la direction de Pierre Allier, qui grava cinq titres (matrices OSW 122 à 126) en compagnie d’un groupe non identifié comprenant probablement son frère Roger au saxophone. Il est cependant peu vraisemblable que Django ait participé à ces enregistrements : Delaunay ne les indique pas dans sa discographie et la feuille de séance ne mentionne pas la présence d’un quelconque guitariste. Du fait des alertes aériennes, les cires ne purent être «plongées» à temps et furent par la suite déclarées inutilisables.  La période de plus de quatre ans, l’une des plus sombres qui soient, que nous allons à présent traverser est aussi, comme il se doit, l’une des plus controversées. Rien que dans le strict domaine de la musique et même, simplement, dans celui du jazz, on se heurte d’emblée à une forêt de contradictions, pour ne point dire de contresens. Là plus qu’ailleurs il convient de soigneusement distinguer dès le début la théorie, l’idéologie, de la pratique et de la réalité. La théorie, c’est que le jazz, cette «musique judéo-nègre, apanage des démocraties bourgeoises et fort prisée des ploutocrates», ne pouvait bien évidemment qu’être mise à l’index par les penseurs d’élite du troisième Reich, ardents défenseurs de la pureté de la race. Le dit jazz fut donc prohibé en Allemagne dès l’an 1933. A plus forte raison le fut-il à partir de 1940 dans les pays fraîchement occupés, Belgique, Hollande, France en tête, Danemark pour continuer... Plus de jazz donc dans la majeure partie de l’Europe, à l’exception, évidemment, de Perfide Albion, qui s’acharne encore à refuser l’ordre nouveau, mais qui ne tardera pas à s’aligner comme les autres. Au demeurant, les braves Messerschmidt s’y emploient de toutes leurs bombes!.. Si plus de jazz, alors plus de disques, cela va de soi. Dans ces conditions, la suite du présent recueil est des plus problématiques, puisque précisément elle inaugure cette période d’interdit. Si le jazz ne put alors, plusieurs années durant, exister que dans la clandestinité, on se devrait en toute logique de sauter d’Appel indirect au Welcome en deux parties gravé fin 1944, au lendemain de la Libération, par la grande formation de Noël Chiboust avec Django en invité... C’est ce que l’on ferait si théorie et pratique coïncidaient idéalement. Fort heureusement, on sait qu’il en alla tout autrement et même qu’en ces jours sinistres,le jazz (ou le «swing» si l’on préfère) connut un développement, une popularité, une reconnaissance pour le moins inattendus. Déjà outre-Rhin, les musiciens qui aimaient le jazz (il y en avait beaucoup depuis les années 20) continuèrent d’en jouer après 1933. Certes, les Américains avaient presque tous fait leurs malles et leurs compositions n’étaient guère en odeur de sainteté. Mais tant bien que mal, on essaya de les remplacer par des thèmes originaux et, quand cela ne suffisait pas, on reprenait en douce les chers vieux airs pervers dont on avait au préalable pris soin le traduire les titres subtilement. Le truc était connu et, à partir de 39-40, les différents occupés ne tardèrent point à faire comme les nouveaux occupants! Il faudra bien revenir un jour sur cette pratique on ne peut plus pittoresque de la traduction des titres, même si, finalement, Django, merveilleux et prolifique auteur de thèmes de son cru, fut parmi ceux qui eurent le moins à se préoccuper de cet aspect des choses.  Là encore, les musiciens américains avaient jugé plus prudent de rentrer à la maison, bien qu’officiellement leur pays ne fût pas en guerre. Quand cela devint le cas, à la fin de 1941, les retardataires eurent un mal fou à prendre le large : certains passèrent à travers les mailles du filet, comme le trompettiste Harry Cooper ou Charlie Lewis, le copain de Django; d’autres durent se cacher pendant des années ; quelques-uns, tels Arthur Briggs, Maceo Jefferson ou Valaida Snow, furent internés dans des camps de prisonniers dans des conditions souvent difficiles et y subirent parfois des sévices. Toutefois, en 1940 et 41, rien ne leur interdisait encore de résider et de se produire dans l’un ou l’autre des pays occupés. Après tout, à ce moment-là, les Etats-Unis d’Amérique avaient toujours leurs ambassades à Berlin, à Bruxelles et à Vichy!.. Maceo Jefferson, vieux routier qui fut longtemps chef d’orchestre et arrangeur au Moulin Rouge, fit encore une séance de disques son son nom chez Odéon au printemps de 1941. Des revues passablement collabo comme Vedettes ou Les Ondes (le maga­zine à la botte de Radio-Paris), consacrèrent assez régulièrement des pages à la musique de jazz, avec photos d’Armstrong, Ellington, Django et autres. Dans son supplément d’octobre 40, la maison Pathé-Marconi annonce quelques nouveautés venues d’Amérique par Tommy Dorsey et Artie Shaw. Plus riche, le supplément de décembre fait voisiner le célèbre disque reproduisant les discours du Maréchal Pétain (ceux de juin et d’octobre) avec de nouveau Dorsey et Shaw, Glenn Miller (In The Mood), le trio Benny Goodman et rien moins que deux galettes par l’orchestre Lionel Hampton... Onze mois plus tard (novembre 1941), la même grande firme propose encore, sous l’appellation «Anthologie du Hot Club de France» (sous-titre : «Les Grands succès classiques du Jazz»), huit disques, dont six composés de matrices RCA-Victor (Armstrong, Duke, Coleman Hawkins, Fats Waller, Henry Allen, les McKinney’s Cotton Pickers) et deux (Bill Coleman, Coleman Hawkins) livrant des gravures parisiennes des années précédentes (notamment, de la fameuse séance du 28 avril 1937, Out Of Nowhere et Sweet Georgia Brown, demeurées jusque là inédites - voir volume 5 de l’intégrale). Il faut remarquer que, le matériel américain (qui, généralement, transitait par l’Angleterre ) n’arrivant plus guère, il fallut assez vite procéder à la réédition de choses déjà sorties précédemment, ou alors éditer des faces plus anciennes restées jusque là dans les tiroirs... C’est ce que fit aussi la firme Odéon en proposant des matrices «Okeh» de la periode 1929-32, par Armstrong, Ellington, Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer, Miff Mole, Eddie Lang... Paris tenta bien de passer par dessus Londres (sic) en commandant directement les dernières nouveautés à New York mais, apparemment RCA fit la sourde oreille. De toute façon, les jeux étaient faits et, dès janvier 1942, plus aucun matériel d’origine américaine, ancien ou récent, ne figurera aux différents catulogues des firmes françaises... Le jazz, quant à lui, même après 1942, ne fut jamais interdit en France, malgré un certain nombre de restrictions - mais comme, de toute facon, c’était l’ère des restrictions, une de plus, une de moins...  Il est vrai que le terrain avait été préparé : d’abord, avec la traduction des titres (ce que personne, au départ, n’avait jamais demandé!) puis, surtout, grâce à l’action d’un certain nombre d’amateurs répandant le bruit que, somme toute, le jazz était une musique d’origine française! La «Révo­lution nationale», son retour a la terre et aux sacro-saintes valeurs de la «France éternelle», battait son plein, avec cette dose de ridicule qui, en temps normal, eût tué plus d’un bœuf mais qui, en ces jours troubles, n’aurait pas eu raison d’un troupeau de mammouths. Ainsi débarrassé de sa tare «judéo-nègre» (au fond, les voleurs, c’étaient eux, comme toujours!), le «jase» ne manqua pas d’en séduire plus d’un parmi les ultras. Dans son livre de souvenirs, Charles Delaunay admet que, pour la «bonne cause» (celle du jazz, bien sûr), il lui arriva de se livrer à la confection de faux et usages de faux rigolos allant dans le sens du poil - à savoir que le «jase» était français. Par exemple, donnant comme berceau de la musique suspecte La Nouvelle-Orléans, ville bien de chez nous s’il en fut, il raconta que l’inévitable Tiger Rag (un des préférés de Django, soit dit au passage), «evergreen» du lieu par excellence, n’était en réalité que l’adaptation d’un vieux quadrille français, lui même dérivé de La Marseillaise! Sans doute l’avait-il déjà lu quelque part, probablement dans une revue americaine sérieuse, puisque la légende du Tiger Rag, relancée par Jelly Roll Morton en 1938, faisait déjà mention de cette origine bizarre... En somme, il n’avait sûrement pas tort, surtout omettant d’affirmer que la vraie différence tenait moins dans le thème lui-même que dans le traitement «syncopé» qui lui avait été infligé!.. En 42, un bouquin portant la signature d’André Cœuroy (qui écrivit aussi sur Wagner) s’en vint appuyer la thèse. Un texte qu’il convient du reste de rééditer d’urgence, tant il regorge de ce très sain humour involontaire faisant si cruellement défaut à nos écrits contemporains. Par la suite, Delaunay quelque peu ingrat traîna l’ouvrage dans la boue : sans doute n’admettait-il ces fables que lorsqu’il les contait lui-même... Ces louables efforts, alliés à la belle vitalité des jazzmen locaux, portèrent-ils leurs fruits? On peut le penser - même s’ils sont loin de constituer l’unique raison - , car à aucun moment, y compris de 1942 à la Libération, le jazz ne fut formellernent interdit, du moins en France (on peut cependant douter qu’il en alla de même en Pologne, par exemple)... Il va de soi, néanmoins, qu’après l’entrée en guerre contre l’Axe des U.S.A., les airs originaires d’outre-Atlantique furent plus sévèrement prohibés, mais le vieux gag de la traduction continua de fonctionner allègrement. Finis aussi, bien entendu, les beaux articles si joliment illustrés dans les revues bourgeoises du moment. Quant aux maisons de disques, se gardant bien d’ajouter à leurs catalogues de nouvelles galettes (dont les modulations, de toute façons, ne leur parvenaient plus par les voies habituelles), elles s’empressèrent d’en retirer celles qui s’y trouvaient encore et auraient pu attirer les foudres de la censure. On notera cependant qu’Odéon vendit encore au cours de l’an 42 deux cent quatre-vingt-huit exemplaires de son numéro 165913 (Muggles et Knockin’ A Jug, par Louis Armstrong), contre, il est vrai, mille six cent quatre-vingt-douze l’année précédente... A défaut de publier les dernières créations des jazzmen noirs d’Amérique, les firmes phonographiques, il faut leur en donner acte, eurent à cœur d’enregistrer quelques-uns des musiciens noirs francophones alors présents à Paris (Al Lirvat, Sylvio Siobud, Robert Mavounzy...), gens de La Guadeloupe et de La Martinique toujours prêts à citer à l’occasion le One O’Clock Jump de Basie ou la Black And Tan Fantasy d’Ellington... Défense active, en quelque sorte! On trouvera dans le recueil Frémeaux FA 069, intitulé Swing Caraïbe et remarquablement composé par Jean-Pierre Meunier, de nombreux témoignages sur l’importance des jazzmen antillais en ce temps-là. Tout ceci mis bout à bout, on en arrive à sa demander comment, aujourd’hui encore, il peut circuler autant de légendes et de contre-vérités sur l’interdiction totale du jazz en France dès le début de l’Occu­pation. A croire que des directives auraient été données dès la Libération afin d’accréditer une thèse allant dans ce sens. Même des témoins de l’époque finissent par tout emmêler. N’a-t-on pas lu encore récemment, sous la plume de l’un d’entre eux, qu’en ces jours sombres les jazzmen de Paris devaient se retrouver dans des lieux clandestins, des caves enfumées? Ce serait même dans l’un de ces endroits qu’aurait été joué pour la première fois le Nuages de Django!.. Notons que la chose n’est pas tout à fait impossible. Le nouveau siège du Hot Club, rue Chaptal, ouvert au printemps de 1939 et honoré de la présence de Duke Ellington lors de son inauguration (voir volume 9), disposait en effet d’une grande cave où l’on pouvait aisément répéter ou donner des concerts. Mais il ne s’agissait nullement d’entrer dans la clandestinité! Plus simplement, cela permettait de jouer, de faire du bruit jusque tard dans la soirée sans incommoder les oreilles d’éventuels voisins rétifs aux charmes de la musique syncopée!.. Il est donc parfaitement possible que Django, répétant avec le nouveau Quintette en vue d’un engagement prochain au «Normandie» (drole d’endroit secret, le «Normandie», pour donner des concerts de jazz en douce!), ait pour la première fois interprété Nuages en ce lieu (ou dans un autre du même genre)... Nuages, justement, ce fut la toute première face que fit enregistrer, dès le 1er octobre 1940, la maison «Swing» de Charles Delaunay pour son retour sur le marché du disque. Bizarre, tout de même que l’on ait pu, comme cela, enregistrer au vu et au su de tout un chacun, dans l’un des studios les plus célèbres de la place de Paris, sous l’égide de la plus grande firme française, des disques d’une musique impitoyablement bannie!.. Surtout que Delaunay ne s’arrêta pas en si bon chemin ! Entre ce 1er octobre 40 et le 20 avril 1944, date de l’ultime séance «Swing» de l’Occupation, il ne fit guère graver que deux cent soixante-dix (270) faces, dont près de la moitié avec le concours de Django Reinhardt!.. On pourra dire qu’en près de quatre ans, ce n’est pas si énorme. Cela est exact, mais pour une musique prétendument interdite, dont les ventes n’avaient jusque-là jamais été kolossales (le Swing numéro 1, par Coleman Hawkins, et le numéro 23 par le Quintette à cordes, qui figuraient parmi les meilleures, étaient tout de même encore relativenent modestes), on répondra que cela n’était pas si mal, en somme... Surtout si l’on tient compte de différents facteurs capitaux, à commencer par celui touchant la pénurie de certaines matières indispensables à la fabrication des galettes de gomme-laque, et sans oublier que «Swing» n’était au fond qu’un petit producteur «marginal» passant après tous les autres. Les autres qui, tels Pathé, Columbia, Gramo, Odéon, Polydor, ABC ou encore Technisonor, enregistrèrent eux aussi parfois du jazz (ou des choses lui ressemblant!). On peut dire encore que, sur les deux cent soixante-dix matrices «Swing», toutes ne sortirent pas à l’époque et que quelques-unes sont même toujours iné­dites. Certes. Mais ce ne fut presque jamais pour des raisons de censure. Là encore, la pénurie explique des tas de choses : on enregistrait dès que l’occasion s’en présentait, mais on attendait d’avoir assez de matière pour presser. On fit aussi de la récupération de vieux disques - combien d’immenses raretés disparurent-elles ainsi? -, afin de les refondre et de fabriquer des «disques neufs» en une «nouvelle pâte» (NP) de plus en plus épouvantable au fil des ans... Forcément, il fallut, au moment de l’édition, procéder à des choix déchirant, en se disant que les laissés pour compte finiraient par être publiés en des jours moins durs. Certains, d’ailleurs, le furent effectivement dès 1945-46, mais pas tous, loin de là, car l’actualité marchait au pas de charge... Et puis, admettons-le, il y avait dans le lot une proportion non négligeable de nanars, comme en récupère toute maison de disques digne de ce nom! Quant à Nuages (la version de décembre 40, la deuxième, jugée musicalement et techniquement meilleure), édité au départ sous le numéro 88 du catalogue «Swing», il fut l’une des plus grosses ventes de l’époque, un des immortels «tubes» de l’Occupation, alors que nul ne s’y attendait. Réédité sous toutes les formes possibles et imaginables, il est toujours aujourd’hui, sans interruption, au catalogue de la firme depuis cinquante-huit ans! Normal : c’est un chef-d’œuvre... Quand avec sa bande il regagna Paris vers la mi-août 1940, Django Reinhardt, qui avait déjà dans sa tête et au bout de ses doigts la belle mélodie nuageuse, ne se doutait sûrement pas que sous peu il serait l’une des très grandes vedettes populaires de la scène française, à l’instar de quelques autres belles figures du jazz hexagonal comme Alix Combelle (et le Jazz de Paris), Raymond Legrand (reprenant le flambeau abandonné par Ray Ventura), ou Michel Warlop (de plus en plus attiré par la composition et l’arrangement), et à l’égal d’une Edith Piaf, d’une Solidor, d’un Chevalier, d’un Trénet ou d’un Tino Rossi... Les plus grandes salles du pays, les boîtes les plus huppées, interdites encore quelques mois plus tôt aux tenants de la «musique de sauvages», étaient désormais prêtes à lui ouvrir toutes grandes leurs portes. Des portes qui se sont déjà timidement entr’ouvertes dès le début de juillet, dans une ville quasiment morte : Paris, qui comptait en 1939 près de trois millions d’habitants, n’en avait plus guère que cinq à six cent mille à ce moment-là. Un rêve pour les amateurs de patins à roulettes, qui pouvaient descendre les Champs-Elysées sans risques, juste après la Grande Parade vert-de-gris. L’«Alcazar», alias «Le Palace», fut, le 6 juillet, le premier à proposer son nouveau spectacle. Les autres n’attendaient que cela pour suivre. Au début, les choses allèrent lentement, mais dès la fin de  l’automne... Vers la fin de l’été, Django se retrouva sur la brêche, à la recherches de musiciens, afin de pouvoir se produire, on l’a dit, dans les plus fameux music-halls parisiens. C’est sur la scène du «Normandie», établissement appartenant à une société allemande (comme son nom ne l’indique pas), que le nouveau groupe fera ses premiers pas. On peut évidemment regretter que cette reconnaissance du plus grand des musiciens de jazz non-américains ait eu lieu dans un tel contexte, mais on n’a pas toujours le choix des moyens. De toute façon, le guitariste et les autres furent les premiers étonnés de ce si soudain changement de statut social et artistique. L’absence de Grappelli le décida à abandonner la formule «tous cordes». D’abord, il enleva un des guitaristes d’accompagnement parce que, disait-il, deux guitares «ça fait locomotive». C’est pourtant lui qui, en 1934, au début de l’aven­ture, avait insisté pour qu’il y eût deux guitaristes d’accompagnement dans la formation. Pas de pianiste non plus : «ça sert à rien et ça alourdit le rythme» - l’ami Charlie Lewis aurait-il été d’accord? En revanche, un batteur ferait plutôt bien dans le tableau... C’est justement à Pierre Fouad, fils d’un nabab égyptien fixé en France, simple amateur à ses débuts en passe de devenir professionnel par amour du jazz, que Django confia toutes ces réflexions reprises dans le Django, mon Frère de Charles Delaunay (Ed. du Terrain Vague, 1968), un jour qu’ils remontaient ensemble la rue Fontaine. Le guitariste ajouta qu’il avait aussi l’intention de prendre le jeune clarinettiste qu’il avait entendu juste avant la débâcle, parce qu’il «jouait doux». La séance du 1er octobre, avec en ouverture la première version de Nuages et sa curieuse introduction, dut donc être le baptême du feu pour Hubert Rostaing (dans les studios de phonographe, s’entend), car il ne paraît pas, à notre connaissance, avoir enregistré auparavant. Quant à Fouad - car, bien entendu, c’est lui que Django finit par choisir comme batteur -, s’il avait jusque là beaucoup fréquenté les studios, c’était plutôt à titre d’ami des musiciens que de participant, à l’exception de deux séances «Swing» en 1938 avec l’orchestre de Fletcher Allen et les «Hot Club Swing Stars» d’Alix Combelle. Lequel Combelle, de son côté, cherchait à monter une grande formation (qui deviendra le «Jazz de Paris» à la fin de l’année), et ne manqua pas, lui non plus, de faire appel aux services de Fouad. D’un seul coup, ce jeune homme fut très demandé, qui participa également à tous les enregistrements «Swing» avec batteur de la fin de l’an 40 et du début de 1941. Il est vrai que celui-ci, davantage percussioniste que batteur d’ailleurs (Patrick Williams le décrit fort justement comme un «faiseur de breaks» dans la lignée de Sonny Greer, le batteur d’Ellington), se révéla d’emblée d’une efficacité parfois redoutable faisant le plus souvent défaut aux vétérans Maurice Chaillou ou Jerry Mengo. Curieusement, au même moment mais de l’autre côté de la Manche, Grappelli se plut lui aussi à introduire un batteur dans ses orchestres, comme s’il en avait eu belle envie depuis longtemps mais n’avait pas osé en parler à son complice!.. La séance du 1er octobre n’alla sans doute pas de soi, peut-être parce que Rostaing était encore un peu vert et terribIement intimidé. Fouad, de son côté, n’avait pas encore vraiment trouvé sa place, malgré de beaux efforts sur Rythme futur. De plus, probablement afin de ménager la chèvre et le chou et pour éviter de se montrer trop agressif en des lieux où le jazz n’avait que très récemment obtenu droit de cité, Django avait cru bon d’ajouter une chanteuse au groupe, lui qui, hormis Jean Sablon, Louis Armstrong et Billie Holiday, n’était pas fou des vocalistes! Il est vrai que fin 1938 et l’année suivante, le Quintette à cordes n’avait pas rechigné à accompagner Beryl Davis à Paris et à Londres. Seulement, Beryl Davis, sans être une grande chanteuse, possédait un certain sens (limité) du swing et arrivait à chanter juste. Ce n’est malheureusement pas le cas de Josette Daydé, gentille demoiselle des plus approximatives, qui n’enregistra que Cou-cou avec le nouveau Quintette, mais qui devait faire plusieurs autres morceaux sur la scène du «Normandie». Si bien que le bouillant Manouche en eut vite par dessus la tête! Dès l’engagement suivant, à l’«Olympia» de Bordeaux (novembre 1940), Josette fut remplacée par Nila Cara. Puis, se rendant compte que la chanteuse ne servait pas à grand chose puisque c’était bien lui que le public venait applaudir, Django se passa avec soulagement de vocaliste... La petite Josette, par contre, dut bien moins déplaire à l’ami Gus Viseur, Roi de l’accordéon swing, qui lui dédia deux de ses compositions : Josette (cela va de soi) et Daydé Crazy Blues. Gus n’alla toutefois pas jusqu’à lui demander de chanter dans ses disques! Miss Daydé n’en grava pas moins quelques nouvelles cires par la suite, chez Pathé et Polydor, mais plus jamais en la compagnie du Quintette du Hot Club de France. Même la version initiale de Nuages ne fut pas vraiment du goût du très perfection­niste guitariste, qui la trouvait un peu «maigre», ainsi que l’expliquait Alix Combelle (cité dans Django, mon Frère) : «Avec une clarinette seulement, Django n’obtenait pas l’effet qu’il cherchait : ça sonnait quintette. Or, avec deux clarinettes, il disposait d’un embryon d’orchestre et il parvenait même à donner l’impression d’un orchestre.»... Il préféra donc refaire l’enregistrement lors du retour de l’orchestre à Paris, en décembre. C’est cette version-là, bien sûr, qui sortit au début de 1941 et que tout le monde connait aujourd’hui... A noter que, de surcroît, la prise de son ne fut pas grandiose, ce 1er octobre 1940. Peut-être parce que l’enregistreur, le vétéran Ravenet (déjà employé de la maison Pathé-Frères vers 1900!), peu fami­liarisé (et pour cause) avec la nouvelle équipe, ne parvint pas d’emblée à en saisir toute la musicalité. Toujours est-il qu’il y a sur l’épreuve d’usine jadis en la possession de Charles Delaunay plusieurs terribles «pointes», vers la fin de la face, qui en altèrent la beauté. Car, ne nous y trompons pas: si Django a raison pour ce qui touche la sonorité d’ensemble, il a tort pour ce qui le concerne lui-même et son solo, ici, est peut-être encore plus spontané, plus pur et plus frais, que celui de la version défi­nitive... Seuls de cette séance initiale Rythme futur avec son ambiance ferroviaire et Blues seront jugés véritablement satisfaisants et rapidement édités. En revanche, Indé­cision (alias Undecided), composition récente du trompettiste afro-américain Charlie Shavers ne plut pas non plus à Django, peut-être parce Rostaing y joue du ténor et que le patron, toujours désireux d’obtenir un son précis, le préfère de loin à la clarinette. Le thème sera réenregistré trois semaines plus tard par une formation d’un genre différent réunissant Rostaing et un autre nouveau venu, le trompettiste niçois Aimé Barelli. Musicien fougueux davantage inspiré par Roy Eldridge ou Harry James que par Armstrong ou Bunny Berigan, il est déjà dans le collimateur de Combelle, qui en fera prochaînement le soliste vedette du Jazz de Paris. On a une première ébauche de cette intéressante formation qui deviendra rapidement l’une des plus prisées de l’époque avec la séance du 21 octobre, à laquelle participa Django et dont les résultats furent édités sous le nom de Combelle. Barelli y a déjà comme compagnon de pupître un troi­sième petit nouveau, Christian Bellest (dix-huit ans en 1940), et l’on trouve d’emblée dans le répertoire quelques-uns de ces morceaux biscornus (Deux Pieds gauches, Joyeuse Fumée) dus à des compositeurs américains facétieux comme Ralph Gordon ou Larry Clinton, que les puristes du jazz ne goûtaient que modérément, mais qui semblaient plaire très fort à Alix. Midi à Jalopi, Divertissement dans une Fonderie et Strictement pour les Persans sont au prochain tournant! On notera que les compositions-maison, Tel quel (dont le premier titre, En plein sur le Nez, est assez révélateur) et Quatre Tickets, ainsi que le vénérable Tiger Rag, reçoivent un traitement similaire, où l’esprit de sérieux n’est guère de mise. Quelques-uns des arrangements furent concoctés par François Combelle, le papa d’Alix, lui-même ex-saxophoniste soliste de la Garde Républicaine!.. Au cours de ces séances d’octobre, Noël Chiboust, trompettiste vétéran du jazz français passé depuis peu au saxophone, put lui aussi graver quelques faces sous son nom, deux compositions personnelles, Sérénade d’Hiver et Noël Blues, et deux standards, Le Sheik et Margie. S’y rencontrent quelques anciens comme Django, Combelle, le saxophoniste Max Blanc ou le pianiste Raymond Wraskoff (arrangeur et membre de l’orchestre Fred Adison pendant des années) et des nouveaux, Barelli, Fouad et même Rostaing qui, dans le cinquième titre, Bijou, remplace Blanc... Appa­remment, l’entente règne. La querelle des anciens et des modernes devra encore attendre la Libération et l’irruption du  «be-bop» pour éclater! Plus importantes, évidemment, pour la djangologie, sont les gravures - nombreuses : treize faces - des 13 et 17 décembre 1940, quand on «refit» Nuages et que quelques nouvelles compositions du guitariste (Swing 41, dont la mélodie marquera moins la mémoire que celles de Swing 39 et de Swing 42, Vendredi 13 bien avant qu’un certain Thelonious Sphere ne pense lui aussi, à cause du calendrier des séances, à user de ce titre, Oiseaux des Iles, Swing de Paris dont le titre même, à ce moment précis, n’a rien d’innocent) se mêlèrent à une plus an­cienne (Mabel), ainsi qu’à des standards d’outre-Atlantique (Exactly Like You, Little White Lies, Sweet Sue et All Of Me), à une pièce issue de la tradition tzigane (Les Yeux noirs) et à des morceaux de bravoure d’inspiration nettement plus «classique» (Liebesfreud de Fritz Kreisler et une des Danses norvégiennes de Grieg), le tout, avec une superbe harmonie, sans le moindre heurt dans cet étonnant mélange des genres. «Il  y a des jours comme ça où rien ne peut troubler votre paix intérieure. La sérénité du guitariste gagne ses partenaires. Admirable en toutes postures, le soliste Django l’est avec tant de justesse qu’on remarque à peine sa virtuosité. Sa sonorité a perdu en éclat, mais approfondit ses nuances. Sa phrase, plus linéaire, devient aussi rythmiquement et harmoniquement plus complexe», écrit à propos de ces faces Patrick Williams dans son livre (op. cité). Il est vrai qu’entre temps, Rostaing, fort encouragé par le chef, se sent davantage en confiance. La présence de Combelle contribue en outre à le rassurer : la lourde tâche d’assurer la plus grosse part de la contribution mélodique ne repose plus sur ses seules frêles épaules!.. Et Fouad de son côté, entre deux de ces «breaks» féroces dont il a le secret, paraît avoir trouvé la bonne carburation. Combelle, qui joue aussi parfois du ténor, notamment sur Oiseaux des Iles (dans lequel Williams le trouve «plus lion qu’oiseau»), s’extasiait jadis sur un étonnant effet que Django faisait jouer aux deux clarinettes dans ce morceau, lors d’une succession d’accords vers le milieu de l’interprètation. Explication assez compliquée d’où il ressort que bien que les musiciens ne jouassent point deux des notes fondamentales de l’accord, l’oreille de l’auditeur finissait par les soupçonner et même par les entendre!.. En d’autres termes, Django non seulement soliste de génie, non seulement compositeur de thèmes merveilleusement frais, mais encore subtil arrangeur à l’intuition musicale prodigieuse. Que l’on ne s’étonne pas trop de trouver encore ici ou là quelques titres en anglais. Pour les gravures de février et mars qui ne sortirent qu’à l’automne, la chose se comprend aisément : les étiquettes étaient déjà imprimées et, comme l’on se doutait que le papier allait devenir rare, il n’était pas question de les refaire. Pour les gravures d’octobre et décembre, on peut supposer que la consigne de la traduction n’était pas encore tout à fait entrée dans les habitudes et que quelques morceaux passèrent à travers, mais, après tout, aucune directive n’avait alors été officiellement donnée et, encore une fois, les U.S.A. étaient toujours neutres et, avec eux, leur(s) musique(s)... Signalons toutefois que certaines des faces de cette fin d’année ne furent éditées que bien plus tard, par exemple All Of Me, qui ne sortit qu’en 1947. Ce fut également le cas des deux tentatives pour donner une coloration «swing» à Grieg et Kreisler. Mais cette fois, il s’agit bien d’un acte de censure à peine déguisé, puisque les éditeurs (allemands) des deux musiciens concernés protestèrent avec véhémence, faisant jouer la clause du droit moral. Il est vrai que cela aurait tout aussi bien pu se produire en temps de paix... On peut évidemment se demander ce qu’en auraient pensé les intéressés eux-mêmes. Se seraient-ils vraiment sentis offensés dans leur art ou, au contraire, auraient-ils éprouvé comme une sorte de contentement pervers de se voir ainsi «trahis» par un musicien de tant de talent ? On ne leur demanda pas leur avis. Et pour cause : Grieg était mort en 1907; quant à Kreisler, après un séjour de cinq ans en France au cours duquel il avait acquis la nationalité française, il était parti en 1939 pour l’Amérique. En 1941, un très grave accident dans la bonne ville de New York faillit briser sa carrière - un peu, en somme, comme Django et sa main brûlée... Django, il est terriblement occupé (c’est le mot), en cette fin d’année 40. Jouant avec le groupe dans cette boite chic qui s’appelle le «Ciro’s», il participe activement, salle Pleyel, à la semaine des vedettes de l’écran, du disque et de la radio (du 24 décembre au 1er janvier) et, comme il se doit, il fait des disques. Profitons-en, car il y en aura déjà moins en 1941, un peu moins encore en 42, de moins en moins en 43 et presque rien en 44!.. Ne soyez pas surpris, angoissés, de ne point trouver ici, tout à la fin, les quatre faces (OSW 162 à 165) du 18 décembre dans lesquelles il accompagne le trio de saxophones d’Alix Combelle. Plutôt que de couper une séance en deux pour des raisons de minutage, nous avons préféré rompre un brin la chronologie et la reporter au début du volume 11. A la place, nous avons fait figurer les deux derniers titres de cette séance du 18 décembre (OSW 166 et 167), gravés eux aussi sous Ia houlette d’un saxophoniste vétéran du jazz français, Christian Wagner, dont le patro­nyme, en ces jours troubles de crépuscule des dieux, ne pouvait manquer d’inspirer confiance! On enregistra donc d’abord un morceau sur le pouce que l’on intitula Pour terminer, car on pensait que la session s’arrêterait là. Mais comme il restait encore un peu de temps, on en fit un second (qui, ce coup-ci, fut vraiment le dernier) que, tout naturellement, on titra Pour commencer... Le cartésianisme de ces Français, décidément, malgré les vicissitudes du temps, se porte comme un  charme. Daniel NEVERS   © GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.   The winter of 1939-1940 was tranquil for Django Reinhardt who spent this period of the phoney war in the Montparnasse district of Paris.  He was not too concerned by the political goings on in any case, having not been called up.  His younger brother “Nin-nin” and his pals Baro Ferret, André Ekyan, Philippe Brun and Alix Combelle were also in the same situation and were often found playing with Django in the chic cabaret “Jimmy’s Bar” in Rue Huyghens. In his book of memoirs, entitled Attention ma Vie, Henri Salvador relates the opening of this club around 1936.  Henri, then in his teens but already a talented guitarist, was hired by the Italian owner, along with pianist Marcel Maselin, bassist Emmanuel Soudieux and a black drummer (of Dutch nationality) named Martin.  After the initial month totally deprived of custom, Henri suggested that the boss brought as many horseshoes as possible from his stables in Vincennes.  They were then cleaned, inscribed with an advertising slogan for the cabaret and deposited in cars parked in the neighbourhood.  This somewhat wacky publicity stint bore its fruit and the clientele came flocking in.  Unfortunately the young guitarist had to leave the following year, called up for military service.  When he returned two years later, having deserted and having tasted life behind the bars, he had been replaced - by Django!  He did have the pleasure, however, of accompanying this fabulous gypsy during a short period, probably at the beginning of the phoney war, when Django’s allotted accompanist departed.  This brief union could not have taken place after September 1939 as Henri was nonetheless summoned to serve, and it is implausible to consider that it was during Henri’s desertion in ’38 as Django was still playing with Grappelli and the Quintet and they didn’t mingle with the team from “Jimmy’s”.  Unfortunately, no waxed trace exists of this episode reuniting the most wonderful of jazz guitarists and one of the future champions of French song. We had a glimpse of the world of “Jimmy’s” in the previous volume (Frémeaux FA 309), when Charles Delaunay (who had not been considered unfit) took leave in February and March 1940 to do some recording.  Occasionally other friends teamed up with the above-mentioned promoters of French jazz, including the trumpeters Alex Renard and Pierre Allier and the Negro-American pianist Charlie Lewis (to become Charles Louis).  Django, yearning to create a new Quintet of the Hot Club of France, almost hired the young clarinettist/saxophonist who played in the dance hall, “Mimi Pinson”, believing that a clarinet could replace the Grappellian violin.  He maybe dreamed of teaming up with Michel Warlop’s violin, but the resulting mix of two passionate and crazy geniuses would have not doubt been tempting fate and furthermore Warlop was dedicating his time to composition and orchestration.  Django was keen on the youngster from “Mimi Pinson” but his plans for a new band were stalled for a while for obvious reasons.  This talented twenty-two-year-old was called Hubert Rostaing. Rostaing could not have participated in the February/March session as his audition was held a month after, shortly before the German offensive.  Alex Renard, Philippe Brun and Combelle were in turn called up to serve their country.  Renard and Alix later returned to Paris whereas Brun opted for Switzerland and only rejoined Montparnasse seven or eight years later.  One of his few compositions was entitled At The Jimmy’s Bar, recorded in Zurich in the company of local musicians.  Little did he know that this was to be the final side published by the Swing label before its closing due to the war.   At The Jimmy’s Bar, interpreted by a septet, concluded the session of 22nd March 1940, during which seven other sides were cut.  In the first four, Rosette, Sugar, A Pretty Girl Is Like A Melody and Margie, André Ekyan can be discovered on good form and Django answers with vigour.  It must be pointed out that whereas nearly all discographers esteem that these titles were recorded on 22nd February, contrary to the session sheet which clearly indicates 22nd March.  This date was also of all importance for Django as he finally led a big band - a moment he had been waiting for.  He had, of course, already participated in sessions organised by Michel Warlop’s orchestra and that of Guy Paquinet (when he was neither the leader nor the arranger) and late 1937 he regrouped a large number of musicians (mainly borrowed from Ray Ventura’s orchestra) for the cutting of his Boléro and a very brassy version of Mabel (see volume 6), the result not being entirely to Django’s liking.  On 22nd March 1940 “Django’s Music” gave a more satisfactory performance, particularly in Limehouse Blues and Tears.  The latter, co-signed by Grappelli had already been recorded by the Quintet in 1937.  Here, it is treated in a totally different manner, as is Daphné, another one of the Quintet’s hits.  The certain heaviness and stiffness emanating from “Django’s Music” is sometimes criticised, but this was most certainly intended by the master himself whose desire was to determine the contrast between the litheness of the solo guitar and the rest of the orchestra. Returning to “Jimmy’s Bar”, an inkling of the atmosphere found one certain night of February or March can be savoured thanks to a handful of discs retrieved bearing the label “Radio Cité”.  Here, are included the American standard, Sweet Sue and an original composition, Appel indirect.  The band members seem to differ slightly from those who played regularly in the cabaret at that point of time - the saxophone is absent, only one trumpeter can be distinguished (maybe Brun) in the former title and a percussionist is present (perhaps Pierre Fouad or Delaunay, alias H.P. Chadel).  Radio Cité, which was then one of the most innovating of broadcasting companies ceased its programmes in June ’40 to never start up again.  In September/October of the same year “Jimmy’s” also closed down.  It is unknown if it was to reopen at a later date but in any case it would appear that Django never played there again. On Radio Cité’s red and white label there is no indication of the titles, the interpreters or the date.  Moreover, listening to the repetitive background noise of the ‘club’, one wonders whether the recordings weren’t made in the station’s own studios with the ulterior addition of ‘sound illustration’ to generate the intended ambience.  Indeed, the music is constantly backed by the same level of buzzing where no particular word or phrase can be distinguished and there is a lack of applause.  On the other hand, in a studio Charlie Lewis’ piano would have sounded like a proper studio piano instead of the clattering instrument that can be heard here.  Finally, at least two other themes must have been interpreted as after Sweet Sue the announcer presents Appel indirect as ‘another composition by Django’.  After this second tune enough can be heard to understand that Limehouse Blues followed.  If any readers have musty evidence in their attics which could enlighten us on these missing morsels, it would be greatly appreciated. The phoney war came to its end and the grim four-year period which followed wallowed in a sea of contradictions, even when it came to jazz.  Naturally jazz, considered as ‘Judeo-Negro music’ was condemned by the elitists of the Third Reich and was consequently prohibited in Germany as from 1933.  Many German musicians continued to play jazz regardless, often translating the American titles into German.  In theory, from 1940 onwards it should have also been banned in the newly occupied countries - Belgium, Holland, France and then Denmark.  Jazz should have disappeared from most of Europe, excepting England which was doggedly resisting the new orders.  No more jazz signified no more records, obviously.  This puts the present collection in a predicament as it steps into forbidden territory.  In all logic, we should now jump from Appel indirect to Welcome, cut late 1944, in the days following Liberation.  However, theory often differs from reality.  Thankfully, this sinister period housed a tremendous movement of jazz (or ‘swing’) which truly developed and gained recognition. Many American musicians preferred to return home even before their country became officially implicated in the war.  When, at the end of 1941, this was the case, the loiterers had difficulty in leaving - some did manage such as trumpeter Harry Cooper and Charlie Lewis, some had to hide for years and others, including Arthur Briggs, Maceo Jefferson and Valaida Snow, ended up in dismal prison camps.  In 1940 and ’41, however, nothing prevented them from residing in occupied countries.  Passably collaborating magazines such as Vedettes and Les Ondes often included articles on jazz illustrated with photos of Armstrong, Ellington, Django and others.  The 1940 and ’41 editions of the Pathé-Marconi supplement, mention a host of titles of American origin.  The US material, which used to transit via England, could no longer be counted upon, so old material was reissued or old sides were dug up which had not been exploited previously.  As from January 1942 nothing of American source appeared in French catalogues.  Jazz itself, was not banned in France, but was simply restricted along with the rest. Many of the English and Yankee titles had been translated and the rumour spread that jazz originated from France, thus ridding it from its Judeo-Negro shroud.  Even Charles Delaunay played along with this hearsay and went as far as stating that Tiger Rag was an adaptation of an old French quadrille which, in turn, was derived from La Marseillaise!  These efforts obviously paid off as French jazzmen were still permitted to express themselves though anything American was strictly censored after the USA intervention.  The French record companies began opting for French speaking black musicians then present in Paris (Al Lirvat, Sylvio Siobud, Robert Mavounzy) or West Indians forever ready to launch into a Basie or Ellington number. As often happens, reality becomes twisted and to this day many believe that jazz was completely precluded in France during the occupied period.  Word has it that even Django’s first public interpretation of Nuages took place in total clandestinity.  Indeed, this performance may well have been in the basement of the Hot Club’s new headquarters in Rue Chaptel but this location was used in order to let their hair down without inconveniencing others rather than to hide.  Nuages was in fact the first side to be cut on 1st October 1940 for the Swing label upon Charles Delaunay’s comeback into the record world.  It would seem bizarre that this recording of so-called interdicted music was allowed in these celebrated Parisian studios.  Moreover, Delaunay’s work did not stop here - from 1st October ’40 to 20th April 1944 (the final Swing session during Occupation) he recorded two hundred and seventy sides, almost half of which included Django Reinhardt’s participation!  It is true that not all these discs were released at the time, and to this day some have never been issued but this was hardly due to censorship.  The wartime shortages also affected the material used in the manufacture of records, so old ones were recuperated and melted down for recycling purposes despite the appalling quality which resulted.  Furthermore, the label had to make the tough decision of which titles they could afford to release while waiting for better days.  As for the December ’40 offering of Nuages (esteemed as the best, both musically and technically speaking), this became one of the biggest sales of the period, one of the immortal hits during Occupation.  It has been reissued in umpteen different ways and has never left the firm’s catalogue.  Not surprising considering it is a master-piece. When Django reappeared in Paris mid-August 1940, he had little idea that he was to become one of the big names of the French stage, along with Alex Combelle, Raymond Legrand and Michel Warlop, and on a par with Edith Piaf, Suzy Solidor, Chevalier, Trénet and Tino Rossi.  The ‘in’ clubs of the land, which had previously scorned jazz were unanimously ready to welcome him.  The ‘Alcazar’, alias ‘Le Palace’ was the first, on 6th July, to reopen their doors and the other cabarets were waiting just behind. At the end of the summer, Django was seriously looking for musicians in order to perform in some of Paris’ most famous music-halls, including the Moulin Rouge.  The new group made its first steps, however, on the stage of the ‘Normandie’, a large night-spot owned by a German company.  Grappelli being absent, the guitarist decided to change the all-string formula and removed one of the accompanying guitars and finally decided against a piano, preferring drums played by Pierre Fouad, son of an Egyptian nabob whose skills as a percussionist were not unlike those of Sonny Greer, Ellington’s drummer.  He also selected the young clarinettist he befriended before the debacle, Hubert Rostaing, The session of 1st October was hardly plain sailing.  The debutant, Rostaing was suffering from nerves and Fouad had not truly found his feet despite his good attempts in Rythme futur.  Moreover, Django, who was not overly keen on vocalists apart from Jean Sablon, Louis Armstrong and Billie Holiday, had decided to add a singer of the most substandard kind, Josette Daydé (who, however, only recorded Cou-cou with the new Quintet).  In their following contract in Bordeaux’ ‘Olympia’, she was replaced by Nila Cara before Django resolved to do without a vocalist altogether.  Nevertheless, the young Josette must have impressed the accordionist, Gus Viseur, as he dedicated two of his compositions to her - Josette and Daydé Crazy Blues. Django, the perfectionist, was not entirely content with the initial version of Nuages and decided to rerecord it in December, this time with a second clarinet which gave it a more orchestral touch.  This version, released in early 1941 is the one we all know today.  It can be noted, nevertheless, that whereas the sound taking of the original recording is not wonderful, Django’s solo is maybe more spontaneous and vigorous than in the final version. From the initial session only Rythme futur and Blues were retained as being satisfactory.  On the other hand, Indécision (alias Undecided, composed by the Afro-American trumpeter, Charlie Shavers)  was rejected to be cut once more three weeks later, this time reuniting Rostaing and a newcomer, the spirited trumpeter, Aîmé Barelli.  This interesting composition of artists met up for a session on 21st October when Django participated and the resulting sounds were issued under the name of Alix Combelle who was founding a big band, ‘Jazz de Paris’ in which Barelli was one of the starring soloists.  Here, we discover the other young trumpeter from this orchestra, Christian Bellest. As regards the repertory several bizarre numbers were included (Deux Pieds gauches or Two Left Feet, Joyeuse Fumée or Holy Smoke) written by facetious American composers such as Ralph Gordon and Larry Clinton.  These are hardly appreciated by the jazz purists, but they were evidently right up Alix’ street.  Midi à Jalopi, Divertissement dans une Fonderie and Strictement pour les Persans are coming soon!  The leader’s own compositions, Tel quel and Quatre Tickets as well as the almighty Tiger Rag were treated with the same frivolity.  During these October sessions the veteran trumpeter, Noël Chiboust, who had recently turned to the saxophone, also cut a few sides under his name - two personal compositions, Sérénade d’Hiver and Noël Blues, and two standards, Le Sheik and Margie.  The old hands (Django, Combelle, saxophonist Mex Blanc, pianist Raymond Wraskoff) thus intermixed with the fledglings (Barelli, Fouad and Rostaing who replaced Blanc in the fifth title, Bijou) apparently with no kerfuffle.  The generation gap was to later become apparent after Liberation and the irruption of the be-bop movement. This anthology is more concerned with the thirteen sides cut on 13th and 17th December 1940, when Nuages was remade, several of the guitarist’s new inspirations (Swing 41, Vendredi 13, Oixeaux des Iles and Swing de Paris) were included with the older Mabel, cross-Atlantic standards (Exactly Like You, Little White Lies, Sweet Sue, All Of Me), tzigane tradition (Les Yeux noirs) and more classical works of bravura (Fritz Kreisler’s Liebesfreud and Grieg’s Norwegian Dances).  Despite this mixture of origins, the entire session is remarkably harmonious.  Django proved himself not only as an accomplished soloist, a composer of delightfully fresh tunes, but also as a subtle arranger with prodigious musical intuition. Do not be surprised to still find some titles in English.  As regards the February and March recordings which were to be released in autumn, it is understandable that the labels had already been printed and as paper was scarce it was out of the question to reprint them.  As for the October and December discs, the instructions for translation were probably not yet followed systematically and furthermore these orders had not yet been given officially.  Some sides from this period were issued much later, as was the case with All Of Me which only appeared on the market in 1947.  Likewise, the swing-flavoured versions of Grieg and Kreisler had to wait, but this was due to the German publishers of the musicians who objected firmly.  Would the original composers have reacted in this way?  Their opinions were not taken into consideration - Grieg died in 1907 and Kreisler, who had taken French nationality had set off for America in 1939. Meanwhile, Django was extremely busy between playing in the chic club, ‘Ciro’s’ and continuing to make records.  Make the most of this year as there were to be less in 1941, less again in 1942, less and less in 1943 and practically nothing in 1944.  The four sides (OSW 162 to 165) cut on 18th December where he accompanies the Alix Combelle saxophone trio have been deliberately omitted from this volume for timing reasons, but the entire session will be covered in volume 11.  Instead, we have included the last two titles cut on the same date (OSW 166 and 167) which were under the leadership of the veteran saxophonist, Christian Wagner (of French origin despite his awesome patronymic).  Thinking that the session was at its close, they first recorded Pour terminer (‘To End’), then as a little time was left they truly concluded the session with Pour commencer (‘To Begin’).  The French Cartesianism was obviously still glowing even during these troubled times. Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS   © GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.   INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT VOLUME 10 (1940)  “NUAGES” DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY DISQUE / DISC 1  1. ROSETTA (E. Hines-H. Woode)  (Swing SW 98)  OSW 114-1  2’25  2. SUGAR (M. Pinkard-Mitchell-Alexander)  (Swing SW 98)  OSW 115-1  2’37  3. A PRETTY GIRL  IS LIKE A MELODY (I. Berlin)  (Swing SW 194)  OSW 116-1  2’36  4. MARGIE (J.R. Robinson-C. Conrad)  (Swing SW 194)  OSW 117-1  2’12  5. TEARS (D. Reinhardt-S. Grappelli)  (Swing SW 79)  OSW 118-1  2’45  6. LIMEHOUSE BLUES (P. Braham-D. Furber)  (Swing SW 82)  OSW 119-1  2’25  7. DAPHNÉ (D. Reinhardt)  (Swing SW 82)  OSW 120-1  2’48  8. AT THE JIMMY’S BAR (P.Brun)  (Swing SW 79)  OSW 121-1  2’48  9. SWEET SUE (JUST YOU) (V. Young-W. Harris)  (Radio Cité)  acetate  5’15 10. APPEL INDIRECT (D. Reinhardt-S. Grappelli)  (Radio Cité)  acetate  5’03 11. NUAGES (D. Reinhardt)  (Swing test)  OSW 127-1  3’16 12. RYTHME FUTUR (D. Reinhardt)  (Swing SW 83)  OSW 128-1  2’37 13. BEGIN THE BEGUINE (C. Porter)  (Swing test)  OSW 129-1  2’50 14. BLUES (D. Reinhardt)  (Swing SW 83)  OSW 130-1  3’08 15. COU-COU (A. Mathas-J. Féline)  (Swing test)  OSW 131-1  2’40 16. lNDÉCISION (UNDECIDED) (C. Shavers)  (Swing test)  OSW 132-1  3’02 17. TEL QUEL (EN PLEIN SUR LE NEZ) (A. Combelle)  (Swing SW 93)  OSW 133-1  3’11 18. DEUX PIEDS GAUCHES (TWO LEFT FEET) (R. Gordon)  (Swing SW 85)  OSW 134-1  2’50 19. JOYEUSE FUMÉE (HOLY SMOKE) (R. Marsh)  (Swing SW 85)  OSW 135-1  2’40 20. TIGER RAG (D.J. LaRocca)  (Swing SW 84)  OSW 136-1  2’45 21. QUATRE TICKETS (A. Combelle)  (Swing SW 84)  OSW 137-1  2’32  FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS  1 à/to 4 ANDRÉ EKYAN - Saxophone solo  André EKYAN (as); Django REINHARDT (g solo); Pierre «Baro» FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 22/03/1940 (Studio Albert 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enregistreur/Recorder : Eugène RAVENET).  5 & 6 DJANGO’S MUSIC   Philippe BRUN, Pierre ALLIER, Alex RENARD, Albert PIGUILHEM (tp), Guy PAQUINET, Gaston MOAT, Pierre DECK (tb); André EKYAN (as sur/on 6); Alix COMBELLE (bar sax); Charlie LEWIS (p); Django REINHARDT (g solo, arr); Pierre FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 22/03/1940 (Studio Albert - Enr./Rec.: E. RAVENET).  7  DJANGO’S MUSIC   PhIlippe BRUN, Pierre ALLIER, Alex RENARD (tp); Guy PAQUINET (t); André EKYAN (as); Alix COMBELLE (ts, cl); Charlie LEWIS (p); Django REINHARDT (g solo, arr); Pierre FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 22/03/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. : E RAVENET).   8 Comme pour 7 / Same as for 7.   Moins/minus ALLIER, PAQUINET & EKYAN. 22/03/1940 (Studio Albert - Enr./Rec.: E. RAVENET).  9 & 10  DJANGO REINHARDT ET L’ORCHESTRE DE CHEZ «JIMMY»  Philippe BRUN (tp sur/on 9); Charlie LEWIS (p); Django REINHARDT (g solo); prob. Pierre FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); Pierre FOUAD ou/or H.P. CHADEL (Charles DELAUNAY) (dm). Mars/March 1940 (depuis le «Jimmy’s»/Live from the «Jimmy’s Bar» - Rue Huyghens, XIVe arr. - Diffusé par Radio Cité / «Radio Cité» broadcast).  11 à/to 16  DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE   Hubert ROSTAING (cl, ts sur/on 16); Django REINHARDT (g solo) Joseph REINHARDT (g); Francis LUCA (b); Pierre FOUAD (dm); Josette DAYDÉ (vo sur/on 15). 1/10/1940 (Studio Albert - Enr. Rec. : E. RAVENET).  17 à/to 21  ALIX COMBELLE ET SON ORCHESTRE   Pierre-Séverin LUINO, Christian BELLEST, Aimé BARELLI (tp); Eugène D’HELLEMMES (tb); Max BLANC, Marcel  COESTIER (as); Alix COMBELLE, Noël CHIBOUST (ts); Raymond WRASKOFF (p); Django REINHARDT (g); Francis LUCA (b); Pierre FOUAD (dm); François COMBELLE (arr sur/on 19 & 20). 21/10/1940 (Studio Albert Enr./Rec. :  E. RAVENET).   INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT VOLUME 10 (1940)  “NUAGES” DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY DISQUE / DISC 2  1. SÉRÉNADE D’HIVER (WINTER SERENADE) (N.?Chiboust)  (Swing SW 86)  OSW 138-1  2’39  2. LE SHEIK (T. Snyder)  (Swing SW 86)  OSW 139-1  2’15  3. NOËL BLUES (N. Chiboust)  (Swing SW 97)  OSW 140-1  2’55  4. MARGIE (J.R. Robinson-C. Conrad)  (Swing SW 97)  OSW 141-1  2’18  5. BIJOU (N. Chiboust)  (Swing SW 119)  OSW 142-1  2’21  6. INDÉCISION (UNDECIDED) (C. Shavers)  (Swing SW 87)  OSW 143-1  3’16  7. OUI, C’EST ÇA (A. Barelli)  (Swing SW 87)  OSW 144-1  2’37  8. SWING 41 (D. Reinhardt)  (Swing SW 95)  OSW 145-1  3’05  9. NUAGES (D. Reinhardt)  (Swing SW 88)  OSW 146-1  3’17 10. POUR VOUS (EXACTLY LIKE YOU) (J. McHugh D. Fields)  (Swing SW 118)  OSW 147-1  3’05 11. FANTAISIE SUR UNE DANSE NORVÉGIENNE (Grieg)  (Swing test)  OSW 148-1  2’30 12. VENDREDI 13 ( D. Reinhardt)  (Swing SW 123)  OSW 149-1  3’01 13. LIEBESFREUD (F. Kreisler)  (Swing test)  OSW 150-1  2’37 14. MABEL (D. Reinhardt)  (Swing SW 137)  OSW 151-1  3’16 15. PETITS MENSONGES (LITTLE WHITE LIES) (W. Donaldson)  (Swing SW 103)  OSW 152-1  3’14 16. LES YEUX NOIRS (Traditionnel)  (Swing SW 88)  OSW 153-1  2’11 17. SWEET SUE (JUST YOU) (V. Young-W. Harris)  (Swing SW 118)  OSW 154-1  2’47 18. SWING DE PARIS (D. Reinhardt)  (Swing SW 176)  OSW 155-1  3’00 19. OISEAUX DES ÎLES (D. Reinhardt)  (Swing SW 103)  OSW 156-1  2’47 20. ALL OF ME (G. Marks-S. Simons)  (Swing SW 218)  OSW 157-1  2’45 21. POUR TERMINER (A. Combelle-C. Wagner)  (Swing SW 102)  OSW 166-1  3’03 22.?POUR COMMENCER (A.Combelle-C.Wagner)  (Swing SW 102)  OSW 167-1  2’56  FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS  1 à/to 4 NOEL CHIBOUST ET SON ORCHESTRE  Aimé BARELLI (tp); Max BLANC (as, cl); Noël CHIBOUST (ts, arr); Alix COMBELLE (ts); Raymond WRASKOFF (p); Django REINHARDT (g); Francis LUCA (b); Pierre FOUAD (dm). 22/10/1940 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enregistreur/ Recorder : Eugène RAVENET).  5 NOEL CHIBOUST ET SON ORCHESTRE   Comme pour 1 à 4 / Same as for 1 to 4. Hubert ROSTAING (cl) remplace/replaces BLANC. Moins/minus COMBELLE. 22/10/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. : E. RAVENET).  6 & 7 HUBERT ROSTAING - AIMÉ BARELLI ET LEUR ORCHESTRE  Aimé BARELLI, Christian BELLEST (tp); Hubert ROSTAING (cl, arr) Alix COMBELLE (ts); Raymond WRASKOFF (p); Django REINHARDT (g, arr); Francis LUCA (b); Pierre FOUAD (dm). 22/10/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. :  E. RAVENET).  8 à/to 17 QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE AVEC ALIX COMBELLE  Hubert ROSTAING (cl); Alix COMBELLE (cl, ts sur/on 10, cloches sur/bells on 12); Django REINHARDT (g solo,arr); Joseph REINHART (g); Antonio «Tony» ROVIRA (b); Pierre FOUAD (dm). 13/12/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. : Pierre HAMARD).   18 à/to 20 Comme pour 8 à 17 / Same as for 8 to 17.   17/12/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. : P. HAMARD).  21 & 22 CHRISTIAN WAGNER ET SON ORCHESTRE  Christian WAGNER (cl); Alix COMBELLE (as, cl); Hubert ROSTAING (ts, cl); Django REINHARDT (g); Tony ROVIRA (b); Pierre FOUAD (dm). 18/12/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. : P. HAMARD).     REMERCIEMENTS   Grâces soient une fois encore rendues à celles et ceux qui nous ont aidés à composer le présent recueil : Alain ANTONIETTO,  Jean-Christophe AVERTY, Bernard BASSIÉ, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DELOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Claude FIHMAN, Iwan FRÉSART, Freddy HAEDERLI, Marcelle HERVÉ, Jean PORTIER, Gérard ROIG, Anne SÉCHERET... Ainsi que Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, René RAMEL, Didier ROUSSIN...   © GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.


CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “NUAGES”  10  THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1940)
© Frémeaux & Associés
(frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “DJANGO’S DREAM” 14

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“DJANGO’S DREAM”  14 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1947) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
A l’évidence, ce quatorzième recueil dévolu à l’intégralité des enregistrements de Django Reinhardt est de loin le plus bref de tous ceux livrés jusqu’à présent à la voracité de ses admirateurs. Ce n’est point tant en l’occurence à cause du nombre de morceaux reproduits, à peu près égal à celui des volumes précédents, mais bien plutôt parce que la période considérée est des plus courtes : à peine deux mois et demi, du 6 juillet au 15 septembre 1947. C’est que l’an 47 fut prolifique pour Django, du moins pour ce qui touche le domaine des enregistrements. Les années précédentes, notamment 1944 et 1946, avaient, pour des raisons diverses, été pauvres en disques; 1947 marque le vrai grand retour du guitariste chez les producteurs phonographiques et sur les ondes. A tel point que, pour couvrir l’ensemble des documents relatifs à cette année-là, une bonne partie du volume 13 (Frémeaux & Ass. FA 313) aura été nécessaire, à quoi il faudra ajouter le présent volume 14 et probablement la tota­lité du futur volume 15... Un record qui bat sans doute celui établi dix ans auparavant, en 1937, année de la fondation par Charles Delaunay de sa firme «Swing», quand notre Manouche participa à un nombre considérable de copieuses séances d’enregistrement, tant en la compagnie de ses partenaires de prédilection (Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Philippe Brun...) qu’en celle de fameux solistes américains de passage (Coleman Hawkins, Benny Carter, Eddie South, Bill Coleman, Dicky Wells...), attirés à Paris par la tenue de la dernière des grandes expositions universelles. Il semble que les années dont le millésime se termine par le chiffre «7» aient été fastes à Django sur ce plan. Malheureusement, il n’y aura en tout et pour tout que deux ans pour en apporter la preuve : 1937 et 1947. En 1927, notre homme ne fréquentait pas encore les studios qui ne lui entre ouvriront leurs portes que l’année suivante, et en 1957, il aura à tout jamais cessé de jouer...
On se doit toutefois d’indiquer une importante différence entre les gravures réalisées en 1937 et celles effectuées dix ans plus tard. Dans le premier cas, et même si les faces avec le quintette à cordes sont de loin les plus nombreuses, l’on se trouve confronté à toute une série de combinaisons instrumentales, allant du solo pur et simple à la formule du grand orchestre, en passant par les duos, les trios, les moyennes formations, mettant en vedette, on l’a dit, nombre d’invités illustres (voir volumes 5 à 7; Fa 305, FA 306, FA307). En 1947 en revanche, à l’exception de séances en mars et octobre avec Grappelli et d’une autre en décembre en compagnie de Rex Stewart, l’ensemble relève d’une belle homogé­néité, offrant surtout à l’amateur l’ouvrage très au point du «nouveau quintette», celui de l’époque de l’Occupation, avec clarinette, batterie et guitare d’accompagnement unique. Certes, les partenaires du patron changent bien de temps en temps, Maurice Meunier cédant la place à Hubert Rostaing ou à Gérard Lévêque, «Ninnin» (Joseph Reinhardt) remplaçant ça et là «Ninine» (Eugène Vées), Eddie Bernard venant parfois égrener quelques notes de piano incongru... Mais, avouons-le, c’est à peine si cela se remarque comme si ne comptait plus désormais que la seule voix royale (et, le plus souvent, amplifiée) du guitariste. Autre différence entre 37 et 47 : l’année de l’Expo, ce fut essentiellement le disque qui permit à la musique de Django (et des autres) de parvenir jusqu’à nous. Dix ans après, s’avisant soudain qu’il y avait là quelques petits jeunes non dépourvus de talent à programmer sur ses sélectives antennes, la Radio Diffusion française prit enfin le relais. En somme, il ne lui avait guère fallu qu’une bonne dizaine d’ans, une guerre, une occupation et une Libération pour y arriver...
Tout cela, la brièveté de la période prise en compte, la régularité pépère de l’instrumentation, nous autorise quelques disgessions et autres retours en arrière. Justement, il est un de ces délicats, de ces épineux problèmes qui paraît retenir toute l’attention de pas mal de djangolâtres, parmi lesquels Frank Ténot qui rédigea jadis, à l’époque de la première «djangologie» Pathé-Marconi, des notes de pochettes serrées et enthousiastes. La chose au demeurant n’est point si ancienne, qui concerne notre volume précédent, à l’enseigne du numéro 13. Celui-ci s’ouvre, rappelez-vous le, en dépit de la stricte chronologie, sur cette étonnante Marseillaise «swing» (la seule aujourd’hui digne d’être écoutée et même entendue) gravée à Londres par Django et Steph lors de leurs retrouvailles à la fin de janvier 1946. Dans un récent courrier adressé à Alain Antonietto, l’amateur-collectionneur bordelais Pierre Moglia fournit d’intéressants compléments à la petite étude proposée de cette galette «Swing» portant le numéro de catalogue 229 et couplant l’hymne national à la jolie chanson de Gershwin Embraceable You. D’abord, il signale que la mise en vente initiale se fit au cours de l’automne de 1946. La feuille de stock retrouvée dans les archives indique quant à elle une inscription au supplément du catalogue de janvier 1947. Il n’est cependant nullement impossible que des exemplaires aient effectivement été placés chez certains disquaires des grandes villes à la fin de l’an 46, de manière à profiter de la période faste des cadeaux de Noël. Dans ce cas, l’état des ventes des dits exemplaires se trouva automatiquement re­porté sur l’année suivante.
Plus amusante est la révélation du nom de la personne par qui le scandale arriva, celle qui, face au sacrilège, menaça de procès, d’interdiction, de saisie... Il s’agit tout bonnement de Dame Marthe Richard, qu’il convient bien évidemment de soigneusenent distinguer d’un fort bon saxophoniste de jazz français ayant la malchance d’être son presque homo­nyme. Les jeunes ne le savent peut-être pas, mais en ce temps-là, Marthe Richard avait quelque poids dans le domaine du politiquement correct hexagonal. En 1937, Raymond Bernard lui avait même consacré un film : Marthe Richard, Espionne au Service de la France. Le producteur de la pellicule en question s’était vigoureusement frotté les mains, affirmant qu’un film réunissant trois titres en un ne pouvait pas être totalement mauvais. De fait ce fut un succès, sûrement grâce à Edwige Feuillère, tenancière, non point de bordel, mais du rôle principal... Au cours de la première guerre, Marthe Richard aurait, disait-elle, été une espionne des plus actives et aurait pu livrer à l’état-major français des secrets de l’état-major allemand. Une Mata-Hari qui avait eu de la chance et que l’on avait décorée au lieu de la fusiller. Certaines méchantes langues ne manquèrent pas de siffler qu’on avait dû se tromper et qu’il eût été préférable d’inverser les dames. L’Histoire est hélas remplie de ces injustices... Plus tard, à la fin de l’autre guerre, se sentant soudain pousser les ailes de la vertu, Marthe était parvenue à faire fermer des maisons pourtant réputées déjà closes et qui n’étaient que tolérantes. Dans la foulée, elle poursuivit sa croisade en prenant pour cible cette innocente Marseillaise grapello-djangoïste... C’était en vérité écraser un papillon sous une meule et ne pas vouloir se rendre compte qu’il n’y avait là aucune ironie, aucune provo­cation, mais bien plutôt un hommage... Mais il devait falloir faire preuve d’une certaine subtilité dont, apparemment, ne disposaient pas alors les égéries de le France profonde. Le disque fut donc, non pas interdit, mais simplement retiré de la vente. La matrice (ou, plutôt, la mère métallique) expédiée d’Angleterre fut, non pas détruite, mais habilement dissimulée dans l’«enfer» de la firme édi­trice... où elle se trouve très certainement encore aujourd’hui, couverte d’opprobe et de poussière du temps... Je l’y ai aperçue du coin de l’œil dans les années 90, mais n’ai pas osé y toucher : on ne sait jamais. Quel boxon, Monsieur Léon!.. P
lus important encore, nous semble-t-il, est cette erreur reproduite de réédition en réédition à l’endroit du sous-titre accolé à notre immortelle Marseillaise. La séance ayant eu lieu à Londres, il était somme toute logique que Delaunay indiquât sur la feuille d’enregistrement «Echoes Of France» dans la langue de Marlowe. L’année suivante, la feuille de stock ci-devant mentionnée porte également ce nouveau titre prudent, toujours en dialecte anglo-normand. Plus tard, quand dans la seconde moitié des années 50 Jean-Paul Guiter et Frank Ténot entreprirent la série de rééditions en 33 tours signalée plus haut, le titre attribué à cette pièce fut définitivement entériné comme étant bien «Echoes Of France». Toutes les rééditions suivantes (celles en disque-laser comprises) sont à l’avenant. Consulté très récemment, Guiter, à propos du tout premier repiquage en microsillon, confirme que le sous-titre fut bien fourni en anglais et que pour la recopie sur bande magnétique, il n’utilisa ni le 78 tours «Swing» original ni la mère métallique, mais une épreuve d’usine simple-face à étiquette blanche provenant de la collection de Charles Delaunay.?De toutes évidence, le Grand Charles s’amusait et cherchait alors à accréditer sa version selon laquelle les très méchants syndicalistes de la maison Pathé-Marconi avaient poussé les gentils producteurs à faire détruire le matériel galvanoplastique original! Comme si, en cette assez sombre année 1947, marquée de grèves très dures, qui vit la création par un ministre «socialiste» des «compagnies républicaines de sécurité» (c’est à cette époque, soit vingt et un ans avant mai 1968, que l’on put lire pour la première fois sur les murs de certains corons le slogan : «CRS = SS»), les syndicats n’avaient rien d’autre à foutre que de se préoccuper de telles conneries!..
Quoi qu’il en soit, et si l’on tient, comme c’est notre cas, à se fonder en priorité sur le libellé des étiquettes des éditions originales (coquilles comprises!), ce n’est pas «Echoes Of France» qu’il nous aurait fallu indiquer, mais bien «Echos de France». Car croyez-le ou pas, mais c’est ainsi que Delaunay fit paraître le disque «Swing» 229. L’exemplaire en notre possession, bien qu’en plutôt bon état quant au sillon, a son étiquette assez abîmée, griffée, à demie effacée, bref difficilement lisible, raison pour laquelle nous ne l’avons pas reproduite dans la partie discographie du volume 13 et n’avons pas été en mesure de déchiffrer le titre en français... Du reste, j’avoue humblement qu’en recevant une copie de l’étiquette de l’exemplaire de Pierre Moglia, je ne me suis pas immédiatement rendu compte de la chose, tant j’étais habitué à la version anglaise : «Echoes Of France»! Il a fallu qu’Alain Antonietto et Alain Délot insistent fortement pour qu’enfin s’ouvrent mes yeux... Cette copie, vous pouvez la trouver reproduite ici même, précédant la discographie du CD 2. Je sais : le morceau n’est pas dans ce disque-là, lequel ne contient que des enregistrements réalisés un an et demi plus tard pour la radio. Mais après tout, il n’est jamais trop tard pour réparer les erreurs. Ou, pour reprendre le mot que Boris Vian destinait à cette époque-là à Eddie Barclay, nouveau producteur de disques de jazz aux dents déjà passablement affutées, «mieux vaut Blue Star que jamais»...
D’ailleurs, pour faire bonne mesure, on trouvera aussi ici, en ouverture de la disco (CD 1 ), la reproduction d’une étiquette «Blue Star» : celle qui porte ce titre assez mystérieux, Folie à Amphion. Et puisqu’il est question de folie – encore que ce mot soit quelque peu polysémique –, on peut supposer que lorsque toutes ces belles galettes de gomme-laque sortirent craquantes à souhait des fours catoviens au début de l’an 48, Delaunay dut piquer un de ces beaux coups de sang fort nuisibles à la santé mentale. C’est qu’il haïssait la concurence, Delaunay! Il n’y avait pas été habitué, lui qui, pourtant, aimait assez à fréquenter les Américains. Certes, il n’avait été le premier à enregistrer du Jazz en Europe, ni même en France. Parfois le dimanche, les grosses boîtes s’étaient risquées sur ces sentiers caillouteux et syncopés dès avant la fin de la guerre (la première, évidemment). Elles avaient de temps en temps récidivé dans les années 20 et au début des années 30 et, grâce à elles, on connait tout de même (un peu) les Mitchell’s Jazz Kings, Billy Arnold, Sam Wooding, Lud Gluskin, les Melody Six et les premiers indigènes qui s’attaquèrent à la chose (Stiklen, Rumolino, Mario Cazes, Grégor, Ray Ventura, André Ekyan, Léo Vauchant...). Ces gros machins toutefois, comme chez Victor ou Columbia en Amérique, imposaient trop souvent à ces pionniers l’enregistrement de bricoles à la mode souvent fort éloignées de l’idiome jazzique, au lieu de les laisser jouer leur musique à eux. Fous de «vrai jazz» (sans pour autant réellement définir ce qu’était le «faux»), Delaunay et son complice du moment Panassié s’ingénièrent dès leur entrée en lice vers 1933-34 à faire comprendre aux responsables des grandes maisons que l’essence du jazz était la Liberté, à commencer par celle de choisir tranquillement les thèmes les plus adéquats. Quelques séances qu’ils supervisèrent (notamment avec le Quintette) chez Ultraphone, Polydor et Gramophone leur donnèrent raison. A la suite de quoi Delaunay fonda «Swing» au printemps de 1937. Et le succès vint petit à petit. Jusqu’aux jours de l’Occupation, Charles n’eut quasiment aucune concurrence, les autres firmes lui ayant plus ou moins  laissé le champ libre, râvies au fond d’être débarrassées de cette musique de sauvâââges iconoclastes et parfois même anti-pétainistiques. C’est pourtant au cours de cette période que les choses se gâtèrent. Il y eut d’abord la fondation de cette marque bizarre, «ABC Jazz Club», qui fournissait surtout la Belgique en enregistrements frais, mais ne se privait pas de sortir un certain nombre de galettes en France. Dans l’ombre de cette firme se construisit à la Libération le «Jazz Club français», concurrent passablement agressif du presque débonnaire «Hot Club de France». Django fit même un sérieux faux-pas au début de 1945 (voir volume 12 - FA 312), en acceptant d’enregistrer pour «ABC» quelques laques en compagnie de solistes de l’orchestre Glenn Miller récemment débarqué en France. Du moins le fit-il anonymement, mais cela suffit à provoquer la ire de Sire Charles quand, fatalement, celui-ci fut mis au courant. Déjà qu’en 42, lors de la tournée en Belgique, Django et Rostaing avaient osé enregistrer pour une firme locale (voir volune 11 - FA 311)... Et encore, «ABC» et le «Jazz Club français» furent-ils rapidement mis hors de combat : à partir de 1946-47, la firme se contenta de relancer assez mollement sur le marché des choses enregistrées au cours des années précédentes sans réaliser de nouvelles séances et, surtout, sans s’attaquer aux nouvelles petites marques américaines.
En revanche, dès qu’il fut sur la brêche, c’est à ces maisons éphémères non en­core distribuées en Europe qu’il s’intéressa en priorité, Eddie Barclay, tout en continuant parallèlement à tailler des croupières à «Swing» dans le domaine français. Certes Delaunay, lors de ses séjours aux U.S.A., s’était assuré une confortable avance lui permettant de publier sous son label quelques grands moments du jazz dit «moderne» ainsi que des gravures de l’imédiat avant-guerre à peu près inconnues ici, réalisées par de grands noms (Johnny Hodges, Cootie Williams...) pour de petits producteurs. Il fut néanmoins pris de court et se vit passer sous le nez d’assez jolies choses. Il arriva même que certaines faces (notamment des Charlie Parker de chez «Dial») fussent éditées simultanément en France sur «Swing» et «Blue Star»... Sur sa lancée, Barclay n’hésita pas et, dès 1948, fonda une nouvelle revue spécialisée : «Jazz News», qui se donnait sans la moindre ambiguïté comme la «Blue Star Revue». On n’en connait que onze numéros (jusqu’en juin 1950) et le nommé Vian (Boris) s’occupa tout particulièrement des quatre derniers, nettement plus épicés. Comme cet étonnant garçon écrivait aussi dans «Jazz Hot», la revue de Delaunay, nul doute que cela dut pro­duire quelques étincelles. Toutefois les choses rentrèrent assez vite dans l’ordre, puisque «Jazz News» cessa de paraître et qu’Eddie jura qu’on ne l’y reprendrait plus. Dans ce domaine, il faudra attendre la parution, à partir de fin 1954, de «Jazz Magazine» pour qu’une véritable concurrence  s’instaure enfin.
Il n’empêche : comme tout cela tombait à un très vilain moment, quand régnait la petite guerre des jazz (anciens contre modernes) et qu’Hugues panassié devenu le Pape à Montauban (Tarn et Garonne) faisait sécession, entraînant dans son sillage une partie des «Hot Clubs», Delaunay en fut ulcéré. D’autant que son fringant porte-étendard, Django Reinhardt en personne, lui parut le trahir en acceptant d’enregistrer quelques faces pour l’une des ses bêtes les plus noires. Il est vrai que «Swing», de santé précaire, n’avait guère pu lui offrir grand chose depuis l’été 43, à ce Django toujours affamé : une face en invité et deux autres sous son nom, presque à la sauvette, fin 1944; quatre titres avec l’A.T.C. Band l’année suivante; en 46, les quatre gravures londoniennes (dont Echos de France) avec Grappelli et quatres autres à Paris avec Rostaing; en 1947, deux fois cinq titres de nouveau avec Stéphane, au printemps et à l’automne... C’était évidemment mieux que rien en des temps où l’économie se trouvait en complète restructuration après six années de pénurie, mais cela ne pouvait suffir à quelqu’un comme Django Reinhardt. Aussi accueillit-il avec un plaisir mêlé de crainte la proposition de l’ami Edouard de venir tourner quelques laques pour lui dans le studio Technisonor, enfin rendu à la vie civile après avoir servi de fin 1944 à début 1947 de quartier général aux services de l’AFN, la radio militaire américaine... Barclay, somme toute, était un ami, un copain des nuits de fiesta du début de l’Occupation, chez Carrère et dans les autres boîtes à la mode de l’heure allemande. Amateur de jazz convaincu, pianiste moyen, compositeur de quelques thèmes, évoqué dans ces morceaux inti­tulés Première Idée d’Eddie et Seconde Idée d’Eddie, le futur Roi du 45 tours avait même gravé en 1942 et 43 plusieurs faces chez «Swing», dont Djangologie. Il ne se priva pas de signer certains des thèmes enregistrés par le Quintette en 1947, Blues For Barclay, New York City ou Love’s Mood. En était-il réellement l’auteur? Rien ne permet d’affimer le contraire... I
l va de soi que les membres du Quintette durent se garder de parler de tout cela à Delaunay! Mais celui-ci se trouva forcément mis au courant quand la sortie des disques fut annoncée, soit dans les premières semaines de 1948 seulement. C’est qu’il s’écoula en effet pas mal de temps entre le moment de l’enregistrement et celui de l’édition. On peut supposer qu’à l’époque Barclay – qui s’est largement rattrapé par la suite – ne roulait pas sur l’or et procédait par étapes lors de la fabrication. Ayant probablement récupéré du matériel laissé par les Américains, Robert Sergent, patron des studios Technisonor, devait enregistrer sur de grandes laques de quarante centimètres de diamètre, à la vitesse de trente-trois tours/minute, tous les morceaux des séances se déroulant chez lui, ainsi que les différentes «prises» de chacun d’eux. On procédait ensuite à la sélection des dites prises et celles choisies étaient recopiées, cette fois à la vitesse de soixante-dix-huit tours, sur des laques plus petites qui tenaient lieu d’originaux. A la même époque, les firmes américaines, grandes et petites, opéraient pour la plupart de la même manière. En consultant les registres de galvanoplastie que l’usine de Chatou réservait aux «particuliers», on constate que les matrices ne furent expédiées de Paris que fin octobre (séance du 6 juillet 47) et fin décembre (séance du 18 juillet). L’adoption de celles corespondant à la première session fut donnée un mois plus tard, soit à la fin de novembre, et celles de la seconde séance ne furent acceptées qu’en mars 1948!.. Comme il se doit, au moment du pressage, l’usine fit inscrire à proximité des vrais numéros de matrice (ceux qui sont préfixés «ST»), ses propres numéros «Part», ainsi que les codes de pressage préfixés «M3». 
Tant que nous en sommes à ce chapitre quelque peu aride des subtilités discographiques, profitons de l’occasion pour mentionner les mystérieuses matrices ST 2110 et 2111 qui, à la fin de le séance du 18 juillet, devraient s’insérer entre Love’s Mood (ST 2109) et I Love You (ST 2112). Comme personne n’a jamais trouvé en quoi pouvaient bien correspondre ces numéros, la tentation fut grande d’affirmer qu’il s’agissait de deux inédits par le Quintette. De fait, tout portait à le croire. L’examen du registre des «Part» plus haut mentionné permet au moins de savoir que ces faces ne furent jamais traitées en même temps que les autres par l’usine des hauts de Chatou : nulle trace, en effet, dans la longue et monotone suite des galvanos réalisées à l’intention de particuliers... Dès lors, deux hypothèses sont envisageables. La première consiste à penser qu’il s’agit bien d’interprétations de Django et sa clique, mais jugées tellement mauvaises, tellement impubliables, qu’on ne prit même pas la peine de les recopier de la laque originale sur «pyral» soixante-dix-huit tours. Possible évidemment, mais enfin, deux Django à la suite aussi épouvantables, aussi «insortables» que cela, est-ce vraiment raisonnable? Un peu moins bons à la rigueur, un peu moins inspirés peut-être... Mais Eddie Barclay, qui n’avait sûrement pas tant de matériel disponible sous le coude, aurait-il accepté de faire l’impasse là-dessus? Allons, oublions cette folle hypothèse numéro un... La seconde, bien plus vraisemblable, consiste à se dire que les deux numéros en question furent attribués à l’avance à un autre artiste enregistrant pour une tout autre compagnie que «Blue Star», laquelle faisait presser ses galettes par une autre usine. Il y a peut-être un collectionneur d’accordéonistes, ou de discours politiques, ou de chant grégorien, voire même de bruits de la nature, qui possède sur ses rayonnages ces ST 2110 et 2111, sans se douter qu’il met à la torture tous les fous de Django du monde entier! Si par chance vous le connaissez, demandez-lui de nous dévoiler enfin le pot-aux-roses!...
Toujours à propos des curiosités touchant ces séances «Blue Star» on notera que quelques «prises» rares ont pu être repérées. Apparemment, les matrices en furent directement expédiées aux U.S.A., afin d’être éditées chez «Dial» qui sortait parfois des enregistrements d’origine française. Laissons de côté le cas de September Song, car la «prise» numérotée «2» n’est en réalité que la première, recopiée à vitesse plus lente. En revanche, la seconde prise de I’ll Never Smile Again et la première de Blues For Barclay sont effectivement différentes de celles sorties en France. C’est du reste avec cette version peu connue de ce blues dédié au nouveau producteur que débute le présent recueil. Quant à l’autre, l’«offi­cielle», on la trouvera tout à la fin du volume 13...
Pour l’ensemble des sessions «Blue Star» (celles de juillet, mais aussi celle d’octobre à paraître dans le volume 15), Django a délibérément adopté la guitare amplifiée. Moins léger peut-être que lors des enregistrements bruxellois de mai (voir volume 13), il confère à son jeu une plus grande souplesse, une décontraction plus marquée faisant parfois davantage songer à Charlie Christian. Dans son très intéressant ouvrage (Editions Parenthèses, 1998), Patrick Williams note d’ailleurs à ce propos que ces gravures, bien que réalisées sans piano ni vibraphone, rappellent par bien des aspects celles des petits comités goodmaniens dans lesquels Christian, de 1939 à 1941, tint justement la guitare : «on remarque une tendance assez rare chez Django à découper son développement en segments de durée égale – peut-être salue-t-il Charlie Christian – mais les inflexions et la distribution des accents ne sauraient être confondues» (op. cité). Le même remarque encore que, contrairement à la volonté franchement moderniste affichée à Bruxelles peu auparavant, l’on se retrouve ici quelque peu en arrière, entre le swing et le bop en quelque sorte, ce qui a d’ailleurs pour effet de gommer les problèmes entre la guitare et la section rythmique qui s’étaient posés précédemment. Quant aux thèmes choisis (dont à peu près la moitié est dûe à l’inspiration récente du chef), on constate qu’en général ils n’avaient pas été enregistrés jusque-là, à l’exception de la Danse norvégienne de Grieg et de Vette. Mais à ce moment-là, à l’été de 1947, le premier de ces morceaux, interdit sous l’Occupation, n’avait toujours pas été commercialisé. Et Vette, gravé une première fois pour «Swing» en 1943, n’avait pu sortir pour cause de «cire cassée»... Ceci ne veut évidemment pas dire que Django et sa bande n’interprétaient pas non plus ces airs en public. For Sentimental Reasons, Anniversary Song (co-signé par Al Jolson, sacré «chanteur de jazz» vingt ans plus tôt!), Swing 48 (qui sera le dernier de la série inaugurée en 1939), September Song la belle composition de Kurt Weill, I Love You et surtout Brazil, grand «tube» du moment, ne manquèrent sûrement pas de déclencher les applaudissements à maintes reprises... Et puis  il y a aussi cette Folie à Amphion, l’une des faces les plus réussies de la série, qui évoque les heures sombres, alors que le guitariste et Naguine son épouse tentaient de s’évader.
Une jolie histoire, narrée récemment par Jean-Claude Rey dans le numéro 9 d’Echos saléviens, revue d’Histoire lo­cale de Savoie et Haute-Savoie. Au cours de l’automne de 1943 donc, ainsi qu’il en a déjà été question dans le texte de notre volume 12 (FA 312), Django, de plus en plus paniqué par les bombardements sur Paris et sa région, peu désireux de surcroît à aller se produire en Allemagne où on l’«invitait» avec trop d’insistance, conçut le projet de partir respirer l’air, nettement plus sain, des doux pâturages helvètes. Il se rendit donc, vers la fin septembre à Thonon-les-Bains, sur le lac Léman. Malheureusement, le passage vers la Suisse, relativement facile jusqu’en 1942, était devenu moins aisé et l’on sait qu’après plusieurs tentatives avortées (la dernière ayant eu lieu dans la nuit du 24 novembre), le musicien et sa famille se résolurent à regagner Paris. Cependant, au cours des quelque deux mois qu’il vécut à Thonon, Django ne demeura point inactif. Grâce aux Hoffman, des manouches arrivés là avant lui, il trouva rapidement de l’embauche au «Savoy», un café-restaurant de l’endroit. On lui aménagea même la grande salle du premier étage et, assez vite, il put faire venir en renfort le clarinettiste Gérard Lévêque et le batteur André Jourdan. Un soir, tous furent conviés à dîner (et à jouer) dans la «folie d’Amphion». C’est en souvenir de ce moment, parenthèse agréable au cœur d’une époque triste, qu’il donna plus tard comme titre à sa composition le nom de ce lieu...
Amphion, c’est un petit bourg sis entre Evian et Thonon où un noble roumain, Grégoire de Bracovan, avait acquis vers les années 1870-1880 un domaine près du lac, précédemment propriété du Prince Walewski, fils naturel de Napoléon 1er. On y bâtit des chalets, un château, un étang... Grégoire de Brancovan était le père de deux filles qui séjournaient souvent à Amphion. L’une d’elles, prénommée Anna, aristocrate raffinée, lettrée, d’une belle sensibilité d’âme, admit plus tard : «Je dois tout à un jardin de Savoie et au double azur qui m’a éblouie dès l’enfance. C’est là que l’univers m’a été révélé». De son côté, l’écrivain Henri Bordeaux, enfant de Thonon, se rappelait avoir croisé «deux petites filles en robe claire, que leur démarche de gazelle et leurs grands yeux étranges lui firent prendre pour des étrangères et peut-être (...) pour ces Egyptiennes nomades et dorées qui sortent d’une roulotte pour vous dire la bonne aventure». De fait, sur les portraits que l’on connait d’elle, Anna, avec ses longs cheveux noirs et son visage indéchiffrable, fait songer à une Bohémienne. Entre «roumain» et «romanichel» (un autre mot pour parler des Tziganes), il n’y a qu’un pas et quelques petites lettres de différence... Plus tard, Anna devenue Comtesse de Noailles (car c’était elle), en traça beaucoup, des lettres; elle les assembla en des mots, des phrases, que l’on appelle poèmes ou romans – toutes choses aujourd’hui terriblement et injustement oubliées. Django et elle ne durent se rencontrer qu’en rêve, car si l’espace, le lieu (Amphion), étaient de leur côté, le temps, lui, ne fit rien à l’affaire : en 1943, la Comtesse n’était plus de ce monde depuis dix ans. Pourtant, dans son article dont nous nous inspirons fortemement ici, Jean-Claude Rey laisse entendre qu’Anna de Noailles aurait pu écouter jouer le guitariste et aurait même déclaré : «Ce Gitan vaut un Goya». L’année de la disparition d’Anna, 1933, Django Reinhardt était encore un presque inconnu et regagnait tout juste Paris après plusieurs années de grandes vacances dans le sud. Rencontre bien improbable donc. Mais sait-on jamais avec ces poètes...
De toute façon, Amphion, Anna de Noailles n’y était sans doute plus retournée depuis son adolescence et, dans les années 20, sa famille avait vendu une partie du domaine aux Schwartz, riches industriels qui firent construire la fa­meuse «Folie». Au départ, c’est-à-dire aux XVIIe et XVIIIe siècles, ce terme dé­rivé de «folio», «foliée» et «feuillée» servait à désigner les riches pavillons entourés de verdure que faisaient bâtir les nobles à la campagne, afin d’y recevoir dignement les amis – et plus encore, sans doute, les amies... Au sens premier se substitua donc assez vite celui concernant les folles dépenses, sans oublier bien entendu l’idée de la folie amoureuse... C’est donc dans leur «folie» d’Amphion que les Schwartz, qui aimaient à donner des fêtes, reçurent Django et sa bande à la fin de 1943. Apparemment, ils n’y vinrent qu’une fois, mais furent impressionnés par le cadre et par le repas qui leur y fut servi. Ce fut aussi sans doute l’une des ultimes réceptions des Schwartz. Dénoncés comme juifs, ils furent dé­portés et la Gestapo prit possession des lieux. Rentré à Paris, Django le sut-il? De nos jours, nous apprend encore Jean-Claude Rey, la «Folie» d’Amphion est devenue «Les Cygnes», un institut d’éducation spécialisée...
Immédiatement après les deux premières séances «Blue Star», le groupe entreprit une tournée dans ce pays où Django se refusait catégoriquement à mettre les pieds quatre ans plus tôt, l’Allemagne. Une Allemagne évidemment très différente dans laquelle les gens des armées d’occupation, G.I.s en tête, constituèrent la majorité du public. Contrairement à l’engouement qu’avaient manifesté les militaires dans les jours suivant la Libération, ceux cantonnés outre-Rhin parurent relativement indifférents et il fut même un moment question de renvoyer en France les musiciens dans les payer. Les choses finirent toutefois par s’arranger et l’équipe put même participer à une émission de l’AFN diffusée outre-Atlantique, au cours de laquelle, selon Eddie Bernard présent lors des opérations, on joua entre autres deux nouveautés : What Kind Of Friend (ou This Kind o’ Friend) et Tell Mozart, qui deviendra par la suite Diminishing (ou Diminishing Blackness). Que reste-t-il de cette émission? Sûrement pas grand chose, hélas. Elle dut être diffusée vers la mi-août...
Des documents en provenance de la radio qui, en revanche, n’ont (pour une fois!) pas été perdus, ce sont ceux composant la belle série mise en chantier par Anne-Marie Duverney dès la fin août 1947 pour alimenter ses émissions Surprise-Partie, diffusées à partir de la rentrée chaque samedi soir sur les antennes de la RDF (et non point de la «RTF», qui ne sera constituée qu’en 1949!). Le titre est en soi suffisamment éloquent et laisse à penser que si Django a ici la place de choix, il n’est pas pour autant le seul invité de la productrice. De fait, les enregistrements du Quintette, réalisés en studio à l’avance, alternaient dans le cours de chaque émission avec ceux effectués par d’autres formations représentant les différents courants de la musique de danse alors en vogue. Il serait intéressant de connaître les noms de ces groupes, afin de se faire une meilleure idée de l’ambiance générale qui régnait sur les ondes à la fin d’une semaine de dur labeur. Malheureusement Delaunay, qui évidemment ne souffle mot des faces «Blue Star» dans son livre de souvenirs Django, mon Frère (Le Terrain vague, 1968), est à peine plus loquace à l’endroit de ces copieuses radios. Dans sa discographie, celui-ci rend compte de ces séances sous le titre général «Souvenirs de Django Reinhardt», mais qu’il soit bien entendu qu’il s’agit là d’une appellation posthume, adoptée des années après la disparition du musicien. Il va de soi qu’à l’époque de leur première diffusion, il ne pouvait être question de «souvenirs» et que le véritable titre de cette collection radiophonique conçue pour le divertissement était bien «Surprise-Partie»...
Pourtant, il faut bien convenir que cette tendance à mettre l’accent sur le côté «souvenirs» n’est pas entièrement gra­tuite, puisque cette fois, et à l’inverse des sessions «Blue Star» où les thèmes choisis sont à peu près tous des nouveautés pour le groupe, les morceaux retenus sont à de rares exceptions les reprises de succès plus ou moins récents : Swing Guitars, Babik, Louise, Nuages, Viper’s Dream, Minor Swing, Swing 39, Swing 41, Les Yeux noirs, Sweet Chorus, Stockholm, Vendredi 13, Féerie, Rythme futur... C’est que les préoccupations des producteurs d’émissions radiophoniques et celles des producteurs de disques ne sont pas toujours les mêmes. Delaunay ou Barclay ont évidemment à cœur d’ins­crire de nouveaux artistes et de nouvelles compositions à leurs catalogues, tandis que les gens de radio préfèrent jouer la carte d’une certaine prudence en mettant en scène des gens connus égrenant leurs souvenirs au son de musiques susceptibles de rappeler quelque chose à l’auditeur... Pas étonnant dans ces conditions que l’on ait plutôt demandé à Monsieur Reinhardt Swing Guitars, Minor Swing ou Nuages, déjà connus de tous depuis des lustres. De même, il est possible qu’on lui ait de­mandé de revenir de temps en temps à la guitare acoustique, ainsi qu’il le fait lors de la toute première séance de la série, le 25 août. Peut-être pensait-on qu’il maîtrisait mal l’amplification? Il est vrai que, la plupart du temps, il pousse à fond son ampli et sature à plaisir dans presque tous ses solos! A moins que l’on ait craint de dépayser par trop l’auditeur en lui proposant des morceaux anciens interprétés sur un instrument somme toute nouveau? De toute façon, Django n’en a cure qui, dès la deuxième séance (29 août), retrouve avec une joie évidente la fée électricité. Il reviendra toutefois à l’instrument acoustique lors des sessions de l’automne en compagnie de Grappelli. A ce propos, il est remarquable – et certains n’ont pas manqué de le remarquer – que même lorsqu’il joue à cette époque de la guitare acoustique, Django n’a plus tout à fait le même son que dans les années 30 ou sous l’Occupation. Il tend à «sonner» de manière plus métallique et, au fond, quasiment électrique, ainsi qu’en témoignent ses interventions sur Nuages, What Kind Of Friend (l’une des rares «vraies» nouveautés) et surtout Blues clair. Quelques discrographes donnent, parmi les thèmes enregistrés au cours de la séance du 25 août, une nouvelle version de September Song que d’autres préfèrent placer en novembre. Il n’est pas aisé de trancher. Toutefois, l’absence de piano, la discrétion du batteur et aussi le fait que la guitare semble amplifiée (mais pas trop fort, pour une fois!), nous incite à suivre l’avis des novembristes. Cette interprétation sera donc reproduite dans notre recueil suivant. Il convient de dire quelques mots de la technique d’enregistrement assez spé­ciale adoptée par la Radio Diffusion française (et quelques autres) vers la fin de 1947 et durant l’an 48. Jusqu’alors, on connaissait surtout trois systèmes différents pour fabriquer des programmes : le «direct»; l’enregistrement préalable effectué en studio dans les mêmes conditions que les disques destinés à la vente commerciale et bénéficiant donc d’un pressage en usine; l’enregistrement préalable «direct», c’est-à-dire sur laques (ou «acétates», ou «pyral») en vue d’une diffusion rapide un nombre limité de fois. L’enregistrement suivi de pressage, selon les techniques classiques du disque du commerce, fut surtout pratiqué dans la seconde moitié des années 20 et au début des années 30, avant l’invention des laques. On continua toutefois à opérer de la sorte jusque vers le milieu des années 40, quand il s’agissait d’enregistrements de «valeur exceptionnelle» ou à carac­tère historique, susceptibles d’être fréquemment diffusés et d’être conservés en archives. Le «direct», par définition, s’évanouissait dans l’air : c’est ce qui se passa pendant la plus grande partie des années 20. Lors de la décennie suivante, il arriva néanmoins que l’on fît parfois un témoin sur laque (appelé aussi «simul­tané») au cours de l’émission. Mis au point par la société française «Pyrolac» spécialisée dans la fabrication de vernis et de peintures, les «pyrals», constitués d’une âme métallique recouverte de laque, permettant la gravure directe et l’utilisation immédiate, furent assez vite adoptés par les radios à partir de 1933-34, voire par certaines petites firmes phonographiques. Certes, ils étaient fragiles, ces pyrals; au bout de quelques passages ils s’arrachaient et une flamme les transformait facilement en jolis feux de joie. Mais ils coûtaient infiniment moins cher que les galettes de cire classiques et étaient d’un usage tellement plus aisé... De 1945 à 1960, la radio française en avait tant et tant dans ses soutes qu’elle continua immuablement à s’en servir comme si de rien n’était, comme si de nouvelles technologies n’étaient pas apparues entre-temps...
Il y a gros à parier que les séances d’août et du début septembre du Quintette furent enregistrées sur ce support, comme en font foi certains grattements ça et là. Et puis, au cours d’une émission que Jean Portier se rappelle fort bien mais est incapable de dater, la productrice déclara très fière que, dorénavant, les choses ne gratteraient plus car un nouveau système venait d’être adopté. De fait, cela ne gratta plus, mais ce fut presque pire. Le sys­tème en question, dénommé «Philips-Miller», curieuse utilisation du son-optique (comme pour le cinéma, en gros), ramollissait les aigüs, ne supportait pas les basses profondes et encore moins la guitare saturée du patron. Dans certains cas pourtant (par exemple, le concert de Louis Armstrong à Pleyel début mars 1948) ce Philips-Miller donna de bons résultats. Il sévit encore jusqu’en 1949 et, pour tout simplifier, il arriva que l’on recopiât sur pyrals certains enregistrements réalisés à partir de lui, pour des raisons de commodité... Ajoutons à cela que, parallèlement, on continua bien entendu à pratiquer la gravure directe sur laques, et l’on comprendra qu’il n’est pas facile aujourd’hui, alors qu’il n’existe probablement plus de par le monde une seule de ces machines infernales en état de marche, de savoir qui a fait qui ou quoi... La dame qui procédait aux enregistrements (eh oui, pour une fois c’était une femme!) dut s’en arracher des cheveux que l’on imagine blonds et suffisamment longs pour descendre jusqu’au seuil de la tour... Déjà qu’en août elle avait eu toutes les peines du monde à calmer un batteur agressif et qu’elle venait enfin de trouver une ba­lance satisfaisante... Tout était à recommencer! Des exemples typiquement Philips-Milleriens? Eh bien, les titres du 15 septembre 1947, de Billet doux (qui n’est toujours pas une composition de Django Reinhardt, mais un vieux truc charmant du début des années 20) jusqu’à Rythme futur. Et cependant, Porto Cabello se révèle remarquablement bien enregistré. L’aurait-on exécuté un autre jour? Et la bande magnétique, nous dira-t-on? Puisqu’elle existait déjà depuis la seconde moitié des années 30, pourquoi ne s’en servait-on pas? Bonne question, surtout quand on sait que des magnétophones, mis en place par l’occupant, tournaient déjà vers 1943-44 dans les studios de la très collabo «Radio-Paris». Furent-ils détruits lors de la mise à sac de la station en août 44? Ne savait-on les faire fonctionner? Ou alors (le plus vraisemblable) manquait-on de bandes? Toujours est-il que le magnétophone tel qu’on le connaît, ne fit son entrée officielle dans les locaux de la radio française qu’en  l’an 1949. Encore le fit-il sur la pointe  des pieds, principalement réservé, là encore, aux choses «de prestige» ou à ces émissions nécessitant tripatouillages et montages compliqués.  Django Reinhardt en verra bien quelques-uns de magnétophones, surtout lors de ses ultimes séances de disques, en 1953. Mais contrairement à son ex-employeur Duke Ellington ou à son compère Grappelli, il n’aura guère le temps de bénéficier des bienfaits de la «haute- fidélité»...    
Daniel Nevers  
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.  
english notes
The French liner notes accompanying this fourteenth compilation in the Complete Django Reinhardt series are considerably shorter than usual.  This is irrelevant to the number of titles, as more or less the same quantity are included, but the period covers merely two and a half months - from 6 July to 15 September 1947.  Whereas previous years, particularly 1944 and 1946, were poor on the disc front, 1947 witnessed the guitarist’s true come-back to the studios and on the radio.  Indeed, this vintage was so rich that it required a large proportion of Volume 13 (Frémeaux & Ass. FA 313), the present edition and will most probably necessitate the entire Volume 15 to come.  This record undoubtedly beats that of 1937 when Charles Delaunay founded his ‘Swing’ label and our Gypsy participated in numerous recording sessions, either with his choice partners (Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Philippe Brun etc.) or with transitory American soloists (Coleman Hawkins, Benny Carter, Eddie South, Bill Coleman, Dicky Wells etc.) who had been lured to Paris by its ultimate universal exhibition.  Years ending in ‘7’ would appear favourable in this respect : 1937 and 1947.  Unfortunately, this good fate cannot be verified further as in 1927 our man was not yet a regular in the studios and by 1957 he was no longer around. It is interesting to note the great difference between the sides cut in 1937 and those ten years later.  Although most of his 1937 recordings were made with the string quintet, Django was equally found in a variety of instrumental combinations, ranging from the true solo to the big orchestra formula - duos, trios and medium-sized bands were all on the list, starring a number of illustrious guests (see Volumes 5 to 7, FA 305, FA 306, FA 307).  On the other hand, excepting the March and October sessions with Grappelli and another in December with Rex Stewart, the 1947 renditions bear a certain uniformity, using the ‘new quintet’ dating from Occupation with a clarinet, drums and unique accompanying guitar.  Some of the members changed from time to time with Maurice Meunier offering his seat to Hubert Rostaing or to Gérard Lévêque, ‘Ninnin’ (Joseph Reinhardt) occasionally replacing ‘Ninine’ (Eugène Vées) and with Eddie Bernard sometimes tinkling on the keys, but these modifications are barely noticeable as only the majestic voice of the (often amplified) guitar really mattered.  Then, of course, whereas Django’s music relied on records to enter people’s homes in ‘37, sounds could be broadcast via Radio Diffusion Française a decade later.
As the period spanned is positively brief, it gives us the chance to meander and look behind us.  If we turn to the preceding volume, we may recall the astonishing Marseillaise swing as was cut in London by Django and Steph when they met up in January 1946.  In a recent letter addressed to Alain Antonietto, collector Pierre Moglia provided some interesting information regarding this ‘Swing’ 229 where the anthem was coupled with Embraceable You.  Firstly, he points out that it was initially put on the market in autumn 1946, instead of January 1947 as was indicated on the stock sheet found in the archives.  More amusing is that the person responsible for the attempt to ban the disc was the French WW1 spy, Marthe Richard, a sort of Mata-Hari who was fortunate enough to be decorated instead of shot.  After the Second World War, the lady suddenly became ethical and went about closing brothels.  In the same burst of righteousness she targeted the innocent Grappello-Djangonian Marseillaise, unaware that no provocation was intended, but in fact, the piece was more of a tribute.  The record, however, was not banned but it was taken off the market.  The mother was shipped back from England where it was not destroyed, but was hidden away in the record company where it most certainly lies to this day.
Of greater importance is the name given to France’s immortal (sic) Marseillaise, which occurred on all the re-issues.  As the tune was recorded in London, it appeared logical that Delaunay inscribed on the session sheet, Echoes Of France in the Queen’s very best English.  The following year the aforementioned stock sheet bore the same title.  Later, in the latter part of the fifties when Jean-Paul Guiter and Frank Ténot began working on a series of reissues on 33’s, this Anglicised title persisted and it has done so ever since.  However, when Guiter was recently questioned about this point, he admitted that he neither used the original ‘Swing’ 78 nor the mother but a one-sided factory test with a blank label which came from Charles Delaunay’s collection.  Obviously Charles was up to mischief, while making out that the wicked trade unionists from Pathé-Marconi had forced the producers to destroy the original ma­terial ! In other words, if we respect the labelling of original issues, the title should not be Echoes Of France but Echos de France which was the name which appeared on ‘Swing’ 229.  Indeed, the label on our copy is rather damaged making it impossible to decipher, which explains why it was omitted in Volume 13.  However, now the enigma is solved and it’s never too late to make amends so you will find a picture of the label in question in this booklet (discographical section).
You may also discover a reproduction of a ‘Blue Star’ label, bearing the mysterious title Folie à Amphion (‘Madness In Amphion’).  And Delaunay must have flipped his lid when the glossy discs were released as he loathed competition of any kind.  When he founded ‘Swing’ in 1937, there was little rivalry in his field of activity ; on the contrary, the other recording firms were glad to be rid of the barbaric genre.  Subsequently things deteriorated with the arrival of the strange label, ‘ABC Jazz Club’, which mainly supplied Belgium with fresh recordings but also released a number of products in France.  Then, Liberation saw the creation of the ‘Jazz Club français’ which contended with the ‘Hot Club de France’.  In early 1945 (see Volume 12 - FA 312) Django even made a serious blunder by accepting to cut a few sides for ‘ABC’ in the company of some Glenn Miller Band soloists.  Although he remained anonymous, the incident was enough to stir the ire of Sir Charles when he discovered what had happened.  Then of course, during the Belgian tour back in 1942 (see Volume 11 - FA 311), Django and Rostaing  had dared to record for a local company. When in 1946-47, ABC was no longer in the running and simply commercialised old recordings without chasing after American novelties, ‘Blue Star’s’ Eddie Barclay took over and began to investigate overseas material while still clipping ‘Swing’s’ wings in the domestic market.  Delaunay may have had a comfortable stock of U.S. ‘modern’ jazz and little known pre-war produce by some of the greats (Johnny Hodges, Cootie Williams ...), but he was still aware of some pretty numbers passing him by.  Certain sides were even released in France simultaneously by both ‘Swing’ and ‘Blue Star’.  Along the same lines, Barclay started up a new specialised magazine, ‘Jazz News’, first published in 1948 and which competed against Delaunay’s ‘Jazz Hot’, but thankfully for Charles only eleven numbers of this new review made it to the kiosk.
Regardless, this was happening at a bad moment when the minor jazz war (old school vs. modern) was being fought and Hugues Panassié had withdrawn to south-west France, taking many ‘Hot Club’ members with him.  To top it all, his standard- bearer, Django Reinhardt had committed treason by recording some sides for the foe.  It is true that ‘Swing’ had offered him little work since summer ‘43 but there again the nation’s economy was in the midst of reconstruction after six years of shortage.  When he accepted Eddie’s proposition to record in the Technisonor studios he was somewhat apprehensive but after all, the future king of the 45’s had been a friend ever since the early days of Occupation.  Barclay himself had certain musical ability - he was a reasonable pianist and an occasional composer whose name was cited in Première Idée d’Eddie and Seconde Idée d’Eddie.  He had even cut several sides for ‘Swing’ in 1942 and ‘43, including Djangologie.  In 1947, some of the tunes recorded by the Quintet bore his signature, namely Blues For Barclay, New York City and Love’s Mood.  But was he the true author ?  It’s quite possible. Delaunay only found out about this betrayal just before the discs were released, that is in early 1948.  This indicates the lapse of time between recording and issue.  But in those days Barclay was not yet moneyed and the manufacturing had to be done step-by-step.  If we consult the galvano registers that the Chatou factory reserved for the independent producers, we can see that the matrices were only sent from Paris in late October (6 July ‘47 session) and late December (18 July session).  When the moment came for pressing, the factory grouped together the matrix numbers (those prefixed ‘ST’), its own ‘Part’ numbers and the pressing code prefixed ‘M3’.  While on the subject, a mystery lies around matrixes ST 2110 and 2111 which should be placed between Love’s Mood (ST 2109) and I Love You (ST 2112) and yet nobody has been able to determine what these numbers refer to.  One theory is that they were given to two other pieces by Django but they proved unworthy and were consequently held back from release.  But this explanation is highly unlikely given the approximate consistency of Reinhardt’s art-form.  
The second solution, which is more probable, is that these numbers had already been attributed to another artist who worked with a different label, preferring to subcontract with another factory.  If anyone knows an amateur of accordion music, political allocutions, Gregorian chant or whatever and who has these enigmatic records in his collection, we would appreciate him letting us into the secret to put our mind at rest. Going back to the ‘Blue Star’ sessions, we have discovered several rare takes.  Apparently, the matrices were sent directly to the States where they were dealt with by ‘Dial’ who sometimes released material originating from France.  For example, the second take of I’ll Never Smile Again and the first one of Blues For Barclay are quite different from the versions sold in France.  The present collection opens with this little-known interpretation of the blues number dedicated to the new producer.  The other ‘official’ version is included in Volume 13. During the ‘Blue Star’ July sessions (and those of October which we may appreciate in the forthcoming Volume 15), Django opted for an amplified guitar and his supple and relaxed style is not dissimilar to that of Charlie Christian.  In his interesting book, the French author, Patrick Williams also pointed out that many aspects of these recordings made one think of the Benny Goodman small combinations, where Christian was guitarist from 1939 to 1941.  Most of the selected tunes had never been recorded before, excepting Grieg’s Danse norvégienne and Vette.   However in summer ‘47 the former title, which had been proscribed during Occupation, had not yet been released and the latter, initially recorded for ‘Swing’ in 1943 had never been marketed either due to ‘broken wax’, but this doesn’t necessarily imply that they had not been included in their live concerts.  Naturally, the other pieces had often been performed in public prior to their recording : For Sentimental Reasons, Anniversary Song (co-signed by the veteran Al Jolson), Swing 48 (the last of a series which began in 1939), Kurt Weill’s composition September Song,  I Love You, the extremely popular ‘hit’ Brazil and Folie à Amphion which evokes the darkest hours when the guitarist and his wife Naguine endeavoured to evade.
As related in Volume 12 (FA 312) and stepping back to autumn 1943, Django had been worried about the bombing in the Paris region and wasn’t keen on a German tour, despite the insistent ‘invitations’, so decided to leave for the lush Helvetian pastures.  He arrived in Thonon-les-Bains in September and although his subsequent attempt to cross the Swiss border aborted, he spent two months in Thonon on the banks of Lake Leman where he was far from inactive.  The Hoffman gypsies had turned up before him and Django soon found work in a café-restaurant, the ‘Savoy’ where he was shortly joined by clarinettist Gérard Lévêque and drummer André Jourdan.  One evening, they were all invited to the ‘Folie d’Amphion’ where they spent a pleasurable moment and which later lent its name to the musician’s composition. Amphion is a small village between Evian and Thonon where a Romanian nobleman, Grégoire de Brancovan had purchased a property around 1870-1880, the previous owner being Prince Walewski, an illegitimate son of Napoleon 1st.  Grégoire de Brancovan had two daughters, one of which was the aristocratic and sensitive Anna, whose appearance was distinctly Bohemian.  Later known as the Countess of Noailles, the literary Anna wrote in profusion, though her works have sadly sunk into oblivion.  She must have encountered Django in a dream as she had already left this world when the Gypsy discovered Amphion and yet she had apparently heard his playing and even declared ‘This Gypsy is worth a Goya’.  However, when she passed away in 1933, Django Reinhardt was barely known and had just returned to Paris after several years of absence so there was little chance of them meeting.  But with these poets, one never knows ! In any case, Anna de Noailles could not have returned to Amphion since her teenage years and in the twenties, part of the estate was sold to the Schwartz family who built the ‘Folie’, a sumptuous country residence to impress friends.  Django’s invitation in 1943 would appear to be the only occasion he had to visit the dwelling and it must have been one of the Schwartz’ ultimate dinner parties before they were denounced as Jews and deported. Immediately after the first two ‘Blue Star’ sessions, the group toured Germany, though Django had vowed never to set foot in the country four years previously.  During the sojourn, they participated in a AFN show which was broadcast in America, and which apparently included two novelties, What Kind Of Friend (or This Kind O’ Friend) and Tell Mozart, later renamed Diminishing (or Diminishing Blackness).  Whatever became of this radio show, most probably broadcast in mid-August ?
Fortunately, we do have concrete trace of Anne-Marie Duverney’s radio show Surpise-Partie which came over the RDF wavelengths every Saturday evening as from early September 1947.  During the programmes, the Quintet’s pre-recorded titles were alternated with other bands playing various styles of dance music.  In lieu of opting for innovations, as in the ‘Blue Star’ sessions, the radio chose better-be-safe-than-sorry hits : Swing Guitars, Babik, Louise, Nuages, Viper’s Dream, Minor Swing, Swing 39, Swing 41, Les Yeux noirs, Sweet Chorus, Stockholm, Vendredi 13, Féerie, Rythme futur etc.  Moreover, Django occasionally returned to his acoustic guitar, as in the initial recording session on 25 August.  Perhaps the radio were wary of using a new instrument with old tunes.  And when he does pick up the acoustic instrument, his twang has a much more metallic sound than that of the thirties or during Occupation, giving the guitar an almost electric feeling.  This curious phenomenon is particularly apparent in Nuages, What Kind Of Friend (one or the rare true novelties) and even more so in Blues clair.  As for September Song, some discographers reckon it dates from the 25 August session and others believe it was cut in November.  However, as the piano is absent, the drummer is discreet and the guitar seems to be amplified, we tend to agree with the November school of thought and the title will be included in the following episode. Judging by the odd scratchy sound, the Quintet’s August and early September sessions were recorded on the obsolete and fragile lacquered discs - a cheaper option than the classical waxed ones.  To avoid interference, a different procedure was then adopted, the ‘Philips-Miller’ system which used optical sound but which muffled the high and low pitches and certainly didn’t flatter Django’s electric guitar.  The titles of 15 September 1947 are fine examples of the Philips-Miller technology,  from Billet doux (an old twenties number, not signed by Django) to Rythme futur.  And yet, Porto Cabello seems remarkably well-recorded which could imply that it was cut another day. So why wasn’t the tape recorder used, since it was invented in the thirties and during Occupation, the enemy had already installed it in the studios of the collaborating ‘Radio-Paris’ ?  Several hypotheses spring to mind, but all we know for sure is that the tape recorder as we know it made its official entry in the French radio buildings in 1949.  Even then, it was handled with care and only used for fiddly bits and pieces. Django Reinhardt was to come across a few tape recorders, especially during his ultimate recording sessions in 1953.  But unlike his ex-boss Duke Ellington or his accomplice Grappelli, he never really had time to enjoy the benefits of high fidelity. 
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS  
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001. 
INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 14 (1947)  “DJANGO’S DREAM”
 
DISQUE / DISC 1    

1. Blues for barclay (take 1) (E. Barclay)     (Technisonor/Blue Star Test)     ST 2088-1     2’58    
2. Folie à Amphion (D. Reinhardt)     (Blue Star B.S. 33)     ST 2089-3    2’49    
3. Vette (D. Reinhardt)    (Blue Star B.S. 37)     ST 2090-1    3’11    
4. Anniversary Song (Ivanovici-A. Jolson-S. Chaplin)     (Blue Star B.S. 33)      ST 2091-1    3’29    
5. Swing 48 (D. Reinhardt)    (Blue Star B.S. 37)      ST 2092-1     2’44    
6. September Song (K. Weill-M. Anderson)     (Blue Star B.S. 46)     ST 2104-1    3’14    
7. Brazil (A. Barroso)     (Blue Star B.S. 50)     ST 2105-1     2’42    
8. I’ll never smile again (take 1) (R. Lowe)     (Blue Star B.S. 42)     ST 2106-1    2’36   
 9. I’ll never smile again (take 2) (R. Lowe)     (Technisonor/Blue Star Test)     ST 2106-2    2’42
10. New York city (E. Barclay)     (Blue Star B.S. 46)     ST 2107-3    2’32
11. Django’s Blues (D. Reinhardt)     (Blue Star B.S. 38)     ST 2108-1     3’03
12. Love’s mood (E. Barclay)     (Blue Star B.S. 98)     ST 2109-1     3’03
13. I love you (H. Archer-J. Thompson)     (Blue Star B.S. 42)     ST 2112-1    2’48
14. Swing guitars (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Radio Diffusion française)     Unnumbered    2’59
15. Babik (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’02
16. What kind of friend (Reinhardt-Bernard)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’27
17. Nuages (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’15
18. Viper’s dream (F. Allen)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’55
19. Blues clair (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’39 
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS
1 à/to 5    DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE    
Hubert ROSTAING (cl); Django REINHARDT (elec. g, ldr); Joseph REINHARDT (g); Ladislas CZABANYCK (b); André JOURDAN (dm). 6/07/1947 (Studio Technisonor, 26, rue François-1er, VIIIe arr. - Enregistreur/Recorder : Robert SERGENT).
5 à/to 13    DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE    
Même formation que pour 1 à 5 / Personnel as for 1 to 5. Emmanuel SOUDIEUX (b) remplace/replaces CZABANYCK. 18/07/1947 (Studio Technisonor - Enr./Rec. : R. SERGENT).
14 à/to 18    DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”    
Maurice MEUNIER (cl); Eddie BERNARD (p); Django REINHARDT (g solo); Eugène VÉES (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); Jacques MARTINON (dm). 25/08/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse, XIVe arr. - Enr./Rec. : Colette BARRÉ).
19    DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”     
Même formation que pour 14 à 18 / Personnel as for 14 to 18. Moins/minus M. MEUNIER. 25/08/1947 (RDF, studio Montparnasse - Enr./Rec. : C. BARRÉ).  
DISQUE / DISC 2    
1. Minor swing (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’47    
2. Swing 39 (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’30    
3. Swing 41 (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’07    
4. Del salle (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’17   
 5. Les yeux noirs (dark eyes) (Trad.)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’08    
6. Louise (R.A. Whiting-L. Robin)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’27   
7. Django’s dream (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’47    
8. Swingtime in springtime (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’06    
9. Stockholm (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’17
10. Féerie (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’17
11. Vendredi 13 (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    1’57
12. Sweet chorus (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’59
13. Crépuscule (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’53
14. Songe d’automne (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)     Unnumbered    3’19
15. I love you for sentimental reasons (Radio Diffusion française)  Unnumbered    3’06 (Best-Watson)    
16. Just one of those things (C. Porter)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’14
17. Billet doux (M. Yvain)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’41
18. Porto cabello (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’42
19. Swing dynamique (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’31
20. Lover man (R. Ramirez-J. Davis)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    4’08
21. Rythme futur (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’01  
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS
1 & 5    DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”     
Maurice MEUNIER (cl); Django REINHARDT (elec. g, ldr); Eugène VÉES (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); André JOURDAN (dm). 29/08/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse, XIVe arr. - Enregistreur/Recorder : Colette BARRÉ).
6 à/to 11    DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”    
Hubert ROSTAING (cl); Django REINHARDT (elec. g, ldr); Eugène VÉES (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); André JOURDAN (dm). 7/09/1947 (RDF, studio Montparnasse - Enr./Rec. : C. BARRÉ).
12 à/to 16    Même formation que pour 6 à 11 / Personnel as for 6 to 11. 15/09/1947 (RDF,  studio Montparnasse - Enr./Rec. : C. BARRÉ). 
REMERCIEMENTS    
 Imaginaient-ils (elles) que nous arriverions jusque-là? En tous cas, ils (elles) nous ont encore sérieusement aidés ce coup-ci : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Jean-Paul  GUITER, Freddy HAEDERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Pierre MOGLIA, Jean PORTIER, Jean-Claude REY, Anne SÉCHERET...  Quant à eux, ils n’ont malheureusement pas pu nous donner leur sentiment, mais ils auraient sûrement aimé : Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, René RAMEL, Didier ROUSSIN. Il y a quelques mois, Marcelle HERVÉ, la chère fée ronchonneuse des archives s’en est allée les rejoindre. Qu’il nous soit permis de lui dédier ce recueil.
CD Intégrale Django Reinhardt Vol 14 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “GIPSY WITH A SONG” 15

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“GIPSY WITH A SONG”  15 

THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1947) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
Comme promis, ce volume affichant le numéro “quinze” dans l’ordre de l’inté­grale consacrée à Django Reinhardt fouille curieusement jusqu’au cœur l’an 1947, ainsi que déjà son prédécesseur et le prédécesseur du dit prédécesseur. Il y plonge, le bougre, dans cette année luxuriante, pleine de bruit, de fureur, d’éclairs de guitare connectée sur un secteur défaillant, de clarinettes suaves et acidulées, de plages de sable fin avec violon à la clef, il y plonge sans peur certes, mais il aura beau faire : il n’aura pas la peau de 1947. C’est bien plutôt 1947 qui aura la sienne... Et, en somme, c’est le successeur, le volume 16, qui tirera les châtaignes du feu mine de rien, en commençant en douce par les quelques titres de novembre gardés en réserve, en continuant par les deux faces en la compagnie d’un cornettiste américain ami, admirateur, vieil ellingtonien et piaffant cheval de retour par la même occasion, et en s’engageant enfin, prudemment, sur les terres nettement moins fertiles de 1948... C’est que, comme on l’a noté à plusieurs reprises, 1947 fut véritablement prolifique pour ce qui touche la quantité de documents enregistrés. Semblable prolifération est au demeurant moins le fait des producteurs de disques (encore que dans ce domaine une sensible reprise des activités, après la stagnation des années de guerre et d’occupation, soit notable) que celui des gens de radio. Le début de l’année avait été pourtant quelque peu morose, avec le retour sans gloire des USA, les hésitations sur la formule à adopter, puis cette tournée d’été particulièrement sinistre en Allemagne... Pourtant, Django s’empressa de saisir toutes les occasions, comme s’il cherchait à avoir sa revanche sur la déception américaine et à prouver, électricité à l’appui, qu’il n’était aussi “fini” que d’aucuns se plaisaient déjà à le murmurer...
La petite guerre des jazz commençait à prendre de l’ampleur et un musicien aussi inclassable que le Manouche de feu, génial maître d’œuvre de la fusion entre le swing venu d’outre-Atlantique et la tradition tzigane, fut sans doute davantage une pomme de discorde que le réconciliateur des deux camps. Le futur gourou de la secte des “figues moisies” (comme on disait alors!), Hugues Panassié, bien qu’ayant supervisé, si l’on en croit les étiquettes des 78 tours, la séance “Blue Star” du 4 octobre 47 par laquelle s’ouvre le présent recueil, “oublia” quelques mois plus tard d’inviter le guitariste au premier festival de jazz de Nice (février 1948), dont la programmation lui avait été confiée. Par la suite, il alla jusqu’à déclarer, paraît-il : “Django, y en a marre!”... Quant à Charles Delaunay, considéré comme le chef de file des “raisins aigres” et autres thuriféraires du “be-bop”, il commit l’erreur fatale, lui qui avait tant fait pour la carrière du musicien et qui lui consacrera plusieurs ouvrages après sa mort, de la menacer des foudres de la justice pour une banale histoire de rupture de contrat avec sa firme “Swing”. Quelqu’un comme Django Reinhardt devant les tribunaux, quelle idée!...
Panassié fut donc bombardé “superviseur” de la troisième séance “Blue Star” de 1947 du Quintette du Hot Club de France (les deux faces d’avril, éditées sous le numéro 59 de la firme, n’avaient pas initialement été enregistrées pour cette marque, mais pour les besoins d’un film qui ne fut jamais ter­miné - voir volume 13 : Frémeaux FA 313). En revanche, son nom n’est pas mentionné à l’endroit des sessions de juillet (voir volume 14), mais il n’est pas impossible qu’il ait également été présent dans les studios Technisonor en ce début d’été. Toutefois, Hubert Rostaing, interrogé jadis par Jacques Lubin sur le déroulement de ces enregistrements, ne fait nullement état de la présence éventuelle de Panassié et parle plutôt d’Eddie Barclay : “Nous établissions le programme de la séance au studio même et nous décidions de l’ordre des chorus ou des solos sur place. Nous ne faisions pas souvent et pas beaucoup de prises différentes d’un même titre. En général, ça allait tout seul entre Django et nous (...). De cette façon, nous mettions en boîte pas mal de titres au cours des séances (...). Eddie Barclay nous laissait une liberté totale pour choisir les titres à enregistrer. Comme cela nous étions très à l’aise, car Django n’enregistrait que la musique qui lui plaisait. Ses propres compositions, bien sûr, mais aussi des thèmes commerciaux de l’époque qu’il adaptait à sa conve­nance, ou encore des adaptations de thèmes d’inspiration folklorique - bref, la musique qu’il aimait.”... On signalera au passage que contrairement aux faces des 6 et 18 juillet, celles du 4 octobre ne furent pas gravées chez Technisonor, mais dans les studios Pathé-Marconi. Ou, plus exactement, dans un nouveau local que la firme au coq gaulois et au petit chien britannique réunis essayait alors d’aménager dans la salle du cinéma “Lutetia”, sise avenue de Wagram, à deux pas de la place de l’Etoile. Nul n’ignore que ces lieux dévolus au spectacle, théâtres, music-halls, cinémas, ont en général une bonne acoustique et ce fut un moment la mode d’y enregistrer des disques ou d’y réaliser des émissions de radio, en dehors évidemment des horaires d’activités régulières des dites salles. Peu après, la télévision prit le relais...
La chose était fréquente en Amérique et en Angleterre depuis la fin des années 20. En France, la Compagnie du Gramophone avait installé de 1927 à 1935 ses lourds engins, ses amplis et ses micros dans l’enceinte même de la Salle Chopin-Pleyel. En ce même millésime 1947, la firme concurrente Polydor viendra à son tour y planter tout son attirail pour une dizaine d’ans. Pathé abandonna assez vite le “Lutetia” désireux de devenir un cinéma permanent pour se transporter dans la belle salle du “Théâtre des Champs-Elysées”; toutefois, les deux autres séances présentées ici (effectuées cette fois pour le compte de “Swing”) furent également réalisées au “Lutetia”. Quant à Panassié, qui avait été fort actif une dizaine d’années plus tôt, lors des débuts de “Swing” justement, on sait que ses relations avec Delaunay s’étaient envenimées et l’on de­vine qu’il devait prendre un certain plaisir à œuvrer pour la concurrence. Car cette session du Quintette d’octobre 47 ne fut évidemment pas la seule qu’il supervisa chez “Blue Star”. Il s’intéressa aussi aux meilleurs jeunes solistes du grand orchestre noir américain de Don Redman, comme le saxophoniste Don Byas et le trompettiste Peanuts Holland, lesquels avaient également enregistré chez “Swing”. De même, dans le domaine de ce style alors ap­pelé “New Orleans revival”, il s’arrangea pour amener chez Barclay Claude Luter et ses Lorientais, dont presque tous les premiers disques étaient parus sous le label de Delaunay...
Mais évidemment, réussir à détourner du droit chemin Django Reinhardt, sans qui la maison “Swing” n’aurait jamais pu devenir ce qu’elle était, voilà qui devait pos­séder une saveur toute particu­lière!. Avec le recul du temps, ces petites bricoles vaguement mesquines, souvent engendrées par des intérêts autres que musicaux, peuvent paraître dérisoires, infantiles. Elles n’en sont pas moins la preuve qu’en ce temps-là, le jazz, finalement, ne se portait pas si mal que cela! Comme les deux précédentes, cette troisième séance “Blue Star” fait la part belle aux compositions récentes de Django : Moppin’ The Bride, Mano et les deux moutures de Gipsy With A song, toutes choses encore non enregistrées pour quelque label que ce soit. Assez curieusement, le Gipsy (référence, quant au titre, au Gipsy Without A Song d’Ellington) est donné sur les étiquettes comme comportant une première et une deuxième parties (la seconde ayant d’ailleurs un numéro de ma­trice, dans la série des “Part” de Pathé, antérieur à celui de la première!) couplées sur la même galette de noire gomme-laque. En somme, pour poursuivre dans la voie de l’ellingtonisme, il s’agirait d’une suite conçue dans un esprit similaire à celles du Duke. Pourtant, et contrairement à ce qu’il s’était passé avec l’Improvisation n° 3 où les deux faces s’enchaînaient logiquement (voir volume 12 : FA 312), on se trouve bien ici en présence de deux “prises” d’un même morceau bâties de manière semblable. Voilà pourquoi il nous a paru préférable d’utiliser dans la discographie le mot “version”, plutôt que “prise” (bien que ce soit là le terme le plus approprié) ou “partie”. La version marqué “1” (qui vient donc à la suite de celle indiquée “2”!) semble moins réussie, d’une atmosphère moins prenante, mais cette impression est peut-être dûe aux effets de distorsion provoqués par la gui­tare amplifiée. Quoi que l’on en puisse penser, il eût été dommage de priver les amateurs de cette version un peu flottante, vaguement dé­calée, et l’on fit bien à l’époque de l’éditer quand même, au verso de l’autre...
Outre les nouveautés d’automne du Maître, la séance donne droit également à l’interprétation d’Insensiblement, jolie chanson que Paul Misraki composa lors de son exil en Amérique du Sud en compagnie de l’orchestre Ray Ventura (1941-1944). A ce propos, jetez un coup d’oreille au premier volume de l’intégrale consacrée à Henri Salvador, numéroté FA 186, ainsi qu’au recueil donnant à entendre une vingtaine de titres gravés par le groupe à cette époque en Argentine et au Brésil, paru chez Frémeaux and Co sous la référence FA 5005. L’auteur de Tout va très bien (Madame la Marquise) qui nous a quittés il n’y a pas si longtemps avouait une très nette faiblesse pour cet air-là; il semble que Django ait été du même avis... Sur l’étiquette, Blues primitif est crédité à Barclay, comme quelques mois plus tôt cet autre blues à lui dédié (Blues For Barclay), ou ces pièces intitulées New York City et Love’s Mood (voir volume 14). Encore une fois : rien d’impossible à ce qu’il ait effectivement suggéré le thème, aussitôt repris et déve­loppé par des gens toujours prêts à se lancer sur les terres du blues comme un seul homme! Quant à Topsy, “tube” de Count Basie et de son orchestre en ses jeunes années et unique standard américain de la séance, il semble que malgré ses dix ans d’âge Django n’ait pas encore pu trouver trois petites minutes pour le confier à la cire. Ce 4 octobre 1947, l’oubli fut enfin réparé...      
Du côté de la T.S.F., la copieuse série inaugurée le 25 août, juste après le retour pas très glorieux d’Allemagne, continue de plus belle à intervalles réguliers, dans le studio dont dis­pose la Radio Diffusion Française sur le boulevard du Montparnasse (“l’un des mieux équipés de l’époque”, nous a confié récemment le batteur Roger Paraboschi, qui y fit lui aussi de fréquentes visites). Bien équipé, certes, mais encore? Il devait évidemment s’y trouver certains de ces graveurs de laques (appelées aussi “acétates”) dont les stations de radio disposaient depuis déjà nombre d’années. Sans doute y fit-on également entrer, à une date indéter­minée de cet an 47, des engins dits “Philips-Miller” capables d’enregistrer suivant la technique du son optique. Une “amélioration” qui n’en fut peut-être pas vraiment une, et dont nous avons dit un mot dans le texte du précédent recueil. Quant aux vrais magnétophones... Paraboschi, lui, a dû les connaître quelque temps plus tard, vers 1949-50, mais Django, Rostaing et les autres fin 47?... Bien sûr, la revue Radio 47 en son numéro 130 (se­maine du 20 au 26 avril) fait une présen­tation du mystérieux appareil, invention alle­mande qui va enfin être utilisée pour le bien commun. Au reste, précise-t-on, la britannique BBC et Radio Luxembourg en possèdent déjà plusieurs. La radio française, de son côté, vient également d’en acquérir. Suivent les titres de quelques émissions - Ne tirez pas sur le Pianiste, Arpèges, La Cour d’Amour, Les Caprices de la Grammaire, Le Moins qu’on puisse en dire... - pour lesquelles l’usage du magnéto est considéré comme indispensable. Apparemment, les Surprise-Parties du samedi soir d’Anne-Marie Duverney et Georges Lourier ne figurent pas dans le lot... Car, redisons-le, les émissions en question ne s’intitulaient pas, comme on le croit parfois, “Souvenirs de Django Reinhardt”; ce n’est qu’après la mort du guitariste que l’on estima opportun de rajouter ce sous-titre, alors que bien entendu la série était achevée depuis longtemps. Au demeurant, Django fut loin d’être parmi les premiers à participer à ces surprise-parties qui virent le jour (ou, plutôt, la nuit) dans le courant de 1946 en prenant d’abord le nom de Soirées dansantes. Est-ce la parution chez Gallimard en janvier 47 du délirant Vercoquin et le Plancton, premier roman loufoque de Boris Vian édité sous sa véritable identité, qui détermina la modification du titre? On aimerait assez à le croire, mais rien n’est moins sûr car, en ce temps-là, Vercoquin passa quasiment inaperçu, de même d’ailleurs que L’Ecume des Jours...
Une surprise-partie mélange les genres musicaux, même si, en ces lendemains de guerre, le côté “swing” des choses s’y trouve très nettement privilégié. Ainsi, parmi les premiers réguliers de ces soirées trouve-t-on aux places d’honneur les formations plus ou moins volumineuses d’Alix Combelle, d’Hubert Rostaing, de Noël Chiboust, de Camille Sauvage et le Quartette de Jack Diéval. A partir du second semestre de 1947, ils seront rejoints par les orchestres d’Aimé Barelli et d’Arthur Briggs, ainsi, bien entendu, que par Django. Le guitariste Marcel Bianchi, qui fut en Europe l’un des premiers à employer l’amplification, figure également parmi les participants. Dans le domaine du tango, on relève les noms de José Lucchesi, de Roger David et, plus tard, celui de Ramon Mendizabal (qui se plaisit à interpréter parfois Nuages en tango!). Quant à la partie dévolue à la musique dite “douce”, elle se trouve tout entière confiée à Armand Bernard et son orchestre à cordes... En outre, sans doute en guise d’entr’acte, on intercale entre les parties purement instrumentales un ou deux tours de chant d’un quart d’heure chacun, par l’une ou l’autre petite ou grande vedette du moment : Agnès Capri, Annie Flore, Marie Dubas, Bourvil, Charles Humel, Guy Berry, Lina Tosti, Line Renaud, Andrex, Johnny Hess, Jean Marco, Adrien Adrius, Germaine Sablon, Christiane Néré, André Dassary, Alain Gerbeau, Edith Fontaine, Andrex, Patrice et Mario, Lily Fayol, Jean Solar, Jean-Fred Mêlé, pour n’en citer que quelques-un(e)s... Avis aux amateurs de chanson française : rien de tout cela n’était fait en direct, tout était enregistré et il se peut que certains de ces documents existent encore...
Ces Soirées dansantes/Surprise-Parties sont programmées chaque samedi ou presque (par exemple, il n’y en a pas le 8 mars 1947) jamais avant vingt et une heures cinquante (parfois vingt-deux heures), jusqu’à vingt-trois heures quarante-cinq (parfois minuit) et les tours de chant interviennent, l’un vers vingt-deux heures trente, l’autre à vingt-trois heures quinze. Là où les choses se compliquent, c’est quand il s’agit de préciser sur quel programme on peut capter ces instants délicieux. En effet, c’est selon!.. En ces années fragiles, 1946-48, où la radio nationale est encore convalescente, on dispose surtout, outre des différents émetteurs régionaux (qui conçoivent leurs émissions spécifiques, mais relaient également une grosse part du programe parisien), du “Programme national” (chaîne “généraliste” comme on dirait aujourd’hui, dans le style “France Inter”), du “Programme parisien” (celui qui est souvent relayé en province) et, à des heures choisies, du très élitiste “Club d’Essai”, sorte d’ancêtre de “France-Culture”. Pas question, évidemment, de caser deux heures de musique de danse dans le cadre de ce club des plus fermés où l’on ne danse guère. Donc, les Surprises d’Anne-Marie et Georges trouvent droit de cité sur les deux autres chaînes. Au choix, suivant les semaines et l’humeur vagabaonde des programmateurs : tantôt national (par exemple, en 1947, les 4 et 11 janvier, les 15, 22 et 29 mars, tout le mois d’avril, le 3 mai, le 28 juin, le 5 juillet, etc.), tantôt parigot (notamment, toujours en 47, les 18 et 25 janvier, tout février et le 1er mars, les 12, 19 et 26 juillet, les 9 et 23 août, tout septembre, le 4 octobre)... On peut supposer que la mise en service à partir du début octobre 1947 d’une nouvelle chaîne, “Paris Inter”, va donner à ce “PAF” (en vérité bien plus “audio” que “visuel” en ce temps-là) passablement baladeur un semblant d’ordre. De fait, le 11 octobre, Surprise-Partie passe sur la nouvelle fréquence et c’est ce soir-là, précisément, que Barelli, Briggs et Django font leur entrée en fanfare. L’horaire aussi est modifié : on commence désormais à vingt et une heures pour finir un peu avant vingt-trois heures et, de temps en temps, l’un des groupes est mis en vedette davantage qu’à l’accoutumée. Ainsi, Arthur Briggs sera l’homme du jour par deux fois : le 18 octobre et le 20 décembre; le 22 novembre, c’est Rostaing qui se trouvera à l’honneur et le 13 décembre, José Lucchesi recevra les lauriers bien mérités...
Quant à Django, son tour ne viendra qu’entre Noël et le jour de l’An, le 27 décembre. Un véritable festival, bien digne du Manouche, ce 27 décembre 1947, qui permet à l’amateur solidement arrimé à son poste d’entendre coup sur coup Artillerie lourde, Swing Guitars, Ol’ Man River, R-vingt-six, Dinah et l’une des deux versions de How High The Moon. Il s’agit, on le voit, d’une sorte de “spécial Quintette à cordes”, puisque tous ces morceaux appartiennent à la riche série enregistrée un mois plus tôt en la compagnie de Stéphane Grappelli, sur laquelle nous ne tarderons pas à revenir... Grande fête rendue possible par cela que la productrice a obtenu en cette période de cadeaux et de vœux la permission de minuit et a pu prolonger son émission d’une bonne heure, quel bonheur!..  
Evidemment, comme la devise de la maison est (et demeure encore aujourd’hui) : “pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué”, inutile d’ajouter que pour le malheureux auditeur, la partie est loin d’être gagnée!  D’abord, si Surprise-Partie semble désormais bien implantée sur “Paris Inter”, il lui arrive tout de même encore d’aller se balader du côté du “Programme parisien” (en particulier, le 18 octobre et le 22 novembre) et puis, surtout, il y a ce bizarre “décrochage” de vingt-deux heures quarante-cinq (comme le train du même nom). A cet instant précis, à la seconde près, “Paris Inter” se met à diffuser tout autre chose, sans rapport aucun avec la belle jase-bande, le son des Portenos ou la smooth music, et l’auditeur de se jeter férocement sur son appareil-récepteur (parfois sumonté, comble de l’opulence, d’un cadre-antenne destiné à atténuer les parasites inhérents aux PO-GO, aux allures de superbe objet d’art en plâtre massif) et de manipuler fébrilement tous les boutons dans tous les sens, afin de récupérer en quatrième vitesse dans le sillage du “Programme parisien” - après avoir dû subir les assauts successifs de Radio-Milano & Vatican Ltd., de Deutschland über Alles AG Absender, de la BBC (tout de même moins brouillée que quatre ou cinq ans auparavant) et d’une demie douzaine d’autres postes non identifiés (dont un au moins, à en juger par l’accent de la présentatrice, devait être islandais) - de récupérer enfin, donc, sur une autre fréquence, la suite. La suite du concert, du voyage immobile du côté des ailleurs, du rêve, du plaisir... La mise à mort de la banalité quotidienne en somme. La radio de ces temps révolus avait au fond une merveilleuse réserve de poésie-sans-le-vouloir, à jamais engloutie dans les eaux usées du calcul mercantile...
Il y a autre chose d’assez troublant concernant les morceaux diffusés au cours de certaines de ces émissions. On sait d’une part que Django et le Quintette avec clarinette (Meunier, Lévêque ou Rostaing) et batterie (Jacques Martinon ou André Jourdan) inaugurèrent ces séances pour les ondes le 25 août 1947, qu’ils récidivèrent le 29 août, puis à trois reprises en septembre (les 8, 15 et 22) et revinrent encore les 8 et 13 novembre (ces derniers enregistrements sont disponibles ici même, les précédents figurant dans le volume 14). Ces dates sont celles indiquées dans la discographie établie par Charles Delaunay (et reprises sans modifications dans les discos ultérieures), lequel devait lui-même les tenir des feuilles rédigées lors des enregistrements. On sait d’autre part que la plus ancienne des émissions dans laquelle on diffusa deux des interprétations du guitariste et de son équipe fut celle du 11 octobre : on a beau compulser les documents relatifs à Surprise-Partie antérieurs à cette date, le nom de Django n’y apparaît jamais, alors qu’il se trouve toujours mentionné après. Cela, ce sont les revues spécialisées du moment (dont Radio 47, qui fournit des programmes fort détaillés) qui l’attestent. On peut donc logiquement s’attendre à ce que les titres diffusés en octobre et novembre 47 proviennent des sessions d’août et septembre.
C’est en effet ce qui arrive certains soirs, notamment le 25 octobre, quand on passe à l’antenne Crépuscule et Vendredi 13 mis en boîte en septembre. Lover Man, lui aussi de septembre, est envoyé sur les ondes le 15 novembre; le 29 les auditeurs ont droit à Minor Swing (du 29 août) et le 13 décembre ils peuvent déguster Swing Guitars et Songe d’Automne, respectivement du 25 août et de septembre... Tout cela est parfaitement limpide et les dates “collent”. Mais alors pourquoi diable le soir de l’entrée en lice du chef de file des jazzmen français, ce fameux 11 octobre, programme-t-on Manoir de mes Rêves et la Marche nuptiale adaptée de Mendelsohn? Pourquoi pas? Bien sûr, mais le petit problème réside en ceci que, si l’on en croit la discographie, le premier de ces morceaux ne fut enregistré qu’après sa diffusion - ce qui est quand même un poil gênant. Quant à la Marche nuptiale, on n’en connaît qu’une version : celle du quintette à cordes, avec Grappelli, enregistrée à la fin du mois de novembre!.. Laissons bien évidemment de côté la possibilité d’un direct : on sait que tout était enregistré et de toute façon, on imagine plutôt mal Django ou n’importe quel autre participant se ramener comme ça, en chair et en os, histoire de faire un petit “coucou” un sa­medi soir, à l’heure du coup de feu dans les boîtes pour la plupart des musiciens... D’autant que cette bizarrerie du 11 octobre n’est pas la seule en son genre. Le samedi suivant, 18 octobre, Blues en mineur est l’unique morceau du Quintette diffusé, alors que, là encore, la disco le donne de novembre. Le soir de la Toussaint, le programme indique un mystérieux “Septembre”, qui pourrait bien être tout simplement le September Song de Kurt Weill, daté quant à l’enregistrement de septembre (sans doute à cause du titre trop tentant) par les uns et de novembre par les autres (imperméables à la notion de “hasard objectif”). La semaine d’après, 8 novembre donc, c’est au tour de Swing de Paris qui, toujours suivant les dates de la disco, aurait été enre­gistré le jour même. Théoriquement possible, mais comment les journaux, mis en vente une semaine avant, auraient-ils pu savoir que ce morceau allait être enregistré quelques jours plus tard? Le 22 novembre, les revues en question mentionnent une Improvisation 47 inconnue au bataillon. Il est probable qu’il s’agit-là de ce solo rebaptisé par la suite Improvisation n° 5 et qui aurait été mis en boîte soit la veille (le 21), soit six jours après (le 28). Même si l’on admet que la date du 21 est la bonne, là en­core, comment les journaux auraient-ils pu être au courant?
Il est évidemment tentant d’imaginer qu’un nombre de morceaux supérieur à celui recensé par la suite fut enregistré et que certaines de ces interprétations (dont celles qui, ici, posent problème) furent perdues. La chose est en vérité peu probable. D’ailleurs, si c’était le cas, pourquoi avoir refait des titres comme Blues en mineur, Manoir de mes Rêves, Swing de Paris ou l’Improvisation une semaine ou un mois après, si des versions antérieures de ces mêmes thèmes avaient déjà été programmées et diffusées? Ce qui paraît nettement plus vraisemblable, c’est qu’en recopiant les dates d’enregistrement des années plus tard, Delaunay ait mal décrypté les documents et pris par exemple, les mois étant généralement indiqués en chiffres, un zéro (celui du chiffre “10”, pour octobre) pour un “1” (ce qui donne “11”, c’est-à-dire novembre). Erreur au demeurant tout à fait excusable, car les feuilles, établies tandis que se déroulait la séance, étaient manuscrites, pas toujours très lisibles, souvent surchargées, très pâles dès qu’il s’agissait de copies faites au papier-carbone... Si l’on part du principe que les morceaux litigieux furent enregistrés les 8 et 13 octobre et non les 8 et 13 novembre, tout devient clair, y compris pour l’Improvisation, qui a fort bien pu être interprétée à ce moment-là. Dès lors, les dates de programmation deviennent parfaitement logiques... L’idéal serait de retrouver les dites feuilles afin de vérifier, mais où peuvent-elles bien être aujourd’hui?.. Tout cela, néanmoins, ne résoud pas la question de cette Marche nuptiale vaguement “adaptée” de Mendelsohn (au sens où Dinette est une adaptation de Dinah). Celle-là, on n’en connaît qu’une version, par le quintette à cordes, donc très certainement enregistrée dans la seconde moitié de novembre, en même temps que Tears, Tiger Rag, Ol’ Man River, Swing Guitars, Dinah ou R vingt-six... Dans ces conditions, comment pouvoir en annoncer la diffusion le 11 octobre? Peut-être cette fois, dans ce cas précis, y eut-il vraiment deux versions, une première avec le Quintette clarinette-batterie et une seconde avec le Quintette cordes. En jetant un coup d’œil sur la liste des titres, on s’aperçoit que deux autres pièces au moins, Swing Guitars et Manoir de mes Rêves, firent l’objet de versions différentes par l’une et l’autre formations. Dès lors, rien n’interdit de pernser qu’il en alla de même pour la Marche nuptiale. Si c’est le cas, la version initiale (clarinette-batterie) a bel et bien disparu... Et puisque nous en sommes à ce chapitre un poil casse-pieds, quelle est donc cette version d’Artillerie lourde programmée le 27 décembre 47 en même temps que des interprétations par le Quintette à cordes? Est-ce l’enregistrement avec Gérard Lévêque mêlé à des choses plus récentes, ou bien Django et Stéphane de nouveau réunis ont-ils choisi de reprendre ce thème auquel le guitariste semblait tenir? Encore un morceau perdu, peut-être...
Reconstitution à éclipses, retrouvailles à épisodes : ainsi pourrait-on qualifier ces tentatives qui, de 1946 à 1949, furent entreprises pour remettre en selle le déjà légendaire quintette à cordes d’avant la guerre. Lancée en 1945 à l’initiative de Delaunay, l’idée n’avait pas vraiment eu le temps de prendre corps lors de la première réunion officielle à Londres, en janvier-février 46, des deux solistes du groupe, Django et Grappelli. A la vérité, on l’a déjà signalé, aussi heureux qu’ils aient pu être de se retrouver après plus de six ans de séparation, les anciens complices n’avaient sans doute plus tellement envie de retravailler régulièrement ensemble. Leurs styles respectifs avaient évolué séparément et leur appréhension du jazz (et de la musique en général) n’était plus tout à fait la même. Django aspirait à la reconnaissance de l’Amérique, alors que Stéphane, plus modeste, cherchait surtout à remplir tous ses engagements dans les îles britanniques à la tête de son propre petit orchestre. Celui-ci d’ailleurs, connaissant le caractère quelque peu tyranique du guitariste, devait bien compter ne plus avoir à le subir comme par le passé... Quand Grappelli vint à Paris pendant l’été 46, Django était en tournée et s’apprêtait déjà à filer du côté de chez Duke. Lors d’un nouveau voyage vers le continent en mars-avril 1947 (voir volume 13), Stéphane arriva juste pour apprendre la mort de son vieil ami et concurrent Michel Warlop, ancien comme lui de la maison Grégor, puis partenaire occasionnel du Manouche de feu (voir volumes portant sur la période 1934-1937). Il lui adressa un hommage ému dans le numéro 13 de la revue Jazz Hot (nouvelle série). De son côté Django, rentré peu auparavant passablement déçu du pays de la Liberté, faisait le Bœuf sur le Toit et exposait ses premières toiles. Bien entendu ils se revirent et trouvèrent un moment pour graver quelques faces (volume 13). La rencontre suivante eut lieu à l’automne, au moment où Django n’arrêtait pas d’enregistrer pour la radio. L’occasion était trop belle pour ne pas essayer, une fois encore, de remettre l’autre Quintette, celui avec violon, sur le métier... 
Grappelli débarqua au début du mois d’octobre avec la perspective d’engagements dans différents clubs et music-halls (notamment à l’ABC), d’un grand concert salle Pleyel et de séances d’enregistrements pour le disque et la radio. La première de ces séances, pour “Swing”, se déroula au “Lutetia” le 17 octobre 1947 et Django n’y participa pas. Delaunay disait qu’il était prévu mais que, comme cela était déjà fréquemment arrivé par le passé, il oublia de venir. En désespoir de cause, on décida de faire deux morceaux en quartette et deux autres pour lesquels Stéphane serait soliste au piano. Grappelli, de son côté, affirmait que pour cette première session parisienne depuis juin 1939, c’est lui qui avait insisté pour que Django ne fût pas là, afin de se sentir plus libre et de permettre au petit frère, “Ninnin” (Joseph), de s’octroyer enfin quelques solos!.. En réalité, Joseph avait déjà eu droit à plusieurs solos enregistrés à l’époque de l’Occupation, alors qu’il était membre du groupe de Gus Viseur ou un peu plus tard, quand il dirigeait son propre petit orchestre avec Claude Laurence (André Hodeir) au violon, mais Stéphane n’était certainement pas au courant. Peut-être plus tard, rééditerons-nous, en complément de la présente intégrale, quelques-unes de ces faces injustement oubliées...
 Ainsi donc Stéphane enregistra-t-il bien deux solos, Rebop Medley (OSW 480) et Tea For Two (OSW 481), et deux faces en quartette, Oui, pour Vous revoir (OSW 478) et Soleil d’Automne (OSW 479), en la compagnie de Joseph, de Roger Chaput et d’Emmanuel Soudieux à la basse. Malheureusement, les cires (ou les laques) sur lesquelles avaient été gravés le Medley boppissant et Soleil de saison furent accidentées en galvano et seules les deux autres purent être éditées en leur temps. Dommage : que pouvait donc bien donner Grappelli pianiste sur un thème se référant au “be-bop”, lui qui avouait ne pas éprouver pour le nouveau style la même attirance que Django? Quoi qu’il en soit, nous n’avons pu résister au plaisir d’inclure ici l’autre titre édité, celui interprété en quar­tette, Oui, pour Vous revoir... Certes, Django n’y joue pas, mais ce n’est pas la première fois que nous choisissons d’ajouter de temps en temps certaines faces dans lesquelles la présence du guitariste est loin d’être avérée - parfois même à seule fin de prouver, lorsqu’il y avait quelques doutes, qu’il n’y était pas! Et puis, c’est enfin l’occasion de se rendre compte que s’il manque à “Ninnin” ce petit je-ne-sais-quoi qui fait qu’il ne pourra jamais prétendre avoir la stature de son aîné, il est tout de même, sur cette pièce de sa composition, un remarquable spécialiste de l’instrument lui aussi...
Petit intermède sans conséquences : on  ignore si Django fit le coup de l’œil noir à son frangin, mais ce qui est sûr, c’est que moins d’un mois plus tard, le 14 novembre 1947, tout le monde se retrouva dans la même salle de l’avenue de Wagram pour une nouvelle séance “Swing”. Enfin presque tout le monde, puis cette fois Eugène Vées (“Ninine”) et Fred Ermelin ont repris les rôles prédécemment tenus pas Chaput et Soudieux. Au programme, rien que des nouveautés, comme Si Tu Savais, jolie chanson peu connue de Georges Ulmer, Eveline ou Diminishing (titré “Diminushing”, avec faute d’ortographe à la clef, sur les étiquettes et la feuille de séance). Les thèmes américains plus anciens, Ol’ Man River et What Is This Thing Called Love, sont de ceux que les deux complices n’avaient pas encore confiés à la cire. Contrairement aux gens de radio en effet, les producteurs de disques, Delaunay ou Barclay, donnaient évidemment leur préférence à la nouveauté. Précisons qu’à cette époque, What Is This Thing..., cette composition de Cole Porter en 1929 quelque peu oubliée, avait trouvé un regain de popularité auprès des amateurs de jazz parce qu’elle avait servi de base harmonique en 1945 à Tadd Dameron pour son arrangement du révolutionnaire Hot House, interprété par Charlie Parker et Dizzy Gillespie (un disque édité en France par les soins de la maison “Swing”)...
Eveline est une composition de Stéphane Grappelli dédiée à sa fille, alors âgée de douze ans, dont il n’avait véritablement fait la connaissance que l’année précédente, lors de son premier retour vers la France. Stéphane, dont on raillait souvent la précio­sité, n’en aimait pourtant pas moins parfois la compagnie des jolies femmes. Il eut pendant deux ans avant la guerre une idylle avec l’une d’elles, prénommée Sylvia et rencontrée à Cannes au cours de la saison d’hiver 1934. La petite Eveline naquit de cette his­toire d’amour à épisodes. Le mariage ne parut une bonne solution ni à l’un ni à l’autre de ses parents. Puis Sylvia, folle de cinéma, rêvant d’en faire, finit par disparaître avec son enfant un matin de 1937. Elle était, selon sa fille elle-même, “un personnage rêveur, imprévisible”, dont on pouvait dire “qu’elle vivait ailleurs”... De son côté, Stéphane admet qu’il ne se montra sûrement pas assez attentif et attentionné à l’époque et ne chercha pas trop à retrouver les fugitives. Et les années passèrent. Il en fallut une dizaine pour qu’enfin il s’inquiétât de cette gamine qu’il ne connaissait pas et qui lui ressemblait comme deux gouttes d’eau (jugez-en par la photo ici reproduite). Depuis l’été 46 et jusqu’à la disparition du violoniste en décembre 1997, pendant plus de cinquante ans, ils n’ont cessé de se retrouver...
Les sessions réalisées pour la radio au cours des deux semaines suivantes (du moins si l’on accepte les dates ordinairement fournies par les discographies) présentent d’intéressantes différences par rapport à cette séance “Swing”, bien que la formation soit rigoureusement la même. Il semble que la balance établie par la Dame du son confère à l’ensemble une plus grande présence, une sorte de grain plus tangible. On ne sait toujours pas très bien sur quel matériel furent enregistrés ces morceaux, mais les grattements subsistant sur certains d’entre eux inclinent à pencher pour les acétates, de même que la belle dynamique qui les traverse d’un bout à l’autre (alors que, comme tous les systèmes de son optique, le Philips-Miller avait au contraire tendance à “ramolir” la musique dans le registre médium et à saturer les basses). Toujours est-il que cette fois, la prise de son est nettement plus satisfaisante qu’auparavant. Le remplacement de la clarinette par le violon, l’absence de batterie envahissante et, surtout, le retour pour Django à la guitare acoustique n’y sont certainement pas pour rien. Est-ce Grappelli qui lui a demandé de ne pas utiliser son ampli? Est-ce Delaunay lors de la séance du 14 novembre? Ou bien est-ce Django qui, de lui-même, s’est rendu compte qu’une tentative de re-création de l’ancien quintette à cordes admettait mal l’électricité? Et le 17 novembre au fait, à l’occasion du concert de Pleyel, était-il ou n’était-il pas branché?
Comme lors des autres sessions destinées aux réjouissances du samedi soir, le choix se porta principalement sur des standards du jazz et du swing (Tiger Rag, Dinah, Them There Eyes, How High The Moon...) ou des compositions originales bien connues (Swing Guitars, Tears, Daphné...), que les deux compères savaient sur le bout des doigts, quand bien même ils ne les avaient pas interprétés de conserve depuis des lustres. Et ils se surprirent même ça et là à faire mieux que la première fois. Ainsi cette nouvelle version de Tears qui paraît d’une beauté plus sombre encore que l’originale (21 avril 1937 - voir volume 5 : FA 305). Pour How High The Moon il y eut même deux “prises” (pas nécessairement enregistrées le même jour) fort différentes et tout aussi réussies l’une que l’autre, prouvant une fois de plus à quel point Django et Stéphane étaient capables de renouveler en un clin d’œil leur approche d’un thème donné. Pareille entente, sembable complicité musicale, de la même essence que celles liant Armstrong et Earl Hines ou Parker et Gillespie, ne se rencontre pas forcément à tous les coins de rue. A la vérité, l’atmosphère est ici bien davantage celle qui règne dans les clubs, les dancings, voire les salles de concert (quand on y joue du jazz), que celle toujours un peu froide que l’on trouve dans les studios de disques (même quand on y enregistre du jazz). Voilà pourquoi, sans doute, la version radio de Ol’ Man River, morceau de bravoure à l’origine destiné à la superbe voix d’un Paul Robeson, est infiniment plus enthousiate et enthousiasmante que l’autre, trop courte, gravée une semaine avant. La remarque s’applique également à R vingt-six, composition originale relativement récente, déjà confiée à la cire des disques “Swing” au mois de mars de cet an 47 (voir volume 13)... Et puis il y a I Love You, autre vieille chose pleine du charme des années 20, que Django et Stéphane avaient déjà joué dans leur jeune temps mais n’avaient pas encore enregistré ensemble. Le guitariste, il est vrai, en avait de son côté déjà donné une version le 18 juillet (pas encore disponible dans le commerce à la fin de 1947) en compagnie d’Hubert Rostaing. Qu’il nous soit permis, comme dans le cas d’Ol’ Man River, d’accorder notre préfé­rence à celle faite pour la T.S.F...
Daniel Nevers
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001. 
english notes
As promised, this fifteenth volume of the Complete Django Reinhardt series continues to delve into the core of 1947, as did the previous double album and the one before that.  It resumes the scrutiny of this lush vintage, brimming with sounds, frenzy and bursts of guitar interwoven with clarinets and violins, yet 1947 hasn’t had its last word, as we will discover in Volume 16.  This abundance of recorded material resulted mainly from radio sessions, though record companies were beginning to find their feet once more after the hindering years of war and Occupation.  The early part of the year, however, had been somewhat disheartening after a fruitless US trip, uncertainty as to which formula to adopt and then the particularly harrowing tour in Germany.  Nevertheless, Django snatched everything going, as though he wanted to take vengeance for the American let-down and defy certain rumours suggesting he was a had-been.  The minor jazz war was taking form between the classical jazz followers (‘mouldy figs’) and the adepts of modern bebop (‘sour grapes’) and the unique Gypsy, attempting to bridge the gap between US swing and Tzigane traditions probably caused more friction than conciliation between the two genres.  Although Hugues Panassié (the ‘mouldy fig’ leader) supervised the ‘Blue Star’ session on 4 October ’47 which opens the present selection, a few months later he ‘forgot’ to invite the guitarist to Nice’s first jazz festival (February 1948), going on to declare that he was ‘fed up’ with Django.  And Charles Delaunay (one of the ‘sour grapes’ leaders), who had done so much to assist the musician in his career, he threatened to take Django to court for a trivial case of breaking his contract with the ‘Swing’ label.
Panassié was thus named as ‘supervisor’ for the third ‘Blue Star’ session in October 1947 for the Quintet of the Hot Club of France, but his name does not appear on the July session sheets though he could have been present in the Technisonor studios in early summer.  When Hubert Rostaing was once asked about these recordings, he did not mention whether Panassié attended or not, but made reference to how Eddie Barclay gave the musicians a tremendous freedom of choice concerning the titles to be cut.  Unlike the sessions of 6 and 18 July, the sides dating from 4 October were cut in the Pathé-Marconi studios, or to be more precise in the company’s new premises in the ‘Lutetia’ cinema, right next to the Arc de Triumph and which, like most halls of the kind, boasted good acoustic qualities.  Pathé abandoned the ‘Lutetia’ rapidly, moving on to the ‘Théâtre des Champs-Elysées’, but the two other sessions included here (made for ‘Swing’) were also held in the ‘Lutetia’. Panassié was not on the best of terms with Delaunay at that moment and must have felt smug about this competitive element.  Indeed, this October ‘47 session was not the only one he administered for ‘Blue Star’.  He was also interested in the best young soloists from Don Redman’s American big band, such as saxophonist Don Byas and trumpeter Peanuts Holland, who had equally recorded for ‘Swing’. 
Then, veering towards the ‘New Orleans revival’, he brought Claude Luter and his Lorientais to Barclay and almost all their first discs were issued under Delaunay’s label.  However, coaxing Django Reinhardt away from ‘Swing’, the man who had made the label what it was, was quite another matter. This third ‘Blue Star’ session, like the two previous ones, focused  on Django’s recent compositions :  Moppin’ The Bride, Mano and the two versions of Gipsy With A Song, none of which had been recorded before.  Strangely enough, the label on Gipsy (its title refers to Ellington’s Gipsy Without A Song) indicates that it comprises a first and second part.  But unlike Improvisation N° 3 where the two sides follow in a logical manner (see Volume 12, FA 312), this disc includes two takes of the same piece, which explains why we have preferred the term ‘version’ rather than ‘take’ or ‘part’ in the discography.  Version ‘1’ (which follows version ‘2’ !) seems second-rate compared to the first, but this could result from the distortion caused by the amplified guitar.  Whatever one’s impression may be, this slightly floating version, still merits attention.
Stepping away from his autumn novelties, the Master also interpreted Insensiblement, a pretty song composed by Paul Misraki during his South American exile with Ray Ventura’s orchestra (1941-1944 - see Henri Salvador Vol. 1, FA 186 and Ray Ventura FA5005).  Barclay was given the credits for Blues primitif  as also for Blues For Barclay, New York City and Love’s Mood (see Volume 14) and for the first time ever Django waxed Count Basie’s Topsy, the sole American standard in the session. The plentiful T.S.F. series which had begun on 25 August, continued at regular intervals in the studios used by Radio Diffusion Française in Boulevard du Montparnasse.  The Saturday night shows entitled Surprises-Parties, produced by Anne-Marie Duverny and Georges Lourier, broadcast a variety of musical genres, although pride of place was given to swing in the aftermath of war.  Thus, regular guests included the bands of Alix Combelle, Hubert Rostaing, Noël Chiboust, Camille Sauvage and Jack Diéval’s Quartet.  In the second part of 1947 they were joined by the orchestras of Aimé Barelli and Arthur Briggs and by Django.  Guitarist Marcel Bianchi, one of the first to use amplification in Europe, also attended.  José Lucchesi, Roger David and later, Ramon Mendizabal saw to the tango section whereas the ‘softer’ sounds were entrusted to Armand Bernard and his sweet music.  One or two singing acts were slotted between these purely instrumental parts of the programme featuring big or small stars of the day - Agnès Capri, Annie Flore, Marie Dubas, Bourvil, Charles Humel, Guy Berry, Lina Tosti, Line Renaud, Andrex, Johnny Hess, Jean Marco, Adrien Adrius, Germaine Sablon, Christiane Néré, André Dassary, Alain Gerbeau, Edith Fontaine, Patrice et Mario, Lily Fayol, Jean Solar and Jean-Fred Mêlé to name but a few.  The music was never performed live but was pre-recorded. These Soirées dansantes/Surprise Parties were on the air almost every Saturday, always starting at 9.50 pm at the earliest and went on till at least 11.45. 
The singing slots were programmed for around 10.30 and 11.15.  To discover which station was broadcasting the programme was quite a complicated affair.  During these fragile years when national radio was still convalescing, the principal stations were the general ‘Programme national’, the ‘Programme parisien’ and at given moments, the elite ‘Club d’Essai’ which was more culture-orientated.  The latter was above the likes of dance music, so Anne-Marie’s Surprises were divided between the two others according to the mood of the capricious programmers.  With the arrival of the new station, ‘Paris Inter’, one could have expected a little more order in the schedule.  Indeed, on 11 October, Surprise-Partie was broadcast on this new wavelength and on the same evening Barelli, Briggs and Django made their stylish entrance.  The times had been slightly modified to start at 9.00 p.m. and end just before 11.00, and occasionally one of the groups was highlighted more than usual.  Thus, Django was the prized guest star on 27 December when he came out with Artillerie lourde, Swing Guitars, Ol’ Man River, R-vingt-six, Dinah and one of the two versions of How High The Moon.  He used the ‘special string Quintet’ formula as almost all these pieces came from the rich series recorded a month previously along with Stéphane Grappelli.  A festive ambience was guaranteed and in addition the show was granted a special authorisation to continue for an additional hour.   The only setback was that although Surprise-Partie seemed well-established on ‘Paris Inter’, it was prone to suddenly flipping over to ‘Programme parisien’ with no prior warning.  Indeed, this is what happened on this occasion at exactly 10.45 p.m. and the listener had to quickly skim through a jumble of foreign stations to follow the remaining programme on the new wavelength.
However, a mystery does lie around the contents of some of these shows.  We know that Django and the Quintet with a clarinet (Meunier, Lévêque or Rostaing) and drums (Jacques Martinon or André Jourdan) first recorded for them on 25 August 1947, then returned on 29 August and three times in September (8, 15 and 22) and again on 8 and 13 November.  These dates were those originally given by Charles Delaunay, who must have taken them from the session sheets.  On the other hand, the oldest show broadcasting two of the guitarist’s pieces was that of 11 October, as all documents concerning Surprise-Partie before this date bear no mention of him.  One could thereby deduce that the titles on the air in October and November come from the August and September sessions.  This was the case on certain evenings, particularly on 25 October when Crépuscule and Vendredi 13, both recorded in September, were played.  Lover Man, also dating from September, was on the air on 15 November, Minor Swing (of 29 August) could be heard on 29 November and the public ear could savour Swing Guitars and Songe d’Automne (of 25 August and September) on 13 December.  So far so good.  Then, why were Manoir de mes Rêves and the vaguely ‘adapted’ version of Mendelsohn’s  Marche nuptiale scheduled for 11 October when, according to the discography, the first title was recorded after the broadcast and the only Django version we know of Mendelsohn’s Wedding March was recorded by the string quintet with Grappelli at the end of November !  The intrigue continues as the following Saturday, Blues en mineur is the Quintet’s only tune on the air whereas the discography indicates it as a November recording. 
On 1 November, the programme includes Septembre, which could simply be Kurt Weill’s September Song and which was recorded either in September or November according to the various opinions.  The following week saw Swing de Paris, which was recorded on the very same day as the air show, but how could the radio magazines, issued a week before, have known what was to be recorded a few days later ?  On 22 November the same specialised press mentioned an unknown Improvisation 47 which is probably the solo to be renamed Improvisation N° 5 and which was recorded either the previous day or six days after.  If, perchance, the exact date was 21 November, how could the fourth estate have been in the knowing ? The most likely explanation is that when Delaunay copied the recording dates years later, he wrongly transcribed the often illegible figures, mistaking, for example, the ‘0’ for a ‘1’, thus the tenth month of the year (October) became the eleventh (November).  Should this be the case, the questionable pieces were recorded on 8 and 13 October instead of on 8 and 13 November which is much more plausible.  Yet this theory does not solve the enigma surrounding this Marche nuptiale as, we repeat, the sole version known to us was recorded by the string quintet during the second part of November at the same time as Tears, Tiger Rag, Ol’Man River, Swing Guitars, Dinah and R vingt-six.  Perhaps in this particular case, two versions were made - one with the Quintet with clarinet and drums and a second with the string Quintet.  Different versions were made with these formulae of at least two other titles, Swing Guitars and Manoir de mes Rêves so the same could apply to the Marche nuptiale.  Should this be so, the initial version (clarinet/drums) has disappeared.  And while on the nitty-gritty, what was the version of Artillerie lourde scheduled for 27 December ’47 along with the tunes played by the string Quintet ?  Was this recording with Gérard Lévêque or with Django and Stéphane ?
During the 1946-1949 period, the attempts to recreate the legendary pre-war string quintet were episodic.  Following Delaunay’s initiative in 1945 the two soloists officially met in January/February ’46 after six years of separation, though clearly did not want to resume a regular working relationship.  Their respective styles had evolved and their musical aspirations differed.  Django was seeking American recognition whereas Stéphane was quite happy to perform in the British Isles at the head of his own small band.  Stéphane then came to the continent in summer ’46 when Django was on tour and about to set off to see Duke, but returned once more in spring ’47 when the ex-partners found time to cut a few discs (see volume 13).  Their following get-together was in autumn when Django was busily recording for the radio, but it was a tempting opportunity to try to get the other Quintet, the one with the violin, off the ground. When Grappelli arrived in early October, it was with the intention of obtaining contracts in various clubs and music-halls, giving a large concert in the Salle Pleyel and recording for both record companies and the radio.  The first session, for ‘Swing’, was held on 17 October 1947 in the ‘Lutetia’ without Django’s participation.  According to Delaunay, he was expected but forgot to turn up.  Grappelli, on the other hand, stated that his absence was intentional so that he could feel freer and allow the little brother, ‘Ninnin’ (Joseph) to come out with a few solos. Stéphane recorded two piano solos, Rebop Medley (OSW 480) and Tea For Two (OSW 481) and two sides as a quartet, Oui, pour Vous revoir (OSW 478) and Soleil d’Automne (OSW 479), along with Joseph, Roger Chaput and Emmanuel Soudieux on the bass.  Unfortunately, the lacquers of OSW 479 and OSW 480 were damaged and only the others could be released. 
Despite Django’s non-presence, we have included here Oui, pour Vous revoir where we can appreciate ‘Ninnin’s’ participation even though he lacked that little something which made his elder brother unequalled. Less than a month later, on 14 November ’47 the entire assembly was reunited on the same premises for another ‘Swing’ session, although Eugène Vées and Fred Ermelin had taken the seats previously occupied by Chaput and Soudieux.  Only novel pieces were on the programme such as Si Tu savais, the pretty yet little-known song by Georges Ulmer, Eveline and Diminishing (or Diminushing as was wrongly spelt on the labels and session sheet).  And for the first time the two team-mates put to wax the older American tunes, Ol’ Man River and What Is This thing Called Love.  Unlike the folk from the radio, record producers such as Delaunay and Barclay had a soft spot for innovation. Eveline, composed by Stéphane Grappelli, was dedicated to his daughter who was then twelve and who he had never really known before 1946.  In spite of his effeminate streak, Stéphane sometimes enjoyed the company of pretty ladies and had kept up a liaison with a certain Sylvia for a couple of years.  Eveline was the fruit of this episodic intrigue although neither of the parents were keen on the idea of marriage.  One morning in 1937 Sylvia disappeared, taking their child with her.  Ten years went by until Stéphane began to enquire as to her whereabouts but from summer ’46 right up to his death in December 1997 they regularly saw each other. The recordings for the radio during the following two weeks differed greatly from this ‘Swing’ session although exactly the same band was used. 
The sound is of higher quality than the radio recordings with clarinet and drums, enhanced by the violin replacing the clarinet, the absence of the overpowering drums and by Django’s use of the acoustic guitar.  Perhaps Django himself had realised that his amplified sounds were not in keeping with the old string quintet formula. As for the other sessions intended for the Saturday night partying, standard jazz and swing numbers were selected (Tiger Rag, Dinah, Them There Eyes, How High The Moon ...) as well as original and well-known compositions (Swing Guitars, Tears, Daphné) and which the two old chums knew off by heart.  And sometimes the renditions were even better than the original recordings, such as Tears (first cut on 21 April 1937, see Volume 5 FA 305).  Two versions were made of How High The Moon ;  the two are quite different but are both successful.  The same complicity reigned between Django and Stéphane, the same rare essence which bound Armstrong and Earl Hines or Parker and Gillespie.  Moreover, they succeeded in generating an atmosphere one would expect to find in clubs or concert halls rather than the often cold feeling generally  associated with recording studios.  This most probably explains why the radio version of Ol’ Man River, the bravura originally intended for Paul Robeson’s superb voice, is distinctly more spirited than the version cut a week before.  The same applies to R vingt-six, previously recorded for ‘Swing’ in March ’46 (see Volume 13).  And then there is I Love You, another old charming tune dating from the twenties which Django and Stéphane had no doubt played before but had never recorded it together.  Indeed, the guitarist had already made a version along with Hubert Rostaing in July (to be released only at the end of the year).  But again, as with Ol’ Man River, we personally prefer the T.S.F. (wireless) interpretation.
Adapted in English by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS 
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.  
INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 15 (1947)  “GIPSY WITH A SONG”
DISQUE / DISC 1
1. Topsy (W. Basie-E. Durham)     (Blue Star B.S. 53)    Part 4763-1    3’01
2. Moppin’ the bride (micro) (D. Reinhardt)     (Blue Star B.S. 54)    Part 4764-1    2’19
3. Insensiblement (P. Misraki)    (Blue Star B.S. 50)    Part 4765-1    3’10
4. Mano  (D. Reinhardt)     (Blue Star B.S. 54)    Part 4766-1    2’50
5. Blues primitif (E. Barclay)    (Blue Star B.S. 53)    Part 4767-1    2’40
6. Gipsy with a song (version 2) (D. Reinhardt)     (Blue Star B.S. 55)    Part 4768-1    2’55
7. Gipsy with a song (version 1) (D. Reinhardt)    (Blue Star B.S. 55)    Part 4769-1    3’00
8. Artillerie lourde (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    4’13
9. Pêche à la mouche (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’13
10. Belleville (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’31
11. Douce ambiance (D. Reinhardt)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’19
12. Swing de paris (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’47
13. September song (K. Weill-M. Anderson)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’22
14. I can’t give you anything but love (J. McHugh-D. Fields)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’45
15. Blues en mineur (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’26
16. It had to be you (I. Jones-G. Kahn)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’04
17. Manoir de mes rêves (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’45
18. Dinette (D. Reinhardt-H. Rostaing)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’50
19. Mélodie au crépuscule (D. Reinhardt-L. Riesner)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’14
20. Folie à Amphion (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’56  
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1 à/to 7    DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE    
Hubert ROSTAING (cl); Django REINHARDT (elec. g); Joseph REINHARDT (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); André JOURDAN (dm). PARIS, 4/10/1947 (Studio Lutetia, 31, avenue de Wagram, XVIIe arr. - Enr./Rec. : prob. Pierre HAMARD).
8 à/to 20    DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”    
Gérard LÉVÊQUE (cl); Django REINHARDT (elec. g); Eugène VÉES (g); Emmanuel  SOUDIEUX (b); André JOURDAN (dm). PARIS, 8 & 13/11/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse, XIVe arr. - Enr./Rec. : Colette BARRÉ).    
NOTE : Les dates des 8 et 13 novembre 1947 sont celles indiquées le plus souvent dans les discographies. Il semble toutefois qu’elles soient trop tardives et nous proposons à la place 8 et 13 octobre 1947 / Recording dates of 8 and 13 November 1947 are these usually given in discographies. But we think these tracks were rather recorded one month earlier: 8 and 13 October 1947. 
REMERCIEMENTS     
Celles-ci, ceux-là, sont nos bienfaiteurs pour la conception de cette livraison numérotée quinze:  Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Freddy HAEDERLI, Pierre LAFARGUE, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Jean PORTIER, Anne SÉCHERET... Et puis aussi ceux dont on ne peut plus que se souvenir et qui nous ont aidés par le passé : Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, Marcelle HERVÉ, René RAMEL, Didier ROUSSIN.  A cette liste trop longue, il nous faut désormais ajouter le nom de Robert PERNET, qui savait tout sur l’histoire du jazz en Belgique et sur bien d’autres choses... Nous lui dédions le présent recueil. 
DISQUE / DISC 2
1. Place de Brouckère  (D. Reinhardt)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’47
2. Symphonie (Alstone)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’36
3. Improvisation sur une danse norvégienne (E. Grieg)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’47
4. Saint-louis blues (W.C. Handy)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    4’05
5. Improvisation 47 (improvisation N° 5) (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’00
6. Oui, pour vous revoir (J. Reinhardt)     (Swing SW 271)    OSW 478-1    2’30
7. What is this thing called love? (Cole Porter)    (Swing SW 283)    OSW 482-1    2’06
8. Ol’ man river (J. Kern-O. Hammerstein II)    (Swing SW 270)    OSW 483-1    2’38
9. Si tu savais  (G. Ulmer)     (Swing SW 270)    OSW 484-1    2’42
10. Eveline (S. Grappelli)     (Swing SW 274)    OSW 485-1    2’11
11. Diminushing (sic) (D. Reinhardt)     (Swing SW 274)    OSW 486-1    3’13
12. Ol’ man river (J. Kern-O. Hammerstein II)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’31
13. R- vingt-six (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’52
14. How high the moon (version 1) (N. Hamilton-M. Lewis)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’58 15. Swing guitars (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’54
16. I love you (H. Archer)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’13
17. Tiger rag (D.J. LaRocca)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’50
18. Tears (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’33
19. Dinah (Akst-Lewis-Young)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’32
20. Them there eyes (M. Pinkard-Tracy-Tauber)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’11
21. How high the moon (version 2) (N. Hamilton-M. Lewis)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’50 
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1 à/to 4    DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”     
Gérard LÉVÊQUE (cl); Django REINHARDT (elec. g,); Eugène VÉES (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); André JOURDAN (dm). PARIS, 8 & 13/11/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse, XIVe arr. - Enregistreur/Recorder : Colette BARRÉ).    
NOTE : Les dates des 8 et 13 novembre 1947 sont celles indiquées le plus souvent dans les discographies. Il semble toutefois qu’elles soient trop tardives et nous proposons à la place 8 et 13 octobre 1947 / Recording dates of 8 and 13 November 1947 are these usually given in discographies. But we think these tracks were rather recorded one month earlier: 8 and 13 October 1947.
5    DJANGO REINHARDT (solo de guitare/guitar solo) dans “SURPRISE-PARTIE”    
PARIS, 21/11/1947 (RDF, studio Montparnasse - Enregistreur/Recorder : Colette BARRÉ).     NOTE : La date indiquée ci-dessus pour l’enregistrement de ce solo de guitare acoustique est celle figurant dans les discographies, mais paraît, là encore, assez tardive. Mi-octobre ou début novembre conviendraient davantage / The above recording date for this acoustic guitar solo is the one given in discographies, but mid-October or early November are probably more accurate.
6    STÉPHANE GRAPPELLY AND HIS HOT FOUR     
Stéphane GRAPPELLI (vln); Joseph REINHARDT (elec. g solo); Roger CHAPUT (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). PARIS, 17/10/1947 (Studio Lutetia - Enr./Rec. : C. H.).
7 à/to 11    DJANGO REINHARDT & STÉPHANE GRAPPELLY ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE     
Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Eugène VÉES (g); Fred ERMELIN (b). PARIS, 14/11/1947 (Studio Lutetia - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
12 à/to 21    DJANGO REINHARDT & STÉPHANE GRAPPELLY dans “SURPRISE-PARTIE”    
Même formation que pour 7 à 11 / Personnel as for 7 to 11. PARIS, 21 & 28/11/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse - Enregistreur/Recorder : Colette BARRÉ).
 VOLUME 14 (FA 314) : ERRATUM     Dans la discographie du CD2, une ligne concernant les titres 17 à 21 a malencontreusement sauté. Il faut lire :  In the discographical part of CD2, one line has been omitted. It reads as follows: 17 à/to 21    Même formation que pour 6 à 11 / Personnel as for 6 to 11. 22/09/1947 (RDF, studio Montparnasse - Enr./Rec. : Colette BARRÉ).
CD Intégrale Django Reinhardt Vol 15 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “FESTIVAL 48” 16

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“FESTIVAL 48”  16 

THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1948) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
Le prolifique an 47 touche enfin à son terme pour faire place à une année 1948 infiniment moins riche. Avant que d’en arriver à ses ultimes péripéties, il nous semble intéressant de signaler ici un semblant de petit «scoop» ayant ces temps-ci fait quelque bruit dans le monde des amateurs de guitare-jazz en général et des admirateurs de Django Reinhardt en particulier... Dans son ouvrage consacré au jazz en Italie (Il Jazz in Italia), Adriano Mazzoletti, producteur depuis des lustres d’émissions pour la RAI, discographe, rééditeur de disques, rapporte les témoignages de plusieurs musiciens italiens (le chef d’orchestre et saxophoniste Tullio Mobiglia, les trompettistes Italo Scotti et Alfredo Marzaroli, le guitariste Alfio Grasso, le pianiste Primo Angeli, le trompettiste Nino Impa­lomeni...) qui, politique de l’Axe oblige, se produisirent fréquemment en Allemagne entre 1940 et 1944. Tous ces garçons, qui travaillèrent dans des clubs berlinois, jouèrent dans des groupes passant à la radio et enregistrèrent d’assez copieuses séries de disques chez Deutsche Grammophon AG, sont unanimes pour déclarer que pendant quelque temps (en 1942 ou 43) Django joua au «Femina Bar», «qui se trouvait dans la même rue que le «Patria» et le «Rosita». » ... Django, cela est vrai, fut assez souvent sollicité pendant cette période pour aller se produire en Allemagne où, avant la guerre, troisième Reich ou pas, nombre de ses disques avaient été publiés et où il comptait bien des admirateurs. On lui proposa parfois de jolies sommes et comme il bénéficiait de protections, il aurait bien pu accepter sans trop courir de risques, malgré son appartenance à un peuple à peu près aussi sympathiquement considéré là-bas que celui des Juifs ! Seulement voilà : il n’avait pas envie, il n’avait pas confiance, il avait peur et ne tenait nullement à se jeter dans la gueule du loup. Pour toutes ces raisons, lorsqu’en 1943 les deman­des se firent trop pressantes, il voulut s’éclipser en Suisse, soit avec sa femme Naguine, soit seul. Il a déjà été question dans les précédents volumes de ces tentatives finalement vouées à l’échec.
Si Django avait vraiment été en si bons termes avec les patrons de boites berlinoises, aurait-il ainsi risqué sa peau – car il la risqua au moins par deux fois – à seule fin d’aller respirer l’air propret des pâturages helvêtes ? Il est vrai qu’en un an on peut changer d’avis, surtout en des jours aussi troublés. Ainsi, on peut admettre que notre guitariste ait profité de la tournée en Belgique du printemps 42 pour pousser jusque sur les bords de la Spree et, une fois sur place, se soit avisé qu’il était préférable pour sa santé de ne point récidiver. D’où son désir de filer à l’anglaise vers la Suisse l’année d’après... Pas question ici de reprocher au musicien un éventuel séjour outre-Rhin en ce temps-là : bien d’autres, dans le monde du spectacle, se laissant plus ou moins piéger, cédant parfois au chantage, durent se résoudre à faire le voyage. Présumons qu’ils ne furent sûrement pas très nombreux a y prendre plaisir... Il s’agit seulement d’éclaircir un petit point d’his­toire. Or. il se trouve que les déplacements du Grand Manouche à cette époque sont relativement bien connus. Si à la suite de la tournée belge un tel détour en quenouille avait eu lieu, il n’aurait pu durer qu’une semaine au plus : pas suffisant pour se faire repérer par la clique à Mobiglia. Ensuite, de l’été 42 à l’automne de 1944, l’entreprise semble rigoureusement impossible... De plus, pourquoi les partenaires de Django, si la chose s’était produite, n’en auraient-ils soufflé mot ? Certes, il n’y avait pas là de quoi être fier et, dans la mesure où le petit crochet était reste inaperçu, mieux valait la boucler !.. Et puis, Django aurait très bien pu, comme il le fit parfois (notamment lors de la, tournée de l’automne 42 en Algérie, alors que les Alliés amorçaient leur débarquement en Afrique du Nord), larguer purement et simplement au tournant les dits partenaires. On peut cependant supposer qu’il ne le fit pas parce qu’il n’eut pas à le faire. En fait, il ne posa pas le moindre petit doigt de pied sur le territoire germanique entre 1938 (quand il ne fit que passer pour se rendre en Scandinavie) et 1947. Son frère alors, Joseph, qui se serait fait passer pour lui ? Peu probable là encore. L’un des frères ou des cousins Ferret ? Pourquoi pas. Mais qui donc de ces Gitans aurait eu le culot ? Question : quel est le guitariste de jazz tzigane ressemblant assez à Django Reinhardt, jouant dans un style proche, qui se produisit au «Femina Bar» de Berlin vers 1942-43 et fut à ce point remarqué par les gars de Tullio que ceux-ci s’en souvenaient encore un demi siècle plus tard ? On ne prête qu’aux riches, c’est bien connu. Et Django, homme de mystère comme tous les poètes, était de ce point de vue cousu d’or ! Sa revanche. On ne saura sans doute jamais...
L’an 1947 fut particulièrement chargé en enregistrements, un peu pour le disque (Swing, Decca, Blue Star), beaucoup pour la radio nationale. Cela, on l’a déjà dit et répété. Mais comme les meilleures choses ont une fin, même 1947 arriva un jour à son terme. Ce fut, pour être précis, le 31 décembre, tout comme 1946 et 1948. A la fin du mois précédent, le guitariste avait une fois encore retrouvé Stéphane Grappelli, de plus en plus décidé à regagner la Mère-Patrie, lors d’un concert à Pleyel et au cours de deux sessions organisées dans le cadre de l’émission Surprise-Partie produite par Anne-Marie Duverney et Georges Lourier. Ce furent d’ailleurs, apparemment, les ultimes participations de notre musicien à la série, laquelle n’en continua pas moins cependant à diffuser (et probablement rediffuser) au cours de l’année suivante des enregistrements effectués entre août et novembre 47. Ces titres de novembre, par le légendaire quintette à cordes reconstitué une fois de plus, furent en bonne part diffusés sur l’antenne le soir du 27 décembre, quelques autres étant programmés par la suite, en janvier et février 1948. Dix d’entre eux (Ol’ Man River, R-vingt-six, Tears, Tiger Rag, les deux versions de How High The Moon, etc.) viennent en conclusion du volume 15 (Frémeaux FA 315). Il en restait quatre par lesquels s’ouvre ce nouveau recueil : le vieux Crazy Rhythm (déjà gravé dix ans plus tôt avec Coleman Hawkins), le délicat Manoir de mes Rêves (quand le violon remplace pour la première fois la clarinette), la toujours adorable Daphné (affectueusement dédié par Django à une non moins adorable Anglaise, petite copine de Steph), et cette curieuse Danse nuptiale (alias, ça et là, Moppin’ The Bride), basée sur les motifs de la Marche nuptiale de Mendelssohn citée en exergue à la sauce mi-swing, mi-bop... En prime, une version inachevée de Tiger Rag : de toute évidence elle fut gravée le même jour que celle, complète, diffusée sur les ondes au début de l’année suivante. C’est Irakli (de Davrichewy), toujours en quête des perles rares de son cher Armstrong, qui l’a dénichée dans une pile d’acétates où elle n’aurait pas dû se trouver. Anne Sécheret et Jean-Christophe Averty n’ont eu de cesse que de nous la communiquer. Que tous trois soient ici infiniment remerciés...
Fut-elle enregistrée le 21 ou le 28 novembre ? On ne sait, car les renseignements touchant ces deux séances sont plutôt flous. Toujours est-il que, foin de Philips-Miller, c’est bien sur une laque, ainsi qu’en témoigne le bruit de surface, que Dame Colette Barré emprisonna la zizique. Ce jour-là, la grosse-machine-miracle-à-son-optique-immédiatement-diffusable (mais oui !) devait, comme d’habitude, être en carafe... Enfin fini, l’an 47 ? Que nenni ! Le 5 décembre, Rex Stewart, ex-cornettiste de Duke Ellington, avait donné à Pleyel un concert qui fit quelque bruit. En réalité, tout le monde, ou presque, fut un peu déçu : les tenants du swing pur et dur estimèrent que, voulant jouer la carte «modernistic», il tirait par trop du côté du «be-bop», les amateurs de «be-bop» trouvant quant à eux qu’il n’y arrivait pas vraiment. Il convient de rappeler que, moins de trois mois plus tard, le big band de Dizzy Gillespie donnera sur la même illustre scène le premier vrai concert de jazz moderne en France et que quelques jours après (2 et 3 mars 1948), Louis Armstrong et son All-Stars s’y produiront à leur tour dans un répertoire aussi classique qu’enthousiasmant. De quoi affoler même une boussole normalement constituée, d’autant que Dizzy et sa bande ne manqueront point de venir applaudir Satchmo et la sienne !... La guerre des gangs n’eut lieu que dans quelques esprits aussi enflammés que manichéens. Sourd à toutes ces querelles de clochers, toujours sur la brêche, Eddie Barclay s’empressera d’acquérir pour sa jeune firme Blue Star, au nez et à la barbe de Charles Delaunay, quelques-uns des meilleurs instants du concert du 5 décembre, qu’il éditera l’année suivante sur trois plaques de trente centimètres chacune. Dans la foulée, il signa illico au musicien un contrat en béton et lui fit graver dès les jours suivants tout un tas de disques sous la supervision de Saint Hugues (Panassié). Avec lui, à qui le «re-bop» (comme l’on disait encore en ces temps reculés) donnait force aigreurs stomacales, pas question de diminuer les quintes ! Du sérieux, rien que du sérieux, même si, par ci, par là, un infidèle s’octroie une demie mesure de liberté... 
Rex Stewart éprouvait pour Django une sorte d’adoration. Ayant quitté la grande formation ducale à la fin de 1945, il ne put jouer au côté de son pote lorsque celui-ci, un an plus tard, vint en faire partie (voir volume 13). Ce qu’il se rappelait, Rex, c’était cette superbe séance en quartette, avec Barney Bigard à la clarinette, Billy Taylor à la, basse et Django, qui s’était tenue à Paris à l’initiative de Panassié et Delaunay le 5 avril 1939, alors que l’orchestre d’Ellington donnait ses ultimes concerts parisiens de l’avant-guerre (voir volume 9)... Rex demanda donc à Hugues d’organiser une séance en petit comité en compagnie du guitariste, sans savoir, l’innocent, que les choses s’étaient considérablement gatées depuis sa précédente visite au vieux continent. Django n’était plus guère en odeur de sainteté, tant auprès de Panassié que de Delaunay, eux-mêmes devenus ennemis irréductibles ! L’un disait haïr le be-bop, affirmant qu’il s’agissait là de «pseudo jazz progressiste», l’autre prétendait l’aimer, encore que ses goûts l’eussent davantage pousser vers ce que l’on appela par la suite, d’une manière assez stupide, le «middle jazz» (celui de l’ère du swing, si l’on préfère). Et Django – dont le côté par trop fantasque agaçait de plus en plus le fondateur des disques «Swing» – se retrouvait là, au milieu, entre deux chaises. La guerre froide en somme. Panassié, néanmoins, sans doute aiguillonné par l’œil du Maître Barclay, accéda à la requête du cornettiste et fit venir Django au studio Technosonor en compagnie d’Hubert Rostaing le 10 décembre 1947. Cette fois-là, on n’enregistra que deux morceaux (trois prises de chaque), deux standards, Night And Day et Confessin’, soumis il est vrai à un traitement qui dut sérieusement aggraver l’état de l’ulcère du Grand Homme de Montauban, lequel ne pipa mot mais se promis bien de prendre sa revanche.  Les «prises» numérotées «3» des deux titres furent choisies pour l’édition sur le 78 tours Blue Star BS 73. Les laques ne furent expédiées à l’usine que dans les derniers jours de janvier 1948 et «plongées» le 28 de ce mois. Les échantillons seront livrés le 10 février et adoptés le 9 mars. On n’était toujours pas très pressé chez Monsieur Eddie... Le bruit a un temps couru dans le petit monde des collectionneurs que la deuxième «prise» de Night And Day (ST 2220-2) aurait été éditée en Italie par la, firme Fonit sous le numéro BS 25086. Les registres de galvanoplastie sont formels : seules les «prises» marquées «3» des deux morceaux furent développées à l’usine, aujourd’hui défunte, de Seine et Oise. Néanmoins, comme il s’agissait de gravures effectués sur disques «Pyral», il n’est pas impossible que cette laque correspondant à la prise 2 de Night And Day ait été envoyée directement chez la Soeur latine, à charge de celle-ci de la faire développer sur place. Toutefois, les rares possesseurs de cette galette italienne peu courante affirment ne pas déceler la moindre variante entre leur disque et celui publié en France...
Night And Day et Confessin’ sont les deux dernières faces que Django enregistrera en la compagnie de Jazzmen américains. Il est vrai qu’entre 1948 et 1953, il n’enregistrera plus tellement, du moins pour le disque, lui que l’on réquisitionnait sans cesse dans les studios entre 1935 et 1943 : entre l’ultime séance «Swing» de mars 48 et la suivante, organisée chez Decca en mai 1951, plus de trois années se seront écoulées. Trois ans perdus, foutus à jamais... Si les chers producteurs avaient pu prévoir que le plus grand des musiciens de jazz français casserait sa pipe à quarante-trois ans, se seraient-ils hâtés davantage ? Rien n’est moins sûr. Heureusement, la radio était là – enfin ! – pour prendre le relai... Django, des Américains, il en a forcément croisé un bon paquet entre 46 et 53. Il a dû lui arriver de jouer avec eux, qu’ils s’appellent Sidney Bechet ou Don Byas, mais personne n’était là pour les enregistrer. Un «bœuf» avec Bird et Miles, lors du Festival de Paris en 1949 ? Pourquoi pas ? Un rêve... Et Dizzy, qui vint lui faire un petit coucou dans sa loge de l’ABC en mars 48 ? Il paraît qu’ils jouèrent comme des fous backstage. On aurait aimé y être.
Stéphane et Django étaient donc à l’ABC (en alternance avec des vedettes ou des «espoirs» de la chanson comme Henri Salvador), quand s’annonça à grands coups de trompes le tout premier festival de jazz digne de ce nom, devant se tenir à Nice en la dernière semaine du mois de février 1948 (année bisextile au cours de laquelle, un bonheur – ou un malheur ? – ne venant jamais seul, reprirent également les Jeux Olympiques, si fâcheusement interrompus depuis une douzaine d’ans pour cause de carnage). Sous le haut patronnage du Président de la République, du Ministre des Affaires Etrangères et du Secrétaire d’Etat à la Présidence du Conseil, sans compter les sommités locales, Michel de Bry, Paul Gilson et Hugues Panassié purent ainsi réaliser un rêve. De Bry et Gilson apportèrent le soutien actif de la Radio­diffusion française, Hugues, eu égard à son savoir jazzique indéniable, se chargeant quant à lui de la programmation. Inutile de dire que Bud Powell, Charlie Parker ou Dizzy ne furent point de la fête. Ce dernier, au demeurant, s’en  foutait, qui, après une tournée en Scandinavie, se retrouva comme par miracle invité d’honneur de Pleyel le 28 février. Panassié voulait du solide, du confirmé, du pas-bop, du pas-trop-audacieux et du surtout-pas-révolutionnaire. Sage programme au fond, pour un public réputé passablement moutonnier. Ainsi fit-il venir Armstrong et son All-Stars (Earl Hines, Barney Bigard, Jack Teagarden, Arvell Shaw, Sidney Catlett), Rex Stewart et son équipe (pas difficile ceux-là, puisqu’ils étaient déjà en France), Claude Luter et ses Lorientais, l’orchestre belge de Jean Leclère, celui originaire de Suisse que dirigeait Francis Burger, les Anglais de Derek Neville (dont Humphrey Lyttletown). Quelques musiciens «free lance», tel le superbe saxophoniste Lucky Thompson, se firent également entendre. Et puis Hugues n’oublia pas les copains : voilà pourquoi l’ami Mezz (Mezzrow) put présenter un groupe de bonne facture, constitué d’Henry Goodwin (déjà venu en France en 1925 avec la Revue Nègre), du tromboniste James Archey, du bon pianiste Sammy Price et du légendaire batteur Warren «Baby» Dodds qui, en la compagnie du Roi Oliver, de Satchmo et de son grand frère Johnny, avait vingt-cinq ans plus tôt fait trembler sur ses bases, du haut de ses fiers tambours, le studio champêtre de la maison Gennett (Starr Piano C°, Richmond, Indiana) pourtant habitué aux sourds grondements des locomotives à charbon en furie... 
Une jolie affiche, vraiment, dans le cadre d’un traditionnalisme de bon aloi. Un coup d’essai plutôt réussi, malgré la municipalité timorée et les impresarii gloutons, tel celui qui présidait alors aux destinées de Louis Armstrong. On finit, pour ce premier vrai festival de jazz mis sur pied en France, par en oublier les Français ! Il est vrai qu’on pouvait les entendre partout dans le pays tout au long de l’année. Alors, mieux valait faire venir d’ailleurs des gens plus rares. L’argument, peu de temps après la guerre, l’Occupation et la privation de musiciens américains plusieurs années durant, tient la route. Pourtant, le public, probablement légèrement chauvin, ne l’entendit pas de cette oreille. Pas de Combelle, d’Ekyan, de Brun, de Barelli (natif de Nice !), de Rostaing, de Fol Frères, de Diéval, de Meunier ou de Lévêque, passe encore. Mais pas de Django et de Grappelli, quand ceux-ci étaient là, tout près, c’en était trop (ou, plutôt, pas assez). Les spectateurs ne furent pas les seuls à s’étonner : Rex et Louis demandèrent pourquoi une pointure comme le Sieur Reinhardt avait ainsi été «omis». Il leur fut probablement répondu que celui-ci, trop pris par ses engagements parisiens avait décliné l’offre (qu’on s’était d’ailleurs bien gardé de lui faire). Les autres jazzmen français, teigneux et exclus, firent de leur côté savoir qu’ils ne comprenaient pas pourquoi le plus illustre d’entre eux était considéré comme un pestiféré par les organisateurs. Tant et si bien que Michel de Bry, pas très au courant de la cabale, piqua une grosse colère et fit dare-dare mander le guitareux et le violoneux. On les colla dans le train et, dans la hâte, on embarqua même deux bassistes, Emmanuel Soudieux et Louis Vola, vétéran de la bande tout juste rentré d’Argentine !.. Les repris de justesse du quintette à cordes firent leur entrée majestueuse dans Nice sur une sorte de vélo-taxi hors d’âge piloté par un Django particulièrement goguenard. On ne les entendit que le tout dernier soir, mais ils eurent amplement le temps de faire la bise à Satchmo, à Hines, à Bigard et aux autres... Voilà pourquoi, dans le texte du précédent volume, on a pu lire que Panassié avait soigneusement évité d’inviter Django à Nice et comment Django y vint quand même tirer une jolie langue toute rose au Torquemada de service.  
Comme l’on devait s’y attendre dans une telle précipitation, le quintette ne participa qu’à la Nuit de Nice (le 28) et n’eut qu’une seule fois les honneurs de la programmation sur les ondes. Les autres, les «vrais» invités, Armstrong en tête, purent laisser de nombreuses traces, souvent conservées en archives et parfois publiées, dès les années suivantes, sur des 78 tours pas toujours très légaux. Les recherches entreprises auprès des organismes de conservation n’ont guère donné de résultat à l’endroit du plus illustre des jazzmen de France. En somme, il fallut qu’un amateur assez fortuné pour posséder un gros machin à graver des laques (quarante kilos au bas mot – rien à voir avec le sublime DAT !) s’avisât que sa T.S.F. diffusait son musicien préféré, pour avoir le seul et unique témoignage de l’expédition niçoise. Deux malheureuses petites bricoles glanées ainsi au hasard et qui tanguent tellement dans leur approximative gravure, que même la calme Méditerranée, juste en face de l’Opéra où dut se dérouler le concert, en aurait attrapé le mal de mer... Nous avons veillé, en dépit du tangage (ou bien serait-ce du roulis ?), à restituer aux deux morceaux (plus d’un ton trop haut dans le document d’origine) leur véritable tonalité, à savoir Do Majeur pour Swing 42 et Sol mineur pour Nuages... Remercions Jean-Claude Alexandre et Jean Portier, possesseurs l’un et l’autre de cette chose inouïe (au sens propre du terme), de nous l’avoir communiquée...
Couvrant l’événement à la fois pour la revue Jazz Hot et pour le quotidien Combat, un Boris Vian n’apprécia guère, semble-t-il, la prestation des deux vedettes hexagonales («Grappelly et Reinhardt, sans conviction, tournent la même manivelle pour la trente-sixième fois», railla-t-il) lesquelles, là chose est évidente, ne surprenaient plus les connaisseurs, dans le contexte nouveau du be-bop débarquant en force en Europe, comme elles avaient si bien su le faire une douzaine d’années plus tôt... Les grands moments, en musique comme ailleurs, ne durent jamais très longtemps. Moins sévère, le public se montra dit-on ravi. Le festival de jazz de Nice, qui remporta un succès mérité, n’eut pourtant pas de suite immédiate dans cette ville. L’idée d’organiser régulièrement de semblables manifestations, comme cela se pratiquait déjà dans le domaine de la musique dite «classique» ou dans celui du cinéma, fut toutefois retenue. Au printemps de 1949, c’est à Paris que les choses se passèrent. Dans les années 50, les Etats-Unis assurèrent la relève avec la création de Newport et, à la fin de cette décennie, la Côte d’Azur, la French Riviera comme on dit parfois, reprit la main avec la fondation du festival d’Antibes/Juan-les-Pins... En 1974 enfin, soit vingt-six ans après la tentative initiale, Nice redevint un lieu privilégié du jazz grâce à une certaine Grande Parade qui y tint chaque année en juillet ses assises. Cette fois-là, on put de nouveau entendre Earl Hines, mais, hélas, ni Satchmo ni Django ne participèrent aux agapes. Quant à Grappelli, il attendit plusieurs années avant de venir à son tour rendre quelques petites visites aux arènes de Cimiez. en 1998, le vertueux organisateur du moment, gonflé de fierté, osa affirmer, devant une presse se gardant bien de relever le gros mensonge, qu’il s’agissait de la cinquantième édition du festival de jazz de Nice ! En plus, le quidam ne savait pas compter : s’il y avait vraiment eu un festival tous les ans depuis 1948, celui de 1998 aurait été le cinquante et unième !...
Sa participation in extremis au festival avait tant fait plaisir au guitariste que celui-ci intitula illico l’une de ses plus récentes compositions Festival 48. Il eu la joie de l’enregistrer, en compagnie de Stéphane, dès le 10 mars de cette année-là. Petite embellie entre le musicien et le fondateur des disques «Swing», qui autorisa le premier et ses complices à graver ce jour-là sept faces. Ce fut l’occasion de refaire Bricktop, dédié à la chanteuse/tenancière de boîte de nuit Ada Smith, dont la version initiale en 1937 n’avait pas donné complète satisfaction (voir volume 6). Fantaisie est également une composition plus ancienne mais, dans les deux cas, les compères ont choisi de donner à l’ensemble une coloration nettement plus moderne aux allures «bop» indéniables. Parti-pris plus nettement affirmé encore dans le traitement de Festival 48 et de cette autre nouveauté intitulée Mike (alias Micro). Oh ! Lady, Be Good, gentille mélodie de Gershwin datant des années 20 qui en ressort complètement transfiguée, presque méconnaissable, est certainement, avec cet accent de gravité inattendu, la plus étonnante, la plus mémorable de ces gravures de pré-printemps. Par comparaison, le dernier titre – en réalité, un pot-pourri mêlant To Each His 0wn à Symphonie, scie du moment – quasiment interprété en duo guitare-piano (comme si l’accompagnement des trois autres paraissait soudain superflu et, surtout, inadéquat), semble davantage empreint d’une certaine sagesse toute relative...
Cette séance à tous égards exceptionnelle sera la dernière de Django et Grappelli pour Charles Delaunay et ses disques «Swing». La firme est, il faut le préciser, en plein chambardement. La concurrence, inexistante avant la guerre et sous l’Occupation, s’est faite sérieuse depuis la Libération ; de petits producteurs (comme Blue Star, ABC ou Selmer) et parfois de plus gros (comme Decca, fondateur de sa filiale française en 1947) ont commencé à tailler des croupières à «Swing» et à mettre en péril sa situation de monopole. Pathé-Marconi, repris en main (et, pour tout dire, passablement dévitalisé) par l’Angleterre dès la fin du conflit, se contente de réagir mollement au lieu de prendre les devants, dans son travail de distribution du label. Les disques sortent au compte-gouttes avec parfois un retard considérable affectant les ventes : de fait, aussi bizarre que cela puisse paraître, les «Swing» de la période 1946-1950 sont à peu d’exceptions beaucoup plus rares que ceux de l’époque 1937-45... Assez mal considéré par la nouvelle direction qui lui refuse souvent les moyens que lui accordait jadis Jean Bérard, Delaunay en est réduit à ronger son frein en attendant que prenne fin le contrat le liant à la grande firme. Cela arrivera au début de 1951 : la dernière séance Swing chez Pathé aura lieu le 4 janvier de cette année-là (et sera, incidemment, la seule réalisée sur bandes magnétiques) ; sur les sept faces enregistrées ce jour par Bernard Hulin, Ralph Schécroun et quelques autres, deux seulement seront commercialisées (Swing SW 368). il semble, à la lecture de certaines notes de service, que les gens de chez Pathé n’aient rien fait pour retenir ce râleur de Delaunay et se soient même félicités de son départ. De toute façon, ils conservaient les droits de réédition sur tout le matériel enregistré chez eux depuis près de quatorze ans, Charles, de son côté, gardant sa marque, le nom de celle-ci  et le logo... Entre-temps, de 47 à 51,  il n’était demeuré inactif, Charles Delaunay. Tout en continuant à produire «Swing» au rythme indolent que lui imposait la direction de Pathé-Marconi, sentant que la tendance était à la création de nouvelles firmes plus souples, il entreprit avec quelques amis (Léon Kaba, Albert Ferreri...) d’en fonder une assurant sa propre distribution, chez qui «Swing», une fois libéré, trouverait tout naturellement sa place.
Ce fut d’abord, toujours dans l’optique du jazz, «Jazz Sélection», qui sortit des rééditions d’enregistrements américains historiques sans propriétaires connus, des faces récentes produites par de très petites boîtes d’outre Atlantique, et des gravures effectuées à Paris par ses soins avec des musiciens de passage comme Erroll Garner, Buck Clayton, Earl Hines, Howard McGhee, Bill Coleman, Don Byas, Willie «The Lion» Smith, Sidney Bechet ou Max Roach... Tout ne fut évidemment pas édité d’un seul coup et certaines sessions ou enregistrements de concerts attendirent parfois l’ère du microsillon pour être livrés aux amateurs. Dans la foulée, on mit dès 1949 un nouveau label sur le marché : «Vogue». Deux ans, après, «Swing» rejoignit donc le jeune groupe, poursuivant la numérotation de ses disques, (toujours des 78 tours, bien entendu) là où elle en était restée à la fin du contrat Pathé, et «Jazz Sélection» fut peu à peu relégué jusqu’à totale disparition. Le succès de «Vogue» fut immédiat, ce qui incita ses responsables à créer des filiales à l’étranger (notamment en Angleterre), à prendre en licence de nombreuses marques américaines et européennes jusqu’alors non distribuées en France et à étendre son catalogue à d’autres genres musicaux : classique, chanson française, accordéon, variétés internationales... En peu de temps, Vogue devint ainsi (et le resta plusieurs décennies durant) la première grande firme française de disques depuis la faillite, à la fin des années 20, de la vieille maison Pathé (celle qu’avaient fondée en 1894 les frères Charles et Emile)...
Django Reinhardt aurait sans mal pu trouver sa place au sein de cette dynamique entreprise passant rapidement de l’artisanat à l’industrie. Cela, pourtant ne se fit pas. Est-ce lui qui ne voulut pas ? Est-ce Delaunay, particulièrement excédé, qui refusa de le récupérer ? Celui-ci ne déclarait-il pas, vers 1952-53, que les disques du guitariste étaient devenus invendables ? Il oubliait d’ajouter que la maison Pathé avait tout fait pour cela et que lui-même s’était progressivement désintéressé de l’affaire... Toujours est-il que Django, on l’a dit, attendit trois ans (1948-51) avant de pouvoir livrer à son public de nouvelles galettes (encore des 78 tours !) et que les seules firmes à l’accepter dans leurs studios furent Decca et Blue Star en train de devenir Barclay. Jamais la Vogue connection ne lui fit le moindre signe. S’il n’y avait pas eu la radio, tant en France qu’en Italie, ce seizième recueil serait le dernier. Grâce aux ondes, nous pourrons aller jusqu’à vingt...
Les ondes furent probablement responsables d’un mystérieux acétate déniché jadis aux puces par Gérard Gazères et acquis, sans doute moyennant une somme rondelette, ensuite par Delaunay. L’étiquette blanche de ce simple-face porte les inscriptions manuscrites : «Tour de France 1948», «Odette», «Hot Club de France». Les derniers sillons ayant disparu, rongés par les aiguilles d’acier, pour laisser apparaître l’âme de métal, nous n’entendrons pas la fin – chose qui d’ailleurs ne nous renseignerait guère sur l’identité exacte des protagonistes. La première écoute suggère immédiatement Django et Stéphane. Toutefois, en remettant l’ouvrage sur le métier, on est de moins en moins sûr... La guitare est amplifiée, mais Joseph aussi, avant même son grand frère, s’était mis à l’électricité. Et puis le violon. Est-ce vraiment Grappelli ? Lui, en tous cas, s’est reconnu, alors qu’André Hodeir, parfois impliqué dans l’histore par d’attentifs auditeurs, a dénié toute participation à cet enregistrement. A présent qu’il est possible de juger sur pièces, le débat reste ouvert. Si cela fut enregistré pour être diffusé sur les antennes (lesquelles, au demeurant ?) au moment du Tour de France, qui lui aussi reprit toute sa vigueur en l’an 48, la gravure se fit vraisemblablement vers le mois de juin... Django était-il à Paris en juin 1948 ?
On sait en tous cas qu’il tourna en Angleterre au cours de l’été, toujours en compagnie de Grappelli, et qu’il s’y fit faucher dès le premier jour toutes ses affaires, de même du reste que les autres membres de l’équipe. Dégoûtés, ceux-ci regagnèrent Paris et il fallut les remplacer par des musiciens anglais, peut-être ceux ayant travaillé avec Stéphane au cours des années précédentes. A l’automne, à Paris, il fit des apparitions le dimanche au «Bœuf sur le Toit» où se produisaient régulièrement Hubert et Raymond Fol avec leur formation des Be-Bop Minstrels. D’autres dimanches il lui arriva aussi de participer aux concerts donnés dans l’enceinte du Théâtre Edouard VII, organisés par le Hot Club de Paris avec le concours de la radio nationale. Des extraits étaient diffusés en léger différé chaque mercredi suivant, sur la chaîne «Paris-Inter», sous le titre Jazz Parade, émissions produites par Georges Baume avec l’appui de Delaunay. Il se trouve qu’au moment du concert initial, le 10 octobre 1948, Django était censé faire sa rentrée parisienne et qu’il fallut donc, tout naturellement, l’inclure dans le programme. Il fut ainsi pour la circonstance l’invité du sextette d’Hubert Rostaing, vedette de la maison «Swing». En sa compagnie il interpréta au moins deux morceaux (et sans doute davantage, mais le reste  est sûrement perdu), Diminishing (annoncé par Hubert sous le titre «Diminution» – de quintes empoisonnées, cela va de soi) et Festival 48. La qualité sonore vaut ce qu’elle vaut (acétates !), mais ces rarissimes documents, paumés au fin fonds des archives de l’Institut National de l’Audiovisuel (INA) et revenus à la surface par la grâce d’une chercheuse très attentive, n’ont pas été réentendus depuis leur seule et unique diffusion le mercredi 13 octobre 1948...
Avant les deux morceaux avec le guitariste fut diffusée par le sextette seul une version d’After You’ve Gone ; avant encore il y eut deux interprétations par l’orchestre du jeune et prometteur pianiste Claude Bolling et enfin – ou plutôt au tout début – Georges Baume fit une présentation de la série à venir dans le style pompeux et irrésistible de l’époque. Nous n’avons pu résister au plaisir de l’inclure ici, tant il nous a paru savoureux d’entendre citer quelques célébrités de l’heure parmi les invités (le cinéaste Jacques Becker, le scandaleux pornographe Boris Vian...) et de savoir que les gentilles réunions du joli théâtre Edouard VII le dimanche après-midi devaient devenir les «concerts Colonne» (ou Lamoureux, on ne sait), du jazz ! On a également mis la main sur l’ultime émission de la saison, enregistrée le 7 Juillet 1949, diffusée le 25 de ce mois. Belle affiche des plus alléchantes : Diango, Bill Coleman, Hubert Fol, Bernard Peiffer, Claude Luter, Claude Bolling, Jack Diéval..., le tout sur une durée de quarante-deux minutes. De quoi rêver : Django avec Bill, ou avec Diéval, ou Peiffer, ou Fol... Peut-être même avec tous ensemble, dans une superbe jam-session. Et, pourquoi pas, Django avec Bolling ou Luter (bizarre quand même !)... Ce fauve était capable de tout. Atroce déception : Delaunay, après avoir copieusement ironisé sur ces «congés payés» partant bêtement faire du camping – tout le monde ne peut pas trimbaler le château de Versailles sur son lieu de vacances, cher Charles –, se contenta de passer quelques disques du commerce déjà parus ou à paraître à la rentrée. Le Django, avec Rostaing et Diéval, provient quant à lui de la séance «Swing» du 16 mai l946. On peut le trouver dans notre volume 13... Quand on pense, les émissions étant plus courtes que les concerts, que des tas d’interprétations furent sûrement mises de côté, en réserve, afin d’être diffusées en l’une ou l’autre occasion... Quelle tristesse. Jazz Parade reprit à la rentrée et se prolongea encore quelques années. Le nom de Django Reinhardt ne figure plus jamais dans ce qui paraît avoir échappé aux grandes purges. Dans cette maison, déjà, pour reprendre le joli mot de Lucien Malson paraphrasant Claudel, «le pire était toujours sûr»...
La dernière semaine de novembre 1948 se passa en Belgique où le quintette sans violon mais avec clarinette devait se produire, en particulier au Théâtre des Galeries de Bruxelles. Rostaing et Django, peut-être dépités de s’entendre aussi mal dans des enregistrements effectués par des professionnels, décidèrent de jouer la carte de l’amateurisme et firent en commun l’acquisition d’un magnétophone. De quelle marque ? Utilisant quel type de bandes, en ces jours où les différents systèmes antagonistes se couraient après ? On ne sait. D’ailleurs, en réalité, ils s’amusaient davantage à enregistrer n’importe quoi que leur musique ! On a tous fait ça avec cet instrument magique !.. Ils le prirent tout de même avec eux, le magnéto, pour leur voyage, envisageant d’enregistrer leurs concerts. Voilà pourquoi celui donné à la fin du mois de novembre nous est parvenu. Il fut certainement plus long, mais il n’y avait peut être plus de bande, ou alors, avec les fausses manœuvres de rigueur, une partie se trouva malencontreusement effacée. Une bande de toute évidence passée à faible vitesse (19 centimètres à la seconde, voire même la moitié, alors que les «pros» des studios utilisaient le 76 cm/s.), en pleine piste, mono, avec micro unique et fixe... Inutile de dire que cela sature et donne un son aussi mou qu’instable. Mais le document, là encore, est passionnant. Le répertoire mêle les standards habituels (Nuages, Minor Swing, l’Improvisation sur la Danse norvégienne...) et des compositions plus récentes, telle que ce nouveau Boléro qui obsédait encore plus Django que Ravel. Cadillac Slim, seul thème d’origine américaine, est passablement boppisant et le premier des morceaux est bien la Danse nuptiale (alias Moppin’ The Bride) et non point Micro (Mike) comme on l’a parfois retitré par erreur. Parmi les guitaristes d’accompagnement on relève, pour la seule et unique fois, le nom d’Henri «Louson» Baumgartner, c’est-à-dire le premier fils de Django, né à la fin des années vingt, peu après l’incendie de la roulotte dans lequel son papa faillit bien laisser sa peau. Il y perdit des doigts mais s’inventa un style. On ne fait pas tellement de vieux os dans la famille Reinhardt. Aujourd’hui et depuis déjà un bout de temps, «Louson» repose dans le caveau de Samois, auprès de son père, de son tonton «Ninnin», de sa grand-mère «Négros», de Naguine, la seconde épouse... Depuis la fin de 2001, «Babik», le second fils, les y a rejoints. Il était né en 1944, au moment du débarquement de Normandie, et Django n’avait pas vraiment eu le temps de lui enseigner son art ni de le prendre comme accompagnateur. Pourtant Babik fut lui aussi guitariste de jazz.
A l’heure où se déroulait ce concert dans les frimas d’une belle cité qui pour se réchauffer «brusselait» encore, nettement plus au sud, dans une autre ville réputée éternelle dont l’un des citoyens en vue avait, il y a très longtemps, déclaré que «de tous les Gaulois, les Belges sont les plus courageux», se tramait un complot sympa visant à attirer du côté de la Roche tarpéienne un guitariste fou et un violoniste superbe. La Roche terpéienne d’où l’on flanquait dans le vide les condamnés, si l’on voyait ce qu’il en reste aujourd’hui ! Un tout petit bout de monticule, soigneusement rangé le long d’une grand’route et mis sous globe pour que le chaland qui passe ne manque point de le remarquer... Se jeter du rez-de-chaussée pour se suicider est nettement plus sûr. Pauvre Rome ! On verra ce qu’il restera de New York dans une vingtaine de siècles... De toute façon, en cette fin d’an 48, il ne s’agissait nullement de balancer Stéphane et Django du haut de la Taupinière terpéienne, mais de les faire engager dans une boîte chic, la «Rupe Tarpea», sise en plein cœur d’une antiquité revue et corrigée suivant les canons de l’ère atomique. Christian Livorness, riche amateur romain conseilla fortement au patron du lieu (comprenant un restaurant musical et un dancing) de faire l’emplette de deux grands musiciens esseulés et sans engagement pour le proche futur. On devine de qui il s’agit. Django et Grappelli vont donc de nouveau être réunis, associés à une section rythmique italienne dont on a dit un mal fou et qui, somme toute, était loin d’être si mauvaise. Les deux vétérans du quintette à cordes débarquèrent en janvier 1949 et restèrent dans la place deux bons mois. Les responsables de la radio nationale italienne, poussés par un mystérieux amateur doté d’un bras fort long et d’une fortune considérable faisant de lui le mécène rêvé, sautèrent sur l’occasion et réquisitionnèrent le groupe, afin de l’inclure dans des séries d’émissions du même genre que Surprise-Partie en 1947. Le mécène payait les musiciens et, en contrepartie, récupérait des copies de tous leurs enregistrements, par ailleurs diffusés au coup par coup sur les ondes. En France, on ne parla guère de cette fabuleuse série à l’époque, mais là-bas nombreux sont encore les jazz-fans qui, ravis, purent entendre sur leur poste de T.S.F. semaine après semaine, mois après mois, bien après le retour des musiciens au bercail, deux jazzmen déjà entrés dans la légende au même titre que Louis, Bix, Duke ou Bird.
Il existe, à l’endroit de ces enregistrements réalisés en un nombre inconnu de sessions dans les studios de la RAI, pas mal de zones d’ombre. Nous ne nous y attaquerons pas cette fois : le prochain volume dans sa totalité et une partie du suivant seront consacrés à ces gravures inestimables et il sera temps, alors, de développer davantage le propos. Pour l’instant, que l’on goûte pleinement les treize premiers titres de la série, ici reproduits selon la numérotation assignée par le collectionneur-mystère et non pas nécessairement suivant la chronologie réelle des enregistrements. Encore un point à développer ultérieurement. Treize titres, où se bousculent comme à plaisir compositions originales (Minor Blues, Swing 39), standards américains (Over The Rainbow, Night And Day, Hallelujah !, Nagasaki, Honeysuckle Rose...) et chansons françaises (Vous, qui passez sans me voir, Clopin-Clopant) dans une atmosphère de liberté tranquille et de tranquillité libre, avec à la clef une qualité de son, une présence exceptionnelle des instruments, que les studios radiophoniques français de l’époque étaient bien incapables de rendre ou seulement d’imaginer... On ne connait pas les noms des valeureux techniciens qui accomplirent cet exploit. Dommage, ils auraient mé­rité de figurer dans notre palmarès.
Daniel NEVERS
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS-GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002  
PS : Deux autres titres, “Place de Brou­ckère” et “Artillerie lourde” ont parfois été indiqués comme provenant du concert de Bruxelles, fin 1948. Il s’agit en réalité des versions de la radiodiffusion nationale enregistrées en 1947. 
english notes
The prolific year 1947 finally came to a close, leading to a much less fecund 1948.  But before speaking of the year’s final adventures, we would like to mention a little scoop which has recently been humming in the world of jazz guitar amateurs, particularly Django Reinhardt fans.  In his book on jazz in Italy (Il Jazz in Italia), Adriano Mazzoletti reveals tales as told by several Italian musicians (band leader and saxophonist Tullio Mobiglia, trumpeters Italo Scotti and Alfredo Marzaroli, guitarist Alfio Grasso, pianist Primo Angeli, trumpeter Nino Impalomeni etc.) who often performed in Germany during the 1940-’44 period.  All these lads who appeared in Berlin clubs, were broadcast over the radio and who recorded in abundance for Deutsche Grammophon AG, firmly declare that for a while (in 1942 or ’43), Django played in the ‘Femina Bar’.  True enough, Django was often invited to Germany during the given period with the promise of appetising fees.  Given his origins, however, he was scared of putting his head in the lion’s mouth and in 1943, when the demands became increasingly insistent, he preferred to abscond to Switzerland, either alone or with his wife Naguine.  These failed attempts have been covered in previous volumes.  Yet, if Django had truly been on good terms with the Berlin club owners, why did he risk venturing into Helvetian territory ?  Naturally, everyone can change their minds and during our guitarist’s Belgian tour in spring ’42, he may have ventured towards the banks of the Spree but realised it was more sensible to turn back.  This could explain his desire to flee to Switzerland the following year.  During these times of trouble, a musician could not be reproached for a trip across the Rhine, indeed many other artists were persuaded and even blackmailed likewise.  And yet we are certain that between 1938 and 1947, Django did not cross the German border so it would appear that a Tsigane jazz guitarist look-alike was billed in the Berlin’s ‘Femina Bar’ around 1942-’43 and was still remembered by Tullio’s guys half a century later.  The enigmatic identity of this double will no doubt remain a mystery. 
Many recordings were made in 1947 - a few for disc (Swing, Decca, Blue Star) and many for the national radio.  At the end of November, the guitarist teamed up once more with Stéphane Grappelli who had returned to his homeland for a concert in the Salle Pleyel and for two sessions organised by the radio show, Surprise-Partie.  Many of these November titles starring the legendary string quintet were broadcast on 27 December, and others were programmed for January and February 1948.  Ten of them closed volume 15 (Frémeaux FA 315) ;  the remaining four open the present album - the old Crazy Rhythm (already cut ten years previously with Coleman Hawkins), the delicate Manoir de mes Rêves (with the violin replacing the clarinet for the first time), the forever adorable Daphné (dedicated to Stéph’s equally adorable English girlfriend), the curious Danse nuptiale (alias Moppin’ The Bride), based on the theme of Mendelssohn’s Bridal March with swinging/bopping flavours.  To top it all, an incomplete version of Tiger Rag was cut, no doubt on the same day as the completed version which was to be broadcast at the beginning of the following year.  However, it is unsure whether it was recorded on 21 or 28 November as all info concerning these two sessions are somewhat hazy. 
But the year was not quite out.  On 5 December, Rex Stewart, Duke Ellington’s ex-cornetist, gave a concert at Pleyel which made a stir.  Indeed, almost all the punters were disappointed - the purists of swing esteemed he was too modernistic and leant too much towards be-bop whereas the be-bop adepts reckoned he was not up to the mark.  Turning a blind eye to these criticisms, Eddie Barclay went about collecting some of the best moments of this concert for his young company, Blue Star, and which he released on three discs the following year.  While at it, he offered the musician an appetising contract resulting in a string of recordings in the days to follow, supervised by Hugues Panassié (who, incidentally, could not stomach be-bop).  Rex Stewart had always admired Django, and after leaving Duke’s big band in 1945, he missed getting together with his pal in 1946 when the guitarist teamed up with the Ellingtonian mob (see volume 13).  He therefore asked Hugues to organise a small-sized session with the guitarist, unaware of the fact that since his previous trip to the old continent, Django was no longer favoured by either Panassié or Delaunay who, in turn, had become arch-enemies.  Notwithstanding, Panassié, instructed by Barclay, summoned Django to the Technisonor studio along with Hubert Rostaing on 10 December where they recorded two standards (three takes of each), Night And Day and Confessin’.  Take ‘3’ of each title was chosen for the 78 disc Blue Star BS 73, although as Eddie was never too hasty, it was only adopted in March of the following year. 
Night And Day and Confessin’ were the two last sides which Django recorded with American jazzmen.  There again, between 1948 and 1953, he did not record in quantity, at least for the record world.  This man who was so demanded by the studios between and 1935 and 1943, participated in an ultimate session for ‘Swing’ in March ’48, then had to wait over three years for the following studio rendezvous, organised by Decca in May 1951.  Sadly three years were lost.   If only the producers had had the foresight that the greatest of French jazz musicians was going to kick the bucket at the age of forty-three, would they have acted otherwise ?  Fortunately, the radio took over.  During the ’48 to ’53 period Django must have met a host of Americans and surely played with many of the greats, but nobody was around to record them.  Did he jam with Bird and Miles during the 1949 Festival de Paris ?  And did Dizzy pop in for a chat while he was in his ABC dressing room in March ’48 ?  Apparently, they all played like crazy backstage - shame we weren’t there.  Thus, Stéphane and Django were appearing at the ABC when there was word of the first true jazz festival, to be held in Nice in the last week of February 1948.  With the mighty patronage of the President of the Republic, among others, Michel de Bry, Paul Gilson and Hugues Panassié had the opportunity of making a dream come true.  De Bry and Gilson brought the support of French radio and Hugues, due to his irrefutable knowledge of jazz, was responsible for the programming side.  Naturally, the innovators were set aside, Panassié wanted solid, bop-free, loyalist material.  For this orderly programme intended for a rather sheep-like audience they invited Armstrong and his All-Stars (Earl Hines, Barney Bigard, Jack Teagarden, Arvell Shaw, Sidney Catlett), Rex Stewart and his team, Claude Luter and his Lorientais, Jean Leclère’s Belgian band, Francis Burger’s Swiss outfit, Derek Neville’s English gang (including Humphrey Lyttletown), a few free-lance musicians such as the superb saxophonist Lucky Thompson and Hugues also remembered some friends.  Thus his buddy Mezz (Mezzrow) came along with a substantial group comprising Henry Goodwin (who had already come to France in 1925 for the Revue Nègre), trombonist James Archey, pianist Sammy Price and the legendary drummer Warren ‘Baby’ Dodds.  However, France’s first true jazz festival concentrated on artists from elsewhere, forgoing their native talent.  The punters (probably a little chauvinistic) were deprived of Combelle, Ekyan, Brun, Barelli, Rostaing, the Fol brothers, Diéval, Meunier, Lévêque to name but a few.  The spectators were not alone in their disappointment :  Rex and Louis also wondered why a virtuoso such as Mr. Reinhardt had been excluded.  The uninvited French jazzmen equally showed their astonishment that their most illustrious confrère was being treated as a plague-stricken being, resulting in a raging Michel de Bry who impulsively sent for the guitarist and violinist who were bundled on the train along with two bassists, Emmanuel Soudieux and Louis Vola.  They only performed on the very last night, but they had enough time to get together with Satchmo, Hines, Bigard and the others.  I
n such haste, the quintet only participated in the Nuit de Nice (28 February) and was programmed just once on the radio.  But as it happened, one particular amateur was fortunate enough to own the heavy machine (about 90 pounds worth), used for cutting lacquers and could therefore record just two pieces (Swing 42 and Nuages) by his favourite musician - the unique evidence of this trip to Nice.  Unfortunately, this document is very badly warped.  The coverage of this event for the magazine Jazz Hot and the daily Combat was given by Boris Vian who was hardly impressed by the performance of Grappelli and Reinhardt who, according to him, had come out with the same old story for the umpteenth time.  On the other hand, the public were delighted.  The Nice jazz festival was a success, though no immediate plans were made for a follow-on.  In spring 1949, Paris was the elected venue.  During the fifties, the States took over with the creation of Newport and then at the end of the decade, the French Riviera founded its festival in Antibes/Juan les Pins.  Finally, in 1974, twenty-six years after their initial attempt, Nice again became a haven of jazz thanks to its Grande Parade which takes place each year in July.  Alas, neither Satchmo nor Django were no longer around to participate in this merry-making although Hines and Grappelli returned a few times. 
Django’s last minute participation in the festival thrilled him to a point he immediately named one of his most recent compositions Festival 48 and he recorded it with Stéphane on 10 March of the same year.  Indeed, the guitarist and the founder of the ‘Swing’ label temporarily patched up their differences for a seven-sided session.  The quintet had the opportunity of coming out with a new version of Bricktop dedicated to singer/night club proprietor Ada Smith, as the original 1937 rendition proved unsatisfactory (see volume 6).  Fantaisie was another older composition, but both numbers are definitely tinged with bop.  The same applies to Festival 48 and another novelty entitled Mike (alias Micro).  Oh ! Lady, Be Good is a pretty Gershwin tune dating back to the twenties which the musicians totally transformed and is undoubtedly the most memorable piece of this pre-spring session.  The last title - a medley mixing To Each His Own with Symphonie - is mainly a guitar/piano duo and is comparatively tame.  This was to be Django and Stéphane’s final session for Charles Delaunay and his ‘Swing’ records.  In fact, the firm had been seriously suffering from competing companies since Liberation and the discs were being released sluggishly and often with delay, affecting the sales.  Still linked to Pathé-Marconi by a contract which was to end in early 1951, Delaunay was forced to comply with the restrictions of the hierarchy.  Nevertheless from ’47 to ’51 he did not rest on his laurels and set up a new concern with several friends.  Still with an eye for jazz, ‘Jazz Sélection’ came out with American reissues, more recent sides cut by very small American firms and Parisian recordings of passing musicians such as Erroll Garner, Buck Clayton, Earl Hines, Howard McGhee, Bill Coleman, Don Byas, Willie ‘The Lion’ Smith, Sidney Bechet and Max Roach.  Then in 1949 a new label appeared : ‘Vogue’.  Two years later, ‘Swing’ joined this newcomer and ‘Jazz Selection’ slowly faded away.  ‘Vogue’s’ success was tremendous ; subsidiaries were established abroad and their catalogue built up to cover a variety of musical genres.  In a short space of time, ‘Vogue’ became France’s leading record company since Pathé’s collapse in the late twenties. 
Django Reinhardt could have easily found a place in this dynamic enterprise and yet he didn’t.  Perhaps he was not interested, or perhaps Delaunay was still giving him the cold shoulder.  Whatever the underlying reason, Django, as mentioned above, had to wait three years before delighting his followers with some new discs (still 78’s !) and he was only welcomed by the Decca and Blue Star studios.  Without the radio, both in France and Italy, this sixteenth album would have been the last.  Thanks to the wavelengths, we’ll be able to make it to twenty.  The radio was probably behind a mysterious acetate unearthed in a flea market.  The white label bears a hand-written inscription ‘Tour de France 1948’, ‘Odette’, ‘Hot Club de France’.  The last grooves have been worn away so it is impossible to hear it in its entirety.  At first, it seems obvious that Django and Stéphane are present, but afterwards we are less certain.  The guitar is amplified, but Joseph also turned to electricity, even before his brother.  As for the violin, Grappelli recognised his playing whereas André Hodeir denied participating in this recording.  And if the recording was intended to be on the air, it was surely made in June, before July’s Tour de France.  Was Django in Paris in June 1948 ? 
We do know that he toured England during the summer, still with Grappelli and that on the first day all his belongings were snatched.  The other members of his team suffered the same fate and in disgust returned to Paris having to be replaced by English musicians.  In autumn, Django sometimes appeared in the Paris cabaret ‘Boeuf sur le toit’ where Hubert and Raymond Fol and their Be-Bop Minstrels regularly performed.  On other Sundays, he occasionally participated in concerts given in the Théâtre Edouard VII, organised by the Hot Club de Paris.  Extracts were broadcast each following Wednesday on the station ‘Paris-Inter’ on the programme Jazz Parade.  For the initial concert held on 10 October 1948, Django was invited as guest of Hubert Rostaing’s sextet and they interpreted at least two pieces (most probably more, but the others seem to be lost), Diminishing (introduced by Hubert as ‘Diminution’) and Festival 48.  The quality of sound may not be perfect (acetates !), but these extremely rare documents which had been hidden away in the bowels of the National Audio-visual Institute (INA) had never been heard since their one and only air slot on Wednesday 13 October 1948.  Preceding these two titles with the guitarist a version of After You’ve Gone was broadcast featuring only the sextet ;  before that were two numbers by the band of the young and promising pianist Claude Bolling and right at the beginning Georges Baume introduced the series to follow.  We couldn’t resist including this presentation here as he makes reference to some big names of the day along with the guests (film director Jacques Becker, the scandalous pornographer Boris Vian etc.).  The last week of November 1948 was spent in Belgium where the quintet minus a violin but plus a clarinet were to play particularly in Brussels’ Théâtre des Galeries.  Django and Rostaing had jointly purchased a tape recorder which they took on their trip to record their concerts.  And this is how we acquired evidence of their late November performance.  It was no doubt longer, but they either ran out of tape or a part was accidentally erased.  Once more, the sound could certainly be improved but the contents are nevertheless enthralling.  The repertory combines the usual standards (Nuages, Minor Swing, Improvisation sur la Danse norvégienne...) and more recent compositions such as the new version of Boléro which intrigued Django more than Ravel.  Cadillac Slim is the only tune of American origin and the first piece is indeed Danse Nuptiale (alias Moppin’ The Bride) and not Micro (Mike) as it has sometimes been renamed.  Among the accompanying guitarists we find, for the first and only time, Henri ‘Louson’ Baumgartner, Django’s first son, born in the late twenties.  The Reinhardt family didn’t really make old bones.  Today, ‘Louson’ rests in the vault of Samois, next to his father, his uncle ‘Ninnin’, his grandmother ‘Négros’ and Naguine, the second wife.  At the end of 2001, ‘Babik’, the second son, joined them.  He was born in 1944 around the time of the Normandy invasion and Django never found time to teach him his art.  And yet, Babik was also a jazz guitarist. 
Meanwhile, far from the Belgian capital by the river Tiber, the Romans were plotting to lure over the crazy guitarist and superb violinist for a billing in a chic club, the ‘Rupe Tarpea’.  Django and Grappelli were thus reunited once again, backed by an Italian rhythmic section.  The two string quintet veterans arrived in January 1949 and stayed put for two months.  Sponsored by a mysterious amateur, the Italian national radio made the most of the occasion and requisitioned the group for a series of shows similar to Surprise-Partie in 1947.  At the time, this fabulous series was hardly mentioned in France but over there, numerous jazz fans could enjoy hearing the legendary artists on their wirelesses, week after week, month after month, even after the musicians’ return to their homeland.  There is a certain ambiguity regarding these sessions in the RAI studios, but this will be pursued in the next volume.  For time being, let us savour the first thirteen titles of the series, presented here according to the classification system given by the aforementioned collector and not necessarily following the true chronology of the recordings.  Thirteen titles including original compositions (Minor Blues, Swing 39), American standards (Over The Rainbow, Night And Day, Hallelujah !, Nagasaki, Honeysuckle Rose) and French songs (Vous, qui passez sans me voir, Clopin-Clopant) in an atmosphere of tranquil freedom and free tranquillity, moreover with a quality of sound and an exceptional instrumental presence that the French radio stations could have never imagined.  We ignore the names of the meritorious technicians who accomplished this feat but they certainly deserve recognition. 
Adapted in English by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS-GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002  I
INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 16 (1948)  “FESTIVAL 48”
DISQUE / DISC 1

1. DAPHNÉ (D. Reinhardt)     (RDF Broadcast)     Unnumbered    4'25
2. MANOIR DE MES RÊVES (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    4'26
3. DANSE NUPTIALE (MOPPIN' THE BRIDE) (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’33
4. CRAZY RHYTHM (I. Caesar-Meyer-G. Kahn)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2'55
5. TIGER RAG (D.J. LaRocca)(incomplete version)    (RDF Acetate)    Unnumbered    2’37
6. NIGHT AND DAY (C. Porter)    (Blue Star B. S. 73)    ST 2220-3    2'51
7. CONFESSIN’ (Neiburg-Dougherty-Reynolds)    (Plue Star B. S. 73)    ST 2221-3    2'53
8. Annonce/Announcement & SWING 42 (D. Reinhardt)    (Private Acetate)    Unnumbered    2'34
9. NUAGES (D. Reinhardt)    (Private Acetate)    Unnumbered    1'52
10. MIKE (D. Reinhardt)    (Swing 287)    OSW 500-1    2'48
11. OH ! LADY BE GOOD (G.&I. Gershwin)     (Swing 287)     OSW 501-1    2'56
12. FESTIVAL 48 (D. Reinhardt)    (Swing 280)     OSW 502-1    2'37
13. FANTAISIE (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Swing 260)     OSW 503-1    2'54
14. BRICKTOP (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Swing 283)     OSW 504-1    3'06
15. JUST FOR FUN  (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (Swing test)    OSW 505-1    3'06
16. TO EACH HIS OWN (J. Livingstone-R. Evans)/SYmPHONIE (Alstone-A,Tabet)    (Swing test)     OSW 506-1    3’03
17. ODETTE (G. Viseur)     (Private Acetate)     Unnumbered     2'01
18. Présentation/Announcement : Georges BAUME & Charles DELAUNAY      (RDF Broadcast)    PHD85025446    3'OO
19. DIMINUTION (DIMINISHING) (D. Reinhardt)     (RDF Broadcest)    PHD85025446 3'45
20.  FESTIVAL 48 (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)     PHD85025446    2'13  

FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES

1 à/to 5    DJANGO REINHARDT & STÉPHANE GRAPPELLY dans “SURPRISE-PARTIE”    
Stéphane GRAPPELLI (vIn) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT, Eugène VÉES (g) ; Fred ERMELIN (b). PARIS, prob. 28/11/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse, Centre Armand Moisan XIVè arr. Enregistreur/Recorder : Colette BARRÉ).
6 & 7    REX STEWART QUINTET
with DJANGO REINHARDT and HUBERT ROSTAING     Rex STEWART (cnt) ; Hubert ROSTAING ; Django REINHARDT (g) ; Ladislas CZABANYCK (b) ; Ted CURRY (dm). PARIS, 10/12/1947 (Studio Technisonor, 50, rue François Ier, VIIIè arr. - Enr./Rec. . Robert ou/or Lucien SERGENT).
8 & 9    LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE    
Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT, René “Challun” FERRET (g) Emmanuel SOUDIEUX (b) ; prob. Gilbert CAZENEUVE (ann.). NICE, 28/02/1948 (En direct depuis le/Live from the “Festival de Jazz de Nice”).
10 à/to 15    DJANGO REINHARDT et le QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE    
Même formation que pour 8 & 9 / Personnel as for 8 & 9. PARIS, 10/03/1948 (Studio Pelouze, 5, rue Pelouze, VIIIè arr. - Enr./Rec. : Walter RUHLMANN & C.B.).
16    To Each His Own - Django REINHARDT (g) acc. par/by Stéphane GRAPPELLI (p)     Symphonie - Même formation que pour 8 & 9 / Personnel as for 8 & 9. S. GRAPPELLI (p). Mêmes date, lieu, enregistreur que pour 10 à 15 / Date, place and recorder as for 10 to 15.
17    LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE    
Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django ou/or Joseph REINHARDT (elg solo) ; Joseph REINHARDT ou/or “Challun” FERRET (g) ; prob. Emmanuel SOUDIEUX (b) ; Non Identifié/Unidentified (dm). PARIS, juin ou juillet/June or July 1948 (probablement un enregistrement radiophonique en rapport avec le “Tour de France 48”/Probably from an unknown broadcast referring to the “Tour de France 48”).
18    PRESENTATION de la première émission radiophonique de la série “JAZZ PARADE”/      ANNOUNCEMENT of the first broadcast in the “JAZZ PARADE” series    
Par/By : Georges BAUME & Charles DELAUNAY. PARIS, 10/10/1948 (Théâtre Edouard VII - Radio Diffusion française, Paris-Inter).
19 & 20    HUBERT ROSTAING & son SEXTETTE, avec DJANGO REINHARDT    
Hubert ROSTAING (cl, as, ann.) ; Roby POITEVIN (vibes) ; Armand MOTTA (p); Django REINHARDT (el-g solo) ; Lucien GALLOPAIN ou/or Jean-Pierre SASSON (g) ; Ladislas CZABANYCK (b) ; Arthur MOTTA (dm). PARIS, 10/10/1948 (Théâtre Edouard VII - Radio Diffusion française, Paris-Inter : “JAZZ PARADE”). © 2002 INA. 
DISQUE / DISC 2
1. MOPPIN' THE BRIDE (DANSE NUPTIALE) (D. Reinhardt)     (Private recording)     Unnumbered     2'06
2. BOLÉRO (D. Reinhardt)     (Private recording)     Unnumbered     4'08
3. CADILLAC SLIM (B. Carter-B. Webster)    (Private recording)     Unnumbered     3'00
4. NUAGES (D. Reinhardt)     (Private recording)     Unnumbered     3'47
5. IMPROVISATION SUR UNE DANSE NORVEGIENNE (E. Grieg)  (Private recording)     Unnumbered 2'35
6. FESTIVAL 48 (D. Reinhardt)     (Private recording)     Unnumbered     1'57
7. MINOR SWING (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (Private recording)     Unnumbered     2'25
8. SYMPHONIE (Alstone-A. Tabet)    (Private recording)     Unnumbered     1'36
9. OVER THE RAINBOW  (H. Arlen-E. Harburg)     (RAI Broadcast)     CW 18     2'41
10. NIGHT AND DAY (C. Porter)     (RAI Broadcast)     CW 19     3'02
11. MINOR BLUES (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (RAI Broadcast)     CW 20     2'43
12. NATURE BOY (Ahbez-L. Palex-L. Hennevé)     (RAI Broadcast)     CW 21     3'32
13. THE WORLD IS WAITING FOR THE SUINRISE      (B. Seitz-J. Lockhart)     (RAI Broadcast)     CW 22     2'43
14. VOUS, QUI PASSEZ SANS ME VOIR (J. Hess-C. Trénet)     (RAI Broadcast)     CW 23     2'49
15. HALLELUJAH ! (V. Youmans-Gray-L. Robin)     (RAI Broadcast)     CW 24     3'04
16. NAGASAKI (H. Warren-M. Dixon)     (RAI Broadcast)     CW 25     2'49
17. I'LL NEVER BE THE SAME (F.  Signorelli-  M. Malneck-G.  Kahn )     (RAI Broadcast)     CW 26     3'57
18. SWING 39 (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (RAI Broadcast)     CW 27     3'13
19. CLOPIN-CLOPANT (B. Cocatrix-P. Dudan)     (RAI Broadcast)     CW 28     3'04
20. HONEYSUCKLE ROSE (T. Mialler-A. Razef)     (RAI Broadcast)     CW 29     3'59
21. ALL THE THINGS YOU ARE (J. Kern-O. Hammerstein II)    (RAI Broadcast)     CW 30     2'50
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1 à/to 7    DJANGO REINHARDT à BRUXELLES    
Hubert ROSTAING (cl) ; Django REINHARDT (el-g solo) ; Henri “Louson” BAUMGARTNER (g) ; Louis VOLA (b) ; Arthur MOTTA (dm). BRUXELLES/ BRUSSELS, fin/late Nov. 1948 (Concert - Théâtre des Galeries).
   Mêmes formation, lieu et date que pour 1 à 7 / Personnel, place and date as for 1 to 7. Moins/minus ROSTAING.
9 à/to 21    DJANGO REINHARDT & STÉPHANE GRAPPELLI à ROME / ROME SESSIONS    
Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Gianni SAFRED (p) Django REINHARDT (g solo) Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm). ROME, janvier-février/January-February 1949 (Studios de la radio natio­nale italienne / National Italien Radio Studios).  
REMERCIEMENTS     
Toujours les mêmes folles et fous, plus un petit nouveau inattendu pour cette seizième partie de l'Intégrale : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Irakli de DAVRICHEWY (le petit nouveau !), Ate van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRESART, Freddy HAEDERLI, Pierre LAFARGUE, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Jean PORTIER, Anne SÉCHERET... Sans oublier ceux que l'on n'oubliera pas : Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, Marcelle HERVÉ, Robert PERNET, René RAMEL, Didier ROUSSIN. Tous nos remerciements aussi à l'Institut de l'Audiovisuel (INA) pour avoir retrouvé la première émission de JAZZ PARADE, d'octobre 1948.
CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “FESTIVAL 48”  16 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “LA MER” 17

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“LA MER”  17 

THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1949) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
Résumé des chapitres précédents : dès la fin des années 30, Django Reinhardt s’est acquis une notoriété auprès des musiciens et des amateurs, tant français qu’étrangers, dépassant déjà d’assez loin celle géneralement attachée aux hommes du jazz. Pendant la guerre et sous l’Occupation, la dite notoriété devient popularité pure et simple, faisant du fier guitariste manouche une vedette à part entière, au même titre qu’une Edith Piaf, un Charles Trénet ou un Tino Rossi... La Libération, en provoquant le retour en force des jazzmen d’outre-Atlantique et l’arrivée d’un style nouveau appelé e-bop, modifie fortement la donne. Evidemment, de 1945 à 1947 l’ouvrage ne manque pas, entre les GIs fascinés et Stéphane Grappelli retrouvé, la reprise des tournées à l’étranger, l’engagement chez Duke Ellington, les séances de disques et les passages en radio à répétition... D’autant que Stéphane, fixé en Angleterre depuis 1939, a de plus en plus tendance à revenir sur le continent et à reformer avec son partenaire de prédi­lection le légendaire quintette à cordes d’avant la guerre (voir volumes 13, 15 et 16). Pourtant, après l’engouement quelque peu ambigu de la période précédente, les signes, chez le musicien, d’un désenchantement certain ne trompent pas. L’échec (au fond fort relatif) de l’expérience américaine, une notable désaffection du public européen, y sont bien pour quelque chose, sans doute. Les adversaires du e-bop, qualifié de pseudo jazz progressiste, n’hésitent évidemment pas à rendre celui-ci responsable de tous les mots dont souffrent les représentants du vrai jazz. Admettons que cela n’est pas entièrement faux et que nombre d’honnêtes musiciens auront quelque mal à surnager, ne devant leur salut (alimentaire, s’entend) qu’à l’engloutis­sement dans la variété la plus vaseuse et les séances d’enregistrement (le plus souvent comme accompagnateurs ano­nymes) à l’avenant. Django et Grappelli devaient, tout comme Armstrong, Ellington, Basie, Earl Hines, Lester Young ou Coleman Hawkins, se trouver d’emblée hors de la mêlée. Ils y sont plongés, même par ceux qui naguère leur tressaient les plus voluptueuses couronnes, soudain envoutés par un savant mélange de véritable nouveauté et de snobisme inavouable, au point d’en devenir odieusement injuste. Au point de dénier toute fraîcheur, toute originalité, à ce que Parker, Gillespie, John Lewis, Kenny Clarke et quelques autres continuent, eux, de trouver original et frais...
A noter : en février 48, à l’occasion du tout premier Festival de Jazz de Nice (Alpes-Maritimes), le Torquemada du jazz raditionnel (terme ridicule, s’il en est), promu sélectionneur officiel d’une manifestation ne se distinguant point par son audace, se doit d’avoir Stéphane et Django en tête de sa liste. Il se garde cependant bien de les inviter. Ils ne le sont in-extremis que parce que le public et certains musiciens râlent. Il est vrai que Django n’a quant à lui rien contre le e-bop et même, en sa qualité de musicien inclassable, s’y intéresse très fort. De quoi se faire excommunier. Ringard par-ci, modernistic par-là... Le cul entre deux ou trois chaises... Pas pratique quand on joue de la guitare. Même si l’on s’appelle Django Reinhardt.. En tout état de cause, il convient de ramener cette responsabilité du e-bop dans l’éloignement relatif du public à ses justes proportions – c’est-à-dire limitées. En réalité, bien d’autres éléments sont à prendre en considération. Dans un monde ravagé par la guerre, en pleine reconstruction, avec ces autres sournoises menaces d’un nouveau conflit tout aussi mondial mais cette fois atomique, l’inquiétude, l’angoisse, connaissent de grands moments en cette période presque aussi grise que la précédente. Certes, elles incitent une partie de la jeunesse à affluer dans les lieux de divertissement ew-look comme, par exemple (entre autres), Saint-Germain-des-Prés. Mais elles en tiennent aussi à l’écart le plus grand nombre, bien trop obnubilé par les graves problèmes de l’heure pour songer même à s’accorder un rien de détente... Malgré certaines apparences, le nouvel après-guerre ne ressemble pas vraiment au précedent, à ces années folles si avides d’utopie. L’Histoire, dit-on, ne se répète pas... Quant au jazz là-dedans, e-bop ou pas, devenu populaire pendant l’Occupation sur un malentendu, il retrouve, une fois les occupants rentrés chez eux la queue basse, sa position passablement marginale. L’intransigeance des oppers, l’élitisme sous-jacent, y contribuent fortement...
De tout cela, Django Reinhardt a sans doute parfaitement conscience, mais n’en continue pas moins à égrener les accords de bravoure de la manière la plus naturelle qui soit comme s’il en pleuvait, tant sur disques qu’à la radio, en boîte, en tournée ou en concert, tant avec le quintette à cordes reconstitué de loin en loin, qu’avec le quintette modèle Occupation (clari­nette et batterie) ou parfois à la tête de groupes plus volumineux... Néanmoins, au fil des ans, le désenchantement se fait de plus en plus patent. A tel point que, sans jamais abandonner complètement la musique comme on l’a parfois raconté, le guitariste tend à se rabattre sur cette peinture, découverte peu auparavant, qu’il pratique en un style que l’on pourrait qualifier de aïf avec un talent évident. A ceci près, naturellement, que la peinture est au musicien Reinhardt ce que le violon était au peintre Ingre. Quelques toiles choisies seront exposées au Boeuf sur le Toit en 1947-48... Au printemps 48 justement, après le niçois festival où le Quintette joue les repris de justesse et l’ultime séance d’enregistrement pour la maison Swing (la suivante n’aura lieu, pour une autre firme, qu’en 1951), Django, devenu presque sédentaire depuis 1944, abandonne son appartement montmartrois et reprend la route, caravane et grosse Lincoln (mais toujours pas de permis de conduire les belles Améri­caines!). Il disparaît plusieurs mois durant avec sa famille, ce qui autorise Charles Delaunay, sourire en coin et charmant mouvement du menton, à se dédouaner en déclarant qu’il ignore où gravite le Fou – parfaitement vrai au demeurant. Ce qui n’empêchera nullement ce même Delaunay de convier l’enfant prodigue (sans toutefois aller jusqu’à tuer le veau gras) à la première des émissions de la série Jazz Parade, enregistrées chaque dimanche dans le cadre du théâtre Edouard VII et diffusées par la radio nationale trois jours plus tard. Cette fois-là, début octobre 1948, Django est l’invité du sextette d’Hubert Rostaing à l’occasion de sa entrée parisienne. A ce propos, il semble que la date fournie par les archives de l’INA et indiquée dans la discographie du volume 16 (Frémeaux FA-316) soit erronée. En feuilletant les hebdomadaires de l’époque, Anne Legrand a en effet remarqué que le concert s’était déroulé le 3 octobre (et non le 10) et que la diffusion sur les ondes avait eu lieu le mercredi suivant, 6 octobre (et non le 13). Prière de rectifier...
Un peu plus tard, pendant la dernière semaine de novembre et jusqu’au 1er décembre inclus, Django et Hubert donnent une série de concerts au Théâtre des Galeries de Bruxelles et, un soir – le tout dernier, affirme Freddy Haederli –, les deux compères s’amusent à enregistrer leur musique sur un magnétophone dont ils ont récemment fait l’acquisition. Le texte du volume 16 posait la question cruciale : de quelle marque ?. Claude Oberg a eu la gentillesse de nous renseigner : il s’agit d’un appareil d’origine américaine produit par la firme Webster. Une publicité parue dans le numéro de Jazz Hot intitulé Spécial Année 1949 voisine d’ailleurs, dans les pages réservées au Hot Club de Belgique, avec le compte-rendu du concert en question. On peut y lire que certains artistes de renom (Edith Piaf, Yves Montand, Lina Margy, Georges Ulmer.. et, bien entendu, Django Reinhardt) ont choisi WEBSTER pour leurs enregistrements et en sont enchantés... Le compte-rendu donne cette précision : A chacun de ses passages à Bruxelles, Django y laisse au moins une composition ; vous connaissez son célèbre Place de Brouckère. Cette fois il s’agit de Webster, morceau be-bop, qu’il a composé à l’occasion de son acquisition d’un appareil enregistreur sur fil du même nom, qui va lui permettre de retenir chacune de ses improvisations, afin de les faire copier par un arrangeur, car Django n’écrit pas la musique.... Voilà. On sait même que ces enregistreurs n’utilisaient pas la bande magnétique mais le fil d’acier (système mis au point dès 1898 par Valdemar Poulsen au Danemark!), donnant des résultats d’assez bonne qualité, mais se révélant d’un maniement plutôt ardu. Sans doute est-ce pour cette raison qu’en fait de conservation de chaque improvisation du guitariste, l’on a finalement retrouvé que ce concert bruxellois incomplet de la fin 48. Il y a gros à parier qu’après un court moment d’émerveil­lement, Django s’est vite lassé de ce joli joujou compliqué que le Père Noël avait déposé avec un peu d’avance dans ses petits souliers... A moins évidemment que d’autres bobines, enregistrées dans d’autres circonstances, se soient perdues... En tous cas, une chose est sûre : ceux qui, comme moi, pensaient que ce morceau, Webster (que l’on peut écouter dans le présent recueil), était dédié à un fameux saxophoniste ténor noir américain, en seront pour leurs frais. Cet autre thème contemporain, Micro, alias Mike (deux versions ici), que Rostaing confond parfois avec la Danse nuptiale, est peut-être lui aussi en rapport avec l’engin miraculeux... 
Sur ces entrefaites survient, en janvier et février 1949, l’étonnante marche sur Rome entreprise par un guitariste manouche et un violoniste parisien, né dans le dixième arrondissement mais – tout de même ! – d’origine italienne. Grappelli en effet, contacté par un amateur romain du nom de Christian Livorness, accepte l’engagement que lui propose le patron de la Rupe Tarpea, un cabaret des plus sélects du centre de la Ville éternelle. Les autres musiciens, recrutés sur place, sont italiens, mais Stéphane obtient sans mal que le guitariste soit un certain Django Reinhardt. En revanche, il n’est pas question le moins du monde de se lancer à corps perdu dans des débauches de swing échevelé! Surtout, ne pas choquer les oreilles délicates d’une clientèle choisie! Alors du swing, d’accord, mais mou, au compte-gouttes!.. Légèrement écoeurés, les deux Français se retirent parfois dans leur coin et jouent en duo piano-guitare ou violon-guitare... Car, de surcroît, ils ne goûtent qu’assez modérément leurs partenaires transalpins, bien que ceux-ci, en somme, se révèlent bien moins médiocres qu’on l’a parfois laissé entendre. En particulier, le pianiste, Gianni Safred, sait se montrer enthousiaste ça et là, en un style s’apparentant au stride (Liza, I Saw Stars, Bricktop) ou en développant un jeu aux accents plus modernes, (Undecided, How High the Moon), voire boppisant (What Is This Thing Called Love)... Dans un texte rédigé voici une bonne quinzaine d’années, Alain Antonietto notait pertinemment : il semble bien que ce soit pourtant à cette section rythmique inhabituelle (par rapport à la pompe des guitares manouches) que nous devions le charme particulier de ces séances italiennes. Privés du solide soutien traditionnel, nos deux compères sont en effet amenés à prendre des risques, tout en s’exprimant dans un langage à la fois plus varié et plus dense. Jeu foisonnant d’une grande liberté où Django manifeste des dons d’ubiquité guitaristiques proprement confondants : chant, contre-chants, accords, octaves et lignes de basses viennent nourrir le discours d’un Grappelli qui a rarement atteint une telle intensité d’expression. Musiciens complémentaires s’il en fut, le geste musical de l’un se taille ici directement dans la matière sonore de l’autre (Swing 42). Et rien ne vient perturber cette symbiose unique, pas même les interventions du piano de Gianni Safred. Il semble qu’au contraire s’accentue alors la fusion d’éléments pourtant réputés antagonistes : la fluidité de l’air et de l’eau chez Stéphane – magicien de toutes les élégances – et l’ardente force intérieure de la terre et du feu chez Django, démiurge à l’attaque de fer et au son de velours. Aussi sommes-nous là devant une entente musicale si peu commune (After You’ve Gone) qu’il ne faut guère s’étonner que les mots ne soient que des approximations.... 
Ce texte exemplaire se réfère évidemment à la superbe série d’enregistrements réalisée en plusieurs séances, au cours de ce séjour dans les studios de la Radio diffusion nationale italienne. Une série aussi copieuse que celle offerte à la Radio diffusion française en 1947 dans le cadre des émissions Surprise-Partie (voir volumes 14 à 16), destinée elle aussi à être envoyée sur les ondes semaine après semaine – mais pas uniquement. Livorness, qui était à la RAI comme chez lui, a souvent raconté qu’il avait agi pour le compte d’un amateur fortuné désirant conserver l’anonymat – en même temps que la musique de Django et Stéphane. C’est là ce qu’il affirma quelques années plus tard à Jean-Paul Guiter, venu à la chasse aux raretés. Pour sa part, Antonietto avance le nom de Sergio Sangiorgi, dispendieux mécène romain qui, à l’instar des Médicis, se voulait protecteur des arts et des lettres et que l’on considère aujourd’hui encore comme un Prince... A présent, Antonietto est revenu sur cette hypothèse et considère que Livorness lui-même ne fut point ce simple intermédiaire qu’il prétendait être, mais bien le véritable commanditaire en personne. Même son de cloche chez Guiter : malgré tout ce que Livorness lui avait fait avaler touchant le mystérieux mécène, il eut toujours l’impression que ce dernier relevait de la plus pure imagination. En tous cas, c’est bien au domicile de l’Intermédiaire – une fort luxueuse villa bâtie comme un château fort – qu’il découvrit au fond d’un inviolable coffre (fort, lui aussi) encastré dans un énorme mur, des piles soigneusement rangées de laques (parfois en assez triste état), renfermant dans leurs sillons couIeur d’ombre des trésors infiniment plus précieux que tous les champs pétrolifères du si vilain voisin du si gentil Koweit... Etiquettes blanches à l’enseigne de la RAI portant des mentions manuscrites à l’encre, plusieurs de ces acétates (en réalité, une mince couche de laque, supportant mal les froides aiguilles d’acier et les lourds bras des pick-up, déposée sur une âme de métal) partaient en lambeaux et se révélèrent inutilisables. A tout le moins fut-il possible de copier les numéros et les titres de ce que l’on n’entendra plus. Concernant le présent volume, il s’agit de : I’m in the Mood for Love (CW 46), Mam’zelle (CW 50), Truckin’ (CW 62) et d’une seconde version de Nuages numérotée BL 115... Certains de ces disques étaient enregistrés sur les deux faces, si bien que quand on les retournait pour lire ce qu’il y avait au verso, le recto vous coulait littéralement entre les doigts! Quelques-uns ont vraiment été récupérés de justesse! (J.-P. Guiter). Inutile de dire que pas mal de ces faces grattent furieusement (Stormy Weather). Admettons, pour nous consoler, que leur sauvetage tient du miracle... En revanche, plusieurs titres ont été fort bien conservés : ces laques étaient de qualité très inégale et leur longévité à l’avenant – il se peut aussi que, pour des raisons de préférence, des morceaux aient été beaucoup moins joués que d’autres. Exemples : Dream of You, Begin the Beguine, ou encore How High the Moon, lesquels, de surcroît, bénéficient d’une excellente prise de son, ce qui n’est pas toujours le cas pour l’ensemble.
Ces numéros, préfixés CW, BL ou WL d’une manière pouvant paraître totalement arbitraire, on ne sait comment ni par qui ils furent attribués. Le commanditaire lui-même, suivant un classement personnel, ou bien la radio, établissant un ordre de diffusion sur les ondes puis d’archivage? Toujours est-il qu’ils ne reflètent certainement pas l’ordre chronologique des enregistrements. Ainsi l’on remarque que d’autres titres mis en conserve dans les mêmes conditions et les mêmes studios au printemps de 1950, soit plus d’un an après, par Django et des partenaires différents (à paraître aux volumes 18 et 19), présentent des numéros moins élevés dans chaque série que ceux du début 1949... Livorness ne fournit aucun renseignement sur la question, mais affirma que les laques n’étaient que des copies, les enregistrements ayant été effectués sur un autre support. Bande magnétique? Fil magnétique? Système optique Philips-Miller? On ne sait, car les recherches entreprises dans les années 60 pour retrouver ces originaux, sans nul doute supérieurs aux acétates, sont demeurées sans résultat... On peut bien sûr s’étonner qu’un commanditaire (quel qu’il ait pu être) aussi riche et avisé n’ait point songé à protéger les disques en sa possession, dont la grande fragilité était bien connue, en faisant l’acquisition d’un magnétophone et en recopiant l’ensemble afin de pouvoir l’écouter à loisir sans se soucier des problèmes d’usure. Certes, en ce temps-là, les magnétos n’étaient pas à la portée de toutes les bourses, mais celle du monsieur semblait suffisamment bien garnie pour qu’il pût assumer la dépense. Seulement à l’époque, on était sûrement moins obnubilé qu’aujourd’hui par les progrès de la technologie, d’autant que celle-ci, en pleine mutation dans le domaine de l’enre­gistrement du son, offrait à l’amateur différentes nouvelles possibilités dont aucune ne paraissait entièrement satis­faisante. De là à opter pour la solution de facilité, à savoir jouer directement les disques, malgré les risques... A défaut de connaître les dates exactes des différentes séances nécessaires à la mise en boîte de pas moins de soixante-dix titres, le nombre des dites séances et la chronologie exacte des enregistrements, nous avons adopté l’ordre de la numérotation portée sur les étiquettes des laques. Les treize premières gravures figurent au volume 16... 
Incapable de préciser un certain nombre de points (ou désirant garder le secret), Christian Livorness a par contre été relativement clair sur les arrangements conclus avec la radio. Celle-ci fournissait le matériel, les studios, les techniciens et diffusait les résultats sur son antenne. Le mécène, de son côté, payait les musiciens, ne les laissait mourir ni de faim, ni de soif, et récupérait une copie (à moins qu’il ne s’agisse, tout de même, des originaux!) de chaque morceau, probablement après diffusion. Itinéraire assez compliqué, mais qui dut plutôt bien fonctionner... De même qu’il avait manigancé la venue des deux musiciens à la Rupe Tarpea, puis calmé le patron dudit établissement quand, celui-ci se plaignit que les Français faisaient trop de bruit avec leurs crincrins, Livorness s’occupa de tout avec les gens de la radio. Raison supplémentaire de penser qu’il faisait sans doute l’intermédiaire entre lui et lui-même!... Apparemment tout marcha au mieux et les deux complices, enfin rendus à leur musique, s’en donnèrent à coeur joie, avec cette liberté qu’ils s’accordaient à pleines brassées en public mais que les séances de disques officielles, sérieuses, ne leur octroyaient parfois qu’assez chichement, si l’on en croit Stéphane : sur les disques, tout paraît soigné, préparé, réfléchi, mais en concert, généralement, la musique était plus débridée. Par exemple, Django et moi démarrions spontanément, sans intro­duction, l’autre suivant, complice, presque naturellement. Nous avions des sortes d’automatismes mutuels. Avec le Quintette, nous ne jouions pas pour la danse; le public venait uniquement pour nous écouter.... Si l’on prête une oreille attentive aux enregistrements romains de janvier-février 1949, surtout aux départs parfois légèrement hésitants de certains morceaux (Undecided, au titre révélateur), on pourra se rendre compte à quel point cette remarque du violoniste est fondée. En somme, de la musique comme en concert, avec la même liberté, mais sans le public et avec tous les avantages du studio!... Le rêve...
Laissons de nouveau la parole à Alain Antonietto, toujours aussi enthousiaste : Et les voilà soudain qui s’animent et piaffent. Oubliés les galas et les galères! Et le Roi n’est plus leur cousin! Certains de plus lucides, ou de plus savants se diraient qu’il n’y a plus rien à faire dans ce style de jazz que l’on estime usé jusqu’à la corde. Mais eux ne sont pas savants, sauf précisément lorsqu’il s’agit de cordes!... Alors ils se mettent à l’ouvrage et saisissant, tout d’abord gravement, guitare et violon, sans se concerter ils attaquent; et non seulement renaît sur le champ cette passion de jouer, mais aussi, intacte, cette prodigieuse entente musicale que d’aucuns disaient enfuie. Et de nouveau : Soleil! Planètes! Etoiles! Tout bascule et claque au vent de ces vacances romaines du swing! Saccageant joyeusement les bons vieux thèmes tant de fois parcourus, c’est tout de suite l’inspiration des grands soirs. Djangology, Daphné bien sûr, mais aussi des standards d’obédience plus moderne : All the Things You Are, Lover Man ou What is This Thing Called Love... La présence d’une rythmique locale qui ne les satisfait guère les pousse à un expressionnisme plus violent, à une de ces joutes quasi-passionnelles où le violon de Grappelli, sans jamais prendre de front les fulgurantes attaques de Django, s’envole d’un archet vif-argent, plane, louvoie, prend des angles et se dérobe, comme pour mieux s’abattre, palpitant, sous les rafales cinglantes de la guitare du Manouche, tout à la fois lourde, puissante et dangereusement agile.... Au demeurant, Django et Stéphane ne se contentent pas, lors de ces joutes heureuses, de démantibuler leurs propres standards (Djangology, Daphné, Minor Swing, Swing 42, Artillerie lourde, Bricktop, Swing Guitars, Nuages, Swing 38...) ou ceux des autres (Night and Day, Nagasaki, Honeysuckle Rose, Liza, Sweet Georgia Brown, Undecided, After You’ve Gone, I Saw Stars, My Melancholy Baby, How High the Moon, The Man I Love...), qu’ils interprètent depuis des lustres pour certains, ensemble ou séparément, et auxquels ils parviennent sans mal à conférer quelque couleur nouvelle, n’en déplaise aux blasés. Ils s’attaquent aussi à des choses déjà anciennes qu’ils n’avaient guère enregistrées (The World is Waiting for the Sunrise, Hallelujah!, Marie, Stormy Weather, I Surrender Dear, I Got Rhythm, I Can’t Get Started) ou plus récentes (Over the Rainbow, Paper Moon, Time on my Hands, It Might as Well Be Spring...), qu’ils n’auront plus l’occasion de refaire...
L’appel du op est même bien présent dans Webster et surtout sur What is this Thing Called Love qui ne peut, bien évidemment, que s’achever sur les sonorités lanscinantes de Hot House... Et puis, il y a ces chansons qui n’auraient certainement pas été admises lors d’une séance officielle, bien que leurs mélodies s’inscrivent tout naturellement dans la lignée du jazz : Trénet (Vous, qui passez sans me voir, La Mer, Ménilmontant, Que reste-t-il de nos Amours?), Georges Ulmer (Pigalle), Emil Stern (0ù es-tu, mon Amour?), Pierre Dudan (Clopin-Clopant). Vive la Liberté!  Liberté savourée en douce, comme volée – mais la liberté, c’est un fait, doit presque toujours être volée, arrachée, pour posséder la véritable saveur des grands instants, fugitifs, d’Eternité. Les chercheurs de Sagesse n’arrivent en général à l’évoquer qu’en creux. Cette fois, chez les Romains, elle se donnait dans toute sa plénitude, celle qu’on ne peut qu’appréhender sans la décrire ni même en parler... Elle ne fut point, on s’en doute, du goût de tout le monde et certains, qui ne savent qu’entendre des notes là où il y a de la musique, passèrent tout bonnement, sans regrets, à côté. Tant pis pour eux. Stéphane et Django, de toute façon, ne le surent jamais. Si on le leur avait dit, sans doute en eussent-ils souri sans savoir que cet appel d’air incandescent, inouï, était en somme leur chant du cygne. Le ciel de la Ville aux sept collines était bien trop bleu, même en hiver, pour qu’ils s’en préoccupassent.
Daniel NEVERS 
PETITES MISES AU POINT
On a pu lire jadis que Manoir de mes Rêves, interprété en duo violon-guitare, par Stéphane et Django sans autre accom­pagnement, était le seul exemple connu du genre... Affirmation aussi péremptoire qu’inexacte, comme il se doit. Dès 1937, les deux complices se livrèrent pério­di­quement, devant les micros de l’une ou l’autre compagnie, à ce genre de sport. On pourra en entendre les échos dans plusieurs volumes antérieurs (notamment le 5 et le 9). Improvisation n° 4, solo de guitare, reçut ce numéro parce que cette interprétation fut, chronologiquement parlant, la plus ancienne découverte, après l’enre­gistrement pour Swing de 1943 (volume 12). Depuis, d’autres soli du même genre ont été retrouvés. Si bien que celui présenté ici, en bonne logique, devrait porter un numéro plus élevé. Nous vous laissons le plaisir de déterminer lequel, en compulsant la liste de ce qui figure en ce domaine dans les précédents recueils. En sachant toutefois qu’il existe une de ces Improvisations dans une vieille émission de T.S.F., que nul n’a songé à numéroter. En se demandant aussi si des morceaux comme Parfum, Echoes of Spain ou Naguine ne trouveraient pas leur place dans la catégorie... Quant à nous, nous avons préféré conserver la classification établie par Charles Delaunay dans sa discographie des années 1960... Odette, récupéré sur un acétate en assez triste état (volume 16, CD 1, plage 17), posait des problèmes d’identification.
L’étiquette blanche de ce simple face porte les mentions manuscrites : Tour de France 1948, Hot Club de France et le titre du morceau. Bien que la présence de Django Reinhardt dans cette interprétation ait paru sujette à caution, nous avons néanmoins jugé intéressant de l’inclure. Depuis la sortie du recueil, il a semblé de plus en plus certain que le guitariste ici n’est pas Django, mais son petit frère Ninnin (Joseph). Quant au violoniste, Alain Antonietto penche davantage pour André Hodeir que pour Grappelli. Par ailleurs, il existe une autre prise de ce thème, éditée, celle-ci, sur un disque dont on ne sait rien et manifestement enregistrée par les mêmes, le même jour, dans le même studio (probablement Technisonor)... On a connaissance d’une séance réunissant les deux musiciens dans le studio en question, vers la fin de 1943 ou le début de 1944, ayant donné le jour à au moins quatre faces, Douce Georgette (alias Sweet Georgia Brown), J’attends l’Amour (chanté, peut-être par Lucienne Delyle), Un peu de Rêve et L’Œil noir, éditées en Belgique chez Decca et en France par ABC-Jazz Club. Il est possible que les deux versions d’0dette aient été gravées au cours de la même session, ainsi qu’un sixième titre... Toutefois, dans Odette la guitare semble amplifiée, alors qu’elle ne l’est pas sur les autres morceaux. On sait que Joseph s’est intéressé avant même son aîné à ces questions d’amplification, mais il paraît peu vraisemblable qu’il ait pu disposer d’un instrument amplifié dans la France occupée de 1943-44. Suggestion : pour cette pièce (et pour celle-là seulement), ne se serait-il pas placé plus près du micro, quitte à provoquer de la distorsion, afin de donner l’impression que sa guitare était électrifiée? D’autre part, si cette gravure date bien de 1943-44, que signifie, sur l’étiquette de la laque, cette référence au tour de France 1948? Peut-on imaginer que les radios, en quête de musiques pour illustrer quotidiennement le retour de ce grand événement sportif, aient fait main basse sur un vieux stock d’enregistrements, dont cette prise d’0dette refusée à l’édition? Pourquoi pas?... Evidemment, si l’on pouvait retrouver le disque 78 tours (Decca? ABC?) donnant à ouïr la prise acceptée d’Odette (peut-être couplée avec un morceau intitulé Dernier Soir, chanté lui aussi par la mystérieuse dame), on connaîtrait les numéros de matrices et l’on saurait si, oui ou non, cette gravure est contemporaine des quatre autres mentionnées ci-dessus... Avis aux heureux possesseurs de la galette. Quoi qu’il en soit, cette petite erreur nous a permis d’entendre brièvement Joseph Reinhardt en soliste, chose, somme toute, assez rare. S’il reste un peu de place à la fin du volume 20, nous y reviendrons... 
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003 
english notes
To resume the last few chapters :  As from the late thirties, Django Reinhardt enjoyed great renown among both French and foreign musicians and enthusiasts, more so than the average jazzman.  During the war and Occupation, this renown became pure popularity, turning the proud Gypsy guitarist into a star in his own rights, in the same manner as Edith Piaf, Charles Trénet or Tino Rossi.  Liberation saw the return of American jazz musicians and the arrival of new style called be-bop, distinctly modifying the course of matters.  Naturally, from 1945 to 1947, work did not slacken off, what with the GI’s fascination and Stéphane Grappelli’ return, international tours, which could again be organised, Django’s contract with Duke Ellington and there was an abundance of recording sessions and radio slots.  And yet Django began to show signs of discontentment.  No doubt, the rela­tive failure of his American experience and the obvious disaffection of the European public contributed to his attitude.  Moreover, the representatives of ‘true’ jazz felt somewhat pushed aside by the novelty symbolised by names such as Parker, Gillespie, John Lewis and Kenny Clarke.  Paradoxically, Django felt marginalised by this situation as traditional jazzmen were wary of his interest in modernity whereas the newcomers still considered him too traditional.  Remember that in February 48, the month which witnessed Nice’s inaugural jazz festival, Django and Stéphane were left off the guest list and only arrived in-extremis due to the outcry among the public and certain musicians. In actual fact, Django was impartial to be-bop and even found it interesting.  Other deeper factors lay behind his weariness.  This post-war period was quite unlike the previous one, the Utopian roaring twenties, and as the world tried to find its feet once more, the general ambience was one of worry and anguish.  Regardless, Django continued to pursue his musical path, performing either with the reconstituted string quintet or with ‘Occupation model’ quintet (clarinet and drums) and sometimes heading larger outfits.  And yet, as time went by, the guitarist spent more and more time painting, without for so much abandoning music completely. In spring 48, just after the Nice episode and the last recording session for ‘Swing’, Django left his flat in Montmartre and hit the road with his caravan and large Lincoln, to disappear with his family for several months. 
This enabled Charles Delaunay to gleefully announce that he had no idea as to the whereabouts of the nutter, but he nevertheless invited the prodigal son for the first of the ‘Jazz Parade’ shows, recorded every Sunday in the Theatre Edouard VII and broadcast over national radio the following Wednesday.  In October 1948, Django was the guest of Hubert Rostaing’s sextet.  While on the subject, it would appear that the date given in the INA archives and indicated in the discography of Volume 16 (Frémeaux FA-316) is incorrect.  According to the weeklies of the period, the concert was held on 3 October (and not the 10th) and its airplay was on the following Wednesday, 6 October (and not the 13th). A while later, from the last week of November until 1 December, Django and Hubert gave a series of concerts in Brussels’ Theatre des Galeries.  On the last night, they decided to record their music on a recently-purchased steel-wire recorder, which we now know was a American-made ‘Webster’, an appliance which lent its name to his be-bop composition, Webster.  So much for all those who believed that the piece was dedicated to the famous American tenor sax player.  Another contemporary tune, Micro, alias Mike (two versions included here), which Rostaing sometimes confused with the Danse nuptiale may also make reference to the miraculous machine. Subsequently, in January and February 1949, the Gypsy guitarist and Parisian violinist (though of Italian origin) set off for Rome, having accepted a contract proposed by the mediator Christian Livorness to play in the ‘Rupe Tarpea’, one of the most chic restaurants in the Eternal City. 
Accompanied by local Italian artists, the associates were instructed to tame their swing for the delicate ears of the clientele.  Slightly disheartened, the couple sometimes settled for a piano-guitar or violin-guitar duo, snubbing their transalpine partners, although the latter were not as bad as some indicated.  The pianist, Gianni Safred was particularly enthusiastic, using a stride-like style (Liza, I Saw Stars, Bricktop) or with a more modern approach (Undecided, How High The Moon) or even on a bopping note (What Is This Thing Called Love).  As Alain Antonietto quite befittingly wrote a good fifteen years back, ‘It is precisely this rhythm section, as opposed to the predictably regular ‘chomp’ of gypsy guitars, that invests these Italian sessions with a particular charm.  Deprived of their customary backing, Django and Stéphane are forced to take risks, to produce work both more forthright and more varied.  Django, revelling in the challenge, demonstrates bewildering dexterity :  melody, counter-melody, chords, octaves and bass lines, all conspiring to extract from Grappelli a performance as intensely expressive as anything he has done.  The musical interrelationship is truly remarkable, as Swing 42 so convincingly testifies.  Nothing seems capable of upsetting such unique symbiosis, not even the enthusiastic stride-piano of Gianni Safred on I Saw Stars.  Quite the opposite !  On this very piece, two reputedly contradictory elements - the airy elegance of Grappelli and fiery impetuosity of Django - fuse more tellingly than ever.  And the musical interplay on After You’ve Gone, apparently springing from some mysterious connivance, defies description...’ This text refers to the superb series of recordings made over several sessions during their sojourn, in the studios of the Italian national radio.  The series was even longer than that presented to the Radio Diffusion Française in 1947 for the Surprise-Partie shows (see Volumes 14 to 16), also intended for weekly broadcasting. 
Livorness, who was quite at home at the RAI, often made out that he was acting an intermediary agent for a wealthy admirer of Django and Stéphane, who wished to remain anonymous.  Antonietto later claimed that the orders actually came from Livorness himself.  Whatever, in the middleman’s luxurious villa, the treasure-hunter Jean-Paul Guiter discovered piles of invaluable lacquers (though some were in a sorry state), worth their weight in gold. Bearing  RAI labels with hand-written information, several of the acetates were unusable, though the numbers and titles could at least be retrieved.  The titles concerning the present volume are I’m In The Mood For Love (CW 46), Mam’zelle (CW 50), Truckin’ (CW 62) and a second version of Nuages (BL 115).  It goes without saying that some of these sides are terribly scratchy (Stormy Weather), but their salvage was nevertheless a miracle.  However, some sides are still in good condition, due to the manufacturing quality and the fact that they were probably played less than others (Dream Of You, Begin The Beguine, How High The Moon). The numeration system, preceded by ‘CW’, ‘BL’ or ‘WL’ remains a mystery and does not follow the chronological order of recording.  Indeed, other tunes recorded in the same conditions and in the same studios in spring 1950, over a year later, by Django with different partners (to be included in Volumes 18 and 19), bear lower numbers than those in early 1949. 
According to Livorness, these lacquers were simple copies as the originals were recorded on a different medium.  But all attempts to recover these originals have been fruitless. Without knowing the exact dates of the various sessions for these seventy-odd titles, we have followed the numbers on the labels.  The first thirteen titles were present in Volume 16.  Although Livorness was evasive regarding certain points, he did throw light on the arrangements made with the radio, which provided the material, studios, technicians and which broadcast the resulting sounds.  As for the ‘Maecenas’, he paid the musicians, recuperated a copy (or was it the original ?) of each piece and pacified the owner of the ‘Rupe Tarpea’ when he complained that the Frenchies were making a racket in his club. All seemed well between the accomplices who put heart and soul in their music, playing with gay abandon as when they performed before an audience, contrary to their official recording sessions, when their expression was less spontaneous, more stilted.  In the Roman recordings of January and February 1949, we can sometimes detect slight hesitation in the opening bars (such as in Undecided).  In other words, they benefited from the freedom of public concerts with the added bonus of studio technology.  Let us share Alain Antonietto’s enthusiasm once again :  ‘Grappelli and Reinhardt flung themselves passionately into their task, wallowing joyfully in that prodigious mutual understanding that most believed had gone forever.  The inspiration of some of their finest moments graced the occasion, as they contentedly plundered much of their old repertoire.  Djangology and Daphné were, of course, part of their menu, as also were more modern standards such as All The Things You Are, Lover Man and What Is This Thing Called Love. 
The fact that the two men were none too reassured by the rhythm section spurred them into even more violently expressionist action, into one of those almost exclusively intimate musical jousts where Grappelli’s violin, never quite meeting Django’s searing attacks head-on, soars and glides and turns, as if plucking up the courage finally to swoop down through the stinging flurries of notes surging from the Gypsy’s powerful, dangerously agile guitar.’ During their jovial jousting, Django and Stéphane did not only play around with their own standards (Djangology, Daphné, Minor Swing, Swing 42, Artillerie lourde, Bricktop, Swing Guitars, Nuages, Swing 39 etc.) and those of others (Night And Day, Nagasaki, Honeysuckle Rose, Liza, Sweet Georgia Brown, Undecided, After You’ve Gone, I Saw Stars, My Melancholy Baby, How High The Moon, The Man I Love etc.) that they had been playing for an age, but they also embarked upon older material that they had hardly ever recorded (The World Is Waiting For The Sunrise, Hallelujah !, Marie, Stormy Weather, I Surrender Dear, I Got Rhythm, I Can’t Get Started) or more recent compositions (Over The Rainbow, Paper Moon, Time On My Hands, It Might As Well Be Spring etc.) which they never had the opportunity of recording again.  A boppy flavour is truly present in Webster and even more so in What Is This Thing Called Love which slowly slides in the harmonies of Hot House.  And then there were songs that could never have sneaked into an official session such as Trénet’s Vous, qui passez sans me voir, La Mer, Ménilmontant and Que reste-t-il de nos Amours ?, Georges Ulmer’s Pigalle, Emil Stern’s Où es-tu, mon Amour ? and Pierre Dudan’s Clopin-Clopant.  Vive la Liberté ! Stéphane and Django savoured this freedom, lapping up each delicious instant.  Naturally, their creativity wasn’t to everyone’s liking - those who could only hear notes instead of music missed the point.  But under the blue vault of Roman heaven (albeit in winter), this hardly bothered the newly emancipated companions, in what can be considered as the swansong of their collaboration. 

N.B.

Some used to believe that Manoir de mes Rêves, interpreted by Stéphane and Django as a violin-guitar duo, with no additional accompaniment, was the unique example of the genre.  This, of course, is not the case.  As from 1937, the partners often indulged in this kind of exercise (see Volumes 5 and 9).  Improvisation N° 4, a guitar solo, bears this number as this interpretation was the first to be found, chronologically speaking, after the recording of Improvisation N° 3 for ‘Swing’ in 1943 (Volume 12).  Since then, other older solos of the same kind have been retrieved.  Logically, the one included here should have a higher number.  We have nevertheless preferred to follow Charles Delaunay’s classification system in his discography dating from the sixties.  We had trouble in identifying Odette as the acetate was in poor condition (Volume 16, CD 1).  On the white hand-written label of this single side was the annotation ‘Tour de France 1948’,  ‘Hot Club de France’ as well as the title.  Unsure of Django’s actual presence in this piece, we decided to include it for interest’s sake.  Since the release of the album, we are increasingly convinced that the guitarist was in fact ‘Ninnin’, Django’s younger brother.  Moreover, Alain Antonietto believes the violinist to be André Hodeir rather than Grappelli.  Another take of the tune was made, obviously recorded by the same artists on the same day and in the same studio (probably Technisonor).  We do know that the two musicians got together for a session in this studio around late 1943 or early 1944, giving birth to at least four sides, Douce Georgette (alias Sweet Georgia Brown), J’attends l’Amour (perhaps sung by Lucienne Delyle), Un peu de Rêve and L’Oeil noir, published in Belgium by Decca and in France by ABC-Jazz Club.  The two versions of Odette were maybe cut during the same session, as well as a sixth title.  If, however, this recording dates from 1943-44, why does the label refer to the 1948 Tour de France ?  Perhaps the radio, searching for material to illustrate the return of this great sports event, dug out this old rejected take of Odette.  If we could recover the 78 (Decca ?  ABC ?) of the issued take of this piece (possibly with Dernier Soir on the flip side), we would be able to determine the date through the matrix numbers.  Nevertheless, this wee error enables us to hear one of the rare solo performances of Joseph Reinhardt. 
INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 17 (1949)  “LA MER”

DISQUE / DISC 1

1. DJANGOLOGY (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 31    2’43
2. LIZA (G.&I. Gershwin)    (RAI Broadcast)    CW 32    2’47
3. (I?LOVE YOU) FOR SENTIMENTAL REASONS (W.Best)    (RAI Broadcast)    CW 33    3’24
4. DAPHNÉ (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 34    2'21
5. LA MER (BEYOND THE SEA) (C. Trénet)    (RAI Broadcast)    CW 35    4’15
6. SWEET GEORGIA BROWN (B. Bernie-M. Pinkard-K. Casey)    (RAI Broadcast)    CW 36    3’12
7. LOVER MAN (R. Ramirez-J. Davis-Sherman)    (RAI Broadcast)    CW 37    3’08
8. MARIE (I. Berlin)    (RAI Broadcast)    CW 38    2'50
9. STORMY WEATHER (H. Arlen-T. Koehler)    (RAI Broadcast)    CW 39    3’27
10. MINOR SWING (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (RAI Broadcast)    CW 40    2'36
11. TO EACH HIS OWN (J. Livingstone-R. Evans)    (RAI Broadcast)    CW 41    3’42
12. WHAT IS THIS THING CALLED LOVE ? (C. Porter)    (RAI Broadcast)    CW 42    3’49
13. Où ES-TU, MON AMOUR ? (E. Stern)    (RAI Broadcast)    CW 43    3’20
14. UNDECIDED (C. Shavers)    (RAI Broadcast)    CW 44    2’58
15. IMPROVISATION N° 4 (sic) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 45    2’07
16. SWING 42 (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 47    2’25
17. I SURRENDER DEAR (H. Barris-Clifford-B. Crosby)    (RAI Broadcast)    CW 48    3’40
18. AFTER YOU’VE GONE (H. Creamer-T. Layton)    (RAI Broadcast)    CW 49    3'00
19. I GOT RHYTHM (G.&I. Gershwin)    (RAI Broadcast)    CW 51     2’42
20. I SAW STARS (Sigler-Goodhart-Hoffman)    (RAI Broadcast)    CW 52    3’33  
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
TOUS TITRES     (sauf 15), enregistrés à ROME (Italie) en janvier & février 1949, dans les studios de la Radio nationale italienne (RAI), par : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Gianni SAFRED (p) ; Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm).
TITRE 15 :     Django REINHARDT, solo de guitare. Mêmes lieu et date.

ALL TRACKS
    (except 15) recorded in ROME (Italy) in January & February 1949, in the National Italian Radio Studios (RAI), by : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Gianni SAFRED (p), Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm).
TRACK 15 :
    Django REINHARDT, guitar solo. Same location and date. 
DISQUE / DISC 2
1. ARTILLERIE LOURDE (HEAVY ARTILLERY) (D. Reinhardt)     (RAI Broadcast)     CW 53    3’40
2. IT’S ONLY A PAPER MOON (H. Arlen-D. Rose-E. Harburg)    (RAI Broadcast)    CW 54    2’47
3. TIME ON MY HANDS (V. Youmans-Adamson-M. Gordon)    (RAI Broadcast)    CW 55    2’44
4. BRICKTOP (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (RAI Broadcast)    CW 56    3’43
5. IMPROVISATION SUR L’ANDANTE DE LA SYMPHONIE N°6      (DITE PATHÉTIQUE) DE TCHAIKOVSKY (P. Tchaikovsky)    (RAI Broadcast)    CW 57    3’39
6. MY BLUE HEAVEN (R.A. Whiting-W. Donaldson)    (RAI Broadcast)    CW 58    3’28
7. MÉNILMONTANT (C. Trénet)    (RAI Broadcast)    CW 59    3’02
8. SWING GUITARS (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (RAI Broadcast)    CW 60    2’50
9. MY MELANCHOLY BABY (Burnett-Norton-Bergman)    (RAI Broadcast)    CW 61    3’29
10. WEBSTER (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 63     1’57
11. MICRO (MIKE) (version 1) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 64     2’15
12. MICRO (MIKE) (version 2) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 65    2’19
13. DREAM OF YOU (J. Lunceford-M. Oliver)    (RAI Broadcast)     BL 108    4’05
14. BEGIN THE BEGUINE (C. Porter)    (RAI Broadcast)     BL 109    3’43
15. HOW HIGH THE MOON (M. Lewis-N. Hamilton)     (RAI Broadcast)     BL 110    3’38
16. NUAGES (version 1) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)     BL 111    3’25
17. I CAN’T GET STARTED (V. Duke-I. Gershwin)    (RAI Broadcast)     BL 112    3'50
18. I CAN’T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE (J. McHugh-D. Fields)    (RAI Broadcast)     BL 113    3'38
19. MANOIR DE MES RÊVES (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)     BL 114    3'24
20. THE MAN I LOVE (G.& I. Gershwin)    (RAI Broadcast)     WL 208     3'15 
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
TOUS TITRES     (sauf 19), enregistrés à ROME (Italie) en janvier & février 1949, dans les studios de la Radio nationale italienne (RAI), par : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Gianni SAFRED (p) ; Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm).
TITRE 19 :     Stéphane GRAPPELLI & Django REINHARDT, duo violon/guitare. Mêmes lieu et date.
ALL TRACKS     (except 19) recorded in ROME (Italy) in January & February 1949, in the National Italian Radio Studios (RAI), by : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Gianni SAPRED (p) ; Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm).
TRACK 19 :
    Stéphane GRAPPELLI & Django REINHARDT, violin/guitar duet. Same location and date. 
REMERCIEMENTS  
Il y a fort à parier que ces noms reviendront jusqu’à la fin de l’intégrale : Jean-Claude ALEXANDRE,  Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Jean-Paul GUITER, Freddy HEADERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Claude OBERG, Jean PORTIER...  Merci (posthume) aussi à Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, Marcelle HERVÉ, Christian LIVORNESS, Robert PERNET, René RAMEL, Didier ROUSSIN.
CD Intégrale Django Reinhardt Vol 17 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “I’ll never be the same” 18

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“I’ll never be the same”  18 

THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1949-1950) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
I’ll never be the Same... Voici le temps des séparations. En tout cas, le temps d’une séparation cruciale : Django Reinhardt et Stéphane Grappelli ne joueront plus jamais ensemble - à tout le moins sur disques ou à la radio... Sans doute leur arriva-t-il tout de même par la suite de se revoir brièvement et, qui sait, d’échanger quelques notes pour la nostalgie. Mais cela ne put qu’être, que furtif, presque clandestin... Bien sûr, si la mort ne s’était aussi promptement saisie de sa proie voilà déjà cinquante ans, si Django avait connu la même longévité que Sté­phane, il y a gros à parier qu’ils auraient fini par se retrouver devant le public, les micros ou sur un plateau de télévision. En 1952 toutefois, le guitariste n’était pas prêt à renouer le dialogue : cette année-là en effet (à moins que ce ne soit en 1951 ? Stéphane fut toujours fâché avec les dates !), raconte le violoniste dans ses souvenirs, il vint tout exprès de Londres proposer à son ex-complice de participer en sa compagnie a une tournée importante aux USA. Django, dit-il, refusa tout net et le mit proprement à la porte !.. Ce fut leur ultime rencontre, la dernière image que Stéphane Grappelli garda de Django Reinhardt... 
   Forcément, les deux musi­ciens qui n’avaient pas pu ne pas se reconnaître, qui n’avaient pas pu ne pas fonder le Quintette à cordes du Hot Club de France une quinzaine d’années plus tôt, avaient largement évolué, ensemble ou séparément. Déjà du temps de leur splendeur (1934-1939), ils s’étaient mutuellement influencés, mais cela allait plutôt dans le (bon) sens d’un ren­for­cement de la cohésion, d’une complicité encore plus étroite entre partenaires d’élection. En revanche, la longue coupure de la guerre et de l’Occupation fut fatale  à leur association. Les tentatives de reconstitution à partir de 1946, à défaut d’être couronnées de succès, donnèrent néanmoins, dans leur brièveté, de superbes résultats (voir volumes 13 à 17) où l’al­chimie sacrifie parfois les feux d’artifice de jadis à un jeu plus épuré, à un swing plus acéré et subtil. Sans doute le public ne perçut-il pas assez cette sorte de renouveau dans la continuité, tandis que les amateurs purs et durs firent en général comme s’ils n’avaient rien remarqué, estimant sans doute que, de toute façon, ce style de jazz était “dé­passé”... Si bien que la fêlure en profita pour s’élargir entre celui qui croyait au bop et celui qui n’y croyait pas, celui qui caressait de ses doigts d’enchanteur la fée électricité et celui qui se méfiait d’elle (il changera d’avis plus tard), bien que ces deux-là aient eu à cœur de montrer aux autres qu’ils restaient aussi inséparables que Castor et Polux, Montaigne et La Boëtie, Laurel et Hardy, Otis (pour la montée) et Pifre (pour la descente)...
La toute dernière série d’enregistrements qu’ils firent ensemble en janvier et février 1949 pour la romaine radio en les studios d’icelle en témoigne élo­quemment.  Bien sûr, le fait de se trouver en pays étranger, embringués dans un engagement assez peu palpitant en compagnie d’une section rythmique locale plutôt inhabituelle et d’être soudain invités, dans des condi­tions rocambolesques, sous la houlette d’un généreux et mystérieux mécène, à enre­gistrer pour la radio nationale tout ce qui leur passerait par la tête, ne manqua certainement point de stimuler à outrance les deux franc-tireurs de la corde chaude. Pour marquer la fin d’un vieux couple, ils tirèrent leurs plus belles fusées, celles qu’ils avaient en réserve depuis belle lurette mais qu’ils gardaient jalousement pour la grande occasion - ce que, dans les manifestations pyrotechniques, on appelle le bouquet. A ceci près que, dans l’exercice de leurs fonc­tions, les artificiers savent toujours à quel moment il convient d’envoyer le bouquet en question. Django et Stéphane, eux, savaient-ils que ces vacances romaines d’hiver marqueraient la fin de leur entente (pas toujours si cordiale que cela !) ? On peut en tous cas présumer qu’ils en eurent la prémonition... Standards du jazz et de la “variété” américaine confondus, mêlés aux standards de leur composition, anciens ou récents, thèmes qu’ils n’avaient jusqu’alors jamais abordés en duo, chansons de Trénet ou de Georges Ulmer (Pigalle, joué comme il convient, c’est-à-dire en valse) qui leur plaisaient, tout fut bon pour donner un résultat que d’aucuns (notamment Alain Antonietto - lire ses analyses enthousiastes citées dans le texte du volume 17) jugèrent exceptionnel, dès que ces interprétations furent livrées à un public plus vaste que celui qui eut la chance de les entendre à l’époque via les antennes de la radio de la Péninsule. 
Il ne faudrait cependant pas croire que l’unanimité fut de mise. Dans son ouvrage consacré à Django (Editions Parenthèses, 1998) auquel nous nous sommes assez souvent référés, Patrick Williams, que les séances Blue Star et Swing ainsi que les abondantes radios françaises de 1947 n’avaient point laissé de marbre, fait en revanche montre d’une hargne franche et massive à l’endroit de leur contrepartie transalpine de 49 : “avec Grappelli, on a peur à certains moments qu’ils soient devenus ce que, dès leur première ren­contre, ils avaient refusé d’être : des musiciens que la musique n’intéresse pas”, assène-t-il d’entrée de jeu !.. Puis il enfonce le clou : “Leur répertoire est garni de chevaux de bataille qu’ils n’avaient jamais joués - de ces airs que les clients réclament aux pianistes de bar ou aux musiciens des “thés” de l’après-midi. Django jouant Just a Gigolo, Clopin-Clopant, Hallelujah après le brûlant désir bop de 1947 ! Com­­ment  ne pas entendre cela comme un renon­cement ? ( ... ) Les deux complices s’en tirent parfois grâce à l’humour (The Peanuts Vendor, It’s Only a Paper Moon). Mais, justement, ils ne restent pas longtemps complices. Dans Daphné, Grappelli ne suit pas Django. Django est seul aussi dans I Can’t Get Started, I Surrender Dear, My Melancholy Baby. (...)Django sait l’effet de saisissement que produit son apparition après les ronds-de-jambe trop gracieux de Grappelli et s’en amuse (I’ll Never Be the Same). Mais l’émulation entre le violon et la guitare a cessé. Même les développements les plus originaux semblent désenchantés : le solo d’It Might as Well Be Spring affirme d’em­blée la liberté pour mieux revenir, par un détour qui tient plus du collage que des déploiements auxquels Django nous a habitués, à une citation littérale du thème ; au passage Django a introduit une ambi­guïté, “bluesifiant” la ballade après une citation de Blues in the Night. Mais le blues n’est guère présent dans cette théorie de titres, preuve de l’absence de recherche dans la musique - à quelques exceptions près, dont une version de... Minor Blues. Django ne s’y montre guère souverain dans son envol.”... Belle descente en vrille et en flammes s’il en est ! Certains des titres cités dans ce texte ne figurent pas dans le présent recueil où ne se trouvent regroupés, en ouverture, que les onze derniers enregistrés au cours de ces séances. On pourra écouter les manquants dans les deux précédents volumes...
On passera volontiers sur le mépris affiché à l’endroit des ”pianistes de bar” : après tout, avec Teddy Weatherford, Herman Chittison, voire Art Tatum, qui leur furent parfois comparés, ils ne sont pas en si mauvaise compagnie... Quant aux “thés de l’après-midi”, rappelons que, justement, c’est en animant en 1934 celui, réputé, de l’Hôtel Claridge, que Django, Stéphane et le bassiste Louis Vola mijotèrent amoureusement le Quintette à cordes ! Comme quoi, dès que l’imagination est au pouvoir, l’environ­nement, aussi ennuyeux qu’il puisse paraître, prend soudain des couleurs insoupçonnées. Les thés-dansants avaient du bon, Patrick ! Dommage qu’il n’y en ait plus guère de nos jours… Il est vrai que les “brulants désirs de bop” n’y semaient alors qu’assez rarement le trouble dans les esprits. Pour davantage de précisions touchant l’organisation passablement mystérieuses de ces séances italiennes du début de l’an 49, on se reportera au livret du volume 17, où l’on a tenté de regrouper un certain nombre d’informations éparses. Quelques unes, au demeurant, seront reprises ici même, un peu plus loin, puisque l’année suivante Django, en compagnie d’autres partenaires, fut appelé à retrouver les studios de la RAI... Pour l’heure, contentons-nous de repréciser qu’au moins soixante-dix (70) titres différents (il y eut peut-être des doubles “prises”) furent mis en conserve sur un support indéterminé au cours de plusieurs séances (entre cinq et dix) et que, par la suite, quelqu’un attribua à l’ensemble de curieux numéros de classement (préfixés “CW”, “BL” et “WL”) ne tenant cer­taine­ment aucun compte de la chronologie, suivant un code dont la clef ne nous est point parvenue...
En ajoutant les onze titres ici reproduits à ceux figurant déjà aux volumes 16 et 17, l’on parvient à un total de soixante-quatre. Il en manque donc six : l’état de décomposition des laques sur lesquelles ils   furent copiés n’en permettait pas la reproduction. Nous avons indiqué les titres des quatre manquants du volume 17 ; voici les deux derniers (qui, si l’on se fie à la numérotation, sont également les derniers de la série) : Body and Soul  (WL 220) et Que reste-t-il de nos Amours ? (WI 221)... Dommage, surtout pour le second. A la fin de l’assez pénible engagement à la “Rupe Tarpea”, que seuls, semble-t-il, les enregistrements pour la radio et pour Signor X, le généreux mécène amateur de cordes “hot”, avait pu rendre supportable, Stéphane regagna Londres où il monta un octette destiné à se produire au Milroy Club de Mayfair (avril-mai 1949). Il reviendra en Italie en 1951-52. Sans Django. Lequel Django, de son côté, retrouva Paris au début de mars 49. Paris ou, plus exactement, le Bourget : ce campement pour nomades où il avait dû faire halte début janvier, quand la grosse Lincoln trainant sa caravane avait refusé obstinément d’aller plus loin... Il continuera à habiter ce lieu, avec sa famille, plus ou moins régulièrement jusqu’en 1951. Arrivederci Roma !… Pas en très grande forme, Django Reinhardt, après son retour de la Ville Eternelle. Déçu, amer même, ne comprenant pas la désaf­fection d’une partie de son public, de plus en plus, décidé à se consacrer à la peinture, a la pêche à la ligne, au billard... Et, pourtant, toujours autant intrigué par l’élec­tricité, qu’il tente d’apprivoiser sur sa guitare - du moins, lorsqu’il lui prend l’envie de jouer de la guitare. En réalité, les “guitares électriques” que le musicien pratique de plus en plus souvent depuis 1947 ne sont, à proprement parler, que des “guitares amplifiées”. C’est-à-dire que, contrairement à un Charlie Christian par exemple, qui utilisait des instruments véritablement conçus selon le système ­ d’une électrification totale, Django, lui, se contentait de placer devant sa fabuleuse Selmer acoustique un micro relié à un ampli auquel se trouvait connecté un haut-parleur de qualité moyenne... Per­fec­tionnant le truc, il glissa ensuite le micro entre les cordes et le corps de l’instrument. “Il en jouait avec la même force énorme que de la guitare acoustique”, affirme Grappelli (cité dans Stéphane Grappelli, par Geoffrey Smith - Pavilion Book Ldt., 1987), ce qui avait pour effet de déformer rapidement le son, d’autant que Django adorait pousser son ampli à fond. Plus tard, à l’époque du rock et des guitares saturées, cela devint une mode, mais aux temps préhistoriques où comptait encore va­guement la mélodie, ce n’était pas toujours très réussi...
Ce n’est que vers la fin de sa carrière que Django se munira enfin de “guitares électriques” véritables, ainsi qu’en témoignent ses ultimes enregis­trements (à paraître dans le volume 20). Pas non plus en très bonne santé, Django Reinhardt. Dans son Django, mon Frère  (Le Terrain Vague Edit., 1968), Charles Delaunay mentionne “un épisode peu poétique et très désagréable”, narré par André Ekyan, qui se situe justement à cette époque. Ekyan, donc, croise Django qu’il n’a pas vu depuis des mois et lui demande ce qu’il fait. L’autre répond qu’il ne fait rien et montre sa bouche à laquelle manquent toutes les dents de devant, ajoutant qu’il “ne peut pas travailler comme ça”. Django a peur des médecins et plus encore des dentistes ! Connaissait-il la triste histoire de cet autre guitariste qu’il avait fort admiré a ses débuts dans l’univers du jazz, Salvatore Massaro, musicien italo-américain mieux connu sous le nom d’Eddie Lang, qui avait lui aussi une peur panique de tout ce qui était médical ? Au printemps de 1933, Lang souffrait d’une atroce rage de dents qui l’empéchait de dormir, de s’alimenter, de jouer. Son vieux complice, le violoniste pince-sans-rire et tout aussi italo-américain que lui (encore un superbe duo, ces deux-là !) Giuseppe Venuti, dut user de ruses de sioux pour le traîner enfin chez un dentiste le 26 mars de cette année-là... L’anesthésie endormit Eddie Lang pour toujours dans le fauteuil du cabinet dentaire. Plus tard, en examinant son corps, les hommes de l’Art s’aperçurent que la rage de dents du malheureux dissimulait un beau cancer de la gorge bien avancé. Selon eux, le guitariste serait mort quelques semaines ou quelques mois plus tard dans d’abominables souf­frances...
Ce qui n’empêcha point Joe Venuti de s’en vouloir le restant de ses jours d’avoir ainsi mené son copain a la mort. On imagine le mal que dut avoir, seize ans plus tard à Paris, Ekyan pour convaincre Django de se faire examiner. Finalement, ce dernier accepta de voir un dentiste à condition qu’on lui fît une anesthésie totale et qu’Ekyan fût présent lors de l’opération. Cette fois aussi les choses faillirent tourner mal : au cours de l’extraction de dents abimées, Django avala un caillot de sang qui obstrua le pharynx et manqua de l’asphyxier. Il s’en fallut d’un cheveu, mais au moins, ce coup-ci, on ne trouva aucun cancer !.. Quelques jours plus tard, le guitariste put porter un appareil qui lui rendit enfin son sourire... En regardant les photos prises au cours de ces années 48-49, en remarquant combien Django paraît avoir le visage soufflé sur certaines, émacié sur d’autres, l’on saura désormais que ses dents y étaient pour beaucoup... André Ekyan ne se contenta pas de s’occuper de la santé de son ami. Tous deux s’étaient croisés pour la première fois vers 1930, peu après l’incendie qui avait failli coûter la vie à Django, quand celui-ci, surtout employé dans les bals musettes avant l’accident, n’avait encore du jazz qu’une idée assez floue. Ensuite, Django partit dans le sud pendant près de trois ans, tandis qu’Ekyan commença a se faire apprécier au sein de différentes formations, dont les légendaires Grégoriens de Grégor où il eut pour compagnons des gens comme Pierre Allier, Alix Combelle, Stéphane Grappelli et Michel Warlop. Il va de soi que les deux musiciens étaient appelés à se revoir. Ils se retrouvèrent donc de temps en temps dans les grands orchestres de Guy Paquinet et de Warlop (1934-35) ; le 28 avril 1937, ils participèrent en compagnie de Benny Carter, Coleman Hawkins, Combelle et Grappelli à l’enregistrement du disque “Swing” numéro un et, le 7 juillet de la même année, Django accompagna le saxophoniste lors de la gravure de deux solos. Ils reprirent la formule au cours des années suivantes, toujours dans le cadre des disques “Swing” et, en 1939, furent les deux seuls Français d’un swingant sextette composé de jazzmen américains... Par la suite, ils se virent moins souvent, sans pour autant perdre le contact. Au printemps 49, Ekyan parvint à convaincre Django de remonter un quintette du type de celui qui fonctionna si bien sous l’ccupation (mais avec un piano à la place de la guitare d’accompagnement). Mêlant vétérans (Ekyan, Django, le batteur Gaston Léonard) et nouveaux venus (les pianistes François Vermeille et Ralph Schécroun, futur “Erroll Parker”, les bassistes Jean Bouchety et Alf Masselier, le batteur Roger Paraboschi), cette formation travailla régulièrement une bonne année. S’occupant de dénicher des engagements, Ekyan se rendit compte  en cette occasion que le nom de Django Reinhardt se vendait nettement moins facilement que par le passé. Le groupe joua tout de même au “Pavillon de l’Elysée” où  il fit un bide, puis passa, l’été, des jours tranquilles au “Casanova” du Touquet. A la rentrée, avant de partir en tournée dans le sud-est, Django sans les autres participa à la première émission, destinée à la radio américaine, d’un show patronné par Maurice Chevalier.
Vedette internationale en bonne partie grâce aux films tournés à New York et Hollywood entre 1929 et 1935, Maurice, quelque peu lassé de la vie dans la plus grande démo­cratie du monde et de tous les temps (qu’ils disent), avait fini par mettre la pédale douce vers le milieu des années 30 et à rentrer au bercail, non sans avoir au préalable rempli ses poches de biscuits, non sans caresser l’espoir de revenir un jour, plus tard, quand il aurait les tempes grises et que l’industrie cinématographique américaine aurait enfin acquis une certaine humanité... Comme ce ne fut pas le cas - du moins pour ce qui concerne la seconde condition - , Maurice, de retour là-bas en 1947-48, bouda les salles obscures, préférant l’éclat des scènes de lumière où il donna son one-Man show, tant à New York qu’à Los Angelès ou à Montréal. Il enregistra un certain nombre de disques et reprit aussi des contacts, notamment avec les “networks”, grands patrons de la radiodiffusion dans ces contrées.?Voilà pourquoi, les choses suivant leur cours, il put proposer, au début de l‘automne 1949, une série intitulée “This is Paris”, dont il fut à la fois la principale vedette et le Maître de cérémonies. Cette série fut-elle longue ? On ne sait. Ce qui est sûr, c’est que Django ne participa, pour un unique morceau,qu’à la toute première émission dont les éléments durent être enregistrés (sur vraie bande magnétique, cette fois  !) à la fin septembre ou au début d’octobre 1949... L’autre invitée du jour fut la jeune Line Renaud, déjà connue pour sa fameuse Cabane au Canada, interprètant (en anglais, déjà !) It Only Happens Once. Quand on sait que la dame fit ensuite une jolie carrière enviée du côté de Las Vegas, on ne peut qu’être admiratif devant  cette sorte de prémonition que possédait, en grand professionnel, qu’il était, Monseigneur Momo de Ménilmontant. Célèbre outre-Atlantique, il devait, au cours de la série, présenter des Parisiens (ou assimilés) l’étant (presque) autant que lui ou susceptibles de le devenir. Avec Line, il eut le nez creux. Quant à Django, donné comme le “Les Paul de Paris”, il restait l’un des favoris des amateurs de jazz yankees.
Pour l’accompagner, on lui offrit un gros paquet-cadeau de trente-cinq (35) instru­mentistes (c’est le spiqueur qui l’affirme) domptés sous le fouet du Maestro Paul Baron. Ce natif du pays de Voltaire, avait mine de rien bien su faire son miel dès les années 30 chez les rejetons de Washington. Il eut l’occasion d’accom­pagner par ci, par là, Jean Sablon en pleine cure d’améri­canisation (voir à ce sujet les deux compils consacrées par Frémeaux & Co au “French Troubadour” : FA 062 et 5034). Pendant la guerre, sur la côte ouest, il lui arriva souvent pour la radio de prêter main forte à quelques jazzmen de haut vol comme Charlie Shavers, Roy Eldridge, Stuff Smith, Teddy Wilson, Slam Stewart ou Red Norvo. Les hostilités terminées, il regagna enfin le pays, tout en gardant un pied du côté d’Hollywood - raison pour laquelle il fut choisi comme chef d’orchestre­/arrangeur de la série “This is Paris”. La ribambelle de cordes, de bois, de cuivres, qui sert de fond sonore à Django sur Night and Day fut d’abord enregistrée séparément, puis le soliste vint y déposer sa propre musique : c’est là ce que l’on appelle un “play back”, technique avec laquelle le musicien n’était sûrement pas très familiarisé, ce qui explique un démarrage légèrement heurté... L’ensemble était ensuite mixé sur un grand disque de quarante centimètres de diamètre, lui-même expédié en Californie afin d’y être diffusé... Ici, nous n’avons  pu résister au plaisir d’ajouter à cette interprétation de la plus fameuse composition de Cole Porter l’introduction et le finale de l’émission, juste pour entendre Chevalier parler son somptueux anglais merveilleux... Au début de l’automne, Ekyan, Django, Vermeille, Bouchety et Léonard prirent donc la route vers Lyon, Grenoble et la Côte d’Azur. “On ne peut pas dire que cela ait mal marché”, affirme le saxophoniste, “malheureusement, la tournée n’était ni assez suivie, ni assez complète pour qu’elle devînt vraiment intéressante” (cité dans Delaunay)... Chemin faisant, ils franchirent aussi sans problème cette frontière suisse que le Manouche aurait bien voulu passer en douce six ans plus tôt et jouèrent au “Palais d’Hiver”de Genève le 25 octobre. Ce même jour, ils enregistrèrent également une partie de leur répertoire pour la radio locale. A en juger par le programme de  la soirée, le répertoire en question compre­nait une bonne part de chevaux de bataille reinhardtiens (Artillerie lourde, Place de Brouckère, Manoir de mes Rêves, Nuages, Minor Swing , Dinette, la Danse norvé­gienne de Grieg...), agrémentés de quel­ques standards du jazz (Tiger Rag, St James Infirmary, Sophisticated Lady, The Man I Love, Dream of You...) et de plusieurs compositions plus récentes, comme Double Whisky (parfois aussi titré Double Scotch), Micro, Vamp, Black Night (précédem­ment connu sous le titre Diminishing et qui,  par la suite, deviendra Diminishing Blackness), ou encore Troublant Bolero... S’occupant de l’intendance, Ekyan dut  aussi insister pour avoir dans l’ensemble quelques specialités mettant en lumière sa virtuosité de clarinettiste et d’altiste, telles Dinette, Danse norvégienne, ou encore  C Jam Blues et Sophisticated Lady, empruntés a Ellington...
On en a parfois conclu qu’il avait ainsi tiré la couverture vers une sorte de “classicisme”, un “middle jazz” de bon aloi, qui lui convenait parfaitement mais bridait l’inspiration de son partenaire en quête d’horizons nou­veaux. Cela est sans doute exact, mais ne gâte en rien l’écoute de ces enregistrements (et de ceux qui suivront l’année d’après). Peut-être même pourrait-on se risquer  à affirmer que le mélange de ces deux esthétiques divergentes mais non anta­gonistes, loin de représenter une régression ou une sorte de blocage comme on l’a cru, constitue une intéressante expérience et confère à ces interprètations un piquant certain. C’est en tous cas ce que semble penser Alain Atonietto, commentant récemment la version genevoise du 25 octobre 1949 de Place de Brouckère : “... version par­ticulièrement intéressante car elle illustre l’évolution musicale qui continue de s’opérer chez le guitariste. Il adapte sur sa guitare un son électrique à forte distorsion et fait preuve de modernité dans le blues, même comparé aux boppers. Sa mise en place rythmique, son attaque incisive propulsent tout le groupe ainsi qu’André Ekyan qui exécute un solo de clarinette incandescent.” Ce quintette, dont les membres, à l’excep­tion de Django, se produisaient en smoking blanc avec nœud papillon noir (voir photo) se rappelle Sacha Distel qui eut la chance de l’entendre en vrai au “Pavillon de l’Elysée”, prit ses quartiers d’hiver sur la Côte puis, faute de nouveaux engagements, fut  con­traint de se dissoudre au début de 1950. Fort heureusement, Christian Livorness  était là, qui le fit bien vite renaître de ses cendres.
Là, c’est-à-dire à Rome de nouveau où se présenta une occasion à ne pas rater. Livorness, c’est le monsieur qui avait déjà recommandé fin 1948 Grappelli et Django au directeur de la ”Rupe Tarpea” en quête d’un petit groupe “hot” mais pas trop bruyant. Il avait également, lors du séjour des deux complices, organisé les séances d’enre­gistrement auprès de la radio nationale, une partie des frais étant prise en charge par la dite radio, l’autre par un mystérieux et généreux mécène désireux de conserver l’anonymat en même temps que les traces des enregistrements après leur diffusion sur l’antenne. On pense de plus en plus aujourd’hui, sans en avoir la preuve formelle, que le mécène en question n’était autre que Livorness lui-même (voir textes des volumes 16 et 17)... Cette fois, dans le courant de l’hiver 49-50, c’est à un autre très sélect établissement romain, “l’Open Gate”, qu’il conseilla fortement d’engager Django et sa clique. Ainsi fut fait, car les avis de Livor­ness, membre fondateur de l’“Open Gate”, avaient force de loi dans l’enceinte de ce restaurant-cabaret très fermé, réservé aux milliardaires italiens et étrangers de passage. Il semble que le Quintette où Ralph Schecroun, Alf Masselier et Roger Para­boschi ont remplacé Vermeille, Bouchety et Léonard, soit arrivé sur place dès le mois de février. C’est en tous cas ce que suggère un dessin de Django (voir sa reproduction dans la partie discographie) représentant une roulotte, légendé de sa main “Tournée du Quintette du Hot Club de France”, griffonné sur le livre d’or du “Café Greco” et daté 15.2.50...
L’engagement dura donc plusieurs mois, qui s’acheva dans le courant de mai. Pourtant, au départ, les choses n’étaient pas gagnées. A peine débarqués, les musiciens s’entendirent déclarer par la patronne du lieu qu’ils étaient les bienvenus car les pauvres clients riches avaient terriblement souffert avec l’orchestre précédent. Ekyan s’enquit de l’identité des tortionnaires ; il lui fut répondu qu’il s’agissait du groupe du violoniste danois Svend Assmussen, le “Fiddlin’ Viking” comme on le surnommait aussi, swing­man d’élite, héritier à la fois d’Eddie South et de Stuff Smith, garçon plein d’humour  qui aura plus tard l’occasion de jouer et d’en­re­gistrer avec Grappelli. Paraboschi, ré­cem­ment interrogé, affirme que Django, entendant cela, lui aurait glissé à l’oreille : “Dis mon frère, va donc voir à la gare s’il y a des trains pour Paris. Je crois que je vais rentrer”. Il n’en fit rien. La dame demanda s’il y avait un guitariste dans l’orchestre. On lui présenta le Sieur Reinhardt dont le nom ne provoqua en elle aucune réaction. Elle tint aussi à s’assurer, sa vie semblant en dépendre, que les nouveaux venus savaient jouer le thème principal du Troisième Homme (The Third Man en vo). Le film de Carol Reed, sur un scénario de Graham Greene, avec en vedettes Alida Valli, Joseph Cotten et Orson Welles, Grand Prix du Festival de Cannes 1949, Prix du meilleur film anglais la même année, faisait alors un tabac en Italie, comme du reste dans les autres pays d’Europe et aux USA. La musique, signée Anton Karas et interprétée par lui-même à la cithare, était rapidement devenue obses­sionnelle, surtout ce Harry Lime’s Theme. Le disque 78 tours, édité par la firme Decca, fut sans doute la plus énorme vente de tous les temps, d’autant, qu’il fut ensuite réédité en microsillon puis en CD !... Comme il se doit, les membres du Quintette répondirent comme un seul homme qu’ils connaissaient parfaitement le Troisieme Homme, qu’ils ne connaissaient que lui, qu’ils le jouaient sans arrêt nuit et jour et même qu’ils en rêvaient pendant leur sommeil. De fait, ils durent le jouer sans arrêt pendant leur séjour à l’“Open Gate”, jusqu’à la nausée. Evidemment, Django ne le jouait pas tout à fait comme Anton Karas, ce Troisième Homme ! Après l’introduction de quelques mesures, il se lançait à chaque fois dans de diaboliques et jazziques variations qui l’amusaient beaucoup. Lors d’une des séances pour la radio, il proposa même à ses compagnons de se faire le Troisième Homme, mais les autres, là encore d’une seule et même voix, répon­dirent “non” ! Alors on ne se fit pas le Troi­sième Hom­me...
Pas de chance : nous, on aurait aime l’entendre par Django - parce qu’en somme, il est étonnant ce thème, n’en déplaise aux puristes. Se remémorant leur passage, Ekyan confia plus tard à Delaunay (cité dans Django mon Frère) qu’“avec cette clientèle d’aris­tocrates, ils firent un bide terrible”. Il précisait : “Il y avait avec nous (en alter­nance) un petit orchestre italien très commercial mais qui savait exactement faire ce qu’il fallait, pour cette clientèle et le faisait bien. Quand nous jouions, nous passions absolument inaperçus et j’eus l’impression que personne ne put jamais soupçonner avoir entendu un musicien comme Django Reinhardt !”... Livorness, responsable de leur engagement, met ici un bémol : “Je ne suis pas tout à fait d’accord avec Ekyan. Certes, la direction du club eut le tort de faire jouer le Quintette pendant le dÎner. Ce n’etait certainement pas le moment le plus propice... Mais plus d’une fois, j’ai entendu des habitués s’écrier :  “Cet orchestre est vraiment sensationnel”... Et je puis ajouter que si les dineurs ne semblaient pas prêter une attention suivie à l’orchestre, il est de nombreuses personnes qui vinrent et revinrent régulièrement au bar pour entendre Django.”... Paraboschi est à peu près du même avis, précisant que dans un tel lieu, les déchaînements d’enthousiasme de la part des consom­mateurs n’étaient guère de mise, mais qu’en général le groupe se fit des adeptes et remporta un succès certain. Il signale aussi, à propos de ce qui fut parfois dit d’un public italien passablement indifférent, qu’en réalité le Quintette ne se produisit jamais devant le public - le “grand public” - italien, confiné qu’il était dans sa boîte à richards venus discuter affaires interna­tionales. Car, selon lui, les Français, Anglais, Américains, Allemands, Grecs armateurs et autres étaient souvent plus nombreux que les Italiens eux-mêmes. Certains soirs, on aperçut même de fort sérieux représentants du Vatican... Le “grand public” italien c’est une fois de plus en écoutant la radio qu’il put rencontrer Django Reinhardt. La cuvée romaine millésimée 1950 fut tout de même moins abondante que celle de 1949 : seulement trente titres (peut-être trente et un), contre soixante-dix précé­demment.
Le tout rondement enregistré, selon Paraboschi, en deux après-midi, probablement fin avril et/ou début mai... Comme pour les gravures avec Stéphane et la rythmique italienne, l’ensemble se fit dans les studios de la RAI, Livorness servant encore d’intermédiaire (ou, plus vraisem­blablement, de co-producteur) et ne man­quant point d’assister aux séances. Le support utilisé pour recueillir la modulation est tout aussi mal identifié que l’année d’avant : ce que nous connaissons, ce sont des laques (dites aussi “acétates”), mais rien n’indique qu’il s’agit là des gravures originales - Livorness affirmait qu’elles n’étaient que des copies... Même type également de numéros (de classement ?), préfixés “CW”, “BL” et “WL”, mais dans des séquences numériques inférieures à celles relevées sur les laques de 1949 : ici, CW 1 à 17, BL 101 à 107, WL 201 à 206 (ou 207), contre CW 18 à 65, BL 108 à 115 et 208 à 221, un an plus tôt... Preuve supplé­mentaire qu’il serait vain de chercher une quelconque chronologie dans tout cela. Ce qui, au demeurant, n’est pas d’une importance capitale ! Usant de son ampli avec modération à l’“Open Gate”, Django, pour les séances d’enregistrement, préféra changer d’ins­trument : le guitariste italien de l’orchestre “commercial” jouant en alternance avec le Quintette se servait d’une Gibson, c’est-à-dire d’un véritable bijou électrifié made in USA. Il ne se fit pas trop prier pour la prêter à son illustre collégue que l’on pourra donc entendre ici, contrairement aux gravures suisses d’octobre 49, sur une authentique guitare électrique et non pas sur un instrument seulement “amplifié”.
A ce propos, Alain Antonietto note que ces séances révèlent “un Django un peu particulier, puisque le recours inhabituel à une Gibson, à un phrasé plus linéaire, voire même à quelques clichés américains, donne à son style un côté noir assez insolite (A-Tisket A-Tasket). Evolution soulignée il est vrai par le lyrisme quelque peu désuet d’André Ekyan, dont le vibrato reste résolument plus proche de celui de Johnny Hodges que de celui de Charlie Parker...” Moins enthousiaste qu’a l’endroit des enregistrements de 1949 avec Grappelli, Antonietto, tempère cependant sa légère déception : “La guitare électrique et le phrasé somme toute assez proche de celui de Charlie Christian, s’opposent quelque peu au classicisme du saxophone (Royal Garden Blues) ; mais ce n’est pas là l’un des moindres charmes de ces retrouvailles où, du reste, les deux protagonistes conservent en commun un certain ton rapsodisant qui n’est peut-être pas étranger a leurs origines d’Europe centrale (hon­garo-arménienne pour Ekyan) ; d’où ces envolées lyriques auxquelles on assiste, dans des thèmes il est vrai issus du folklore : Two Russian Songs ou Anniversary Song”... Comme souvent avec ces radios, la durée des morceaux dépasse celle autorisée, en ces jours de 78 tours finissant, par les producteurs de disques du commerce (exemples : Anniversary Song, Stormy Weather. Sophisticated Lady, Sweet Georgia Brown, Nuages, Saint Louis Blues). Naturellememt, en cherchant bien, on déniche ici et là quelques thèmes que le guitariste n’avait encore jusque là confié à ces disques du commerce justement.
C’est le cas de Stormy Weather (néanmoins déjà enregistré l’année d’avant avec Stéphane pour la même radio), de l’une des deux mélodies russes (Plaine, ma Plaine), de Jersey Bounce, Sophisticated Lady,  A-Tisket A-Tasket ou Double Scotch (composition relativement récente, il est vrai). Royal Garden Blues est également du lot. Ekyan avait découvert cette chose déjà ancienne à la Libération et l’interprètait régulièrement avec ses propres formations, avant son association d’un an avec Django ; on peut présumer qu’il dut insister pour l’inclure au répertoire du Quintette. Quant à Darktown Strutters’ Ball, que le légendaire Original Dixieland Jazz Band avait gravé dès 1917, Messieurs Reinhardt et Ekyan s’y étaient déjà attaqué une première fois onze ans plus tôt, dans un contexte musical assez différent (voir volume 9)... Il s’en fallait d’un cheveu pour que, sous la pression d’une actualité internationale lourde, l’on fût contraint de rebaptiser la chose en une langue moins connotée “musique décadente judéo-nègre”, ce qui aurait pu donner Bal chez les Faiseurs d’Embarras de Som­breville, par exemple… Ce fut du reste un temps déraisonnable où Royal Garden Blues devint Parc Royal et Sweet Georgia Brown trouva sa francisation idéale en Douce Georgette... Avec Dinah devenu Dinette, les choses avaient certes pris une tournure plus subtile : il ne s’agissait plus seulement de maquiller le titre, il fallait surtout, en jouant sur les harmonies de la première mélodie, en inventer une nouvelle dans laquelle le thème initial ne se trouvait plus évoqué que très fugitivement, comme un clin d’œil. Django et son complice d’alors, Hubert Rostaing, y étaient magis­tralement parvenus. Mais en 1950, il n’était plus nécessaire de dissimuler et la gentille Dinette des jours de disette put redevenir Dinah la mystérieuse, à qui la voix magique d’Ethel Waters avait donné vie un quart de siècle plus tôt et que le Quintette à cordes avait lui aussi choisi de célébrer pour son entrée officielle dans le monde du phonographe, fin 1934.     
Daniel NEVERS  
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003 

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I’ll Never Be The Same ... It was time to part.  And this was a particularly crucial parting as Django Reinhardt and Stéphane Grappelli were never to play together again, at least on disc or on the radio.  Perhaps they still had the odd musical get together for nostalgia’s sake, but if this were the case, it must have been on the sly.  Of course, if the jaws of death hadn’t snapped up Django so early, indeed it is now fifty years back, if Django had enjoyed the same longevity as Stéphane, the chances are high that they would have teamed up again before the public, the mikes or on a TV set.  In 1952, however, the guitarist was not ready for reconciliation.  Or was it in 1951 (the violinist always muddled his dates) when Stéphane returned from London expressly to ask his ex-accomplice if he would care to join him in an extensive US tour ?  As the story goes, Django refused categorically and showed him the door !  This was their ultimate encounter, Stéphane Grappelli’s last recollection of Django Reinhardt. Naturally, after matchmaking fate brought them together some fifteen years previously to found the string quintet of the Hot Club of France, they had both evolved, both together and individually.  During their days of glory (1934-39), they mutually influenced each other, but this simply reinforced their cohesive force and complicity.  And yet this association was fatefully marred by the separation caused by the war and Occupation.  Their new attempts of confederacy as from 1946 produced some superb results (see volumes 13 to 17), despite the fact that their pyrotechnics of yore were sometimes dampened by a more refined style of playing and their swing had a keener edge.  Probably, the general public didn’t notice this modulation, whereas the hardened pros pretended nothing was amiss, considering that this style of jazz was ‘old hat’ in any case. 
Then the crack widened between he who believed in bop and he who did not, although they both endeavoured to show the others that they were still as inseparable as Castor and Pollux or Laurel and Hardy.  Their very last series of recordings in January and February 1949 for the Italian national radio firmly proves this. Indeed, their curious Roman adventure, accompanied by a rather unusual rhythm section and overseen by a generous but mysterious benefactor allowed the two intrepid characters leeway.   Given total freedom as regards their interpretations, they came out with jazz and American variety standards, their personal standards old and new, tunes they had never before played as a duo and songs by Trénet or by Georges Ulmer (Pigalle) as they chose, but some considered these renditions mediocre or worse once out of the peninsular.  Django was carped in particular by Patrick Williams for playing Just A Gigolo, Clopin-Clopant and Hallelujah after his 1947 penchant for bop.  The critic went on to say that for humour’s sake, the partners got away with The Peanuts Vendor and It’s Only A Paper Moon, but they didn’t remain partners for long.  In Daphné, Grappelli didn’t follow Django.  Django was also alone in I Can’t Get Started, I Surrender Dear and My Melancholy Baby.  Django was aware of the effect of his entrance after Grappelli’s gracious contribution to I’ll Never Be The Same, but the rivalry between the violin and guitar had stopped.  According to the same reviewer, even the most original developments appeared to have lost their magic (It Might As Well Be Spring).  This faultfinding could have been toned down a jot, Patrick. Further information concerning the organisation of these Italian sessions can be found in the liner notes accompanying Volume 17.  A little more is included in this booklet as the following year Django, along with other partners were called back to the RAI studios. 
For time being, we would like to insist on the fact that at least seventy different titles were recorded during these various sessions (between five and ten), and they were allotted a strange classification system (prefixed ‘CW’, ‘BL’ and ‘WL’) which does not take into account the chronology.  If we add the eleven titles included here to those already in Volumes 16 and 17, we reach a total of sixty-four.  So six are missing due to the abysmal state of the lacquers.  In Volume 17, we gave the titles of four of the missing elements, the last two are Body And Soul (WL 220) and Que reste-t-il de nos Amours ? (I Wish You Love) (WL 221).  Shame, particularly for the second piece. After this rather tiresome contract, Stéphane returned  to London where he founded an octet to perform in Mayfair’s Milroy Club (April-May 1949).  He ventured back to Italy in 1951-52 without Django.  Django himself returned to Paris in early March 1949.  Or, to be precise, to Le Bourget, the gypsy camp where he lived with his family on a more or less regular basis until 1951.  Arriverderci Roma ! Django Reinhardt was not at his best after his sojourn in the Eternal City.  Feeling disappointed and bitter, he couldn’t understand the public’s disaffection and decided to devote more time to painting, angling and billiards.  And yet, when he did turn to his guitar, he was still intrigued by electricity.  His was not exactly an electric guitar but an amplified one, as he placed a mike in front of his fabulous acoustic Selmer which was plugged into an amplifier which was in turn connected to a loudspeaker.  To perfect this technique, he then slid the mike between the strings and the instrument’s body. 
Django continued to play with the same force and as he set the amp on full power, the resulting sound was somewhat distorted.  Later on, when rock came along, this method became fashionable, but back in those prehistoric times it was not the case.  It was only at the end of his career that Django finally possessed true electric guitars as we will discover in his ultimate recordings in Volume 20. His health was also on the decline.  In his book, Django, mon Frère, Charles Delaunay related how André Ekyan met up with Django around this time and asked what he was up to.  His old friend replied that he was not doing anything and showed his mouth revealing that all his front teeth were missing, adding that he couldn’t work like that.  Django had a fear of doctors and, worse still, dentists !  Was he aware of the sad fate of another guitarist, who he had much admired during his debuts in jazz, Salvatore Massaro, better known as Eddie Lang ?  He also dreaded dentists, but when in spring 1933, toothache prevented him from sleeping, eating and playing, his accomplice, the violinist Giuseppe Venuti, used all his means to drag him along to a dentist on 26 March.  The anaesthetised Eddie fell asleep for ever in the dentist’s chair, but the specialists discovered afterwards that he had been suffering from advanced throat cancer and would have died painfully a few weeks later in any case.  One can imagine how, sixteen years later, Ekyan found it hard to persuade Django to be examined.  The latter finally accepted to see a dentist providing he received general anaesthesia and that Ekyan stayed during the operation.  He escaped death at a hair’s breadth as he swallowed a blood clot and almost suffocated, but his moment had not yet come and several days later, the guitarist could smile once more, showing off his pearly dentures. André Ekyan did not only look after Django’s health affairs.  They had first met around 1930, shortly after the fire when Django nearly lost his life.  The Gypsy then left for the south where he stayed for almost three years whereas Ekyan’s talent was beginning to be appreciated in various outfits, including Grégor’s legendary Grégoriens where he was surrounded by artists such as Pierre Allier, Alix Combelle, Stéphane Grappelli and Michel Warlop.  Obviously, the two musicians had to meet up again, and occasionally teamed up in the big bands led by Guy Paquinet and Warlop (1934-35). 
On 28 April 1937 they participated, with Benny Carter, Coleman Hawkins, Combelle and Grappelli in the recording of the first disc for ‘Swing’ and on 7 July of the same year, Django accompanied the saxophonist for the cutting of two solos.  They readopted this formula in the years to follow, still for ‘Swing’ and, in 1939, were the only Frenchmen in a swinging sextet comprising American jazzmen.  They then saw less of each other, but still stayed in touch.  In spring 49, Ekyan convinced Django to set up a quintet similar to the popular one during Occupation (but with a piano replacing the accompanying guitar).  This mixture of old-timers (Ekyan, Django, drummer Gaston Léonard) and newcomers (pianists François Vermeille and Ralph Schécroun, the future ‘Erroll Parker’, bassists Jean Bouchety and Alf Masselier, drummers Christian Garros and Roger Paraboschi) worked regularly for a good year.  Sniffing out new contracts, Ekyan realised that Django Reinhardt’s name was less easy to sell than previously.  Notwithstanding, the group played in the ‘Pavillon de l’Elysée but was a flop, then spent the summer in Le Touquet’s ‘Casanova’.  After the season, and before touring the south-east, Django, without the others, took part in the first show, intended for American radio, hosted by Maurice Chevalier. Maurice shone as an international star, mainly through films made in New York and Hollywood between 1929 and 1935 but, weary of life in the world’s largest democracy, he had returned to his homeland in the mid-thirties, still toying with the idea he would return one day, once the film industry had become a little more humane.  And yet it remained ruthless, so when he went back to the US in 1947-48, he opted for the boards with his one-man show in New York, Los Angeles and Montreal.  He cut a number of discs and was in touch with the various networks.  Consequently, in autumn 1949, he fronted a radio series entitled ‘This is Paris’ and Django participated for just one title in the very first show. 
The other guest star was the young Line Renaud who, having had a first hit with her famous Ma Cabane au Canada,  sang It Only Happens Once.  Django, a favourite among the Yankee jazz fans, was offered a backing of thirty-five instrumentalists, supervised by the French maestro Paul Baron who was much appreciated in the US, especially in Hollywood.  In Night and Day, the orchestra was recorded separately, then the soloist intervened on play-back.  The musician was not too familiar with this technique, which explains the slightly bumpy opening.  We couldn’t resist adding the introduction and end of the show, just to delight in Chevalier’s charming French accent when speaking English ! In early autumn, Ekyan, Django, Vermeille, Bouchety and Léonard headed for Lyon, Grenoble and the Cote d’Azur, but to quote the saxophonist, « We can’t say that it didn’t work, but unfortunately the tour lacked preparation and was not full enough to be really interesting. «  They also crossed the Swiss border and were billed in Geneva’s ‘Palais d’Hiver’ on 25 October.  On the same day they cut a part of their repertoire for the local radio which included a number of the old Reinhardt warhorses (Artillerie lourde, Place de Brouckère, Manoir de mes Rêves, Nuages, Minor Swing, Dinette,  Grieg’s Danse norvégienne etc.) with the tasty addition of a few jazz standards (Tiger Rag, St. James Infirmary, Sophisticated Lady, The Man I Love, Dream of You etc.) and several more recent compositions - Double Whisky (sometimes given the title Double Scotch), Micro, Vamp, Black Night (previously known as Diminishing, and which later became Diminishing Blackness) and Troublant Boléro.  Eykan must have insisted on the inclusion of some titbits which threw light on his virtuosity on the clarinet and alto sax  such as Dinette, Danse norvégienne or C Jam Blues and Sophisticated Lady, borrowed from Ellington.  It has sometimes been said that he tended towards a sort of ‘classicism’ or ‘middle jazz’, which suited him perfectly but which hampered his partner’s inspiration. 
This is most certainly true, but one can still perfectly enjoy listening to these tunes (and those which followed the year after).  One could even say that these two diverging but not antagonistic forms of aesthetics actually add a certain tang to the interpretations. The members of the quintet, appearing in white dinner jackets with black bow ties (save Django), spent winter on the Mediterranean coast then, lacking future contracts, disbanded in early 1950.  Luckily, Christian Livorness was around, the man who had endorsed Grappelli and Django to the director of Rome’s ‘Rupe Tarpea’ in late 1948 and who may well have been the aforementioned benefactor.  This time, in the winter of 49-50, he strongly recommended Django and his gang to another venue in Rome, the sublimely chic and aristocratic ‘Open Gate’.  It would seem that the quintet, with Ralph Schécroun, Alf Masselier and Roger Paraboschi replacing Vermeille, Bouchety and Léonard, arrived in February, if we can judge by Django’s drawing in the visitor’s book in the ‘Café Greco’, dated 15/2/50.  The contract lasted several months, finishing in May.  However, when they first turned up, the patroness told the musicians that she was thankful they were there as the poor rich clients had suffered most terribly from the previous orchestra.  Yet when Ekyan enquired as to the identity of these fiends, he discovered that they were none other than the group of the Danish violinist Svend Assmussen, the ‘Fiddlin’ Viking’, a choice artist who was to later play and record with Grappelli.  When Django heard this, he apparently whispered to Paraboschi, ‘Okay brother, go to the station and see if there’s a train for Paris.  I think I’m going home.’  Of course, he did nothing of the sort.  When the lady asked if there was a guitarist in the orchestra, Sire Reinhardt stepped forward, but she was quite nonplussed when hearing his name.  She also insisted that the artists had to be able to play the theme tune from The Third Man, a film starring Alida Valli, Joseph Cotten and Orson Welles which had been awarded the Grand Prix at the Cannes Film Festival in 1949.  Its music, signed by sitarist Anton Karas had become an overnight success, especially Harry Lime’s Theme.  The quintet members of course replied that this tune was their great speciality, and consequently had to play it to death during their billing at the ‘Open Gate’.  Django’s spicy interpretation of this Third Man was totally unlike the original version, and during one of the sessions for the radio he even suggested they play it, but the response was an unanimous no !  Ekyan later confided in Delaunay that their stint at this club was a total washout. 
They alternated with a small and very commercial Italian band which knew exactly how to woo the clientele whereas they went unnoticed.  Livorness, on the other hand, contested this viewpoint, arguing that although the management should not have asked the Quintet to play during dinner, he had heard some of the regulars speak very highly of the orchestra, and that many patrons came, not to dine, but to hear Django. As regards the radio, the Roman 1950 vintage was less abundant than that of 1949, comprising thirty titles (perhaps thirty-one) instead of seventy.  They were all recorded in the space of two afternoons, probably in late April and/or early May.  As before, they were made in the RAI studios, with Livorness acting as middleman (or more likely as co-producer) and was present during the sessions.  The medium employed is still uncertain ;  we have proof of the lacquers (or acetates), but nothing confirms that they were the original recordings.  Livorness asserts they were mere copies.  They bear the same style of figures, prefixed by ‘CW’, ‘BL’, and ‘WL’ but have numbers inferior to those on the 1949 lacquers.  Here we find CW1 to 17, BL101 to 107, WL201 to 206 (or 207), whereas  the year before there were CW18 to 65, BL108 to 115  and WL208 to 221.  It is thus impossible to verify the chronology. In the ‘Open Gate’, Django used his amp with moderation but changed instruments for the recording sessions.  The Italian guitarist in the ‘commercial’ band had utilised a Gibson, an electrified gem made in the US.  He gladly lent it to his illustrious colleague as we can appreciate here.  Alain Antonietto found that the Gibson gave Django more linear phrasing and his style took on an unwonted black side (A-Tisket A-Tasket). 
This was emphasised by the slightly outdated lyricism of André Ekyan, his vibrato resembling that of Johnny Hodges rather than that of Charlie Parker.  Having been more enthusiastic concerning the 1949 recordings with Grappelli, Antonietto went on to affirm that the electric guitar and phrasing, not unlike the style of Charlie Christian, were not in keeping with the classicism of the saxophone (Royal Garden Blues), but the protagonists both maintained a certain rhapsodic tone in folk tunes, which perhaps stemmed from their Central European origins (Two Russian Songs and Anniversary Song). As was often the case with radio stations, the pieces were longer than those authorised by commercial discs (e.g. Anniversary Song, Stormy Weather, Sophisticated Lady, Sweet Georgia Brown, Nuages, Saint Louis Blues).  Searching carefully, a few tunes can be found which the guitarist had not yet cut for these commercial records.  Such was the case with Stormy Weather (although it had already been recorded the previous year with Stéphane for the same radio), one of the two Russian numbers (Plaine, ma Plaine), Jersey Bounce, Sophisticated Lady, A-Tisket A-Tasket and Double Scotch.  Royal Garden Blues also belonged to the batch.  Ekyan had discovered this ancient title at the time of Liberation and played it regularly with his own bands, before teaming up with Django.  As for The Darktown Strutters’ Ball, cut by the legendary Original Dixieland Jazz Band in 1917, Reinhardt and Ekyan had already got their teeth into it eleven years earlier, in a different musical context when it had just escaped being renamed in order to disassociate it from ‘decadent Judaeo-Negro music’ (see Volume 9).  Likewise, Dinah had become Dinette (or Snack), where not only the title was camouflaged but also the initial theme.  However, in 1950 subterfuge was no longer necessary and the sweet Dinette from the days of rationing could again become the mysterious Dinah which had come into being with the magical voice of Ethel Waters twenty-five years before and which had been chosen by the string Quintet to celebrate their official phonographical debut in late 1934.
Adapted in english by Laure Wright  from the french text of Daniel Nevers 
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2003

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT

VOLUME 18 (1949-1950)  “I’ll never be the same”
DISQUE / DISC 1    
1. Just a gigolo (I. Caesar - Casucci)    (RAI Broadcast)    WL 210    3’28    
2. El manisero (Peanuts Vendor) (M. Simons)    (RAI Broadcast)    WL 209    3’55   
3. Troublant boléro (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    WL 211    3’38    
4. Rosetta (E./ Hines - H. Woods)    (RAI Broadcast)    WL 212    2’58    
5. Blue skies (I. Berlin)    (RAI Broadcast)    WL 213    4’08    
6. It might as well be spring  (R. Rodgers - O. Hammerstein II)    (RAI Broadcast)    WL 214    4’02    
7. Blue lou (E. Sampson)    (RAI Broadcast)    WL 215    3’12    
8. I’ll never be the same  (M. Malneck - F. Signorelli)    (RAI Broadcast)    WL 216    4’03    
9. Brazil (A. Barroso)    (RAI Broadcast)    WL 217    2’52
10. What a difference a day made  (Grover - Adams)    (RAI Broadcast)    WL 218    3’34
11. Pigalle (G. Ulmer - G. Koger)    (RAI Broadcast)    WL 219    2’44
12. “This paris” (Maurice Chevalier Radio Show)    (Broadcast)    Unnumbered
a) Annonce de début (par/by X & M. Chevalier)    1’20
b) Night And Day (C. Porter)    2’20
c) Annonce de fin (par/by M. Chevalier)    1’30
13. Nuages (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    4’06
14. Black Night (ex-diminishing) (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    3’02
15. Danse norvégienne n°2  (E. Grieg - arr. D. Reinhardt)     (RSR Broadcast)    Unnumbered    2’46
16. Micro (Mike) (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    2’31
17. Dream of you  (J. Lunceford - M. Oliver - H. Moran)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    2’39
18. Place de brouckère (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    3’13
19. Manoir de mes rêves (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    3’30
20. C jam blues (E. Ellington)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    2’34

FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES

1 à/to 11    DJANGO REINHARDT & STÉPHANE GRAPPELLI À ROME    
Stéphane GrappellI (vln); Django Reinhardt (g); Gianni Safred (p); Carlo Pecori (b); Aurelio de Carolis (dm). Rome (It), (RAI Studios), janvier & février/January & February 1949. 1
2    “This is paris” - The Maurice Chevalier radio show     
a) Présentation par/by X & Maurice Chevalier.       
b) Django Reinhardt (el-g) acc. par/by Paul Baron et son Orchestre        
Formation de 35 musiciens (cuivres, anches, cordes, section rythmique, percussion) / A 35-piece orchestra including brass, reeds, strings, rhythm section & percussion. Paul Baron, arr. & dir.        
c) Désannonce de fin par M. Chevalier / End of program by M. Chevalier.  Paris (Radio/Broadcast), ca. Sept. 1949
13 à/to 20   Django Reinhardt et son Quintette    
André Ekyan (cl, bcl, as); François Vermeille (p); Django Reinhardt (el-g); Jean Bouchety (b); Gaston Léonard (dm). Genève/Geneva (RSR Studios), 25/10/1949  
DISQUE / DISC 2 :
1. Anniversary song  (Ivanovici - A. Jolson - S. Chaplin)    (RAI Broadcast)    CW 1    4’20    
2. Stormy weather (H. Arlen - T. Koehler)    (RAI Broadcast)    CW 2    4’09    
3. Deux mélodies russes /  Two russian melodies (Trad.)    (RAI Broadcast)    CW 3    3’32    
4. Jerzey bounce  (R. Wright - Plater - T. Bradshaw - F. Johnson)    (RAI Broadcast)    CW 4    2’59    
5. Dinette (Dinah) (H. Akst - arr. D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 5    2’56    
6. Sophisticated lady  (E. Ellington - M. Parrish - I. Mills)    (RAI Broadcast)    CW 6    4’02    
7. Micro (Mike) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 7    2’37    
8. Dream of you  (J. Lunceford - M. Oliver - H. Moran)    (RAI Broadcast)    CW 8    2’55    
9. Nuages (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 9    4’02
10. The darktown strutters’ ball (S. Brooks)    (RAI Broadcast)    CW 10    2’47
11. Danse norvégienne N°2  (E. Grieg - arr. D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 11    3’07
12. A-tisket A-tasket (Feldman - E. Fitzgerald)    (RAI Broadcast)    CW 12    3’03
13. Manoir de mes rêves (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 13    3’17
14. Place de bouckère (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 14    2’53
15. September song (K. Weill - M. Anderson)    (RAI Broadcast)    CW 15    2’53
16. Royal garden blues (C. & S. Williams)    (RAI Broadcast)    CW 16    2’36
17. Saint louis blues (W. C. Handy)    (RAI Broadcast)    CW 17    4’03
18. Sweet georgia brown  (M. Pinkard - B. Bernie - Casey)    (RAI Broadcast)    BL 101    3’51
19. Minor swing (D. Reinhardt - S. Grappelli)    (RAI Broadcast)    BL 102    2’23
20. Double scotch (Double Whisky) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    BL 103    2’51
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
TOUS TITRES     Django Reinhardt & le Quintette du hot club de France   
André Ekyan (cl, bcl, as); Ralph SchéCroun (p); Django Reinhardt (el-g); Alphonse “Alf” Masselier (b); Roger Paraboschi (dm). Enregistrés à Rome (Italie) en avril et/ou mai 1950, dans les studios de la Radio nationale italienne (RAI).
ALL TRACKS     Django Reinhardt & the Quintette of hot club of France    
André Ekyan (cl, bcl, as); Ralph SchéCroun (p); Django Reinhardt (el-g); Alphonse “Alf” Masselier (b); Roger Paraboschi (dm). Recorded in Rome (Italy) in April and/or May 1950, at the National Italian Radio Studios (RAI). 

REMERCIEMENTS  :
C’est les mêmes qu’avant, ou presque : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe  AVERTY, Jean Bouchety, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN,  Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Jean-Paul GUITER, Freddy HEADERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Alf Masselier, Roger Paraboschi, Jean PORTIER...  …Sans oublier celle et ceux qui, malheureusement, ne pourront pas écouter cette dix-huitième livraison, mais qui étaient avec nous dès le début : Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, Marcelle HERVÉ, Christian LIVORNESS, Robert PERNET, René RAMEL, Didier ROUSSIN.
CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “I’ll never be the same”  18 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT Vol. 19 FA 319

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
Vol. 19    
“TROUBLANT BOLÉRO”
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
(1950-1952)


“Rome, l’unique objet de mon ressentiment...”
Django Reinhardt, qui n’avait rien d’un homme de ressentiment, n’aurait certainement pas pris à son compte le cri de désespoir et de rage de l’héroïne cornélienne dont il n’avait d’ailleurs sans doute guère entendu parler. Bien sûr, il dut plus d’une fois râler dans sa barbe au cours de ce séjour latin du printemps de l’an 1950 (après Jésus-Christ), parce que les choses n’allaient pas toujours comme il l’eût souhaité. Le travail à l’“0pen Gate”, boîte des plus sélectes pour richards en goguettes du monde entier (Etat du Vatican inclus), n’était pas si passionnant ni le public si as­sidu. Mais il n’était pas non plus trop mal payé, du moment qu’on ne jouait pas trop fort et que l’on interprétait le thème principal du Troisième Homme deux ou trois fois par soirée. Et puis il y avait le temps : ce printemps-là fut exceptionnellement pluvieux, ce qui eut pour effet d’interdire, des journées entières, les promenades dans Rome dont raffolait le guitariste, transformé en peintre pour la circonstance, toujours prêt, boîte de couleurs en bandoulière, à risquer des esquisses, prendre des croquis, voire à s’installer au beau milieu de la rue chevalet en bataille pour fixer sur toile des rondeurs et des angles inédits de la Ville éternelle. Mais même là, il put quand même passer entre les gouttes et parvenir à ses fins, souvent flanqué de Roger Paraboschi, le batteur de ce quintette qui fut bien le dernier à se produire sous la bannière du “Hot Club de France”. Paraboschi raconte que tout était tellement humide, en particulier dans le local où il leur arrivait aussi d’enregistrer pour la RAI, la Radio Nationale italienne (lequel endroit ressemblait plutôt, selon ses propres termes, à “une usine à gaz qu’à un studio d’enregistrement”), qu’il n’arriva jamais à tendre correctement les peaux de ses tambours afin d’en tirer la sonorité voulue...
Le résultat ne fut pourtant point indigne, ainsi qu’en témoignent les vingt titres inclus dans le précédent volume (Frémeaux & Ass. FA 318) et les huit autres par lesquels s’ouvre ce pénultième recueil. On a bien pu, à leur endroit, parler de régression ou de stagnation, du fait de la présence – jugée en somme “réactionnaire” – du saxopho­niste/clarinettiste André Ekyan, l’un des plus anciens compagnons de Django qui avait eu l’immense tort de conserver une inspiration et un jeu relativement “classiques”, cédant assez peu aux sirènes du féroce “be-bop” (alors qu’il affirma quelque temps plus tard éprouver pour Charlie Parker et Lee Konitz la plus vive admiration). Django était donc freiné, bloqué, par un partenaire et des accompagnateurs guère compréhensifs dans son irrésistible élan vers les choses à venir de la modernité... On conviendra volontiers que ces pièces, moins enthousiasmantes que celles réalisées l’année précédente dans les mêmes lieux suintants pour la même radio et les mêmes producteurs en compagnie de Stéphane Grappelli (voir volumes 16 à 18), ne possèdent pas cet étrange éclat crépusculaire qui gomme si bien les défauts. Cette fois, l’ambiance a quelque chose de familial, de pépère avec tout ce que cela comporte d’artificiel et d’ambigu, à tel point que l’on parla parfois d’un retour au “lyrisme à l’ancienne mode”. N’oublions jamais cependant que l’“ancienne mode”, pour démodée qu’elle soit, n’était pas nécessairement si nulle que cela et qu’il peut être bon de temps en temps d’y faire un petit retour, histoire de souffler un brin avant que de repartir vers les horizons nouveaux. Et puis après tout, un Django Reinhardt, lointain fils de l’Inde, avait sans doute davantage de prédilection pour le cercle harmonieux que pour la froide ligne droite qui monte, qui monte..., qui n’a jamais le droit de faire l’école buissonnière, que l’on présente souvent sous le nom de “progrès” et qui ba­lance régulièrement dans le mur par trop enclins à la suivre aveuglément.
De toute façon, aucun enregistrement dans lequel intervient Django, aussi discret soit-il parfois, ne peut laisser indifférent. A plus forte raison lorsqu’il s’agit de thèmes, comme ici St. James Infirmary ou la très éminemment debussyste Rêverie, qu’il n’eut qu’assez rarement l’occasion d’interpréter et de confier à la cire ou à la bande magnétique. La chronologie exacte de ces séances romaines, on l’a déjà signalé dans les précédents volumes, n’est pas connue. Tout ce que l’on peut affirmer, c’est que les numéros portés en regard de chaque titre correspondent plutôt à un classement dans les archives qu’à une véritable continuité. La preuve en est que les morceaux enregistrés l’année d’avant présentent dans les différentes séries (respectivement préfixées “CW”, “BL” et “WL”) des numéros plus élevés que ceux du printemps 1950... A défaut de pouvoir reconstituer l’ordre des sessions, il est possible d’indiquer quels sont les titres manquants. Ici, il y en a au moins trois : Stompin’ at the Savoy (WL 201), Impromptu (WL 203) et Boléro (probablement Troublant Boléro, dont il existe fort heureusement d’autres versions - WL 206)... Quant au numéro WL 207, inconnu au bataillon, il se peut qu’il appartienne aux enregistrements de 1949, puisque ceux-ci commencent officiellement, dans la série “WL”, au numéro 208... Les titres ont été relevés, ainsi que les numéros, sur les étiquettes blanches des laques, lesquelles n’ont pu être recopiées du fait de leur état de décomposition avancé. Quant aux enregistrements originaux, les laques en question n’étant déjà que des copies, la radio de la Sœur latine paraît les avoir définitivement perdus...Ce voyage au-delà des Alpes n’était point, à proprement parler, une “tournée’’. Une note agrémentée d’un petit dessin représentant une roulotte, de la main même du guitariste (reproduite dans le livret du volume 18), emploie ce mot “tournée” et a pu prêter à confusion.
En réalité, il s’agissait d’un engagement fixe dans cette boîte très huppée répondant au nom de l’“0pen Gate”, décroché grâce à la recommandation de Christian Livorness (probablement responsable aussi des passages sur les ondes de la Péninsule). Pendant un peu plus de deux mois, le Quintette ne se produisit nulle part ailleurs, ni dans d’autres villes, ni dans d’autres hauts-lieux de la Roma bene. Ceux qui affirment que le “public italien” ne goûta guère les prestations du guitariste et de son gang sont en vérité bien méchants. Et injustes aussi. Car le “public italien” n’eut guère l’occasion d’entendre cette formation, à moins de compter parmi les happy few fréquentant l’“Open Gate”, autrement que sur les ondes. Or, il ne semble pas que les auditeurs se soient plaints de l’abominable médiocrité de cette bande de Transalpins!.. Pour ces enregistrements de radio, justement, Django délaissait son propre instrument et s’arrangeait pour emprunter celui du musicien membre de l’autre groupe jouant en alternance avec le Quintette à l’“Open Gate” : une véritable guitare électrique, certainement une “Gibson”. Alain Antonietto croit savoir que ce serviable garçon était Sergio Coppotelli, guitariste fort apprécié dans son pays (mais à peu près totalement inconnu de ce côté-ci des montagnes) qui était loin d’être manchot. A moins qu’il ne se soit agi de Franco Cerri, à propos de qui l’on a également parlé d’échanges de guitares avec le Manouche (mais c’était peut-être l’année d’avant)... Toujours est-il, raconte Paraboschi, que le gars en question, invité à accompagner ses collègues au studio, ne reconnaissait plus son instrument dès que celui-ci passait entre les mains du magicien tzigane. Il paraît qu’il n’en est jamais tout à fait re­venu...Un qui, en revanche, était bel et bien en pleine tournée européenne en ce printemps 1950, c’est Benny Goodman flanqué de son sextette, à savoir : Roy Eldridge à la trompette, “Zoot” Sims au ténor, Dick Hyman au piano, “Toots” Thielmans à la guitare (et accessoirement, quand le public avait la correction de ne pas le siffler, à l’harmo­nica), Charlie Short à la basse, Ed Shaughnessy à la batterie et Nancy Reeds au chant. Les amateurs de big bands furent sans doute un peu déçus. Ils le furent plus encore quand, dans son numéro 44, de mai 1950, la revue Jazz Hot annonça que la formation en question ne se produirait peut-être pas en France ainsi qu’il avait pourtant été initialement prévu. L’organisateur semblait en effet avoir jeté l’éponge devant l’attitude intolérable d’une petite partie du public français, bien décidée à saboter la plupart des concerts au nom du “jazz authentique”. Finalement, les choses s’arrangèrent...
La première soirée du groupe eut lieu à Copenhague le 21 avril. En mai, ce fut au tour de la Péninsule... Benny et Django s’étaient déjà rencontrés (et appréciés) en 1946, alors que le guitariste était membre de la belle machine ellingtonienne. Mais comme le règlement, c’est le règlement, ils n’avaient pu jouer ensemble au pays de la Liberté, ainsi que le rappelle d’ailleurs, sans acrimonie, Django dans cette brève interview donnée à son retour à Paris (CD 1, plage 8)... A Rome, ils se revirent et Goodman (qui, ne l’oublions pas, avait permis à Charlie Christian d’accéder à la célébrité entre 1939 et 1942) semblait prêt à le prendre à ses côtés. Django n’avait pas dit non... Une nuit, “après les heures”, Armando Travajoli, l’un des musiciens italiens les plus en vue, convia BG et ses gens en même temps que DR et sa troupe à faire le bœuf en toute simplicité dans sa belle villa sise sur l’une des sept collines. L’année précédente, il avait joué à Paris et y avait remporté plus qu’un succès d’estime. Il y avait aussi conçu une passion certaine pour Django. Alors évidemment, pouvoir l’inviter chez lui, là-haut sur la colline, le tout synchronisé avec la venue des goodmaniens, relevait du rêve. Le rêve devint réalité ce soir là – enfin, presque. Presque, parce que Goodman et Ekyan, plutôt couche-tôt, déclinèrent l’invitation et rentrèrent directement à leur hôtel. Les autres en revanche ne se le firent pas répéter et n’oublièrent pas d’apporter leurs instruments. Aujourd’hui encore, Paraboschi affirme que le bœuf qui s’ensuivit fut le plus beau auquel il eut l’occasion de participer. C’est Django qui y mit le point final, alors que les autres s’étaient tus pour l’écouter et que le soleil était déjà haut dans le ciel... Il fut convenu que l’on se retrouverait à Paris, Mais cette fois sur scène, puisque, après moult hésitations, le sextette du “Roi du Swing” devait effectivement s’y produire le 10 juin...Django, c’est certain, rencontra bien Goodman et les goodmaniens à Rome. Mais vit-il Ellington et sa clique?
Car à ce moment-là, la formation ducale se produisait elle aussi en Europe dans le cadre d’une organisation montée par Jules Borkon (lequel, à en croire quelques cinéastes, fut également un assez singulier producteur de films). En avril 1950, les ellingtoniens jouèrent en France, en Belgique et en Hollande; du 5 au 30 mai, ils devaient tourner en Italie puis en Scandinavie... La rencontre eut-elle lieu? Duke et Django avaient trop d’estime l’un pour l’autre pour être en froid. Mais le guitariste n’avait peut-être pas très envie de se remémorer certains épisodes de son équipée américaine qu’il considérait comme le plus cuisant échec de son existence. Récemment (Jazz Magazine n° 538 - juin 2003), l’ami Frank Ténot jugeait ainsi cette malheureuse expérience : “Je pense que son séjour à New York, où il se produisait avec Duke Ellington en 1946, aurait été plus réussi si on avait installé quelques caravanes dans Central Park avec ses potes, sans oublier quelques lâchers de hérissons. Les gratte-ciel de Manhattan, les longues avenues, tous ces gens qui ne parlaient pas français, surtout les filles -, ce n’était pas fait pour l’inspirer”...Peut-être est-ce justement en pensant à tout cela que Django, en définitive, refusa l’offre de Goodman de le prendre avec lui et de le rembarquer vers les gratte-ciel de Manhattan et les longues avenues. Pourtant, avec Benny, grand professionnel du spectacle, les choses se seraient sans doute mieux passées qu’avec le Duke. Ce coup-ci, pas question de le coller en solitaire devant l’orchestre réduit à ne jouer que les introductions et les codas des morceaux : il aurait eu sa place dans l’orchestre et des arrangements conçus pour le mettre en valeur. Mais il était probablement déjà trop tard... Dans l’interview néanmoins, il ne donne pas l’impression de vouloir laisser tomber et paraît même assez heureux de participer à la répétition pour pouvoir enfin, un peu plus tard, jouer en public au côté du fameux clarinettiste quelques morceaux sur le pouce, comme ça, en passant, en copain... Vint-il à la dite répétition? C’est assez probable.
En tous cas, ce qui est sûr, c’est qu’il ne se joignit pas au sextette sur la scène de Chaillot le soir du 10 juin 1950. On ne sut jamais vraiment ce qui s’était passé... Prévoyant qu’on ne le laisserait certainement pas planter sa verdine dans Central Park et que les Américains (qui ne parlaient toujours pas français) ne procéderaient point à des lâchers de gentils niglots exprès pour lui, il n’eut plus envie de partir et disparut comme au coin d’un bois. Benny Goodman ne rentra donc pas au pays avec Django Reinhardt en poche. Dans l’histoire, il perdit même un de ses musiciens en la personne de Roy Eldridge. Emballé par la vie parisienne, par la promesse (tenue) d’engagements nombreux, de belles tournées et de séances de disques pour la jeune maison “Vogue”, celui-ci, comme jadis ses copains Carter (Benny), Coleman (Hawkins) et Coleman (Bill), décida de musarder un brin dans la bucolique “vieille” Europe, notamment en cet adorable village appelé “Paris” où, effectivement, il grava pas mal de disques – dont cette délectable Petite Laitue (avec tomates et mayonnaise) –, mais aucun en compagnie de Django, son partenaire d’une nuit à Rome.Django n’enregistra pas davantage avec les ellingtoniens (Johnny Hodges, Harold Baker...) qui eux aussi consacrèrent un peu de leur temps à Vogue en cette fin de juin 50... Il faut dire que des disques, il n’en faisait plus guère, Django Reinhardt. Depuis le printemps 48 les producteurs l’avaient soigneusement laissé sur le bord du chemin. Il est possible que, de son côté, il n’ait pas tellement eu envie de les revoir. On sait qu’il refusa de participer à des concerts parfois diffusés à la radio parce que tout cela était payé des clopinettes et que, de toute façon, il avait pris l’habitude de s’en foutre...Toutefois, avant que de se retirer dans le manoir de ses rêves à l’été de 1950 pour ne reparaître qu’au début de l’année suivante, il donna tout de même, à une date indéterminée, deux étonnants solos sur Nuages et Belleville, enregistrés en longueur sur pellicule optique puisque cette fois il s’agissait de cinéma.
Folle du logis bien connue, l’imagination du poète se plait ici à vagabonder sans limites au sein d’un univers familier et cependant à (re)découvrir sans cesse, avec ça et là, comme autant de signaux d’une fabuleuse démence tranquille, de belles et vagues bouteilles jetées à la mer. Sorte d’appels au secours - à moins que ce ne soit au meurtre - du type en train de boire la tasse ou de s’enfoncer dans les sables émouvants, que nul n’entendit alors puisque le film, comme le précédent, ne fut pas achevé... Dommage, parce que ces deux-là, c’est le cœur de Django mis à nu.Vers la même époque, Django accepta de participer à un concert organisé au Théâtre du Ranelagh par Radio-Luxembourg, dont la vedette devait être le grand orchestre de Jacques Hélian. Gérard Lévêque, ex-remplaçant d’Hubert Rostaing à la clarinette dans le Quintette du temps de l’Occupation, était entretemps devenu saxophoniste et arrangeur chez Hélian et c’est lui qui avait eu l’idée assez périlleuse de faire inviter Django. Assez périlleuse, parce qu’avec ce sacré Manouche, on ne pouvait jamais être sûr de rien! De fait, lorsqu’il se rendit tôt le matin au Bourget où la roulotte de Django se trouvait toujours, il eut toutes les peines du monde de prendre en note les lignes mélodiques de Double Whisky qu’il devait arranger pour la grande formation. Un second thème était prévu, mais il n’ eut pas le temps de s’en occuper. Django arriva à la répétition avec deux heures de retard et, naturellement, sans second morceau. Après Double Whisky, on se résolut donc à s’attaquer aux plus fameux des “anatoles”, I Got Rhythm, en petit comité, avec notamment le trompettiste afro-américain Ernie Royal récemment engagé par Hélian. Selon le même Hélian, toujours extrêmement précis dans son remarquable ouvrage consacré aux Grands Orchestre de Music-Hall en France (Ed. Filipacchi, 1984), tout cela se passa le 25 octobre 1950, dans le cadre d’une émission patronnée par une maison proposant à ses clients d’agréables boissons qui font tourner les têtes. En réalité, il s’agit peut-être là de la date de diffusion, l’enregistrement en public ayant été réalisé quelques jours plus tôt. Dans ce “Martini Club”, Hélian se faisait un devoir de recevoir chaque fois un invité de marque : Django, mais aussi Roy Eldridge ou Sidney Bechet... Selon certaines sources, les bandes de l’émission avec le guitariste existaient encore dans les années 70 et auraient été “subtilisées”. Chose parfaitement plausible : j’ai pu voir, plus récemment, quelques bandes provenant de cette série très écoutée en son temps. Comme, il se doit celles avec Django n’étaient pas dans le lot...
Toutefois - hélas! -, à en croire Jacques Lubin (qui travaillait à l’époque chez Radio-Luxembourg et enregistra nombre de ces “Martini Club”), la bande étant alors rare et chère, généralement on l’effaçait après diffusion et on la ré-enregistrait. Voilà pourquoi, lorsque quelque chose lui plaisait, cet enfant de Nogent-sur-Marne, amateur de jazz et de chanson dès l’enfance, neveu de la cantatrice Germaine Lubin, prenait soin de la recopier sur un petit bout de “pyral”, sauvant ainsi de l’oubli des fragments de trésor... Grâce à lui, nous avons pu inclure dans les recueils qui leur sont consacrés quelques raretés de Trénet et Salvador. Manque de chance : en cette seconde quinzaine d’octobre 1950, ce n’est pas lui qui fit le “Martini Club” réunissant Hélian et Django, mais un certain André Lefèbvre, apparemment pas si conservateur que son collègue... A moins que... Des bandes, on ne sait jamais. Au fond d’un garage peut-être? Je ne sais pas pourquoi, mais on a souvent retrouvé des documents de ce genre, acétates ou bandes, dans des garages. Walter de Block, collectionneur et marchand de disques à Anvers (Antwerpen), conservait ses 78 tours dans son garage, affirmant que c’était l’endroit le plus sain de la maison... Alors, si au fin fond du vôtre vous découvrez quelques-unes de ces boîtes assez peu esthétiques, ne vous fiez pas à l’apparence et ne les jetez surtout pas! Nous pourrons peut-être en tirer quelque chose...Jacques Lubin n’enregistra point la rencontre Reinhardt-Hélian, mais quelques mois plus tard, le 10 janvier 1951 (diffusion à l’antenne le 21 de ce mois), il s’occupa d’un Troublant Boléro mis en conserve au Théâtre des Champs-Elysées, ce coup-ci pour une autre série à la gloire du savon et des produits de beauté répondant au nom de “Lux Festival” (producteurs Manuel Poulet et Roger Bourgeon). Une vraie belle version symphonique, superbement orchestrée et dirigée par Wal-Berg, alors patron de l’“Orchestre Symphonique National” - en fait, bien plus porté sur la “musique légère’’ que sur l’exécution de Wagner...
Une version qui fait sans doute davantage la part belle au jazz et aux subtiles relations que celui-ci se plait parfois à entretenir avec la musique prétendue “sérieuse”, que celle enregistrée avec les mêmes protagonistes, pour la radio nationale cette fois quelque temps plus tard (CD 2, plage 9), offrant quant à elle une coloration debussyste plus soutenue.On ne sait plus très bien quand fut envoyée sur les ondes cette seconde version symphonique. Les documents consultés ne sont pas d’accord. Certains donnent la date du 17 novembre 1951, ce qui paraît plutôt tardif. Comme ils sont les plus nombreux, nous avons tout de même choisi, peut-être à tort, de la placer à ce moment. D’autres sources indiquent le 17 janvier 51, chose plus logique si l’on se réfère à la date de la version “Lux Festival”. Est-il possible qu’à force d’être trimballées dans tous les sens, les vieilles fiches d’époque, fatiguées, devenues quasiment illisibles, aient pu être mal reportées en informatique et que, les mois figurant en chiffres, un “zéro” un peu plat ait été pris pour un “un”? Outre le Boléro, l’orchestre interprèta également Plaine, ma Plaine et une valse due à la plume de Wal-Berg, sans oublier aussi d’accompagner sur un titre l’autre invitée du jour (quel que soit ce jour), la chanteuse Anny Gould. Quant au Maître de Cérémonie, dont la voix suave et les présentations ampoulées jusqu’à la carricature ne manquaient jamais de ravir les chers zauditeurs, il s’agit de l’irremplaçable Jean Toscane...Puisqu’il est ici question de dates douteuses, signalons que, pour tout arranger, les anciens programmes conservés en archives mentionnent bien la présence de Django à la radio nationale le soir du 17 novembre 1951. Mais ils précisent également que l’émission doit se dérouler en direct (alors que, de toute évidence, le Boléro fut enregistré à des fins de diffusion plus tardive) et que l’autre invitée sera, non pas Anny Gould, mais la cantatrice Mado Robin... Avait-on prévu de faire accompagner celle-ci par le guitariste?
Peut-on imaginer que pour l’ultime morceau elle ait choisi de chanter Nuages ou alors qu’il lui ait donné la réplique sur un des airs de Lakmé? Ce genre de choses ne se pratiquait pas tellement à la radio, mais on peut toujours rêver... Doit-on admettre que ce jour-là, Django participa à deux émissions différentes, l’une enregistrée l’après-midi, l’autre en direct le soir? En ces temps reculés où le blockhaus dit “de l’ORTF” n’existait pas encore, les studios, de tailles variables, étaient répartis un peu partout dans la capitale. Mais il n’était tout de même pas impossible, en calculant bien son coup, de passer de l’un à l’autre... A moins, évidemment, que les deux émissions ne soient en réalité qu’une seule et même et que, malgré cette mention du direct dans les programmes, certains éléments aient été enregistrés à l’avance. Mais alors, comment expliquer ce remplacement de Mado Robin par Anny Gould? On peut craindre que tout ceci demeure inexpliqué... C’est comme cette présentation du musicien, suivie de quelques mesures d’introduction de Nuages. On y entend distinctement un assez volumineux orchestre à cordes (Wal-Berg?) et il s’agit bien évidemment du début d’une émission de radio. Mais laquelle? Et où est passée la suite? Alain Antonietto, possesseur de ce court document, ignore tout de sa provenance... Les émissions diffusées depuis le “Club Saint-Germain” semblent poser moins de problèmes, même s’il reste ça et là quelques zones d’ombre. Ce club entré dans la légende de Saint-Germain-des-Prés, Django Reinhardt n’avait pas encore tellement eu l’occasion de le fréquenter, bien qu’il eût été ouvert, dans cette cave de la rue Saint-Benoît, dès le 11 juin 1948 par Frédéric Chauvelot. Auparavant, celui-ci avait veillé sur les destinés d’un autre lieu mythique du quartier, le “Tabou”, que fréquentaient les gens de lettres (Sartre, Queneau...) et où officiaient des musiciens de jazz (Claude Abadie, Boris Vian, Jean-Claude Fohrenbach, Claude Bolling...), ainsi que des chanteuses à l’esprit résolument neuf comme Juliette Gréco.
Au “Tabou”, l’espace était plutôt limité, mais pas l’humidité! En comparaison, l’“usine à gaz” qu’étaient les studios de la radio italienne ressemblait au Sahara. Claude Bolling raconte volontiers que l’été il fallait remonter tous les matins la table d’harmonie du piano pour la mettre à sécher au soleil dans la cour! Le “Club Saint-Germain” était plus vaste; il fut aussi plus cher et fit la part belle aux musiciens américains de passage. Pendant deux ans, Vian, considéré comme le “Prince de Saint-Germain”, en fut le Maître de Cérémonie. La boîte dut fermer pour travaux et Boris, dont la santé était fragile et que la littérature accaparait de plus en plus, en profita pour s’éloigner, non sans éprouver une tristesse certaine. La réouverture eut lieu le 20 février 1951 avec Django en vedette, invité de l’orchestre du saxophoniste Hubert Fol. Hubert et son frère Raymond, le pianiste, avaient joué avec Vian dans l’orchestre amateur de Claude Abadie sous l’Occupation, dans un style fortement inspiré des jeunes musiciens blancs de Chicago dans les années 20 et de Bix Beiderbecke. Depuis, le be-bop étant passé par là, ils avaient pris un sérieux virage en épingle à cheveux et s’étaient vus rebaptisés “Be-Bop Minstrels” par Charles Delaunay quand celui-ci décida, à partir de 1947, de les enregistrer chez “Swing”. Musicien singulier, écorché, Hubert Fol m’a plus d’une fois affirmé qu’il avait haï ce nom qui, selon lui, ne correspondait nullement à sa personnalité et à celle de Raymond. D’abord parce que le terme “be-bop” les limitaient stylistiquement à un seul aspect du jazz, ensuite parce que “minstrels” faisait un peu trop penser à ces chanteurs américains blancs qui se passaient le visage au cirage ou au bouchon brûlé pour imiter les “Nègres” en se moquant d’eux... Eux, Django les connaissait pour les avoir parfois pratiqués à l’automne 1948, lors de thés du dimanche après-midi au “Bœuf sur le Toit”. Dans son Django mon Frère (Le Terrain vague, 1968), Delaunay admet qu’“il semblait éprouver le plus grand plaisir à jouer avec des jeunes cette musique nouvelle, tout ce qui était neuf passionnant toujours Django”...
En revanche, des commentateurs plus récents semblent certains que les jeunes en question ne comprenaient rien à la musique de leur aîné. Affirmation pour le moins assez gratuite : les frères Fol et leurs complices, on l’a dit, pratiquaient peu d’années auparavant un jazz beaucoup plus traditionnel et connaissaient les différents styles, dont celui du guitariste, qu’ils avaient fréquemment pu entendre en concert, à la radio ou sur disques. Par contre, les deux frangins étaient d’accord pour admettre que les derniers temps, Django “mal conseillé par des impresarii d’occasion ne connaissant rien au spectacle ni à la musique” s’était produit dans des lieux qui ne lui convenaient pas et n’y avait guère connu le succès. Aussi estimaient-ils que son arrivée au Club lui fit le plus grand bien et qu’il retrouva un plaisir certain à jouer. De son côté, Django confia à son ami Pierre Fouad : “Ils me font parfois souffrir, ces petits gars qui croient que c’est arrivé et que nous ne sommes plus bons à rien, qu’on est fini... Un jour, je me suis fâché : j’ai commencé à jouer si vite qu’ils n’ont pas pu me suivre! Je leur ai servi des morceaux nouveaux aux harmonies difficiles et là non plus ils n’ont pas pu me suivre! Maintenant, ils me respectent!”... Ils le respectaient déjà sûrement avant, mais n’osaient pas trop le montrer. Parce qu’il les impressionnait drôlement, Django...Cela, du reste, se sent parfaitement dans tout ce qu’il fait en leur compagnie le soir de la réouverture : “Dès que Django prit possession de la scène, comme par magie, l’orchestre se métamorphosa...”, put écrire Henry Kahn, correspondant parisien de la britannique revue The Melody Maker. Une réouverture qui, à en croire André Francis mandaté par la radio nationale pour en faire le compte-rendu, ne fut pas de tout repos. Il avait fallu retaper l’établissement à neuf et, surtout, le débarrasser de trois énormes piliers qui bouchaient la vue. A vingt-trois heures, on était à peine prêt. On pourra se faire une idée de l’ambiance en écoutant le commentaire (CD 1, plage 12), avant l’entrée en lice des musiciens. Il est possible qu’un (judicieux) montage ait été pratiqué par les techniciens de la RDF afin d’éviter les temps morts. Le document ici reproduit (CD 1, plages 12 à 16) est celui-là même que l’INA conserve dans ses archives. Django annonce certains titres (Dream of You, Manoir de mes Rêves... ) et se jette avec délectation, prêt à mordre, dans la mêlée. De toute évidence, il revit, il respire enfin de nouveau l’air de la Liberté.
L’esthétique “bop” ne lui était évidemment pas inconnue : les disques de Parker, Gillespie, Navarro, Bud Powell; les concerts de Dizzy en 48; ses propres essais (souvent réussis pour ce qui le concerne en propre) dès 1947... Il nous a déjà été donné de le signaler dans les textes des précédents volumes. Mais cette fois, avec les vrais nouveaux, il lui pousse des ailes comme jadis, au début de l’aventure du Quintette... Patrick Williams – que nous ne suivons toujours pas sur les voies de l’implacable sévérité à l’endroit des enregistrements romains – note avec justesse (Django, Ed. Parenthèses, 1998) que l’échange final 4/4 sur I Can’t Give You Anything but Love “impose l’évidence qu’alto parkérien (Hubert Fol apporte un délié et une élégance qui lui sont propres)” et guitare manouche (l’électricité importe peu) sont de plain-pied.”... De son côté Pierre Michelot, le bassiste, remarquait : “Les audaces du bop le transportaient complètement. Cette musique le touchait au plus profond de lui-même. Aussi, petit à petit, une évolution s’est fait sentir dans son jeu. Sans préméditation aucune. Les phrases attachées au Django guitariste du Quintette du Hot Club de France demeuraient certes, mais transformées”. On a pu critiquer durement les enregistrements italiens de 1949-50 en soulignant leur côté parfois statique, en dénonçant une esthétique par trop tournée vers le passé. Mais si Django n’avait pas pris ce temps de repos sans doute néces­saire - et que, pour notre part, nous continuerons à trouver plutôt agréable et souriant -, s’il n’avait pas mis d’abord cette sorte de point final à toute une épopée dont il n’était pas entièrement dégagé, qui sait s’il aurait été capable de prendre un nouveau départ si éclatant... Quant au “be-bop”, que d’aucuns pourraient trouver aujourd’hui aussi vieillot, réifié, que paraissait à d’autres vers 1950 le jeu d’un André Ekyan, il représentait surtout dans l’esprit de Django Reinhardt, qui avait su préserver intact en lui l’émerveillement de l’enfance, une sorte de nouveau jouet enfin accessible, grâce aux petits jeunes.Ces enregistrements radiophoniques imparfaits, parfois tronqués, mais réalisés réellement dans le feu de l’action en présence de musiciens en renom (Roy Eldridge, Don Byas, Sidney Bechet, Kenny Clarke, Jacques Diéval, Benny Bennett...) et d’amis de toujours (Delaunay, Emile Savitry...), offrent très certainement une meilleure appréhension de cette mutation que les quatre titres enregistrés en studio trois mois plus tard avec la même équipe...
Il subsiste quelques petits mystères sans grande importance touchant les titres suivants (Margie, Diminishing Blackness, Lover, Nuages et Impromptu), également interprétés dans le cadre du Club, ainsi que l’analyse musico-picturale du peintre Georges Patricks, plutôt marrante, tendant à établir un parallèle entre la musique et la peinture de Django, et qui à la question de savoir en quelle tonalité peint celui-ci, obtient la réponse goguenarde : “en fa dièse mineur - parce que c’est plus mystérieux” (CD 1, plage 17)... Ces enregistrements-là, contrairement aux précédents, ne proviennent point des archives de l’INA qui n’en conservent pas trace. Selon Jean Portier, il s’agit de gravures effectuées à la maison à partir d’un poste de radio (de bonne qualité, semble-t-il), par un amateur possesseur d’un graveur d’acétates. Un gros machin pas facile à dompter, ne permettant pas de réaliser de beaux enchaînements, nécessitant souvent que l’on coupe en plein milieu d’un morceau. Le nom de ce monsieur était Grégoire (à moins que ce ne fût son prénom) et des gens de radio lui refilaient des laques pour qu’il recueille à l’instant de leur diffusion des concerts non destinés à être conservés. Du sauvetage de documents en somme. Par la suite, Monsieur Grégoire reporta ses laques sur bandes magnétiques et en fit des copies pour quelques fanatiques, parmi lesquels Charles Delaunay. Ce que l’on trouvera ici reproduit provient de la collection de ce dernier, dont s’occupe activement aujourd’hui, dans le cadre de la Phonothèque Nationale, Mademoiselle Anne Legrand. Elle nous a retrouvé quelques trésors et doit en être pour cela remerciée...Trésors que l’on n’est jamais arrivé à dater avec précision. Est-ce le soir de l’ouverture, le 20 février 51? Certains signalent qu’il n’y a pas de pianiste sur Nuages, par exemple; inexact : le piano est audible dans le lointain. Dans les titres conservés par l’INA, il n’y a pas de trompettiste, alors que l’on entend fort distinctement Bernard Hulin dans les suivants. Il a pu arriver en retard...
Le piano, totalement désaccordé (comme le signale André Francis dans son préambule), semble un poil moins pire dans les “gravures-Grégoire”... Soit dit en passant, piano pourri ou pas, celui (Raymond Fol ou Maurice Vander, son remplaçant quelquefois) qui joue dans les titres INA (notamment Dream of You) paie sans désemparer un beau tribut à l’“amazing” Bud Powell. Dans sa discographie, Freddy Haederli mentionne une autre version de Margie qui serait en deux parties. Il n’y en a pourtant qu’une : celle figurant ici. Mais il est exact qu’elle est bien en deux parties. Plus précisément, le début du morceau se trouve sur une laque et la fin sur une autre. Entre les deux, il manque un certain nombre de mesures, tout cela, tombant, comme par hasard, en plein milieu du second solo de guitare. Contrairement aux techniciens de la radio ayant à leur disposition plusieurs plateaux leur permettant de réaliser des enchaînements parfaits, un amateur n’en possédant qu’un seul ne pouvait y parvenir... Malgré les efforts de François Terrazzoni, grand spécialiste de la restauration sonore, la césure ici reste audible et, évidemment, il manque quelques mesures, perdues à jamais... On notera aussi qu’André Francis a disparu, remplacé à la présentation par quelqu’un d’autre (non identifié). Pour toutes ces raisons, nous pensons que ces titres venant à la suite de l’interview ont dû être diffusés quelques jours après l’ouverture du club... Pressentant que le dit club allait devenir un de ses employeurs privilégiés, Django ne tarda pas à louer une chambre dans l’hôtel d’en face, le “Crystal”, et abandonna enfin son campement du Bourget. C’est aussi probablement cette année-là, 1951 (à moins que ce ne soit à la fin de 1950, quand il avait presque complètement disparu), qu’il élut domicile sur la rive du fleuve, à Samois-sur-Seine, près de fontainebleau, à une cinquantaine de kilomètres de Paris. Là, c’était pour les périodes sans engagements, pour le repos et le plaisir : pêche à la ligne et à la mouche (souvent quand c’était interdit), parties de billard fabuleuses, tranquillité sédentaire pour un homme qui avait beaucoup bourlingué.Le 11 mai 51, Django Reinhardt reprend contact avec les studios d’enregistrement après trente-huit mois d’absence. Les studios où se font les disques s’entend, car ceux de la radio, fort heureusement, ne lui ont jamais été totalement fermés.
Mais la radio et le phonographe (qui va bientôt, de plus en plus, s’appeler “électrophone”), ce sont deux choses différentes. Pour l’une, qu’elle soit nationale (publique, si l’on préfère), privée ou étrangère, les émissions se suivent, se succèdent, se remplacent les unes les autres, le souci de la rentabilité est moins obsédant – même si les “privés” (qui deviendront plus tard “périphériques”) ont évidemment intérêt à ne pas trop proposer à leurs annonceurs publicitaires des gens que le public n’a guère envie d’entendre, sous peine de se voir couper les vivres. Mais en ce temps-là, l’audimat n’empoisonnait pas encore la vie des ondes... Pour les producteurs de disques, dont certains n’étaient dénués ni de flair ni de talent, les choses se passaient autrement. Là, il fallait vendre et les chiffres (pas aussi tyranniques qu’aujourd’hui, tout de même) apportaient déjà leur implacable sanction. Or, les ventes des derniers disques de Django n’avaient pas été merveilleuses, très inférieures en tous cas à celles de ses galettes plus anciennes. La rareté de certains d’entre eux, parus sous étiquette “Swing” ou “Blue Star”, en témoigne. Il y a à cela de nombreuses raisons, déjà évoquées dans les textes des précédents recueils... On peut comprendre que les fondateurs de nouvelles firmes encore faibles, peu connues, à la merci de la moindre fluctuation, aient préféré jouer d’autres cartes.C’est néanmoins la branche française, de création relativement récente, de la maison “Decca” qui, en 1951, 52 et 53, permettra au guitariste de jeter ses derniers feux. Django, certes, avait déjà enregistré par le passé pour cette importante firme d’origine britannique dont le nom est fondé sur les notes de la gamme (suivant la notation germano-anglaise) : D.E.C.C.A. = ré-mi-do-do-la. Toutefois, ces gravures avaient soit été commandées (1935-39) par la maison-mère à son correpondand français de l’époque (Polydor), soit directement effectuées (1938-39) à Londres, lors des tournées du Quintette en Grande-Bretagne.
Il y avait eu également une session à Bruxelles pour Decca Belgique en 1947... Cette fois, la nouvelle organisation française, ayant quelques difficultés à tailler des croupières à ses rivaux installés sur place depuis parfois très longtemps (en particulier Pathé-Marconi), fit des offres à des petits nouveaux encore peu demandés ou à des anciens dont la concurrence ne voulait plus. Même si leurs choix furent avant tout dictés par les impératifs financiers, qu’ils en soient remerciés. Sans eux, Django Reinhardt - “le plus grand guitariste du vingtième siècle” (voire “de tous les temps”), ainsi que se plaisent à clamer certains margoulins contemporains - n’aurait sans doute plus enregistré un seul disque au cours des cinq ultimes années de sa terriblement brêve existence. Il faut bien l’avouer : ces faces, d’abord éditées sous forme de 78 tours (et republiées assez rapidement en 45 et 33 tours), ne se vendirent pas mieux que les “Swing” et “Blue Star” de la période 46-48. Il se peut même qu’ils soient encore plus rares, tant les tirages furent faibles. L’enregistrement était pourtant de qualité inhabituelle : Decca fut la première firme à déposer le brevet de la “haute-fidélité”, technique de pointe allant bien au delà de la perception de l’oreille humaine, mise au point pendant la guerre afin de servir à la détection des sous-marins. Bien que tout cela fût top-secret, le principal inventeur du procédé, ingénieur chez Decca, s’amusa dès 1943-44 à enregistrer en douce un ou deux titres ça et là par des orchestres de danse, histoire de tester son système ailleurs qu’au fond des océans. Malheu­reu­sement, la pâte dans laquelle on pressa les disques était tellement épouvantable que l’expérience ne fut pas vraiment concluante...
Les pâtes de la Decca française en 1951-52 étaient à peine moins mauvaises, alors que les microsillons ultérieurs rendirent davantage justice à la qualité du propos, directement couché sur bandes magnétiques.Tout comme les documents radiophoniques de février, les faces de mai 1951 avec la même formation qu’au Club et celles du 30 janvier 1952 avec un groupe assez semblable (où Roger Guérin à la trompette et Barney Spieler à la basse remplacent Hulin et Michelot), offrent une illustration parfaite de la mutation qui s’est opérée chez le guitariste et de la superbe cohésion existant entre lui, l’“ancien”. et les autres, les “modernes”. Toutes choses perceptibles dans chaque titre en particulier, tant ceux se référant directement à l’esthétique bop (Impromptu, Nuits de Saint-Germain-des-Prés, Flèche d’Or) que dans une ballade comme Vamp ou dans la version en comité restreint du Troublant Boléro. Ce morceau, soit dit en passant, n’est pas sans rappeler le célèbre Flamingo, cheval de bataille d’Ellington dans les années 40. Quant à Flèche d’Or, Pierre Lafargue note justement que son thème a peut-être pu inspirer quelques années plus tard à Oscar Pettiford et aux frères Adderley, Nat et Cannonball, ce chef-d’oeuvre intitulé Bohemia after Dark. C’est bien entendu du “Cafe Bohemia”, où se produisait en 1955 le groupe de Pettiford, qu’il s’agit. Mais ce mot, “Bohemia”, ne laisse pas de taquiner vaguement le souvenir... C’est justement déguisé en Bohémien que paraît Django dans l’un des rares films où on peut l’entrevoir, La Route du Bonheur, co-production franco-italienne réalisée tout au début de l’année 1952 par Maurice Labro et Giorgio Simonelli. Ce gentil navet oublié permettait tout de même de voir et entendre Louis Armstrong (pas en compagnie de Django, comme il se doit), Hubert Rostaing, Aimé Barelli, Claude Luter, ainsi que Line Renaud et Luis Mariano. Dans la courte séquence qui lui est impartie, Django ne se retrouve qu’en la seule compagnie d’Hubert Fol, les autres n’ayant manifestement pas droit à l’image.
Les autres, c’est à dire Vander, Michelot, Lemarchand et le vibraphoniste belge Sadi Lallemand, qui jouera fréquemment en France (notamment chez Jacques Hélian) pendant les années 50. La version abrégée qu’ils interprètent en cette occasion de Nuits de Saint-Germain-des-Prés est sans doute inférieure à celle du disque de janvier. La dernière image animée du Manouche, plutôt laide, caricaturale, ne compte pas non plus parmi celles que l’on aimerait se rappeler avec plaisir. Mais on n’a guère le choix, le cinéma s’étant montré particulièrement peu généreux à son égard. Entre les films dont il fit la musique sans paraître lui-même à l’écran, ceux qui restèrent inachevés ou qui ne se firent pas, ceux qui ont disparu, il ne reste plus grand chose. Si l’on a pu remettre la main sur le court-métrage de 1938 dans lequel le Quintette interprète J’attendrai (aujourd’hui disponible sur un DVD consacré à Stéphane Grappelli), Clair de Lune réalisé en 1932 (avec Blanche Montel et Claude Dauphin) par Henri Diamant-Berger sur la Côte d’Azur reste obstinément introuvable...En 1952-1953, la radio nationale programma une série intitulée “Jazz-Variétés”, diffusée en direct depuis le “Rex”, l’un des plus vastes cinémas parisiens. Géné­ralement, la scène se trouvait investie par une grande formation exécutant son répertoire et recevant un ou plusieurs invités de marque, le tout s’achevait dans la meilleure tradition par une mini jam-session réunissant la plupart des solistes en présence. Django fut par deux fois au moins l’un des invités, en novembre 52 et le 1er février 53 (à paraître dans le volume 20). Ce dimanche de novembre – soit le 2, le 9, le 16, le 23 ou le 30, on ne sait –, le guita­riste vint se frotter au big band, situé à mi-chemin entre jazz et chanson dans la tradition Grégor-Ventura-Adison-Bouillon-Legrand-Hélian-et-Compagnie, d’Aimé Barelli. Aimé (de Nice), époux de Lucienne (de Lille), était monté à Paris au début de l’Occupation et y avait rapidement remplacé dans le cœur d’un public rationné les trompettistes d’avant dont certains, comme Philippe Brun, avaient préféré s’exiler.
Son style acrobatique, moins inspiré d’Armstrong que d’Harry James, ne faisait pas l’unanimité chez les amateurs purs et durs, mais il intéressa suffisamment les chefs d’orchestres en vogue (Raymond Legrand, Jacques Météhen, Alix Combelle alors directeur du Jazz de Paris...) pour que sa subsistance se trouvât assurée. Par la suite, Barelli prit plutôt pour modèle Buck Clayton, ce qui parut plus orthodoxe... Django avait à plusieurs reprises enregistré en sa compagnie à l’époque, notamment lors des séances “Swing” de l’automne 1940, dans les deux Festival Swing, ainsi que dans ses essais de grandes formations à géométrie variable connus sous le nom de “Django’s Music”. Entretemps, le trompettiste avait suivi des voies parfois divergentes sans néanmoins renier son amour du jazz. Les retrouvailles, aussi éphémères soient-elles, n’étaient donc pas impossibles. Elles eurent lieu sur le joli et très dans le goût du moment Lover et, surtout, Yesterdays, déjà célébré magistralement par Billie Holiday (1939) et Coleman Hawkins flanqué des Jeunes Turcs (1944). On pourrait croire que Django ne découvre, avec un léger retard, ce thème qu’à la fin de 1952 et se l’approprie immédiatement, le plus simplement du monde, comme s’il avait toujours été sien... Bobby Forrest, le Maître es-Céremonie, semble un peu perdu parmi cette horde de jazzmen déchaînés et la jam finale sur le Blues laisse sur sa faim tant elle est courte. S’y font entendre en solistes Barelli (c’est bien le moins!), Benny Vasseur (trombone), Michel Attenoux (saxophone soprano), Hubert Fol (alto) et Django (c’est bien le moins aussi!). Par définition, une jam, ça dure toute la nuit. Mais à la radio, ça s’fait pas! Et puis, il est possible que ce Blues ait été écourté : cette fois encore, tout cela n’étant point destiné à trouver place dans les archives, le sieur Grégoire, infatigable chasseur de son à l’affût, dut faire tourner à plein régime son graveur d’acétates sauveur, mais ne put certainement pas piquer la totalité de l’émission.
Ce qui est ici proposé correspond à ce qu’Anne Legrand a retrouvé dans la collection Charles Delaunay, ainsi qu’aux documents portant sur le même sujet prêtés par Jean Portier et Alain Antonietto.L’ultime plage de ce dix-neuvième et avant-dernier volume donne encore (ce qui n’est pas si fréquent) à entendre la voix si musicale de la musique faite homme - au demeurant timide comme une jeune vierge dès qu’un micro lui était tendu! Encore plus timide même, puisque là, il semble qu’au son l’on ait ajouté l’image en 625 lignes (et en noir et blanc) de la télévision. C’est en tous cas ce que suggère le sigle “RTF” (et non “RDF”), de même que ce titre, “Le Salon des Vedettes”, principalement consacré à la chose picturale. On peut bien, certes, parler de peinture, mais il est tellement plus beau de la montrer. Que l’on ne se fasse pourtant pas d’illusion : si, en ce 20 décembre 1952, quelques privilégiés possesseurs d’un récepteur de télé purent entrevoir de fugitives images de Django devisant avec Dolly Steiner de l’avenir incertain de son art, il n’en reste plus aujourd’hui qu’un néant sûr. De même d’ailleurs qu’il ne subsiste la moindre trace d’un direct télévisé de ce temps-là. A défaut de l’image que l’on ne savait pas encore retenir, le son fut parfois fixé sur acétates en “simul­tané”. Ce qui permet aujourd’hui d’écouter le musicien remettre les pendules à l’heure en ce qui concerne le peintre. Et le musicien, à qui on ne la fait pas, dé­clare tout tranquille le parfait contraire de ce qu’affirmait près de deux ans auparavant au “Club Saint-Germain”, avec un charmant mouvement du menton, le si sympathique Georges Patricks : sa musique et sa peinture n’ont rien à voir, pas la moindre interpénétration (comme on dit); la guitare et le pinceau ne sont pas le même instrument, même avec la médiation d’un médiator... Tant mieux! Ça fait deux Django au lieu d’un!..
Daniel Nevers
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004
english notes
Django Reinhardt was hardly a begrudging sort but he surely blasted a few times during his Latin sojourn in spring 1950 as things were not always to his liking.  Working at the ‘Open Gate’, a select club for jet-setters was not particularly exciting and the gentlefolk in question were not all that attentive.  But the money wasn’t bad, as long as the music was not too loud and the theme tune of The Third Man was played two or three times per night.  Moreover, that spring was exceptionally rainy, preventing the art-loving guitarist from strolling around the city, paintbrushes tucked under his arm.  As the drummer of the quintet, Roger Paraboschi, recalled, everything was so damp, even the premises where they sometimes recorded for the RAI, the National Italian Radio, so he had difficulty in correctly adjusting the skins on his drums.The results were nevertheless commendable, as proved in the twenty titles in the previous volume (Frémeaux & Ass. FA 318) and the eight others which open this album.  Some may judge them as vegetative due to the presence of saxophonist/clarinettist André Ekyan, one of Django’s oldest companions who had maintained a relatively ‘classical’ form of inspiration and playing, shying away from the ferocious sounds of be-bop.  Django was therefore frustrated by a partner and sidemen who hardly followed his tremendous urge to move towards modernity and things to come.  We have to admit that these pieces are less enthusiastic than those made the previous year in the same permeated building for the same radio with Stéphane Grappelli (see volumes 16 to 18). 
This time, the atmosphere was rather more homely and placid with artificial and ambiguous undertones.However, whenever Django intervened, even discreetly, the result never left one cold.  Especially with tunes such as St. James Infirmary or the Debussyian Rêverie, which he rarely played or put to wax.  The precise chronology of these Roman sessions is unknown, as mentioned in the previous volumes.  We can but affirm that the numbers given to each title seem to correspond to a bizarre filing system in the archives.  The proof being that the tunes recorded the year before bear higher numbers than those of spring 1950.  But unable to demystify the session order, we can identify the missing titles.  Here, there are at least three:  Stompin’ at the Savoy (WL 201), Impromptu (WL 203) and Boléro (probably Troublant Boléro – WL 206).  The reference WL 207 still remains obscure, and may have belonged to the 1949 recordings as the WL series officially began with number 208 that year.This trip could not really be termed as a tour but in all truth was a fixed contract with this swish ‘Open Gate’ club, secured by Christian Livorness (who was also undoubtedly behind their radio stints).  For just over two months, the Quintet played nowhere else, thus depriving the general Italian public from the guitarist’s genius, excepting what was broadcast.  For these radio recordings, Django put his instrument aside, borrowing a veritable electric guitar, most probably a Gibson, from a member of the other group (perhaps Sergio Coppotelli) playing at the ‘Open Gate’.During spring 1950 Benny Goodman was touring Europe backed by his sextet, namely Roy Eldridge on trumpet, ‘Zoot’ Sims on tenor, Dick Hyman on piano, ‘Toots’ Thielmans on guitar (and on occasions the harmonica), Charlie Short on bass, Ed Shaughnessy on drums and vocalist Nancy Reeds.  In May the team headed for the peninsular. 
Benny and Django had already met in 1946 while the guitarist was a member of the Ellingtonian orchestra, but they were unable to play together as Django recalls in the short interview given in Paris upon his return (CD 1, track 8).  In Rome the two artists’ paths crossed once more and Goodman seemed ready to hire Django.  One night, after hours, Armando Travajoli, one of the leading Italian musicians, summoned BG and Co. as well as DR and his crowd for a jam session in his beautiful villa on one of the seven hills.  Unfortunately, Goodman and Ekyan were early birds and refused the invite, but the others turned up with their instruments.  To this day, Paraboschi claims that the resulting jam session was the best ever, concluded by Django when the sun had already risen high in the sky.  The gang decided to meet up in Paris, this time to play on stage as the ‘King of Swing’s’ sextet were due to perform on 10 June.We know for sure that Django met Goodman and his Goodmanians in Rome, but did he chance upon the Ellington clique, as they were also in Europe at the time.  In April 1950 they were billed in France, Belgium and Holland and in May they were supposed to tour Italy followed by Scandinavia.  But did they actually meet up?  Duke and Django certainly respected each other, but maybe the guitarist chose to forget certain episodes of his American adventure which he esteemed as his greatest failure.  Perhaps these very recollections prevented Django from accepting Goodman’s offer to return to the US, even though Benny’s professionalism would have undoubtedly given way to a much more gratifying experience.  Yet in his interview he seems quite keen to participate in the rehearsal building up to playing with the famous clarinettist. 
He may well have participated in the rehearsal, but for some unknown reason he didn’t join him on the Palais de Chaillot stage on 10 June 1950.  So Benny Goodman returned home without the Gypsy and moreover lost one of his musicians.  Indeed, Roy Eldridge was captivated by the magic of Paris and the promise of numerous work contracts and decided to stay in bucolic Europe.  He did in fact cut quite a lot of discs, but none with Django, his partner for just one night in Rome.Neither did Django participate in the Ellingtonian recordings made in late June 50, but there again, he was no longer making many.  Ever since spring 48, the record producers had given him the cold shoulder.  But he probably didn’t give a hoot in any case.  However, before rusticating from summer 1950 until early the next year, he did come out with two astonishing solos with Nuages and Belleville, recorded on optical film intended for the big screen.  Alas, the film was never finished.Around the same period or perhaps a little later, Django accepted to participate in a concert organised at the Theatre du Ranelagh by Radio Luxembourg and starring Jacques Hélian’s big band.  Gérard Lévêque, who had replaced Hubert Rostaing on the clarinet in the Quintet during Occupation, had meanwhile become saxophonist and arranger for Hélian and it was his bright idea to invite Django, despite his undependable streak.  Lévêque was responsible for the arrangement of Double Whisky and a second tune was intended but he didn’t have time to do the necessary.  Django arrived at the rehearsal two hours late, and not having a second piece either, their Double Whisky was followed by the famous I Got Rhythm, played by fewer musicians, but including the Afro-American trumpeter Ernie Royal.  According to some, the tapes of this session were still around in the seventies but have been embezzled since. 
Who knows, they could still be around, lurking in the garage of some unknowing soul.Jacques Lubin, who was then working for Radio Luxembourg did not record this Reinhardt-Hélian get-together, but did see to Troublant Boléro on 10 January 1951 in the Theatre des Champs Elysées, for an occasion organised for beauty products known as the ‘Lux Festival’.  This truly beautiful symphonic version was orchestrated and led by Wal-Berg, then boss of the ‘Orchestre Symphonique National’, which leant more towards light music than works by Wagner.  A better marriage of jazz and supposedly ‘serious’ music than the version recorded shortly after for the national radio (CD 2, track 9) in which  the Debbusyian tones are developed to a greater extent.We are unsure as to when this second version was broadcast.  Most documents indicate 17 November 1951, which seems a little late, and others 17 January 51, which is more logical should we use the date of the ‘Lux Festival’ as a reference.  Other than Boléro, the orchestra also played Plaine, ma Plaine (a very popular Russian song of the day) and a waltz signed by Wal-Berg and accompanied the other guest, singer Anny Gould.  The Master of Ceremonies, much prized by the listeners, was the irreplaceable and quite emphatic Jean Toscane.While on the subject of uncertain dates, the old programmes kept in the archives indicate Django’s presence on national radio on the evening of 17 November 1951, also specifying that the show had to be live (whereas Boléro was obviously recorded to be broadcast at a later date) and that the other guest was the cantatrice Mado Robin, not Anny Gould.  On that particular day, could Django have participated in two different shows, one recorded in the afternoon and the other live in the evening?  Nothing’s impossible after all.  Another riddle lies in the musician’s introduction, followed by a few opening bars of Nuages (CD 2 track 8). 
A relatively large string orchestra can be heard (Wal-Berg?), and it is in all evidence the beginning of a radio show dedicated to another guitarist.  But which one?  Alain Antonietto, the owner of this short document personally has no idea.The shows broadcast from the ‘Club Saint-Germain’ are less enigmatic, apart from a few clouds.  The venue, which first opened its doors in 1948, often welcomed passing American artists.  Closed for refurbishing, it reopened on 20 February 1951, with Django topping the bill, invited by the orchestra of saxophonist Hubert Fol.  During Occupation, Hubert and his pianist brother, Raymond, had played in Claude Abadie’s amateur band, styled around the young white musicians of Chicago in the twenties and Bix Beiderbecke.  After the arrival of be-bop, they changed direction and were renamed the ‘Be-Bop Minstrels’ by Charles Delaunay when he decided to record them for ‘Swing’ in 1947.  An appellation which didn’t please Hubert in the slightest, firstly for the limiting  term ‘be-bop’ and then for the word ‘minstrels’, evoking black shoe-polished faces.  But whereas Delaunay claimed that Django was delighted to play with these youngsters, more recent reflections indicate that the youngsters in question just couldn’t comprehend the older man’s music, which would appear a trifle exaggerated as the Fol brothers had previously played a more traditional form of jazz and were quite au fait with various musical styles.  But as Django confided to his friend Pierre Fouad:  “Sometimes they make me suffer, these young guys who think they’re it and we’re past it.  One day I got angry:  I began playing so fast they couldn’t follow me.  I came out with some new pieces with tricky harmony and there they couldn’t follow me either!  Now, they respect me!”  They most surely respected him before, but didn’t dare show it.We can enjoy the ambiance of the inauguration of the new club on CD 1, tracks 12 to 16, documents retrieved from the National Archive Institute (INA).  Django presents some titles (Dream of You, Manoir de mes Rêves etc.) and immediately sinks his teeth in the programme, revelling in the new genre which, after all, was not unfamiliar to him.  He still came out with his Quintet of the Hot Club of France phrasing, yet transformed it. 
Some may reproach the 1949-50 recordings for being overly static, but Django undoubted needed this period of respite before fully plunging into this new world.These radio recordings may not be perfect, and are sometimes cut short, but they capture the heat of the moment in the presence of eminent musicians (Roy Eldridge, Don Byas, Sidney Bechet, Kenny Clarke, Jacques Diéval, Benny Bennett etc.) and faithful friends (Delaunay, Emile Savitry etc.) and certainly give a better indication of this mutation than in the four titles recorded in the studios three months later with the same team.  Margie, Diminishing Blackness, Lover, Nuages and Impromptu, were apparently recorded by an amateur, a certain Mr Grégoire, who subsequently made copies for a few fans, including Charles Delaunay.  However it is hard to pinpoint the exact date of these gems.  Were they also made on 20 February 51?  The INA titles didn’t include a trumpet whereas Bernard Hulin can be heard in the others, but he maybe arrived late.  The untuned piano seems a fraction better in the Grégoire ware.  These observations plus other minor facts lead us to believe that the pieces were played after the interview of painter Georges Patricks and must have been broadcast several days after the opening of the club.  Suspecting that the club in question was to become one of his prized employers, Django rented a room in the hotel over the road, the ‘Crystal’, finally leaving the camping ground in Le Bourget.  And most probably, in the same year he chose to reside on the riverbanks in Samois-sur-Seine, some fifty kilometres from Paris.  In his free time, he was able to happily fish, play billiards and deservedly relax.On 11 May 51, Django Reinhardt contacted the recording studios (not the radio studios, but those making discs) after a thirty-eight months leave.  The record world, however, had marketing targets, and the sales of Django’s last discs had not been too impressive, greatly inferior than his older ones (the rarity of some 1946-48 Swings or Blue Stars being the proof in itself). 
However, the relatively recently created French branch of Decca accepted the guitarist for his final recorded fling in 1951, 52 and 53.  Nevertheless, these sides, which were first released as 78s (to be shortly re-issued as 33s or 45s) were as disappointing, commercially-speaking, as the 1946-48 products, and are possibly even rarer.  Yet the recordings were made in an unusual manner, as Decca was the first company to file an application for a patent of the ‘hi-fi’ technique.  Like the radio documents of February, the May 1951 sides, with the same members as at the Club and those of 30 January 1952 with a similar group (with Roger Guérin on the trumpet and Barney Speiler on the bass replacing Hulin and Michelot), give a perfect illustration of the change in the guitarist and the superb cohesion between him and the new school.  This phenomenon can be recognised in each title – those directly leaning towards bop (Impromptu, Nuits de Saint-Germain-des Prés, Flèche d’Or), in ballads such as Vamp or the version with fewer players, Troublant Boléro.  The latter title is somewhat reminiscent of Ellington’s Flamingo of the forties, and Flèche d’Or could have well inspired Oscar Pettiford and the Adderley brothers a little later, Nat and Cannonball, in the master-piece entitled Bohemia After Dark when they played in New York’s ‘Café Bohémien’.And indeed, Django was disguised as a Bohemian in one of the few films in which he appeared, La Route du Bonheur, a Franco-Italian co-production made in early 1952 by Maurice Labro and Giorgio Simonelli.  This little clunker did however feature Louis Armstrong (not with Django), Hubert Rostaing, Aimé Barelli, Claude Luter, Line Renaud and Luis Mariano.  In the short snippet spotlighting Django, he is only seen with Hubert Fol, and not Vander, Michelot, Lemarchand and the Belgian vibraphonist Sadi Lallemand who often played in France during the fifties.  The abridged version of Nuits de Saint-Germain-des-Prés  which they interpreted on this particular occasion is inferior to the record rendition of January.  Our Gypsy does not come over as his best on the screen, but there again the movie world had never been too generous with him. 
Should we consider the films in which he played the music without appearing, those which were never finished, those which were never made and the others which have disappeared, not much is left.  We  may have laid our hands on the 1938 film-short in which the Quintet plays J’attendrai, but Clair de Lune made in 1932 has still not been found.In 1952-53, the national radio broadcast a live series entitled ‘Jazz-Variétés’ from the ‘Rex’, one of Paris’ largest cinemas.  Usually, this involved a large outfit on stage with the addition of one or several special guests.  It closed with a small jam session reuniting the majority of the soloists.  On at least two occasions Django was one of the guests, in November 52 and 1 February 53 (to be included in volume 20).  On this Sunday of November (we are unsure of the exact date), the guitarist teamed up with trumpeter Aimé Barelli’s big band, situated midway between jazz and ‘showband’ style, in the way of Grégor-Ventura-Adison-Bouillon-Legrand-Hélian etc.  Django had already recorded with Barelli several times, particularly during the ‘Swing’ sessions of autumn 1940 in the two Festival Swing as well as in the experimental set-ups known as ‘Django’s Music’.  Meanwhile, the trumpeter had followed sometimes divergent paths, but had never turned his back on jazz. 
This meeting was held around the pretty Lover and, above all, Yesterdays, which had already been majestically celebrated by Billie Holiday (1939) and Coleman Hawkins (1944).  One could believe that Django only discovered this tune in late 1952 and adopted it immediately as if it had always belonged to him.  This mob of frenzied jazzmen ended with a final and regrettably short jam session playing Blues.  In the forefront were the soloists Barelli, Benny Vasseur (trombone), Michel Attenoux (soprano sax), Hubert Fol (alto) and Django.  In theory, a jam session should last all night, but on the radio it is another matter.  And then again, it may have been cut short.In the closing track of this nineteenth and penulti­mate volume, we can hear the so musical and yet so timid voice of our hero talking about painting, though it is, of course, so much better to actually see this form of art. It would appear that this exhibition, ‘Le Salon des Vedettes’ was probably also filmed on 20 December 1952 so some lucky viewers may have actually seen Django being interviewed by Dolly Steiner, though we have not managed to retrieve the reels in question.  But beggars can’t be choosers – we can at least delight in Django contradicting what Georges Patricks had said two years previously in the ‘club Saint-Germain’ interview, affirming that his music and his painting were totally different, that the guitar and the paintbrush were two different instruments.  So much the better – now we have two Djangos instead of one!
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004I
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
DISQUE / DISC 1
01. ARTILLERIE LOURDE (D.Reinhardt)           (RAI Radio/Broadcast)       BL 104                3’43
02. ST. JAMES INFIRMARY (J. Primerose)        (RAI. Radio/Broadcast)       BL 105                2’33
03. C JAM BLUES (E.K. Ellington)      (RAI Radio/broadcast)           BL 106                3’32
04. HONEYSUCKLE ROSE (T.W.Waller-A.Razaf)       (RAI Radio/Broadcast)           DL 107               3’34
05. RêVERIE (C. Debussy - arr. D.Reinhardt)   (RAI Radio/Broadcast)       WL 202            3’03
06. BLACK NIGHT (D. Reinhardt)        (RAI Radio/Broadcast)       WL 204                    3’33
07. BOOGIE-WOOGIE (C. Smith)         (RAI Radio/Broadcast)    WL 205                      3’25
08. BENNY GOODMAN à/IN PARIS         (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered    1’13(interview de/of Django Reinhardt)
09. BELLEVILLE (D.Reinhardt)      (film-son optique)   Unnumbered           7’18
10. NUAGES (D.Reinhardt)     (film-son optique)      Unnumbered     7’00
11. TROUBLANT BOLéRO (D.Reinhardt)    (RL Radio/Broadcast)         Unnumbered     4’30(symphonique - version I)
12. SOIRéE INAUGURALE DU CLUB ST-GERMAIN           (RDF Radio/Broadeast) Unnumbered          0’52Présentation par/by André FRANCIS
13. DREAM OF YOU (J. Lunceford-M.Oliver-H.Moran)           (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered    5’30
14. MANOIR DE MES MES RÊVES (D. Reinhardt)           (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered    3’56(DJANGO’S CASTLE)
15. I CANT GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE      (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered           4’40(J. McHugh-D. Fields)
16. AIR MAIL SPECIAL   (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered     4’10(B. Goodman-J.Mundy-C. Christian)
17. GEORGES PATRICKS PARLE    (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered    1’40
DE LA PEINTURE DE DJANGO     GEORGES PATRICKS SPEAKS ABOUT DJANGO’S PAINTING          (avec intervention de Django/with a few words by Django)
18. MARGIE (J.R. Robinson-C. Conrad)            (RDF Radîo/Broadcast)       Unnumbered     3’07
19. DIMINISHING BLACKNESS (D. Reinhardt)       (RDF Radio/Broadcast)       Unnumbered     2’37
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & DATES OF RECORDING
1. à/to 7. DJANGO REINHARDT et le QUINTETTE du HOT CLUB DE FRANCE 
André EKYAN (cl, as) ; Ralph SCHéCROUN (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Alphonse “Alf” MASSELIER (b) ; Roger PARABOSCHI (dm). Rome (It. ) (RAI Radio Studios), Avril et/ou mai/ April and/or May 1950.
8. DJANGO REINHARDT - Interview   
Sur la venue à Paris de Benny GOODMAN et les concerts du Palais de Chaillot / On Benny GOODMAN ’s presence in Paris and his concerts at the Palais de Chaillot. Paris (RDF acetate), prob. 6/06/1950.
9. & 10. DJANGO REINHARDT - Soli de guitare / Guitar solos.    
Paris (son optique cinéma/Optic film soundtrack), juillet/July 1950.
11. DJANGO REINHARDT & L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE NATIONAL - Dir. WAL-Berg       
Django REINHARDT (el-g), acc. par une grande formation symphonique, comprenant cuivres, anches et cordes / Django REINHARDT (el-g), acc. by a large symphonic orchestra including brass, reeds and strings. Woldemar ROSENBERG (alias WAL-BERG) (arr & dir). Paris (Théâtre des Champs-Elysées - Radio Luxembourg : Festival Lux - Enregistreur/Recordist : Jacques LUBIN), 10/01/1951 (diffusion/Broadcasted : 21/01/1951).
12. SOIRÉE INAUGURALE DU NOUVEAU CLUB SAINT-GERMAIN       
INAUGURATION OF THE  NEW CLUB ST. GERMAIN  Présentation (en français/in French) par/by André FRANCIS. Paris (RDF acetate), 20/02/1951.
13 à/to 16. DJANGO REINHARDT & L’ORCHESTRE D’HUBERT FOL au CLUB SAINT-GERMAIN 
Hubert FOL (as, ldr) ; Maurice VANDER ou/or Raymond FOL (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). Paris (Club Saint-Germain, 13, rue Saint-Benoît - VIème arr.) (RDF acetates), 20/02/1951.
17. SUR LA PEINTURE DE DJANGO / ABOUT DJANGO’S PAINTING    
par/by Georges PATRICKS - avec quelques mots de Django/With a few words by Django. Paris (Club Saint-Germain) (RDF, enregistrement privé/Air-shot), ca. 20-28/02/1951.
18 & 19. DJANGO REINHARDT & L’ORCHESTRE D’HUBERT FOL au CLUB SAINT-GERMAIN    
Bernard HULIN (tp) ; Hubert FOL (as, ldr) ; Raymond FOL (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). Paris (Club Saint-Germain) (RDF, enregistrement privé/ airshots),  ca. 20-28/02/ 1951.
Ce dix-neuvième volume est dédié à Franck TéNOT (1925-2004).
En, approchant du terme, les derniers et les premiers se ressemblent et sont presque tristes déjà : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DéLOT, Ivan DéPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iran FRéSART, Jean-Paul GUITER, Freddy HEADERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Roger PARABOSCHI, Jean PORTIER.
Merci également à l’Institut National de l’Audiovisuel (INA), ainsi qu’au Département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque Nationale.Et à ceux qui ne sont plus : Charles DELAUNAY, Gérard GAZèRES, Marcelle HERVé, Christian LIVORNESS, Robert PERNET, René RAMeL, Didier ROUSSIN.
DISQUE / DISC 2
01. LOVER (version “Club S.-G.) (R. Rodgers-L. Hart)        (EDF Radio/Broadcast)      Unnumbered     3’01
02. NUAGES (D. Reinhardt)     (RDF Radio/Broadcast)       Unnumbered     3’35
03. IMPROMPTU (D. Reinhardt)          (RDF Radio/Broadcast)           Unnumbered    5’10
04. DOUBLE WHISKY (D. Reinhardt)     (Decca MF-21413)  P 851-                      2’54
05. DREAM OF YOU (J. Lunceford-M. Oliver-H. Moran)  (Decca MF-21413) P 852 3’14
06. IMPROMPTU (D. Reinhardt)      (Decca MF-21414)     P 853         2’43
07. VAMP (D. Reinhardt)           (Decca MF-21414)     P 854-       2’34
08. ANNONCE & NUAGES (D. Reinhardt)   (? Radio/Broadcast)       Unnumbered     0’30
09. ANNONCE & TROUBLANT BOLéRO (D. Reinhardt)          (symphonique - version II)          (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered    4’20
10. KEEP COOL (R. Fol)   (Decca MF-21718 )    P 1179-     3’03
11. FLèCHE D’OR (D. Reinhardt)       (Decca MF-21718)  P 1180-         2’58
12. TROUBLANT BOLÉRO (D. Reinhardt)  (Decca MF-21719)    P 1181-          3’32(quintette version)
13. NUITS DE SAINT-GERMAIN-DES-PRéS           (Decca MF-21719) P 1182 3’06(D. Reinhardt)
14. NUITS DE SAINT-GERMAIN-DES-PRéS      (film - son optique)           Unnumbered    1’43(D. Reinhardt)
15. ANNONCE & YESTERDAYS (J.Kern)      (RDF Radio/Broadcast)       Unnumbered     3’21
16. LOVER (version Rex) (R. Rodgers-L. Hart)      (RDF Radio/Broadcast)       Unnumbered     3’12
17. BLUES (Jam-Session) (Trad.)        (RDF Radio/Broadcast)           Unnumbered    4’04
18. DJANGO REINHARDT PARLE DE SA PEINTURE          (RTF Radio/Broadcast)       Unnumbered     0’55 DJANGO SPEAKS (in French) OF HIS PAINTING
FORMATIONS & DATES DtENREGISTREMENT / PERSONNEL & DATES OF RECORDING
1 à/to 3. DJANGO REINHARDT & L’ORCHESTRE D’HUBERT POL au CLUB SAINT-GERMAIN         
Bernard HULIN (tp) ; Hubert FOL (as, ldr) ; Raymond FOL (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). Paris (Club Saint-Germain) (RDF - enregistrement privé/airshots), ca. 20-28/ 02/1951.
4 à/to 7. DJANGO REINHARDT ET SON QUINTETTE       
Formation comme pour 1 à 3 / Personnel as for 1 to 3. Paris, 11/05/1951 (Studio Decca, 30 rue Beaujon, VIIIè-arr. - Enregistreur/Recordist : Pierre MOIRou)
8. DJANGO REINHARDT (el-g)
acc. par un orchestre à cordes non identifié (peut-être dir. WAL-BERG) / by an unidentified string orchestra (poss. dir. by WAL-BERG). Paris (Radio, chaîne non précisée/Broadcast from unknown radio station), prob. fin/late 1952.
9. DJANGO REINHARDT & L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE NATIONAL - Dir. WAL-BERG    
Django REINHARDT (el-g), acc. par une formation similaire a celle de la plage 11, CD 1 / acc. the same orchestra as for track 11, CD 1. WAL-BERG (arr, dir) ; Jean TOSCANE (présentation/mc). Paris (RDF studios), 17/11/1951 (ou/or 17/01/1951).
10 à/to 13. DJANGO REINHARDT et son QUINTETTE         
Roger GUéRIN (tp) ; Hubert FOL (as) ; Raymond FOL (P) ; Django REINHARDT (el-g) ; Barney SPIELER (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). Paris, 30/01/1952. (Studio Decca - Enr./rec. : Pierre MOIROU).
14. DJANGO REINHARDT & son Quintette        
Hubert FOL (as) ; Fats Sadi LALLEMAND (vib) ; Maurice VANDER (P) Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b); Pierre LEMARCHAND (dm). Paris (bande originale film/Original film soundtrack - La Route du Bonheur), ca. mars/March 1952.
15. DJANGO REINHARDT avec AIMé BARELLI et son Orchestre  
Aimé BARELLI (tp, ldr) ; Alex CATUREGLI, Jean MAUCLAIR, Georges GAY, Marcel SIMINO (tp) ; Nat PECK, Benny VASSEUR (tb) ; Paul JEANJEAN, Jean ALDEGON (as) ; Louis SOEN, Jean FOURMANOIR (ts) ; Armand MIGIANI (bars) ; Pierre FOUCAULT (p) ; Django REINHARDT (el-g solo) ; Leo PETIT (g) -, Antoine GIACCARDO (b) ; André JOURDAN (dm) ; José BARTEL (congas sur/on 16); Bobby FORREST (presentation/mc). Paris (cinéra Le Rex, 1, boulevard Poissonnière - IIè arr.) (RDF, série Jazz-Variétés - Enr. privé/air-shot), Nov. 1952.
17. JAM SESSION   
Formation comme pour 15 & 16 / Personnel as for 15 & 16. Solistes/ Soloists A. BARELLI (tp) ; B. VASSEUR (tb) ; Michel ATTENOUX (ss) ; Hubert FOL (as) ; D. REINHARDT (el-g). Mêmes lieux & date que Pour 15 & 16 / Same location & date as for 15 & 16.
18. DJANGO REINHARDT au SALON DES VEDETTES (Exposition de Peinture)     
Interview de Django sur sa peinture par Dolly STEINER / Interview of Django on his painting by Dolly STEINER. Paris (RTF Production - télévision), 20/12/1952.

CD django Reinhardt Intégrale Vol 19 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “POUR QUE MA VIE DEMEURE” 20

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“POUR QUE MA VIE DEMEURE”  20 

THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1953) & COMPLÉMENTS (1928-1947) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 

– À DANIEL NEVERS –

“DE L’INSIDIEUSE CORRELATION ENTRE LE DEVENIR DES PRODUITS CULTURELS ET LA VITESSE DE LIVRAISON DES PIZZAS À DOMICILE”  OU, DE L’IMPROBABILITÉ D’UNE INTÉGRALE DJANGO REINHARDT DANS NOTRE NOUVEL ESPACE-TEMPS ÉCONOMIQUE
Où notre éditeur, harassé mais heureux du dénouement d’une aventure de dix ans, prend sa plus belle plume pour adresser à son fidèle lecteur le chant d’un phénix – et non du cygne.
Le temps s’est densifié ces dernières années. Notre perception de celui-ci opère dans une accélération constante et subit la contagion d’une “éthique” de la performance. Le mythe du progrès qui soutint nos sociétés positivistes est, depuis plusieurs décennies déjà, happé par la pratique d’une recherche permanente de gain de productivité. Celle-ci possède ses hérauts, ses gardiens d’un temple de l’immédiateté renforcé par chaque nouvelle trouvaille technologique. D’une vie planifiée où nous recevions le courrier le matin pour organiser la journée de travail, nous avons eu le fax, puis Internet, intronisant la disponibilité à tout moment, le changement des programmes de travail à toute heure, et une flexibilité de tous les instants – appelée plus communément : stress. 
Ces contraintes de vie nous ont convaincus, d’ailleurs, qu’il était normal de recevoir  en moins de 30 minutes une pizza de son choix à domicile.
De même, toute entreprise commerciale digne de ce nom s’est imposé le stock zéro et la production en flux tendu. Le téléphone mobile a porté cette accélération – et, n’en doutons pas, un émiettement des repères spatio-temporels – à son point (pour l’instant…) culminant : avec lui s’est créé un lien ultime et permanent entre fournisseurs et clients, prestataires et industriels.  On opposera à ce tableau, tout empli d’une nostalgie passéiste, qu’une technologie ne vaut que par l’utilisation que l’on en fait. Les éditions Frémeaux & Associés peuvent fièrement revendiquer qu’il en va de même de l’économie et des valeurs défendues par une société. Aujourd’hui, les entreprises subissent un véritable ballet de leurs cadres et dirigeants. Leurs résultats en bourse sont jugés sur six mois. Les conclusions sont tirées de plus en plus tôt et sur des arguments toujours plus réduits. L’édition phonographique, qui participe à cette suren­chère de compression du temps, accorde sa confiance à ses directeurs de collections ou “label manager” pendant une durée souvent inférieure à vingt-quatre mois. Laisser le temps au temps semble ne plus être de mise.  Les maisons de disques doivent répondre de leurs investissements sur douze mois et toute nouveauté remontant à trois semaines est considérée par la presse comme du fonds de catalogue sans intérêt. Laisser sa place au divergeant, à l’émergeant, à l’incertain et même à notre mémoire collec­tive, semble ne plus être justifié dès lors que les raisons de la rentabilité immédiate sont mises au cœur du système de production. 
C’est dans ce monde merveilleux du culte de l’instantané que Frémeaux & Associés  essaye d’exister. C’est dans cette industrie de la rentabilité que nos éditions  ont fait le choix de durées d’amortissement de plus de six ans sur ses publications  et des plans de production de deux à huit ans. 
Le chantier d’une Intégrale Django Reinhardt a été lancé au sein de nos éditions par Daniel Nevers, en 1995. Seul un spécialiste et un collectionneur de son envergure pouvait honorer cette gageure ; seule une vie au service de la musique pouvait générer suffisamment de passion et de connaissances pour s’acquitter d’une pareille folie. Dix années auront été nécessaires à la collecte et à l’ordonnancement raisonné de la production de celui après qui la guitare n’a plus jamais parlé de la même façon. Tout un réseau de collectionneurs et d’amis a également contribué à la réalisation de cette œuvre pharaonique. Nous souhaitons ici les remercier pour leur soutien indéfectible dans toutes les entreprises de bel ouvrage que nous défendons au quotidien.  L’Intégrale prend donc fin avec ce vingtième opus qui paraît quelques dix années après le premier volume. En 1996, lorsque celui-ci a vu le jour, nous savions qu’il faudrait attendre (et atteindre !) le début des années 2010 pour amortir le budget total de cette entreprise (environ 500.000 euros). Notre défi d’éditeur était, en quelque sorte, d’allonger le temps, de résister à son érosion et à l’accélération dont nous parlions précédemment. Mais aussi de ne pas céder au rythme et aux modes de production des grands groupes industriels, qui réalisent – rappelons-le – plus de 90 % du chiffre d’affaire annuel du disque. Imaginons un instant que l’idée d’une Intégrale Django Reinhardt ait pu faire l’objet d’un intérêt, soit par une major company, soit par l’un des nombreux indépendants à la politique similaire mais aux moyens moindres.
Projetons le développement et l’amortissement sur 15 ans de cette entreprise sur les maisons de disques actuelles… Il aurait fallu un agrément discontinu de l’ensemble des intervenants pendant la période considérée, soit : quatre à cinq directeurs de collections, trois à quatre dirigeants, deux à quatre maquettistes, deux directeurs financiers, trois directeurs commerciaux, quatre chefs des ventes… Soit vingt personnes, toutes consensuelles, qui se refuseraient à changer ce que chaque prédécesseur avait commencé ou continué ! Dans le même temps, il faut admettre que le catalogue aurait été vendu au moins deux fois. Il n’est pas impensable que l’entreprise aurait vécu par ailleurs deux fusions, l’une par OPA hostile et achat comptant et l’autre par échange d’actions avec une société de distribution d’eau, par exemple (ce ne sont que des exemples). Enfin pour les moins chanceux de nos confrères, il faut rajouter deux à trois cessations de paiement, une liquidation et deux changements de la marque commerciale (très ennuyeux que tous les coffrets de l’intégrale Django ne portent pas le même nom de maison de disques du début à la fin)…  Comment donc, dans ce monde où l’économie performante et productive régit tous nos systèmes de pensées, est-il possible de publier des ouvrages sonores dont les cycles d’amortissement sont extrêmement longs rapportés à l’instantanéité des résultats attendus ? Uniquement en refusant cette règle du jeu inique basée sur l’impatience et impropre au développement de produits de référence. Le vingtième double-volume de l’Intégrale Django Reinhardt, qui paraît aujourd’hui, est la preuve que ce défi peut être relevé ; qu’il est encore possible, à l’heure actuelle, d’élaborer une modélisation économique performante au service d’un idéal apparemment contraire aux “dogmes” de l’économie.
Patrick FREMEAUX, l’Editeur 
Les volumes de cette intégrale ont pu être réalisés grâce à la complicité d’amoureux  de la musique et d’amis personnels. Daniel Nevers et Patrick Frémeaux souhaitent ici remercier cet entourage, et honorer la mémoire de ceux qui nous ont quittés en route. A commencer par : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Bernard BASSIÉ, Philippe BAUDOIN, Jean BOUCHETY, Olivier BRARD, Philippe BRUN, Jacques BUREAU, André CAUZARD, Henri CHENUT, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Irakli de DAVRICHEWY, Jean-Pierre DAUBRESSE, Charles DELAUNAY, John R.T. DAVIES, Ate Van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Claude FIHMAN, Daniel FILIPACCHI, Iwan FRÉSART, Gérard GAZÈRES, Jean-Paul GUITER, Freddy HAEDERLI (Ah ! ses chocolats…), Marcelle HERVÉ, Noël HERVÉ, Pierre LAFARGUE, Jean-Claude LAVAL, Anne LEGRAND, Joss LINSSEN, Christian LIVORNESS, Jacques LUBIN, Maurice MALANDRY, Alf MASSELIER, Pierre MOGLIA, Claude OBERG, Roger PARABOSCHI, Robert PERNET, Jean PORTIER, René RAMEL, Jean-Claude REY, Gérard ROIG, Didier ROUSSIN, Jean SABLON, Anne SÉCHERET, Jean-Jacques STAUB, Frank TÉNOT. 
De son retour des Amériques en 1947 à l’heure de sa disparition en 1953, soit pendant les six dernières années de son existence, Django Reinhardt ne manqua évidemment point de côtoyer, tant en France qu’en d’autres pays d’Europe où il lui arriva parfois de se rendre, nombre de jazzmen américains revenus en force dès la fin des hostilités. Il y avait parmi eux quelques vieilles connaissances comme Rex Stewart, Coleman Hawkins, “Big Boy” Goudie ou Bill Coleman, sans parler d’Ellington et de son équipe. Il croisa également plusieurs importantes figures d’un jazz déjà considéré comme “classique”, qu’il n’avait jusqu’alors pu apprécier que par disques interposés, tels Roy Eldridge, Sidney Bechet ou Benny Goodman. Et puis, surtout, il y eut les Jeunes Turcs parvenus à éclosion loin des vrais champs de bataille des pays sans étoiles durant les nuits d’encre. Ceux-là et leur art consommé de faire du neuf avec du pas si vieux ne pouvaient qu’intriguer les fouineurs, les curieux. Django Reinhardt était, on le sait, du genre curieux avec l’air magnifique de s’en foutre... Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Fats Navarro, Sonny Stitt, Bud Powell (les trois derniers cités enregistrés en 1946 à New York pour les disques “Swing” par Charles Delaunay lors sa première traversée), Kenny Clarke (arrivé, lui, dès 1944 en qualité de GI) et quelques autres devinrent désormais l’objet de son attention passionnée. le Festival international de Jazz qui se tint à Paris en mai 1949 (du 8 au 15) en bonne part grâce à Delaunay donna une affiche comme on en vit peu : Parker et son Quintet (avec Kenny Dorham, Al Haig et Max Roach) et cet autre quintette co-dirigé par Miles Davis et Tadd Dameron (avec James Moody et Kenny Clarke); pour faire bonne mesure du boogie avec Pete Johnson et du swing avec “Hot Lips” Page et Don Byas ; et ce n’est pas tout : Sidney Bechet, habitué de la “vieille” Europe des années folles de retour après pas loin de vingt ans d’absence (et toujours tricard au pays des Droits de l’Homme, comme on dit)...
Et encore, peut-être pour boucher les trous, quelques indigènes du dit pays comme Claude Luter, Hubert Rostaing, André Ekyan, Léo Chauliac, Jean-Claude Fohrenbach, Aimé Barelli, Pierre Braslavsky, le trio de Bernard Peiffer, avec, pour fermer le ban, les Britanniques de Vic Lewis, les “Bob Shots” belges, le suisse quintette d’Hazy Osterwald, le trio de Toots Thielsmans, le Romain Armando Travajoli (qui invitera l’année suivante, dans sa demeure latine, les bandes à Reinhardt et à Goodman à taper un bœuf mémorable)... Au fond, il ne manquait qu’Armstrong, Dizzy et... Django... Certes, Diz et Satch avaient l’un et l’autre, à la queue-leu-leu, “fait” Pleyel l’année précédente et le guitariste, de son côté, avait pu – de justesse – se produire en compagnie de son complice Grappelli dans le cadre du premier en date des festivals de Nice (celui dont Armstrong avait été la vedette incontestable - voir vol. 16)... Il semble bien cependant que les organisateurs l’aient un peu facilement (et volontairement ?) oublié, surtout qu’en ce printemps 49, il n’était pas bien loin, Django. Il jouait au “Pavillon de l’Elysée” avec André Ekyan et aurait fort bien pu se libérer un soir afin de participer à la fête sur la scène de Pleyel. D’ailleurs Ekyan, on l’a signalé, fut bel et bien invité, lui... Mais après tout, sachant en quelle humeur il se trouvait parfois, peut-être même est-ce le musicien lui-même qui refusa de venir prêter main forte...  Tout de même : on a du mal à imaginer que certains soirs il n’éprouva pas l’envie de rôder dans les coulisses, pour examiner de plus près tous ces gens dont il ne connaissait encore pour la plupart que les provocations phonographiques – celles qui, justement, apportaient cet appel d’air indispensable (que l’on peut aussi désigner sous le nom de “liberté”), l’essence même du jazz... On imagine plus mal encore que, ces soirs-là, il ne se mêla pas à eux “après les heures”, pour partager le plaisir aussi fugitif qu’irremplaçable d’échanger en leur compagnie quelques traits tendres et acérés dans l’une ou l’autre boîte conçue spécialement à cet effet. Dans sa biographie de Django (qui est aussi un recueil de souvenirs personnels et de témoignages), Django mon Frère (Le Terrain vague, 1968), Delaunay n’évoque rien de semblable. Comme si le guitariste, après avoir consciencieusement fait son boulot de monteur et descendeur de gammes, était rentré en métro sagement faire dodo dans la verdine familliale. Un autre peut-être, mais Django ?.. On préfère l’apercevoir, mal et de dos, à travers les volutes de son éternel clope en bataille, rattraper au vol une phrase laissée en suspens par Bird ou Miles, la prolonger, la retourner dans tous les sens, la faire sienne, l’achever enfin au bout d’un nombre incalculable d’heures qui n’ont duré que trois minutes, comme un 78 tours. On voit son œil noir fixer “Hot Lips” et Don tout déconfits d’avoir loupé une note. On l’entend ronronner si fort qu’il finit par couvrir les roulements de Max et Kenny dans leur duo de pieds et de mains idéalement synchronisés... Le rêve. 
Pour ce qui concerne les relations Django-Dizzy, on a davantage de précisions – mais pas la moindre note-souvenir. John Birks Gil­lespie, alors membre de l’orchestre de Teddy Hill chargé d’accompagner au Moulin Rouge la revue du Cotton Club à l’occasion de l’Exposition universelle de 1937, était venu pour la première fois en France quelques mois avant de célébrer son vingtième au­tomne (il est né le 21 octobre 1917 !) et il semble bien improbable que, toujours museau au vent à la poursuite d’un jupon dans les environs de Pigalle (où, selon sa propre expression, il, “était plus heureux qu’un chat à deux têtes dans un marché aux poissons”), il n’ait pas un jour ou l’autre croisé Django sur les pentes douces de la Butte : guitare acoustique déjà folle et trompette pas encore coudée... Ils ont même failli enregistrer ensemble, puisque Delaunay et Panassié avaient mijoté pour leur naissante marque “Swing” quelques séances dirigées par Dickie Wells, tromboniste-vedette chez Teddy Hill. Wells voulait Django dans la section rythmique, mais comme il n’appréciait guère Dizzy jugé trop “moderne”, on le remplaça par Bill Coleman, ex-membre de l’orchestre alors présent lui aussi à Paris... Comme il se doit, ces faces – six chefs-d’œuvre – sont incluses dans notre intégrale (voir vol. 6).  Quelques années et une guerre plus tard, à l’occasion de l’unique incursion reinhardtienne par delà le Grand Océan, les deux fadas se revirent à New York, mais n’eurent évidemment pas le droit de jouer ensemble, puisque là-bas, ça s’fait pas... A ce moment-là, nanti d’une des plus belles grandes formations que le jazz ait connu, Dizzy tenait le haut du pavé et annonçait glorieusement les choses à venir, ainsi que l’indique assez son titre le plus emblématique : Things to Come. Sont-elles vraiment venues ? C’est là une toute autre histoire... Ensuite, comme les choses savent si merveilleusement s’enchaîner, elles ne manquèrent point de le faire et la superbe usine gillespienne devint parisienne l’avant dernier jour du mois de février 1948 (une année bisextile). Ce soir-là, Django ne pouvait se trouver à Pleyel, puisqu’il jouait à Nice. Mais en mars, de retour, il vint en compagnie de Stéphane Grappelli saluer le nouveau Maître. Quelques photos ont survécu, mais pas la moindre quinte diminuée, comme il se doit... 
Plus tard encore (1952-53), sans sa grosse machine à bop restée en carafe, le trompet­tiste refit escale en France et y grava pas mal de disques pour “Swing” et “Blue Star”, notamment en compagnie de Don Byas, des frères Hubert et Raymond Fol, de Pierre Michelot et Pierre Lemarchand : en somme, les partenaires réguliers de Django au “Club Saint-Germain” – Django excepté, comme par hasard... Lui, dont on ne manquait jamais de tirer le portrait auprès du trompettiste chaque fois qu’ils se rencontraient, put enfin se mesurer (amicalement) à lui le dimanche 1er mars 1953, sur la scène du “Théâtre Royal des Galeries” de Bruxelles. La veille, Django et son Quintette avaient animé un bal aux “Grands Magasins de la Bourse” et, se trouvant encore en la capitale belge, il ne put résister à l’appel du grand large ni à la tentation de s’inviter sans façons, flanqué d’Hubert Fol tout aussi ravi. Irruption surprise plutôt bienvenue qui “enthousiasme tout le monde, y compris Dizzy”, note Jean-Louis Scali, Président du Hot Club de Belgique et artisan de la rencontre, lequel poursuit ainsi son compte-rendu publié dans le numéro de Jazz Hot d’avril 1953 : “On assiste, notamment sur S’Wonderful, à un dialogue guitare-trompette qui montre bien que ces deux musiciens sont de la même classe exceptionnelle” (cité par Delaunay dans Django mon Frère). Dizzy-Django, Django-Dizzy : impromptu-apparté dont il ne reste rien, la radio d’outre-Quiévrain ne s’étant guère intéressée à ce concert... Un dernier petit plaisir avant le grand saut pour l’Homme à la Guitare (LA Guitare faite Homme ?); un beau souvenir pour le fou sentimental à la trompette coudée, qui l’a parfois évoqué avec humour et tendresse en ma présence quand il venait jouer à la Grande Parade du Jazz de Nice dans les années 70-80, alors que les VIP n’avaient pas encore supplanté les amoureux du swing dans les jardins de Cimiez et que l’on pouvait toujours s’envoyer un bon bock à la guinguette en compagnie de (presque) tous les musiciens...  
Rien sur Dizzy-Django. Rien non plus sur ces croisements qu’il y eut à la même époque entre le Manouche et quelques guitaristes américains réputés (et admiratifs) tels que Les Paul, superbe bidouilleur passé maître dans l’art encore neuf du “re-recording”, ou Barney Kessel qui vient de nous quitter, oublié depuis longtemps d’un pays incapable de mesurer la création autrement qu’à l’aune des comptes en banque. En fait, à l’exception de deux faces “Blue Star” fin 1947 (voir vol. 16), Night and Day et Confessin’, quand il fut l’invité de Rex Stewart, l’un de ses plus inconditionnels admirateurs, Django n’enregistra (disque ou radio) avec aucun des Américains qu’il lui arriva de croiser entre 1947 et 1953. Il est vrai qu’au cours de cette période pas toujours rose, on ne le redira jamais assez, les producteurs de rondelles en gomme-laque (en train de virer progressivement à la moderne “résine de vinyle”) ne se bousculèrent pas pour le convier à graver quelques laques ou à magnétiser quelques bandes. Les gens de radio furent plus généreux mais ne prirent guère de risques (comme d’habitude !)... on aurait pu croire que son engagement, à partir du 26 janvier 1953, au “Ringside” (futur “Blue Note”), sis rue d’Artois, en compagnie du Quartet du pianiste afro-américain Art Simmons, allait briser cette sorte de fatalité. Il n’en fut rien. Le groupe n’attira pas la foule et ne dura guère. Quant au passage relativement bref de l’émission Avant-Premières, produite par Pierre Grimblat, réalisée par Bernard Gandrey-Réty, diffusée sur la Chaîne pari­sienne le 18 janvier 53 (enregistrement en date du 15), relatif à ce petit évènement parisien, il n’est pas très certain que le pianiste accompagnant Django sur cette courte et poignante version de Yesterdays soit vraiment Simmons. Certes, c’est bien son nom que prononce le présentateur Marcel Dynine, chose assez logique, puisque ces deux garçons doivent jouer ensemble une dizaine de jours plus tard. Mais est-ce bien lui que l’on entend ici, une dizaine de jours plus tôt ? Rien n’est moins sûr...
Il est possible que le 15 janvier 1953 Art Simmons se soit trouvé ailleurs, en province ou à l’étranger. Roger Paraboschi, qui nous a été d’un grand secours pour les romaines radios de 1950, signale aussi qu’il participa, quelques mois avant la mort du guitariste, à une émission au cours de laquelle on interpréta Yesterdays. Et le pianiste n’était autre que Maurice Vander.. A qui se fier ?.. Dans l’interview qui précède Yesterdays, il est bien moins question de musique et du prochain engagement au “Ringside” que de pêche à la ligne, sport auquel Django se livre avec délice à Samois-sur-Seine, petite com­mune proche de Fontainebleau où cet enfant du voyage dans l’âme a fini par faire halte avec femme et enfant vers l’automne de 1950. Il s’y est rapidement fait admirer de la population, davantage comme champion de billard que comme guitariste. Quant à la pêche, on peut être certain qu’il la pratique sans permis, y compris quand elle est fermée ! A un marinier qui le lui faisait remarquer, il répondit dit-on : “Oh, mon frère, le temps qu’elle soit ouverte et je serai peut-être mort !..”. Ce petit bout d’émission est l’avant-dernier document radiophonique donnant à entendre le Manouche, du moins à notre connaissance. En vérité, les fichiers de l’INA signalent plusieurs autres curiosités que nous avons réclamées avec insistance, mais qui n’ont pu être retrouvées, bien que figurant dans la liste informatique de l’Institut à l’entrée “Reinhardt Django” (parfois aussi orthographié “Djando” – mais il ne s’en serait sûrement pas offusqué, lui qui fut parfois baptisé “Jungo”, “Djungo”, “Jiango” ou même “Jean Got” !). Une de ces émissions fantômes porte la référence PHD 85007875, est dite durer deux heures et trente minutes (rien que ça) et s’apparenter au genre “jazz”; elle est sans date, relève de la RDF et de l’“inventaire disques” (c’est-à-dire que le support original doit se composer de laques, de “Pyrals”). Deux heures et demi de Django ? Inespéré... Mais peut-être s’agit-il tout simplement de certains des enregistrements réalisés dans la seconde moitié de 1947 pour Surprise-Partie, l’émission d’Anne-Marie Duverney et Georges Lourier ?
Une deuxième référence, PHD 89021408, offre dans la série Paris, Capitale du Monde une émission du Club d’Essai diffusée le 10 décembre 1950 à 21 heures, avec la participation du boxeur Georges Carpentier (grand perdant du “match du siècle” près de trente ans plus tôt), du chef d’orchestre Alexandre Tansmann, de Crosby Bing, de Bechet Sidney, de Ray Robinson Sugar (sic) et, bien sûr, de Reinhardt Django. Cette fois, il devrait s’agir d’une bande magnétique et la durée de l’ensemble est d’une heure et vingt-huit minutes. Tous ces gens sont crédités “PAR”, (pour “parole”) et ne jouent probablement pas de musique. De quoi Django a-t-il pu parler cette fois-là ? De billard peut-être... Enfin, enregistrée le 5 avril 1952 et diffusée le 13 sur la chaîne “Paris Inter” (référence PHD 88015978), il existe (ou existait) une émission d’une heure dans la collection “Grand Orchestre”, produite par Spade Henri et Chazal Robert, réunissant Joubert Jacqueline, Lynel Francis, Ciampi Yves (cinéaste), Marquet Marie (comédienne), Rosay Françoise (comédienne), Lamoureux Robert (comédien), Lemarque Francis, Delyle Lucienne et quelques autres parmi lesquels Reinhardt D. comme il se doit. Chacun de ces invités est crédité de l’abréviation “INT” (est-ce pour “intervention” ou pour “interprétation” ?). En tous cas, l’orchestre semble placé sous la direction (“DIR” en abrégé) de Rostaing Hubert... Le descriptif précise en­core : “émission publique radiotélévisée, avec toutes les vedettes de la scène, de l’écran et du micro”. Au cours de ces années 50 en effet, certaines émissions d’Henri Spade (comme par exemple sa série intitulée Les Joies de la Vie) étaient diffusées à la fois à la radio et à la télévision, soit en direct simultanément, soit avec un léger décalage l’une par rapport à l’autre. Pour ce qui est de l’image, on peut toujours se brosser. Mais qu’en est-il du son, puisqu’une fiche existe encore ? Cette émission est-elle celle dont m’a parlé il y a une vingtaine d’années le batteur Bernard Plan­chenault, qui se rappelait avoir fait, vers le printemps 52, en compagnie de Django, une télé au cours de laquelle ils ont interprété Nuages ? Le saura-t-on jamais ?.. Combien de fois le guitariste a-t-il pu apparaître sur le “petit écran” – qui, en ce temps-là, n’était effectivement pas bien grand ?..  
Quinze jours après l’annonce de l’engagement au “Ringside”, le 30 janvier 53, Django reprit contact avec les studios de la maison Decca afin de confier quatre nouveaux titres au phonographe. On notera au passage que cette séance ne se fit pas en la compagnie du quartet d’Art Simmons avec lequel il jouait depuis déjà plusieurs jours, mais, comme celles de 1951 et 52 pour la même firme, avec l’équipe des jeunes l’accompagnant régulièrement au “Club Saint-Germain” au cours de ces deux années écoulées. Choix délibéré très probablement, mettant complètement à profit une complicité déjà ancienne... Ceux, nombreux, qui estiment que cette série de faces faites pour Decca (ainsi que les enregistrements effectués en public au Club en février 51 – voir vol. 19) marque une sorte de renais­sance de Django après la période des hésitations, une entrée de plain-pied dans la “modernité” sans le moindre reniement de l’héritage conjugué du swing, du blues et de la tradition tzigane de la part du guitariste, remarquent que cette troisième session se trouve davan­tage placée sous le signe de la sérénité que les précédentes. La mise en place de l’ensemble, la maîtrise enfin pleinement réalisée de l’électricité en font foi, tant sur le blues (D.R. Blues) que sur le thème à la mode du jour (Fine and Dandy) ou le vieux standard tranquille totalement régénéré (Crazy Rhythm – à comparer, pour en être persuadé, avec la version “classique” d’avril 1937 qui donna naissance au disque “Swing” numéro 1, avec le quatuor de saxophones mené par Coleman Hawkins – vol. 5). La sensuelle ballade qui a pour titre Anouman est très certainement la perle noire de la séance du 30 janvier 1953. Django en fut sans doute conscient, qui n’hésita pas à la dédier à un dieu de l’Inde, singe-guerrier ayant donné un sérieux coup de main au Roi Ràma (incarnation de Vishnu) dans la reconquête de son épouse Sità kidnappée par un vilain démon, et dont le nom s’orthographie aussi Hanumàn... L’ultime écho radio donnant à entendre Django date du 1er février 1953 et il n’est pas répertorié à l’INA, pour la bonne raison que cette nouvelle émission de la série Jazz Variétés (coproduite par Charles Delaunay pour la partie jazz), diffusée le dimanche, le plus souvent en direct depuis la salle du “Rex”, par la radio nationale en 1952-53, ne fit point l’objet d’un enregistrement “officiel”.
Là encore donc, comme pour les extraits de novembre 52 provenant de la même collection et inclus dans le volume 19, c’est grâce à l’initiative privée que l’on peut reproduire ici aujourd’hui ces émouvantes reliques. on sait qu’un Sieur Gré­goire, à qui l’on refilait parfois des acétates afin qu’il leur confiât ces musiques que les infaillibles sélectionneurs de l’époque ne daignaient point faire mettre en conserve, se montra particulièrement actif durant cette période. A l’affut derrière son poste de T.S.F. et sa grosse machine à graver les fragiles disques à âme de métal, il récu­péra tout ce qui, à tort ou à raison, lui semblait important. Seulement, comme il ne possédait qu’un seul graveur, parfois, le temps qu’il recharge son engin (une bonne minute, pour quelqu’un d’entraîné), des tas de mesures précieuses s’étaient à jamais évanouies dans l’air. C’est ce qui a dû arriver au moment de la jam-session, basée sur la trame de Fine and Dandy. Le solo de piano du jeune Claude Bolling se voit tristement coupé dès les premières notes et le fil de l’histoire n’est renoué que bien plus loin, quand Django attaque son second solo, peu avant le rendez-vous au tas de sable venant en conclusion d’une coda quelque peu débridée... Le début du morceau se trouve sur une bande provenant de la collection de Charles Delaunay où Anne Legrand l’a déniché, mais il manque la fin. Alain Antonietto et Jean Portier nous l’ont aimablement procurée. Merci à elle et à eux. De son côté, François Terrazonni a réussi un si parfait travail de soudure entre les deux parties que, pour un peu, on ne se rendrait pas compte que deux ou trois minutes de notes ont définitivement sauté les pistes... Outre cette Jam finale, le guitariste intervient encore sur Time after Time et sur un Blues aussi agréable que passe-partout.
Cette fois, le big band de service était celui de Tony Proteau, dont le talent se révéla a la Libé­ration. Il enregistra pour Blue Star et plusieurs autres firmes quelques faces qui se vendirent parcimonieusement. Déçu par le public français, il s’exila vers le milieu des années 50 du côté de chez l’Oncle Sam où on ne lui fit pas davantage un pont d’or... Petite parenthèse personnelle (de la part de Daniel Nevers, s’entend) : cette matinée du “Rex”, le 1er février 1953, fut l’unique occasion que j’eus d’entendre et voir Django Reinhardt “en vrai”. J’avais alors six ans et demi et Mimile, mon papa qui aimait bien ce genre de musique décadente (il fut sans doute, en 1932, l’un des rares Français à apprécier à la “Connie’s Inn” de New York le big band de Fletcher Henderson, avec Benny Carter et Coleman Hawkins), m’avait trimbalé ce jour-là sur les boulevards. Des disques de Django, j’en avais déjà écouté, surtout ceux du Quintette à cordes avec Grappelli. Mais là, il était sur scène. Dans mon souvenir, il a joué beaucoup plus que Time after Time, le Blues et le Fine and Dandy de la fin. Et en plus, il me semble bien qu’il s’est engueulé avec le chef d’orchestre (Proteau) et le présentateur (Bobby Forrest). Mais je délire sûrement...
Par la suite, j’ai pu ouir “en vrai” Benny Carter et Coleman Hawkins (malheureusement pas Fletcher Henderson !), mais plus jamais Django Reinhardt... Pourquoi ? C’est pas juste. Quelle idée, aussi, de tirer sa révérence trois mois plus tard, à l’âge de qua­rante-trois piges, alors que des tas de mômes en culottes courtes auraient aimé vous réentendre en pantalons longs...  En tous cas, cette participation à Jazz Variétés, la séance Decca deux jours plus tôt, la présence au “Ringside”, l’interview du 15 janvier et les deux dernières séances en mars et avril, prouvent amplement qu’en ce début de l’an 53, Django n’était point devenu l’“introuvable” que l’on décrit souvent, le type parti sans laisser d’adresse après avoir rompu avec tous ses amis, Delaunay compris... Il semblait même s’être plutôt assagi, fixé en somme, comme s’il éprouvait moins que jadis ou naguère l’impérieux besoin de se barrer... Il se reposait à Samois, où il n’était sûrement pas difficile de le contacter. Et quand il jouait à Paris, au “Club” ou ailleurs, il occupait une chambre, louée au mois, dans un hôtel proche de son lieu de travail, le “Crystal” ou le “Montana” selon les sources. C’est d’ailleurs là que le vit le contrebassiste jamaïcain Coleridge Goode, accompagnateur en Angleterre de Grappelli à la fin de la guerre et participant des sessions de retrouvailles des deux complices au début de 1946 (voir vo­lume 13). Selon Goode, le guitariste limitait ses mouvements au strict minimum : “il était au lit. Il restait au lit, se levait, allait faire son truc, puis revenait se coucher...” (citation extraite de l’ouvrage de Geoffrey Smith consacré à Grappelli - Ed. Filipacchi, 1988, pour la traduction française).
Dans le même livre, à la même page, on apprend que Stéphane, rentré de Londres en février 53, chercha son ancien partenaire, afin de le convaincre de reformer, une fois encore, le Quintette à cordes en vue d’une tournée outre-Atlantique. Il ne put, paraît-il, le dénicher nulle part et personne, pas même Delaunay, ne sut lui dire où il était passé... Bizarre, bizarre... Stéphane n’a certainement pas dû insister beaucoup. Son ex-bassiste se serait sûrement fait un plaisir de le renseigner. Mais peut-être au fond, malgré son désir de jouer lui aussi en Amérique (patience, ça viendra !), le violoniste ne tenait-il pas plus que cela à faire avec Django la tournée en question... Une tournée en Amérique, ainsi qu’au Japon et dans une bonne partie de l’Europe, c’est justement cela que, bien plus sérieusement sans doute, proposa en mars 53 à Django Norman Granz, producteur depuis la seconde moitié des années 40 de disques, de films, de concerts, d’émissions de radio et de télévision et, surtout, inventeur du “Jazz at the Philarmonic” (JATP), vastes randonnées internationales où se croisaient allègrement aussi bien Billie qu’Ella, le Duc que le Comte, Satch et Dizz, l’Oiseau et le Lapin, le Président, le Vice-Président et leur saint patron à tous le Haricot, Art et Oscar et encore un tas d’autres dont les noms rempliraient des pages et des pages... Gageons que si King Oliver, Jelly Roll Morton, Bix Beiderbecke ou Fats Waller avaient encore été de ce monde, Granz les eût sûrement enrôlés dans l’un ou l’autre de ses JATP. Alors, pourquoi pas un Manouche de feu? Là, pas question de lui refaire le coup de 1946 en l’utilisant comme simple attraction bouche-trou. Là, il aurait eu sa place, tout en s’autorisant des bœufs mémorables avec Dizzy ou Bird. Même qu’il aurait peut-être pu dialoguer avec ses chanteuses préférées? Ou bien avec Louis, qui sait ? On ne saura jamais.  Et pourtant, Granz avait bien fait les choses. Comme il ne s’embarquait jamais sans biscuits, c’est-à-dire sans un disque carte-de-visite, il en commanda un sur le champ à la future nouvelle recrue. A charge pour Eddie Barclay, alors distributeur pour la France des productions américaines de Norman, d’organiser une séance dans les plus brefs délais. Les résultats devaient être publiés aux U.S.A. sur “Clef”, l’un des labels granziens, et en Europe sur “Blue Star”. Ainsi fut fait. A ceci près que lorsque le disque fut proposé au public, il était hors de question que Django Reinhardt participât au “Jazz at the Philarmonic”... 
Le 10 mars 1953, dans le studio “B” Pathé-Marconi de la rue Magellan, le quartette composé de Django, Maurice Vander (piano), Pierre Michelot (basse) et Jean-Louis Viale (batterie), ne traîna pas et, en quelque trois heures, donna huit titres soigneusement choisis : une seule prise de chaque... Quatre standards plus ou moins anciens, Confessin’, Night and Day, September Song et Brazil, bien connus des Américains (et aussi des Européens); Insensiblement, une jolie mélodie de Paul Misraki (qui la considérait comme l’une de ses meilleures compositions) ; trois pièces signées Reinhardt : Blues for Ike (seule nouveauté de la session), Manoir de mes Rêves et, bien entendu, Nuages. Django en avait, paraît-il, par dessus la tête de s’entendre sans arrêt réclamer cet air-la dont il ne s’expliquait pas la popularité, mais, rien à faire, il ne pouvait guère refuser à ses admirateurs de l’interpréter. Pour Pierre Michelot, il s’agit de “la plus belle version de Nuages qu’il ait jamais enregistrée. A un moment, il phrase de telle façon qu’en écoutant le disque, j’ai eu comme un frisson. Et chaque fois que je l’entend, je suis ému. Je ne saurais expliquer pourquoi. Sentait-il qu’il allait bientôt nous quitter, je ne sais pas...”. De leur côté, Alain Antonietto et François Billard dans un ouvrage récent (Django Reinhardt - Rythmes futurs - Fayard, 2004), font le commentaire suivant : “En fait, cette séance prit des allures de bilan et l’ensemble nous donne une sensation de plein équilibre, de classicisme reinhardtien, la souplesse de la section rythmique n’y étant pas étrangère.(...) A l’écoute de ces faces de Django, parmi les plus belles sur le plan de la plénitude sonore, on réalise leur caractère d’exception, la somptueuse sonorité instrumentale que bien des guitaristes de tous les pays ont vainement cherché à retrouver”. 
Il est important de remarquer que ces huit titres de mars 53 seront les seuls, dans l’ensemble de la carrière phonographique du guitariste, à ne connaître aucune édition en 78 tours et sortiront directement sur un microsillon 33 tours de 25 centimètres de diamètre (puis, un peu plus tard, sous la forme de deux 45 tours). L’intérêt de l’entreprise n’a évidemment pas échappé à Antonietto et Billard : “(Django va) pouvoir concevoir comme un ensemble cohérent le choix d’un répertoire thématique. Expérience totalement nouvelle puisque élaborée en fonction de sa parution en un seul disque longue-durée.(..) Huit morceaux donc, qui jouaient sur les contrastes de couleurs, de climats et de tempos. Album fondateur que ce légendaire microsillon, disque de chevet de bien des guitaristes depuis.(..) Cet objet musical reste une merveille d’unité esthétique : improvisations sublimes, prise de son parfaite et graphisme de pochette signé par le prestigieux David Stone-Martin. Bref, de quoi renouer enfin avec une considération internationale que le Manouche n’aura hélas pas eu le temps de savourer, lui qui avait manifestement mis toutes les chances de son côté, jusqu’à composer un Blues for Ike dédié semble-t-il à Eisenhower récemment élu Président des Etats-Unis.”...  La dernière séance eut lieu un mois plus tard, le 8 avril, chez Decca cette fois et, de nouveau, sans souffleurs. Comme si la formule de la seule section rythmique avait désormais toute les faveurs du guitariste. Celui-ci toutefois, toujours en quête de sonorités différentes, se plut à ajouter au quartette du mois d’avant le vibraphone de “Fats” Sadi Lallemand, l’un des meilleurs spécialistes européens de l’instrument avec qui il avait déjà brièvement travaillé en 1952.
Cette séance de printemps fut également la première à laquelle prit part ce jeune pianiste né sur l’autre rive de la Médi­terrannée, encore peu connu mais déjà très prometteur, Martial Solal. Django refilant le témoin à Martial : tout un symbole ! Dans les années 60, Solal fut, avec Grappelli, l’un des très rares jazzmen français à se produire dans le cadre du prestigieux festival de Newport. Si Django avait vécu quelques années de plus, il est à peu près sûr qu’il aurait été le premier de ces illustres invités...   Lors de cette rencontre unique, les anciens compagnons de Ray Ventura se trouvèrent à l’honneur : Paul Misraki de nouveau, avec Chez Moi, et Louis “Loulou” Gasté, ex-guitariste des Collégiens de 1930 à 1939 (et, incidemment, accompagnateur de Django lors d’une séance de 1937 pour “Swing”), avec Le Soir, chanson écrite pour son épouse Line Renaud. Pour faire bonne mesure, un standard revisité de manière rêveuse et nostalgique, I Cover the Waterfront (déjà gravé en 1934 et en vf, sous le titre Un Jour sur la Mer, par Germaine Sablon qu’accompagnait la grande formation de Michel Warlop à la­quelle s’était joint le guitariste) et enfin ce Decca­phonie que l’on donne parfois comme un testament. “Ce qu’il n’est pas”, précisent Antonietto et Billard qui ajoutent : “A moins de le considérer comme un testament ouvert sur l’avenir, car Deccaphonie se prête étrangement à cette interprétation, certes un peu fa­cile. Ce thème composé par Django se présente comme une succession de lignes évoquant un style pianistique axé sur le jeu en single lines (“technique ou l’on ne joue qu’une seule note à la fois, par opposition au jeu en accords”, selon la définition de Philippe Baudouin) et dont le point de fuite se situerait quelque part vers l’infini. L’extrême nudité des motifs, le dépouillement presque total confinent à l’épure, sans que soit entravé pour autant l’élan de la phrase.” (op. cité).  Ensuite, pendant une quinzaine de jours, Django, accompagné de sa femme et de son fils, entreprit une tournée en Suisse. Par le chemin des écoliers comme toujours, car ayant croisé des Manouches, ils préférèrent les suivre sur les routes sans trop se soucier des concerts...
C’est aussi à ce moment que ce garçon qui avait fêté son quarante-troisième anniversaire trois mois plus tôt, ressentit de violents maux de tête et s’aperçut qu’il avait du mal à plier les doigts, chose quelque peu gênante pour un guitariste... On lui dit que sa tension artérielle était sans doute trop élevée et qu’il devrait consulter un médecin. Natu­rellement il n’en fit rien, avouant à Naguine qu’il avait “trop peur des piqûres”. Django et sa famille vinrent un jour dîner chez le saxophoniste suisse Loïs Choquart et des photos (d’amateur) furent prises à cette occasion. Freddy Haederli, qui en possède quelques-unes, certifie que si un médecin avait pu les connaître, il aurait immédiatement, manu militari si nécessaire, fait embarquer notre homme pour procéder à un bilan de santé complet, voire à quelques piqûres (peut-être) salvatrices... Mais aucun médecin ne vit jamais ces photos-là... Et, fin avril ou début mai, les Reinhardt retrouvèrent leur déjà retraite de Samois. Ils apprirent, dit-on, qu’en leur absence, Bing Crosby, de passage en France, avait vainement cherché Django dont il voulait – peut-être en souvenir d’Eddie Lang – faire son accompagnateur.  De retour en le manoir de ses rêves – un modeste logis dans le Bas-Samois, dont il ne fut jamais propriétaire et qui le ravissait –, Django reprit sa vie errante. Dans sa tête et au fil de l’eau, sans bouger. On raconte qu’un instituteur samoisien, retraité lui aussi et capable d’écrire la musique, notait parfois des petits bouts de guitare jetés au vent par le musicien et les lui offrait ensuite, sur des feuillets remplis de portées qu’il ne saurait décidément jamais décrypter. Il lui arrivait aussi de s’enregistrer sur le magnétophone... Il semble enfin que, dans la première semaine de mai 53, il fut à plusieurs reprises réquisitionné au “Club Saint-Germain”. Il est sûr qu’il y fit encore la soirée du 14 mai et s’en fut au petit matin dormir dans sa chambre d’hôtel. A partir de là, les versions diffèrent. La plus répandue le fait revenir, dans le courant de l’après-midi du 15 (une journée plutôt orageuse), d’une partie de pêche probablement assez arrosée. Il s’arrête un moment au café du patelin et bavarde avec les habitués du lieu. Soudain, il s’écroule, frappé de congestion...
Dans l’autre version, il passe la nuit dans sa chambre à Paris après son travail au Club. Il déjeune à midi puis prend le train pour Bois-le-Roi, la gare la plus proche de Samois. Ne trouvant pas de taxi, il se décide à faire le trajet à pied, en plein soleil. A Samois, il s’arrête au Café de son ami Fernand Loisy pour se rafraîchir. Naguine et Babik, qui l’ont aperçu de loin, le rejoignent et s’assoient avec lui à la terrasse. Au moment de porter la tasse de café à ses lèvres, il se sent mal et s’évanouit... Eut-il encore le temps de refuser pour la dernière fois le secours de la médecine ? On ne sait. Là non plus les choses ne sont pas très claires. Toujours est-il qu’un médecin finit tout de même par l’examiner et le faire embarquer d’urgence à hôpital de Fontai­nebleau. Arrivé plus tôt, aurait-il pu le sauver comme certains le pensent encore ? Tombé dans le coma, Django Reinhardt s’éteignit le lendemain, 16 mai 1953. Comme il eut une vie brève mais terriblement originale, l’Etat ne lui fit point de funérailles nationales. Une nouvelle tombe trouva sa place dans le petit cimetière de Samois. Quelques amis musiciens (dont Grappelli ne faisait pas partie) l’accompagnèrent ainsi à sa dernière demeure, comme on dit. Et aussi plusieurs centaines de Tziganes, venus rendre hommage à leur frère. Le “vrai” frère, Joseph, posa une guitare sur le cercueil. Depuis, il a rejoint Django dans le caveau, de même que la maman “Negros”, l’épouse Naguine et les deux fils, Lousson et Babik... Dans les jours qui suivirent, selon la tradition tzigane, Naguine brûla les effets personnels du défunt, ses guitares, son matériel de pêche, les partitions de l’instituteur, les enregistrements... Des guitares plus anciennes qu’elle n’avait pas sous la main ont survécu, mais nombre de tableaux ont disparu. Quant aux enregistrements, seul celui du concert de Bruxelles, fin 1948, est parvenu jusqu’à nous – sans doute parce que le fil magnétique était resté en la possession d’Hubert Rostaing... Ensuite, Naguine et son fils reprirent la route. Des concerts furent organisés à leur profit, car l’imprévoyant Django ne leur avait pas laissé lourd de thune.
Les bénéfices des ventes des ultimes enregistrements leur furent également reversés, de même que ceux des premières rééditions microsillon des anciens chefs-d’œuvre du Quintette, dirigées chez Pathé Marconi par Jean-Paul Guiter, Frank Ténot et Daniel Filipacchi. Pour les faces de la période 1936-1940, le guitariste (de même d’ailleurs que ses complices) avait été payés à la séance sous forme de cachets forfaitaires, sans royautés. L’équipe des rééditeurs fit faire un calcul, selon un pourcentage standard, de ce qu’auraient rapporté les ventes au musicien s’il avait eu droit aux royalties en question. Ce n’était pas la fortune, mais le chiffre était tout de même assez conséquent, se rappelle Guiter, chargé avec Ténot de remettre un chèque correspondant à la veuve. Naguine, pas plus que Django (et pas plus que nombre de Français en ces temps reculés), n’avait jamais eu de compte en banque. Il fallut que les deux lascars l’accompagnassent jusqu’au guichet d’un de ces établissements où elle ne voulait pas entrer seule, car, disait-elle, “il n’y a que des voleurs là-dedans”... A Samois, où l’on avait davantage apprécié Django comme joueur de billard d’élite et comme pêcheur-voyou que comme guitariste habité par la grâce, finit par s’organiser, à partir de 1978 (vingt-cinquième anniversaire de sa mort), tous les ans pendant trois jours à la fin de juin, un festival destiné (en théorie) à lui rendre hommage. Entre bien d’autres s’y produisirent son frère Joseph, ses deux fils et même, récemment, deux de ses arrière-petits enfants, Dallas et Lévis...
En histoire, il n’existe aucune excuse : on ne la refait pas. Pas question de céder à la tentation dans un domaine ou les “si” ne doivent pas avoir cours. L’histoire de Django Reinhardt et de sa musique s’est brisée irrémédiablement le 16 mai 1953. Une catastrophe, une calamité, mais c’est ainsi. Qui peut dire ce qui serait arrivé “si” ? S’il avait vécu dix ans de plus, ou vingt, ou quarante? Comment aurait-il joué à la Grande Parade du Jazz de Nice ou à Jazz à Juan dans la seconde moitié des années 70 (avec ou sans Stéphane, qui visita à plusieurs reprises les dits festivals)? D’ailleurs aurait-il encore seulement joué à cette époque-là ? Avec Django, l’être le plus libre que le jazz (et probablement bien d’autres choses) ait connu, sait-on jamais ? Certes, une vision quelque peu li­néaire du processus (celui qui, en général, mêne du ventre de la mère à la tombe), voire dialectique (bien que, de nos jours, la raison dialectique ne soit plus très à la mode), le ferait poursuivre, victorieux mais sans illusions, une carrière régénérée, réellement internationale cette fois, remplie d’expérience et de sagesse, convergeant vers une sorte d’Omega qu’aurait peut-être qualifié d’“esprit absolu” un dialecticien d’Iéna, vermoulu et, à l’évidence, terriblement démodé... Plus simplement, derniers enregistrements à l’appui, on pourrait penser, eu égard à sa maîtrise parfaitement accomplie de l’électricité et du be-bop à sa botte (et non le contraire) mani­festée en mars et avril 53, qu’il aurait pu suivre une trajectoire à la Armstrong : l’explosion, le swing impérial, l’exploration de continents inouïs, la gloire, l’exploitation tranquille des découvertes d’avant (avec, de temps en temps, ça et là, un petit truc chouette signifiant que le créateur ne dormait que d’un œil), la reconnaissance universelle, la stratification sympathique, la gelée de groseille...
Au moins Django a-t-il échappé aux dernières étapes de la sacralisation. D’autres s’en sont chargés pour lui. Quelle idée, aussi, de flancher comme ça, à quarante-trois piges. En aurait-il eu envie, rien que pour ne pas retourner chez McCarthy et l’Oncle Sam réunis ? Quel­quefois, on n’a pas le choix. On en connait d’autres, genre Bix ou Bird, qui ne se sont même pas demandés si la suite valait vraiment le coup...  Imaginons un peu Monsieur Reinhardt rentrant une seconde fois déçu d’un pays décevant (que celui-ci ait, sans trop le vouloir, “inventé” le jazz ne change rien à l’affaire). Aurait-il eu tellement envie de remettre le couvert, lui qui, avant déjà, semblait si fataliste et de plus en plus éloigné de cette sorte de préoccupations ? N’aurait-il pas plutôt laissé définitvement rouiller ses cordes sublimes pour ne plus peindre désormais que les choses cachées derrière les choses? A moins que, larguant les amares, il n’ait fait l’emplette d’un chalutier d’occase pour aller à la pêche au gros sur les bancs de Terre-Neuve ? Ou alors, toujours plus distant, inconditionnel de la sieste, il se serait prostré et n’aurait plus répondu à ses interlocuteurs (de moins en moins nombreux au demeurant) que “crénom”, en toute simplicité. Grand voyageur, se serait-il inscrit en catimini pour être le premier à marcher sur la Lune et ne se serait-il point désisté en apprenant que l’expédition était organisée par les Américains (militaires, de surcroit)? Ou bien on l’aurait peut-être aperçu, aventurier dans la brume, se livrant à la brune au trafic d’armes – voire d’esclaves –, quelque part en Abyssinie... 
Dans la conclusion de son Django (Ed. Parenthèses, 1998), Patrick Williams rappelle que les Manouches donnent aux enfants des surnoms qui, en réalité, sont leurs véritables noms, ceux par lesquels on les appelle dans la communauté. Il fournit quelques exemples et ajoute : “Il faut croire qu’en venant au monde, le petit Django a poussé un fameux cri et qu’aussitôt un éclat de lumière a troué l’obscurité qui couvrait la campagne du Brabant, ce 23 janvier 1910, vers dix heures du soir, parce que, dans la langue des Manouches,, «Django» cela veut dire Je réveille !”... Il termine ainsi : “le «Je» est remarquable. «Django» est un nom rare alors que «Djanguela» («il réveille; celui qui réveille») est courant. On comprend bien qu’un bébé, lorsque ses parents et les enfants dorment ensemble dans une caravane, soit appelé «Celui qui réveille». Mais avec «Django», c’est comme si, sans attendre, il avait fait savoir que, pour ce qui était de son destin, il ne s’en remettait à personne et s’en emparait, lui, à deux mains... Comme on s’empare, bien sûr, d’une guitare.” Destin, fatalité, romantisme... Ou bien alors, ce «Je réveille», c’est tout bonnement la li­berté incarnée, en acte, cette belle insaisissable qui, pendant tant de siècles, fit passer un nombre incalculable de nuits blanches à la chère vieille philosophie occidentale en la personne de ses plus illustres représentants. Django Reinhardt était bien l’un des très rares capables de réveiller à la première personne. Sans doute même pouvait-il tirer une chose comme le jazz d’un terrible sommeil dogmatique... Une “intégrale” achevée, menée à bon port, sans qu’il manque le moindre bouton de guêtre, c’est un rêve! Dans les faits, ça n’existe pas et c’est sûrement une bonne chose : la preuve que l’on n’arrive jamais à épuiser tout à fait un bonhomme, qu’une part – infime peut-être, mais aussi capitale dans la préservation du mystère d’un esprit – parvient toujours à s’échapper en faisant le pied de nez ad-hoc à la face des exégètes ravis. Et quand le bonhomme en question a nom Django Reinhardt et a laissé derrière lui la phonographie que l’on sait (que dire d’Armstrong ou d’Ellington – pour se cantonner au seul domaine du jazz –, qui commencèrent bien avant lui et terminèrent bien après !), on peut être assuré que l’“Intégrale” le concernant ne sera jamais tout à fait close. Il se peut que trois mois (ou bien cinq ans, peu importe) après la parution de cet ultime album, l’on retrouve quelques-unes de ces “radios perdues” déjà mentionnées, ou quelques faces de disques demeurées inédites...  Au reste, nous savons dès maintenant que cette “intégrale” n’en est pas vraiment une, puisque plusieurs galettes, dans lesquelles la présence du guitariste est avérée ou présumée, ont sournoisement échappé à toutes les recherches. C’est par exemple le cas de ce vieux disque “à saphir” de la maison “Henry”, paru sous le numéro H.962 en 1928, dévolu au chanteur méridional Chaumel : Sur la Place de l’Opéra couplé avec E viva la Carmencita. Une chose de peu d’importance sans doute, mais Django affirmait qu’il s’agissait-là de la toute première séance de photographe à laquelle, en qualité de banjoïste, il avait participé, en compagnie de l’accordéoniste Alexander. Comme il ne se rappelait plus très bien le nom du gars, il avait parlé à Charles Delaunay d’un certain “Chabel” et pendant des années l’on chercha vainement un disque de ce monsieur...
Finalement, au début des années 1980, Chaumel sembla faire l’unanimité. Par la suite, dans les années 30, ce chanteur grava quelques autres faces (notamment chez “Idéal” et “Cristal”) que l’on déniche de temps en temps. Malheureu­sement, Django ne s’y fait point entendre. Quant à celui qui nous intéresse – probablement le tout premier – nul ne paraît le posséder ni même l’avoir entendu. Amateurs d’accordéon, de banjo bizarre et de chanteurs méridionaux, unissez-vous ! Ils l’ont fait, mais n’ont toujours rien trouvé... A se demander si ce disque Henry a réellement été commercialisé...  Aucun des huit titres mentionnés dans le texte du volume 1, enregistrés à la même époque par Alexander, sans le chanteur mais avec (peut-être) Django au banjo (Souvenirs, Yvette, Napoli, Cédratine, etc.), également édités chez “Henry”, n’a pu être localisé. Ceux-là pourtant, on en est sûr, ont bien été proposés au public. Nul collectionneur, nulle discothèque aussi importante soit-elle, ne semblent les posséder aujourd’hui. Il est vrai que les ventes ne furent certainement. pas miraculeuses... En revanche, nous avons découvert une autre galette “Henry” par Alexander, non signalée dans le volume 1, ou le banjoïste se démarque assez nettement des Py, Puig, De Ligori, Latorre et autres spécialistes de l’accompagnement des accordéonistes. Jeu plus mélodique, plus subtil, tel qu’on l’entend dans Parisette, (vol. 1, CD 1, plage 11), seul titre d’Alexander repéré à ce jour dans lequel le jeune “Jeangot” (dix-huit ans et encore – plus pour très longtemps – ses dix doigts), pourrait remplacer avantageusement l’un des vieux routiers...
En l’absence de feuilles d’enregistrement et même de numéros de matrices inscrits dans la cire, rien n’est sûr : impossible de savoir le nombre de séances et, partant, quels titres on peut rattacher à telle ou telle. Notons simplement que dans La Pergola et Déception d’Amour (ici à la fin du CD 1), il n’y a pas de saxophoniste, non plus que dans Parisette, alors qu’il y en a un dans d’autres faces à l’enregistrement desquelles Django (si c’est lui) n’a pas participé. Déception d’Amour fut également enregistré à la même époque chez “Idéal” (vol. 1, CD 1, plage 10) par Jean Vaissade en une séance (probablement mi-mai 28) où la présence du dentelier (identifié “Jiango Renard” sur les étiquettes gravées) est certaine. Dans la version Alexander, on serait tenté d’admettre que le banjo-guitare utilisé est le même que dans la version Vaissade. De là à penser que celui qui tient le banjo-guitare est le même... Ce Déception d’Amour, suprême désillusion, ne finit pas ; il manque la dernière note et la résonnance. Nous n’y sommes pour rien : c’est ainsi sur le disque. La seule coupable, c’est la maison Pathé et son désuet système de transfert cylindre-disque, via le vieux poisson acoustique. Il devrait y avoir prescription...  Django a-t-il enregistré avec Alexander pour d’autres firmes que “Henry” ? Lorsqu’il si­gnala jadis à Delaunay qu’il avait également fait des disques en compagnie de cet accordéoniste-là, il ne précisa évidemment pas pour quelle(s) marque(s). Or, il se trouve qu’Alexander fut, à partir de 1928, très demandé par le phonographe, tant chez Perfectaphone que chez Chantal, chez Broadcast puis chez Columbia (dès le printemps 1929). Si bien que des collectionneurs bien intentionnés se sont fait un devoir de traquer le Django en liberté dans certaines de ces faces. Simple petit problème de dates : des titres souvent cités, tels Rafle ou Et maintenant J’adore ça, furent gravés pour Columbia les 18 et 19 juin 1929; d’autres, comme Montmartre, Griserie ou Pour danser une Java, le furent chez Broadcast fin avril et début mai 1930.
En cette sombre période, le garçon, affreusement brûlé, ayant de justesse échappé à l’amputation, les doigts de la main gauche en marmelade, ne pouvait certainement pas gratouiller le moindre banjo... on mentionne aussi, toujours par Alexander chez Columbia, une des innombrables versions des Gars de la Marine (“tube” increvable issu du film Le Capitaine Craddock), gravure en date du 4 juillet 1932 avec jolis contre-chants de banjo. Mais à ce moment-là, le Manouche enfin rétabli coulait des jours tranquilles sur les bords de la Riviéra et jouait parfois avec la bande à Vola. Redisons-le : seules certaines faces “Henry” de 1928 sont susceptibles de bénéficier de son concours.  Toujours dans le domaine de l’accordéon, nous avons pu mettre la main sur les deux plus rares titres du 20 mars (et non du 19, indiqué par erreur dans le livret du volume 1) 1933, Ensemble (Marching Along Together) et Pluie de Printemps, par (Vetese) Guerino et son orchestre de la “Boîte à Matelots”. Cette fois, n’en déplaise aux sceptiques, Django est bien là – à la guitare. Là, certes, mais pas exactement ou on l’attend, c’est-à-dire dans le rôle du soliste, mais plutôt dans celui d’accompagnateur. Inhabituel bien sûr, presque inconcevable, surtout quand on sait que le soliste qu’il accompagne ici, Pierre “Baro” Ferret, deviendra un peu plus tard... un de ses accompagnateurs ! Tout ceci a déjà été si­gnalé dans le texte du livret du volume 1, mais sans doute n’était-ce pas assez clair. Dans ce même livret se trouve reproduite une photo montrant l’orchestre au complet, qui ornait l’un des suppléments mensuels de la firme “Odéon”. Guerino, Ferret, Django et Lucien Gallopain, le troisième guitariste, y sont aisément reconnaissables. Sans préciser quel était son rôle dans le groupe, Django, là encore, confia à Delaunay qu’il en avait fait partie et avait enregistré avec lui.
La seule séance susceptible de “coller” est celle du 20 mars 33. Dans les suivantes, l’oiseau s’est envolé : il n’y a plus qu’un seul guitariste d’accompagnement et ce n’est assurément pas notre homme... Ce n’est probablement pas lui non plus que l’on entend très (trop) discrètement lors d’une séance curieuse, organisée dans le courant de cette année 1933 pour la mystérieuse firme “SEDOEM” par Michel Warlop, afin de pourvoir en valses, fox-trots ou one-steps les écoles de danse... L’un des arguments avancés par ceux qui n’entendent pas Django (accompagnateur, donc) dans les six titres de Guerino est que les frères Ferret n’ont jamais mentionné cet épisode. Peut-être n’en eurent-ils pas envie ou bien qu’alors personne ne songea à leur poser la question. Au demeurant, il convient d’user ici du singulier: “lui” à la place de “leur”, car seul “Baro” est concerné, ses frangins n’ayant, en 1933, pas encore débarqué à Paris. De toutes façons, dans les deux morceaux retrouvés et placés ici tout à la fin du CD 1, la question du soliste à la guitare ne se pose pas : il n’y en a pas ! Mais le trio, très actif à l’arrière plan, est fort agréable.  Nous avons eu moins de chance avec le Columbia DF-1676, dévolu à la voix suave et totalement dépourvue de swing de Léon Monosson, chanteur originaire de Lituanie et parent du cinéaste Anatole Litvak, nous a as­suré un membre de sa famille. Monosson enregistra quelques faces chez Columbia en 1934-35, notamment avec l’orchestre du pianiste Léon Kartun et, surtout, le 9 février 35, avec la formation d’Alain Romans dont fit brièvement partie Django. Les deux premiers titres de la séance, Deux Cigarettes dans l’Ombre (Two Cigarets in the Dark) et Tout le Jour, toute la Nuit (Night and Day) se trouvent inclus dans le volume 2 (CD 2) et l’on sait que le quatrième morceau, Je ne vois plus que Toi (I Only Have Eyes for You) (matrice CL 5223-1), ne fut jamais édité. Le troisième, en revanche, Reste toujours Toi-même (Stay as Sweet as You Are) (matrice CL 5222-1), le fut bel et bien : sur cette galette demeurée obstinément introuvable. A se demander si c’est bien vrai – encore que la référence figure au catalogue de la firme – et si, au dernier moment, la sortie ne fut pas simplement annulée, comme cela arrive parfois quand tout est déjà imprimé...
Et si cette face a réellement été commercialisée, combien en a-t-on vendu d’exemplaires ? Moins d’une centaine, probablement. Pas étonnant qu’on n’arrive à mettre la patte dessus... Consolons-nous en pensant que, peut-être, Django a mis les voiles après l’enregistrement des deux premières chansons et qu’il ne joue pas dans les deux suivantes... Pas de traces non plus – il fallait s’y attendre – de certaines sessions plus ou moins avortées, dont les résultats ne furent point communiqués au public, mais dont des extraits pourraient encore exister sous forme d’épreuves d’usine. C’est la cas de quatre faces du trompettiste Arthur Briggs, flanqué de Django et Stéphane, réalisées en 1935 pour Ultraphone ou Polydor (au choix). C’est le cas aussi de deux titres du Quintette à cordes, Billets doux et Swing 39, dont les premières “prises” auraient, dit-on, pu être éditées par erreur sur quelques exemplaires introuvables (ce sont les secondes qui furent choisies). Rien concernant, à propos de “prises”, celles marquées “2” (les éditions française et anglaise utilisent les premières) de Body and Soul et My Melancholy Baby, interprétés le 31 mai 1938 par l’harmoniciste américain Larry Adler avec le concours du Quintette – et pourtant, des tests furent pressés... Pas davantage de résultats touchant le I Wonder (OLA 2309-1) enregistré pour “Swing” le 28 décembre 1937, en même temps que College Stomp et Harlem Swing (voir volume 7), par Philippe Brun, quelques collègues de chez Ray Ventura, Django et Grappelli. Des tests furent également pressés en leur temps des premiers essais en solitaire, sur Je suis swing et Quand les Abeilles joueront de la Clarinette, de Johnny Hess accompagné, le 24 mai 1938, par le guitariste et le violoniste (voir volume 8 et aussi le recueil consacré à Hess – Frémeaux FA 5054); aucun n’a pu être retrouvé. Seul le premier titre fut refait six mois plus tard, avec le concours d’un orchestre totalement différent...  En revanche, grâce à la générosité de Daniel Filipacchi, il nous est possible de proposer ici trois superbes raretés, à l’ouverture du CD 2. Gravées à treize jours d’intervalle (30 septembre et 13 octobre 1935) lors des premières séances (plutôt laborieuses) du Quintette pour Decca (voir volume 4), les deux versions de Chinatown, my Chinatown (matrices 2010 HPP et 2037 HPP) furent l’une et l’autre refusées à l’édition. On peut présumer que, prises sur un tempo extrêmement vif, elles donnèrent l’impression d’une certaine confusion vers la fin.
De plus, chose rarissime, Grappelli a tendance à accélérer dans le dernier chorus. Il n’en fallait pas plus... Le troisième morceau (le premier sur le CD) paraît encore bien plus mystérieux, qui n’est mentionné dans aucune discographie. Il s’agit d’un test simple-face, étiquette blanche, sans la moindre indication de titre, interprètes ou marque. Seul le chiffre “235”, précédé de la lettre “E” (probablement pour “essai”), se trouve inscrit dans la pâte. Toutefois, l’iden­tité des participants ne laisse guère subsister de doute : Arthur Briggs à la trompette, Grappelli au piano puis au violon, Django à la guitare et Louis Vola à la basse. Au cours de l’année 1935, les membres du Quintette eurent assez souvent l’occasion de se produire – notamment au “Stage B” – en compagnie de Briggs, déjà vétéran du jazz au style souple et léger, venu en Europe dès 1919 avec le légendaire Southern Synco­pated Orchestra de Will Marion Cook, dont faisait également partie Sidney Bechet. Après moult hésitations tout au long des années 20, il avait, comme nombre de ses compatriotes, opté pour la “vieille Europe”, dont les charmes (malgré les bruits de bottes) avaient de quoi séduire des gens pas toujours très bien considérés dans la plus grande Démocratie du monde et de tous les temps... Arthur, qui nous a quitté en 1991 à sans doute plus de nonante ans, passa le reste de ses jours en France – y compris la période pénible de l’Occupation. Au cours de l’été 1935, les gens des cordes l’avaient invité à l’une de leurs séances “Ultraphone” (voir volume 3), et lui, rendant la politesse, les avait fait participer à la session restée inédite signalée ci-dessus. Si bien que l’on s’est demandé si ce test ne provenait pas de la dite session. Le problème – car il y en a un, comme il se doit – c’est que les quatre morceaux retenus alors pour l’enregistrement étaient (d’après Delaunay, certainement présent dans le studio) Tïger Rag, Sweet Georgia Brown, Who? et There’ll Be Some Changes Made, toutes choses fort connues et aisément identifiables, même Who?, gravé vers 1926 par nombre d’orchestres de danse yankees, ainsi que par Mistinguett en vf. Or, le morceau du test n’est aucun des quatre... Vraiment un essai, comme d’ailleurs le confirme la petite gymnastique de Grappelli passant d’un instrument à l’autre, grâce à Django qui lui ménage quelques jolies mesures au bon moment. A la fin, c’est Alain Antonietto qui a identifié l’objet : Bright Eyes, vieille cuvée de l’an 1920 que Paul Whiteman enregistra dès janvier 21 et que Briggs devait avoir inscrit à son répertoire depuis l’époque... Précisons que les tests, quelles que soient leurs qualités, n’étaient jamais destinés à être édités commercialement; ils servaient uniquement aux techniciens pour prendre leurs marques et aux têtes pensantes des firmes pour accepter (ou refuser) tel ou tel artiste. En général, au bout de quelques auditions ils devenaient injouables. Un miracle donc que celui-ci ait survécu en bon état ! Ce qui ne nous dit pas quelle firme le fit enregistrer. Pas la “Société générale du Disque” (futur Pathé-Marconi) en tous cas. J’ai longtemps pensé qu’il pouvait s’agir de “Polydor”. J’en suis beaucoup moins sûr aujourd’hui...
Quoiqu’il en soit, Henri Filipacchi dut se trouver au bon endroit au bon moment pour récupérer au vol cet oiseau plus que rare. Et merci à Daniel, son fils, de ne pas l’avoir gardé jalousement par devers lui comme le font parfois les collectionneurs...  Encore des tests, toujours en 1935, mais ceux-ci concernent la formation du danseur/chanteur/trompettiste occasionnel noir américain Freddy Taylor, qui se produisait au début de cet an 35 dans cette boîte parisienne appelée la “Villa d’Este”. Le guitariste régulier en était l’Argentin Oscar Aleman, redoutable concurrent de Django, qui participa avec le groupe à une première séance “Ultraphone” au début du mois de mars. Ensuite, de la mi-mars à la fin avril, Django le remplaça et c’est précisément à cette époque que Delaunay place une nouvelle session de quatre titres pour la même firme, laquelle ne commercialisa jamais les dits enregistrements. On a pensé les avoir retrouvés sous forme d’épreuves souples voici une dizaine d’années, mais il s’agit peut-être en réalité d’une, troisième séance... On trouvera davantage d’informations sur cette question dans le livret du volume 3, où figure déjà Swanee River (CD 1, plage 7), l’un des quatre titres re­trouvés, celui qui offre le plus long solo de guitare... Comme, évidemment, la date d’enregistrement n’est pas plus connue que la marque pour laquelle ceux-ci furent réalisés, il n’est guère aisé de trancher entre Oscar et Django. Si ces faces sont antérieures au 15 mars ou postérieures au 30 avril, le Manouche n’est sûrement pas dans le coup. Certains traits peuvent néanmoins lui être attribués, alors que d’autres font plutôt songer à l’Argentin.
A la sortie de ce volume 3, nous avons laissé juge l’auditeur mais n’avons ob­tenu que peu de réponses. De toute façon, les deux musiciens arrivaient ex-aequo... Récidivons donc avec How Come You Do Me Like You Do, l’autre face présentant un solo (plus bref que celui de Swanee River) en même temps qu’un travail d’accompagnement remarquable. Pas de solo, malheureusement, sur les deux autres morceaux, Blue Drag et Mama Don’t Allow...  Nouveau problème d’identification avec les faces suivantes, Y a du Soleil dans la Boutique et Chéri est-ce que tu m’aimes, gravées par la “French Swing Girl”, Micheline Day, la sœur cadette de Mireille, sur une ga­lette “Polydor” qui décrocha l’un des “Prix Candide” pour l’an 1937. Quand, sur le conseil d’Ivan Députier, j’en fis l’acquisition vers 1975, j’en parlai à Charles Delaunay qui se montra formel : “c’est bien Grappelli, mais ce n’est pas Django. C’est mon copain Henri Schaap, membre comme moi du Quintette Dupont-Durand”... Plus tard, en 1982, lorsque je rééditai pour la première fois ces chansons sur un 33 tours intitulé Django et Compagnie, Micheline Day, de retour en France après des années passées en Amérique du Sud, fut ravie et me donna quelques renseignements complémentaires : il y avait bien en effet Stéphane au violon, mais Django, selon sa bonne habitude, avait fait faux bond et avait dépêché à sa place son frangin “Ninnin”... Depuis, la dame a changé d’avis : elle est maintenant certaine que c’est bien  l’aîné des Reinhardt qui se trouvait à son côté dans le studio, ce 26 octobre 1937. Revirement assez compréhensible : contrairement à sa grande sœur, Micheline n’a que peu de disques à son actif. Alors, tant qu’à faire, il n’est pas plus mal d’affirmer que, pour ceux-ci au moins, on a eu comme accompagnateurs la fine fleur du jazz français du moment ! C’est humain... Quoiqu’il en soit, la remarque de Delaunay touchant Henri Schaap reste pour le moins curieuse.
On peut se faire une idée du style de ce guitariste assez discret, pour ne pas dire effacé, en écoutant dans le recueil Frémeaux (FA 5096) intitulé Harmonica Swing les deux titres du “Quintette Dupont-Durand” et ceux où, en compagnie de Michel Warlop, il accompagne l’excellent Max Geldray... Or, le guitariste de Y a du Soleil est loin d’être aussi timide qu’on veut bien le dire. Petit mystère dont la clef réside peut-être en cela qu’il existe au moins un autre disque de Micheline Day, gravé le 3 mars 1938, toujours chez “Polydor”, avec une formation légèrement différente dirigée par le pianiste Michel Emer. Deux gentilles bluettes dans le même esprit, Tu M’aimes (4035 hpp) couplé avec Y a des Fleurs (4036 hpp) sous le nu­méro 524410, permettent d’entendre un violoniste (certainement Grappelli, là encore), Emer au piano, un clarinettiste, un bassiste et un ou deux guitaristes dont l’un, cette fois, risque fort de s’appeler Schaap... Moralité ? Confusion probable : Delaunay, possesseur de ce second disque, a dû croire que je parlais de lui alors que, de mon côté, je faisais allusion au premier... Il n’empêche : je persiste et signe en affirmant que le guitariste sur Y a du Soleil n’est pas plus Django que Schaap, mais bel et bien Joseph. A cause de ce je ne sais quoi qui fait défaut à son jeu. Ce petit rien qui fait toute la différence (insondable) entre un cadet talentueux et un aîné de génie, par exemple...  Ride, Red, Ride, suite de variations sur Tiger Rag, provient du concert donné le 10 novembre 1946 au “Civic Opera House” de Chicago, quand le Manouche faisait (presque) partie de l’orchestre de Duke Ellington. Cette version se trouve déjà sur le CD 1 (plage 14) du volume 13, mais, nous a-t-on signalé, il manque vingt-quatre mesures ! C’est hélas fort juste... Ces acétates de concerts qui s’enchaînent souvent de manière assez cahoteuse vous réservent parfois de ces surprises !.. Bizarre, quand même, cette fa­culté que possèdent certains de mettre directement le doigt sur le moindre défaut, aussi minime soit-il, et de ne surtout jamais faire allusion à tout ce qu’il peut se trouver de nouveauté dans telle ou telle entreprise, comme par exemple la présente “intégrale”, où un nombre assez élevé d’inédits permet d’apporter quelques perspectives différentes sur la question... Afin que le ciel ne nous tombe pas sur la tête comme le craignaient jadis nos Ancêtres les Gaulois, pour n’être point maudits, toutes générations confondues, jusques à la fin des temps, nous avons décidé, non seulement d’inclure ici les fameuses vingt-quatre mesures, mais aussi celles qui précèdent et celles qui suivent. Sympa, non? 
Le 21 septembre 1952, la Radiodiffusion nationale diffusa deux titres dont Django Reinhardt était la vedette et qui semblaient provenir des enregistrements réalisés dans la seconde moitié de 1947 afin d’être programmés dans les émissions de la série Surprise-Parties (voir volumes 14 à 17). C’est en tous cas vrai du second morceau, R-Vingt-six, dont le début (il se trouve interrompu bien avant la fin) correspond à la version radio avec Grappelli de novembre 47, diffusée le 27 décembre (vol. 15, CD 2, plage 13). Quant au premier... Capté au vol par un amateur, l’acétate sur lequel il se trouve est dans un état déplorable et l’annonce à peu près inaudible. Même en tendant désespérément l’oreille, on a un mal fou à ouir un titre ressemblant à “Quelquefois”. Et, contrairement au suivant, celui-ci paraît n’avoir pas été envoyé sur les ondes en son temps. Peut-être parce que son atmosphère tranquille, recueillie, semblait déplacée dans le cadre d’une “surprise-party” digne de ce nom... Tout porte à croire que la laque dans laquelle il se trouvait emprisonné ne fut récupérée par hasard que trois ou quatre ans plus tard... Ici, le guitariste est flanqué d’Hubert Rostaing à la clarinette et l’interprétation doit appartenir à la copieuse série qu’ils firent ensemble d’août à octobre-novembre 47. En somme, un laissé pour compte repris de justesse... Django n’enregistra jamais commercialement ce Quelquefois, mais après sa mort d’autres le reprirent, en partant soit d’une partition, soit de l’enregistrement ici reproduit. Ce fut d’abord le clarinettiste Gérard Lévêque, ex-compagnon de Django, qui lui donna pour titre Pour que ma Vie demeure (1957). Vint ensuite Michel Attenoux, autre clarinettiste, qui l’enregistra vers 1960 pour une firme distribuant ses 45 tours dans les Prisunic... En 1965, les Guitars Unlimited en feront un arrangement et le baptiseront tout simplement Testament. Depuis, cette mélancolique composition a repris sa deuxième identité (Pour que ma Vie...) et a été parfois interprétée par des musiciens comme Patrick Saussois ou Didier Roussin.  Avec ce Quelquefois-Pour que ma Vie-Testament s’achève notre “rattrapage” de quelques Djangos oubliés et retrouvés... Afin de compléter cette ultime livraison, il n’a pas paru incongru d’inclure quelques jolies illustrations de ce qu’étaient capables de faire ses parents, ses potes, ses admirateurs, voire ses concurrents – ses frères, en somme... En commençant justement par son frère, Joseph, à qui il n’octroyait jamais le moindre solo aux jours du Quintette.
Tant et si bien que, de temps en temps, il en avait ras la guitare, “Ninnin”, et qu’il prenait le large... pour finir quand même par presque toujours revenir !.. Néanmoins, notamment à l’époque de l’Occupation, il joua les abonnés absents assez longtemps, se faisant membre de la pe­tite formation “swing” de l’accordéoniste Gus Viseur (1942) puis montant son propre orchestre, avec Claude Laurence (alias André Hodeir) au violon (1942-45)... Il lui arriva aussi de participer à des séances du “Jazz de Paris” ou d’être réquisitionné par des formations de studio accompagnant Charles Trenet. Début 42, quand Joseph débarqua chez lui, Viseur enregistrait déjà pour “Swing” et “Columbia”. Il préféra donc ne pas trop se faire repérer et laissa Joseph signer à sa place une séance de mars pour la firme “ABC-Jazz Club” réalisée dans les studios de la maison “Technisonor”. Deux des titres, Zazou-zazou et Ballade, ont été réédités récemment par “Universal” ; voici donc les deux autres : Pam-Pam et Fantasque. Signalons que ce dernier morceau s’intitule bien ainsi et non “Fantastique”, composition de Paul Misraki, indicatif de l’orchestre Ray Ventura, alors en exil l’un comme l’autre... C’est également avec Viseur – sous le nom de celui-ci, cette fois – que la même année, chez “Swing”, Joseph participa à l’enregistrement de Swing 42, l’une des compo­sitions les plus populaires de son aîné en ce temps-là... Avec son propre groupe, Reinhardt cadet fit également quelques disques pour ABC en 1943 et 44. Là encore, plusieurs ont fait l’objet de rééditions assez récentes. Nous avons toutefois repris ici deux de ces faces, Un peu de Rêve et Douce Georgette (mieux connu en des jours meilleurs sous le nom de Sweet Georgia Brown), sans doute parce que Hodeir-Laurence nous a affirmé jadis qu’il avait joué là ses solos de violon les plus estimables !.. Les deux autres titres en revanche, plus tardifs, sont réédités ici pour la première fois, bien que nous ayons déjà inclus une version d’Odette, attribuée par erreur (mais avec de sérieuses ré­serves) à Django lui-même (volume 16, CD 1, plage 17). En réalité, il s’agissait de Joseph et de son groupe, lors de cette même session du printemps 44, mais c’était aussi une “prise” différente, probablement refusée à l’édition... Celle ici reproduite fut en revanche publiée en Belgique par la maison “Decca” et nous a été aimablement prêtée par Iwan Frésart. Il ne semble pas qu’ABC ait sorti ce titre en France, non plus que le verso, Dernier Soir, que chante Odette Pacou, la copine de “Ninnin” à l’époque – et non comme on l’a parfois suggéré Lucienne Delyle... C’est bien entendu à elle – également chanteuse sur J’attends l’Amour, face plus ancienne non retenue ici – qu’Odette est dédié.
Le guitariste d’accompagnement a nom “G. Milpat” et l’on pense évidemment au jeune Henri Crolla, que la bande du “Café de Flore” avait surnommé “Mille-Pattes” à cause de sa virtuosité. Mais, si c’est bien lui qui joue ici, pourquoi l’initiale “G” pour le prénom ?.. Joseph Reinhardt n’était certes pas Django, mais au fil des ans, il avait su développer sa propre originalité teintée d’une modernité certaine. Il fut, avant son frère, adepte de la guitare amplifiée (voir sa composition Oui, pour vous revoir, enregistrée avec le “Hot Four” de Grappelli - volume 15, CD 2, plage 6). Alain Antonietto va même jusqu’à suggérer qu’il utilise déjà un instrument de ce genre sur Odette, mais au printemps 44, ces bêtes-là ne couraient pas les rues d’un Paris encore terriblement occupé... C’est justement à ce moment, au printemps de l’an 1944, que naquit le second fils de Maître Reinhardt aîné, immédiatement baptisé “Babik” et qui devint plus tard, lui aussi, un guitariste renommé dont les enregistrements sont assez nombreux. Fin 2001, il s’en est allé rejoindre dans le caveau de Samois sa maman, son papa et aussi son demi-frère, Henri “Lousson” Baumgartner-Reinhardt, premier fils de Django, né en 1929, alors que son père, grand brûlé, tentait de redonner vie à une main gauche dont deux doigts resteraient à jamais paralysés... Lui, “Lousson”, il n’enregistra pas le moindre disque sous son nom : trop fantasque certainement, jugé trop inégal, il joua cependant beaucoup en club, dans un style évoquant parfois le Django de l’ère électrique. Le fragment ici inclus (CD 2, plage 16) de Love is Here to Stay, composition de Gershwin moins connue que I Got Rhythm ou Oh ! Lady be Good, saisi sur le vif, donne une idée assez précise de ses capacités. Document certes imparfait mais unique, communiqué par Alain Antonietto, qui, espérons-le, rendra une miette de justice posthume à un musicien aussi oublié qu’attachant. Les suivants sont moins oubliés bien que plus anciens, puisqu’il s’agit des frères Ferret – pour une fois de vrais “Gitans”, par rapport aux “Manouches” que furent les frères Reinhardt. “Baro” (qui, on l’a dit, eut assez souvent l’occasion de jouer avec Django dans les années 30), “Matlo” et “Sarane” développèrent ensemble (en trio) ou séparément des styles originaux, à la fois parents et néanmoins bien distincts de celui initié par le plus fameux de tous. Un recueil doit prochainement être consacré à leurs mérites chez Frémeaux and Co., aussi laisserons-nous Pierre Lafargue parler d’eux plus abondamment à cette occasion. Pour l’heure, bornons-nous à les entendre, avec ou sans Gus Viseur (en compagnie de qui ils jouèrent régulièrement en 1938-39), dans quelques thèmes signés Reinhardt. C’est le cas – avec Gus – de l’adorable Daphné, dédié par Django à une petite amie (anglaise) de Stéphane.
Le trio, sans l’accordéoniste, eut droit au début de 1939 à une séance “Columbia” de quatre titres : rien que des valses ! Des “valses gitanes”, il va sans dire, donc le plus souvent interprétées sur le mode mineur. L’une d’elles, intitulée Gin-Gin (alias, plus tard, Chez Jacquet), porte la griffe de Django Reinhardt, lequel en composa plusieurs que, malheureusement, il ne trouva jamais le temps d’enregistrer lui-même. Il est vrai que considéré à l’époque (et à juste titre) comme la locomotive du jazz hexagonal, ce n’est pas tellement ses valses que les maisons de disques lui réclamaient. Elles, il les réservait aux amis, aux frères, aux intimes réunis en petits comités... En 1959, “Matlo” Ferret en enregistrera quelques-unes chez “Vogue”, dont Choti. La version figurant ici est nettement plus ancienne, qui fut gravée sur acétate – peut-être à des fins de diffusion radiophonique – vers 1940 par le troisième larron, “Sarane”... C’est encore lui qui joue en solo, en compagnie cette fois de Tony Murena, l’autre grand spécialiste du swing au piano à bretelles, sur Gitan Swing, composition de l’accordéoniste et de “Baro” Ferret que n’aurait certes pas reniée Django. Dinah et I’ll See You in my Dreams (CD 2, plages 21 et 22) mettent scène deux anciens compagnons, momentanément séparés par le Channel ou l’océan pour cause de guerre mondiale, Grappelli et Vola, qui finiront bien par se retrouver un jour ou l’autre... Le premier, on le sait, fut le seul du Quintette à rester en Angleterre au moment de la déclaration de guerre, en septembre 39. Du coup, il s’y trouva bloqué durant toutes ces années de Blitz et de fog. Son exceptionnel talent le sauva rapidement du chômage. Employé dans le “Hatchett’s Swingtet” ou titulaire de groupes à géométrie variable dont fut souvent membre le pianiste George Shearing, il se produisit beaucoup en public, sur les ondes, parfois dans les films, souvent dans les studios d’enregistrement. En ces jours d’exil, pas plus que Django, il ne tenta de reconstituer un quintette du genre de celui qui fonctionna si miraculeusement entre 1934 et 1939. Pourtant, ils leur arrivait tout de même de temps en temps de se retrouver à cinq, comme en ce mois d’avril 1941 pour l’enregistrement de Dinah.
Stéphane, dont la plus grande qualité ne fut sans doute jamais la mémoire, se souvenait-il seulement, à moins de sept ans de distance, que ce grand “tube” américain du milieu des années 20, fut le premier morceau qu’enregistra lors de son initiale séance officielle de phonographe (le 11 ou le 12 décembre 34 - datation établie par Anne Legrand à partir de moult recoupements entre nombre de documents) le Quintette du Hot Club de France ? Peut-être après tout s’en souvenait-il quand même, puisqu’à la suite de cette gravure jugée “trop forte”, le patron de la maison “Ultraphone” demanda que, pour les faces suivantes, l’on mît une sourdine ! Quoiqu’il en soit, lui – Grappelli –, qui, en général, n’accordait guère de solos à ses guitaristes anglais, laissa pour une fois le vétéran Jack Llewellyn s’octroyer quelques mesures... Vola, le bassiste-accordéoniste, avait suivi une voie toute différente. De 34 à 39, il joua très régulièrement avec le Quintette, mais, avec son engagement chez les Collégiens de Ray Ventura, il fut parfois obligé de se couper en deux ! Position des plus délicates, à laquelle la guerre puis l’Occupation mirent fin : Ventura préférant laisser un maximum d’eau entre lui et nos vainqueurs, il partit pour l’Amérique du Sud en emportant dans ses bagages tout un orchestre dont Vola était membre, ainsi qu’un jeune guitariste-fantaisiste, destiné à connaître par la suite et jusqu’à aujourd’hui une notoriéte certaine, du nom d’Henri Salvador... En Argentine, fort de sa réputation d’ex-bassiste du déjà légendaire Quintette, Vola décrocha un contrat d’enregistrement auprès d’une importante firme et grava nombre de faces à cinq, avec les remarquables musiciens locaux qu’étaient le violoniste Hernan Oliva et le guitariste Luis Silva. Les étiquettes de ces disques, évidemment rédigées en espagnol, laissent volontairement planer un doute sur l’identité des solistes, comme il se doit. On peut être assuré que Vola était vraiment le seul de la bande à avoir joué en compagnie de Django Reinhardt ! Ce n’est pas lui, pourtant, qui avait accompagné le Manouche dans cette version que l’on peut sans crainte qualifier de sublime de I’ll See You in my Dreams, autre morceau à la mode des années 20, offerte aux disques “Swing” le 30 juin 1939 à Paris. Mais il ne pouvait pas ne pas la connaître... Quant au dernier - Daphné, une fois encore -, c’est aussi en Argentine qu’il fut enregistré. Plus tard, évidemment. Quand éclata la  guerre, Oscar Aleman, qui avait pris goût à la vieille Europe, dut bien se résoudre à rentrer au pays où il poursuivit une carrière des plus prolifiques, jalonnée de nombreux disques à l’humour parfois ravageur. Lui aussi s’était mis à l’électricité dès la fin des années 40 et c’est sur un instrument amplifié qu’il donna cette version de la composition de Django.
Exception à une règle qu’il semblait s’être fixée : rival autant qu’admirateur du Ma­nouche, Aleman n’a à peu près jamais enregistré les compositions de celui-ci, du moins de son vivant. Sauf ce Daphné. Faut-il y voir quelque prémonition ? On ne connaît pas la date exacte, mais tout porte à croire que cela se passa bien peu de jours avant la mort de son frère ennemi, ce type qui avait osé le remplacer chez Freddy Taylor au printemps 35! Le disque dut sortir pile au moment où, de l’autre côté de la grande mare, Django rendait l’âme... Ultime hommage venu de très loin du côté du cœur. Daniel NEVERS ©?FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS, 2005  Le 21 septembre 1952, la Radiodiffusion nationale diffusa deux titres dont Django Reinhardt était la vedette et qui semblaient provenir des enregistrements réalisés dans la seconde moitié de 1947 afin d’être programmés dans les émissions de la série Surprise-Parties (voir volumes 14 à 17). C’est en tous cas vrai du second morceau, R-Vingt-six, dont le début (il se trouve interrompu bien avant la fin) correspond à la version radio avec Grappelli de novembre 47, diffusée le 27 décembre (vol. 15, CD 2, plage 13). Quant au premier... Capté au vol par un amateur, l’acétate sur lequel il se trouve est dans un état déplorable et l’annonce à peu près inaudible. Même en tendant désespérément l’oreille, on a un mal fou à ouir un titre ressemblant à “Quelquefois”. Et, contrairement au suivant, celui-ci paraît n’avoir pas été envoyé sur les ondes en son temps. Peut-être parce que son atmosphère tranquille, recueillie, semblait déplacée dans le cadre d’une “surprise-party” digne de ce nom... Tout porte à croire que la laque dans laquelle il se trouvait emprisonné ne fut récupérée par hasard que trois ou quatre ans plus tard... Ici, le guitariste est flanqué d’Hubert Rostaing à la clarinette et l’interprétation doit appartenir à la copieuse série qu’ils firent ensemble d’août à octobre-novembre 47. En somme, un laissé pour compte repris de justesse... Django n’enregistra jamais commercialement ce Quelquefois, mais après sa mort d’autres le reprirent, en partant soit d’une partition, soit de l’enregistrement ici reproduit. Ce fut d’abord le clarinettiste Gérard Lévêque, ex-compagnon de Django, qui lui donna pour titre Pour que ma Vie demeure (1957). Vint ensuite Michel Attenoux, autre clarinettiste, qui l’enregistra vers 1960 pour une firme distribuant ses 45 tours dans les Prisunic... En 1965, les Guitars Unlimited en feront un arrangement et le baptiseront tout simplement Testament. Depuis, cette mélancolique composition a repris sa deuxième identité (Pour que ma Vie...) et a été parfois interprétée par des musiciens comme Patrick Saussois ou Didier Roussin. 
Avec ce Quelquefois-Pour que ma Vie-Testament s’achève notre “rattrapage” de quelques Djangos oubliés et retrouvés... Afin de compléter cette ultime livraison, il n’a pas paru incongru d’inclure quelques jolies illustrations de ce qu’étaient capables de faire ses parents, ses potes, ses admirateurs, voire ses concurrents – ses frères, en somme... En commençant justement par son frère, Joseph, à qui il n’octroyait jamais le moindre solo aux jours du Quintette. Tant et si bien que, de temps en temps, il en avait ras la guitare, “Ninnin”, et qu’il prenait le large... pour finir quand même par presque toujours revenir !.. Néanmoins, notamment à l’époque de l’Occupation, il joua les abonnés absents assez longtemps, se faisant membre de la pe­tite formation “swing” de l’accordéoniste Gus Viseur (1942) puis montant son propre orchestre, avec Claude Laurence (alias André Hodeir) au violon (1942-45)... Il lui arriva aussi de participer à des séances du “Jazz de Paris” ou d’être réquisitionné par des formations de studio accompagnant Charles Trenet. Début 42, quand Joseph débarqua chez lui, Viseur enregistrait déjà pour “Swing” et “Columbia”. Il préféra donc ne pas trop se faire repérer et laissa Joseph signer à sa place une séance de mars pour la firme “ABC-Jazz Club” réalisée dans les studios de la maison “Technisonor”. Deux des titres, Zazou-zazou et Ballade, ont été réédités récemment par “Universal” ; voici donc les deux autres : Pam-Pam et Fantasque. Signalons que ce dernier morceau s’intitule bien ainsi et non “Fantastique”, composition de Paul Misraki, indicatif de l’orchestre Ray Ventura, alors en exil l’un comme l’autre... C’est également avec Viseur – sous le nom de celui-ci, cette fois – que la même année, chez “Swing”, Joseph participa à l’enregistrement de Swing 42, l’une des compo­sitions les plus populaires de son aîné en ce temps-là... Avec son propre groupe, Reinhardt cadet fit également quelques disques pour ABC en 1943 et 44. Là encore, plusieurs ont fait l’objet de rééditions assez récentes. Nous avons toutefois repris ici deux de ces faces, Un peu de Rêve et Douce Georgette (mieux connu en des jours meilleurs sous le nom de Sweet Georgia Brown), sans doute parce que Hodeir-Laurence nous a affirmé jadis qu’il avait joué là ses solos de violon les plus estimables !..
Les deux autres titres en revanche, plus tardifs, sont réédités ici pour la première fois, bien que nous ayons déjà inclus une version d’Odette, attribuée par erreur (mais avec de sérieuses ré­serves) à Django lui-même (volume 16, CD 1, plage 17). En réalité, il s’agissait de Joseph et de son groupe, lors de cette même session du printemps 44, mais c’était aussi une “prise” différente, probablement refusée à l’édition... Celle ici reproduite fut en revanche publiée en Belgique par la maison “Decca” et nous a été aimablement prêtée par Iwan Frésart. Il ne semble pas qu’ABC ait sorti ce titre en France, non plus que le verso, Dernier Soir, que chante Odette Pacou, la copine de “Ninnin” à l’époque – et non comme on l’a parfois suggéré Lucienne Delyle... C’est bien entendu à elle – également chanteuse sur J’attends l’Amour, face plus ancienne non retenue ici – qu’Odette est dédié. Le guitariste d’accompagnement a nom “G. Milpat” et l’on pense évidemment au jeune Henri Crolla, que la bande du “Café de Flore” avait surnommé “Mille-Pattes” à cause de sa virtuosité. Mais, si c’est bien lui qui joue ici, pourquoi l’initiale “G” pour le prénom ?.. Joseph Reinhardt n’était certes pas Django, mais au fil des ans, il avait su développer sa propre originalité teintée d’une modernité certaine. Il fut, avant son frère, adepte de la guitare amplifiée (voir sa composition Oui, pour vous revoir, enregistrée avec le “Hot Four” de Grappelli - volume 15, CD 2, plage 6). Alain Antonietto va même jusqu’à suggérer qu’il utilise déjà un instrument de ce genre sur Odette, mais au printemps 44, ces bêtes-là ne couraient pas les rues d’un Paris encore terriblement occupé... C’est justement à ce moment, au printemps de l’an 1944, que naquit le second fils de Maître Reinhardt aîné, immédiatement baptisé “Babik” et qui devint plus tard, lui aussi, un guitariste renommé dont les enregistrements sont assez nombreux. Fin 2001, il s’en est allé rejoindre dans le caveau de Samois sa maman, son papa et aussi son demi-frère, Henri “Lousson” Baumgartner-Reinhardt, premier fils de Django, né en 1929, alors que son père, grand brûlé, tentait de redonner vie à une main gauche dont deux doigts resteraient à jamais paralysés... Lui, “Lousson”, il n’enregistra pas le moindre disque sous son nom : trop fantasque certainement, jugé trop inégal, il joua cependant beaucoup en club, dans un style évoquant parfois le Django de l’ère électrique. Le fragment ici inclus (CD 2, plage 16) de Love is Here to Stay, composition de Gershwin moins connue que I Got Rhythm ou Oh ! Lady be Good, saisi sur le vif, donne une idée assez précise de ses capacités.
Document certes imparfait mais unique, communiqué par Alain Antonietto, qui, espérons-le, rendra une miette de justice posthume à un musicien aussi oublié qu’attachant. Les suivants sont moins oubliés bien que plus anciens, puisqu’il s’agit des frères Ferret – pour une fois de vrais “Gitans”, par rapport aux “Manouches” que furent les frères Reinhardt. “Baro” (qui, on l’a dit, eut assez souvent l’occasion de jouer avec Django dans les années 30), “Matlo” et “Sarane” développèrent ensemble (en trio) ou séparément des styles originaux, à la fois parents et néanmoins bien distincts de celui initié par le plus fameux de tous. Un recueil doit prochainement être consacré à leurs mérites chez Frémeaux and Co., aussi laisserons-nous Pierre Lafargue parler d’eux plus abondamment à cette occasion. Pour l’heure, bornons-nous à les entendre, avec ou sans Gus Viseur (en compagnie de qui ils jouèrent régulièrement en 1938-39), dans quelques thèmes signés Reinhardt. C’est le cas – avec Gus – de l’adorable Daphné, dédié par Django à une petite amie (anglaise) de Stéphane. Le trio, sans l’accordéoniste, eut droit au début de 1939 à une séance “Columbia” de quatre titres : rien que des valses ! Des “valses gitanes”, il va sans dire, donc le plus souvent interprétées sur le mode mineur. L’une d’elles, intitulée Gin-Gin (alias, plus tard, Chez Jacquet), porte la griffe de Django Reinhardt, lequel en composa plusieurs que, malheureusement, il ne trouva jamais le temps d’enregistrer lui-même. Il est vrai que considéré à l’époque (et à juste titre) comme la locomotive du jazz hexagonal, ce n’est pas tellement ses valses que les maisons de disques lui réclamaient. Elles, il les réservait aux amis, aux frères, aux intimes réunis en petits comités... En 1959, “Matlo” Ferret en enregistrera quelques-unes chez “Vogue”, dont Choti. La version figurant ici est nettement plus ancienne, qui fut gravée sur acétate – peut-être à des fins de diffusion radiophonique – vers 1940 par le troisième larron, “Sarane”... C’est encore lui qui joue en solo, en compagnie cette fois de Tony Murena, l’autre grand spécialiste du swing au piano à bretelles, sur Gitan Swing, composition de l’accordéoniste et de “Baro” Ferret que n’aurait certes pas reniée Django. Dinah et I’ll See You in my Dreams (CD 2, plages 21 et 22) mettent scène deux anciens compagnons, momentanément séparés par le Channel ou l’océan pour cause de guerre mondiale, Grappelli et Vola, qui finiront bien par se retrouver un jour ou l’autre...
Le premier, on le sait, fut le seul du Quintette à rester en Angleterre au moment de la déclaration de guerre, en septembre 39. Du coup, il s’y trouva bloqué durant toutes ces années de Blitz et de fog. Son exceptionnel talent le sauva rapidement du chômage. Employé dans le “Hatchett’s Swingtet” ou titulaire de groupes à géométrie variable dont fut souvent membre le pianiste George Shearing, il se produisit beaucoup en public, sur les ondes, parfois dans les films, souvent dans les studios d’enregistrement. En ces jours d’exil, pas plus que Django, il ne tenta de reconstituer un quintette du genre de celui qui fonctionna si miraculeusement entre 1934 et 1939. Pourtant, ils leur arrivait tout de même de temps en temps de se retrouver à cinq, comme en ce mois d’avril 1941 pour l’enregistrement de Dinah. Stéphane, dont la plus grande qualité ne fut sans doute jamais la mémoire, se souvenait-il seulement, à moins de sept ans de distance, que ce grand “tube” américain du milieu des années 20, fut le premier morceau qu’enregistra lors de son initiale séance officielle de phonographe (le 11 ou le 12 décembre 34 - datation établie par Anne Legrand à partir de moult recoupements entre nombre de documents) le Quintette du Hot Club de France ? Peut-être après tout s’en souvenait-il quand même, puisqu’à la suite de cette gravure jugée “trop forte”, le patron de la maison “Ultraphone” demanda que, pour les faces suivantes, l’on mît une sourdine ! Quoiqu’il en soit, lui – Grappelli –, qui, en général, n’accordait guère de solos à ses guitaristes anglais, laissa pour une fois le vétéran Jack Llewellyn s’octroyer quelques mesures... Vola, le bassiste-accordéoniste, avait suivi une voie toute différente. De 34 à 39, il joua très régulièrement avec le Quintette, mais, avec son engagement chez les Collégiens de Ray Ventura, il fut parfois obligé de se couper en deux ! Position des plus délicates, à laquelle la guerre puis l’Occupation mirent fin : Ventura préférant laisser un maximum d’eau entre lui et nos vainqueurs, il partit pour l’Amérique du Sud en emportant dans ses bagages tout un orchestre dont Vola était membre, ainsi qu’un jeune guitariste-fantaisiste, destiné à connaître par la suite et jusqu’à aujourd’hui une notoriéte certaine, du nom d’Henri Salvador... En Argentine, fort de sa réputation d’ex-bassiste du déjà légendaire Quintette, Vola décrocha un contrat d’enregistrement auprès d’une importante firme et grava nombre de faces à cinq, avec les remarquables musiciens locaux qu’étaient le violoniste Hernan Oliva et le guitariste Luis Silva.
Les étiquettes de ces disques, évidemment rédigées en espagnol, laissent volontairement planer un doute sur l’identité des solistes, comme il se doit. On peut être assuré que Vola était vraiment le seul de la bande à avoir joué en compagnie de Django Reinhardt ! Ce n’est pas lui, pourtant, qui avait accompagné le Manouche dans cette version que l’on peut sans crainte qualifier de sublime de I’ll See You in my Dreams, autre morceau à la mode des années 20, offerte aux disques “Swing” le 30 juin 1939 à Paris. Mais il ne pouvait pas ne pas la connaître... Quant au dernier - Daphné, une fois encore -, c’est aussi en Argentine qu’il fut enregistré. Plus tard, évidemment. Quand éclata la  guerre, Oscar Aleman, qui avait pris goût à la vieille Europe, dut bien se résoudre à rentrer au pays où il poursuivit une carrière des plus prolifiques, jalonnée de nombreux disques à l’humour parfois ravageur. Lui aussi s’était mis à l’électricité dès la fin des années 40 et c’est sur un instrument amplifié qu’il donna cette version de la composition de Django. Exception à une règle qu’il semblait s’être fixée : rival autant qu’admirateur du Ma­nouche, Aleman n’a à peu près jamais enregistré les compositions de celui-ci, du moins de son vivant. Sauf ce Daphné. Faut-il y voir quelque prémonition ? On ne connaît pas la date exacte, mais tout porte à croire que cela se passa bien peu de jours avant la mort de son frère ennemi, ce type qui avait osé le remplacer chez Freddy Taylor au printemps 35! Le disque dut sortir pile au moment où, de l’autre côté de la grande mare, Django rendait l’âme... Ultime hommage venu de très loin du côté du cœur.
Daniel NEVERS
©?FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS, 2005 
english notes
In the last six years of Django Reinhardt’s life, from his return from the American continent in 1947 until his death in 1953, the artist obviously rubbed shoulders with a number of American jazzmen, who had returned to Europe once the hostilities had ended.  Among them were some old pals such as Rex Stewart, Coleman Hawkins, ‘Big Boy’ Goudie and Bill Coleman, not to mention Ellington and his team.  He also met several big names of what was already considered as ‘classical’ jazz, who he had hitherto known through their discs including Roy Eldridge, Sidney Bechet and Benny Goodman.  And then there were those boasting their own idiolect and who attracted the curious, one nonchalant ferreter being Django – Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Fats Navarro, Sonny Stitt, Bud Powell, Kenny Clarke and a few others.  The billing of the international jazz festival held in Paris in May 1949 was quite atypical (as was the festival in itself), featuring Parker and his Quintet (with Kenny Dorham, Al Haig and Max Roach) and this other quintet headed by Miles Davis and Tadd Dameron (with James Moody and Kenny Clarke), some boogie with Pete Johnson and swing with ‘Hot Lips’ Page and Don Byas.  But there was more to come!  Sidney Bechet, a patron of ‘old’ Europe, having come back after almost twenty years of absence was also present as well as some locals such as Claude Luter, Hubert Rostaing, André Ekyan, Léo Chauliac, Jean-Claude Fohrenbach, Aimé Barelli, Pierre Braslavsky, the Bernard Peiffer trio plus Vic Lewis’ British crowd, the Belgian ‘Bob Shots’, Hazy Osterwald’s Swiss quintet, Totts Thielsman’s trio and the Roman Armando Travajoli.  The only ones missing were Armstrong, Dizzy and … Django. 
The organisers seemed to have overlooked Django a little too easily.  He was playing in the ‘Pavillon de l’Elysée’ with André Ekyan and could have simply slipped away one night to climb on the Pleyel stage.  Moreover, Ekyan himself, as mentioned above, had indeed been invited.  But knowing the Gypsy’s grouchy tendencies, he may have declined the invite. It is however hard to believe that he wasn’t sometimes tempted to creep around the back scenes to further inspect these folk behind such phonographic provocation, and harder still to imagine he didn’t join them to jam after hours.  In Charles Delaunay’s biography on Django, nothing was mentioned, as if the musician simply respected his routine job, then plodded back home to bed.  Someone else maybe, but not a guy like him. As regards the Django-Dizzy relationship, we have a few more elements, but no sounds.  John Birks Gillespie, then a member of Teddy Hill’s band, commissioned to accompany the Cotton Club revue at the Moulin Rouge during the 1937 Universal Exhibition, having come to France a short while before to celebrate his twentieth birthday, and as he admittedly loved sniffing out ladies around Pigalle, it is quite probable he had already met up with Django.  In fact they had almost recorded together, as Delaunay and Panassié had devised some sessions led by Dickie Wells for their teething ‘Swing’ label.  Wells had asked for Django in the rhythm section, but esteeming Dizzy too ‘modern’, he was replaced by Bill Coleman.  You can find these six remarkable gems in Volume 6 of the present collection. A few years and one war later, during Django’s unique US trip, the two musicians again met up in New York but didn’t have the right to playing together. 
Dizzy was riding high, and the Gillespian factory was transferred to Paris in late February 1948, when Django was playing in Nice.  However, upon his return in March, he went to greet the new Master, along with Stéphane Grappelli.  Some photos bear witness of this encounter, but unfortunately no notes. Later still (1952-53), the trumpeter went back to Paris and cut quite a few discs for ‘Swing’ and ‘Blue Star’, mainly with Don Byas, the brothers Hubert and Raymond Fol, Pierre Michelot and Pierre Lemarchand – Django’s regular partners in the ‘Club Saint Germain’, excluding Django, funnily enough.  But he finally managed to team up with him on Sunday 1 March 1953 at the ‘Théâtre Royal des Galeries’ in Brussels.  The previous night, Django and his Quintet had played in the ‘Grands Magasins de la Bourse’ and couldn’t resist gate-crashing Dizzy’s billing, pleasantly surprising everyone, including Dizzy, and giving way to a ‘guitar-trumpet dialogue proving that these two musicians belong to the same exceptional class’, to quote Jean-Louis Scali, the President of the Hot Club of Belgium.  Alas, the local radio stations were hardly interested in this encounter, and no trace remains of it today. In fact, excepting the two ‘Blue Star’ sides cut in late 1947 (see Vol. 16), Night and Day and Confessin’, when he was Rex Stewart’s guest, Django did not record (either on disc or for the radio) with any Americans in the 1947-53 period.  True enough, this was a time of hardship when producers were reluctant to record and the radio took no risks.  One could have imagined that his contract as from 26 January 1953 with ‘Ringside’ (future ‘Blue Note’), along with the Quartet of the Afro-American pianist Art Simmons would have amended things, but this was not to be. 
Then there was a relatively brief spot on the radio show Avant-Premières, broadcast on 18 January 53 (recorded 3 days previously), featuring a poignant version of Yesterdays, with the pianist supposedly being Art Simmons, though Roger Paraboschi, who greatly assisted us regarding the Roman radio stints in 1950 believes it was Maurice Vander on the keys.  In the interview preceding Yesterdays, Django speaks more of his passion for fishing than of music, a hobby he pursued even when the season was closed.  When questioned about it, he apparently replied, “Oh, my brother, by the time it opens I may be dead!.” This small snippet is, to our knowledge, the second to last radio document featuring the Gypsy.  Meanwhile the files in the INA (National Archive Institute) indicate several other curiosities which, despite our insistence, have not been traced.  One of these phantom shows bears the reference number PHD 85007875 and allegedly lasted two and a half hours.  But it could have concerned some of the recordings made in the second part of 1947 for the show Surprise-Partie.  A second reference, PHD 89021408, presents in the series Paris, Capitale du Monde, a ‘Club d’Essai’ broadcast on 10 December 1950 at 9pm with boxer Georges Carpentier, conductor Alexandre Tansmann, Bing Crosby, Sidney Bechet, Sugar Ray Robinson Sugar and, of course, Django Reinhardt – a recording lasting one hour twenty-eight minutes.  The inscriptions indicated that it was a talk-show, so what on earth did Django chatter about this time?  Finally, recorded on 5 April 1952 and broadcast on 13 April over ‘Paris Inter’ (ref. PHD 88015978), there was a one-hour programme in the ‘Grand Orchestre’ collection, reuniting various names of the French stage and screen plus Django.  The band was apparently headed by Hubert Rostaing and the show intended for both the radio and television.  We will never know exactly how many times the guitarist appeared on the small screen, which in those days was indeed very small. A couple of weeks after the start of the ‘Ringside’ contract, on 30 January 53, Django contacted the Decca studios for the recording of four new titles, backed by the young team which accompanied him at the ‘Club Saint Germain’. 
The session was harmonious, covering blues (D.R. Blues), sounds of the day (Fine and Dandy), a totally regenerated old standard (Crazy Rhythm), topped by the sensual ballad Anouman, dedicated to Hanuman, a Hindu monkey god who helped Rama to recover his wife Sita from the demon Ravana. Django’s ultimate radio stint was on 1 February 1953 and is not listed at the INA for the simple reason that this new show of the series Jazz Variétés, broadcast on Sundays, usually live from the ‘Rex’, on national radio in 1952-53 was never classed as an ‘official’ recording.  It is thus through private initiative that we have been able to include these moving relics.  Unfortunately, amateur enterprise often resulted in slightly reduced recordings, cutting valuable bars, as was the case in the Jam-session, woven around Fine and Dandy.  Young Claude Bolling’s piano solo was sadly curtailed after the first notes and the thread was replaced much later on when Django attacked his second solo.  The beginning of the piece was on a tape from Charles Delaunay’s collection, but the end, which was missing, was fortunately retrieved and lovingly welded to its other half. Apart from this final Jam, the guitarist intervenes in Time after Time and in Blues which is  pleasant though somewhat pedestrian.  This time the band furnished was that of Tony Proteau, whose talent was revealed with Liberation.  A personal anecdote concerning the intrepid instigator of this series, Daniel Nevers.  On this particular 1 February, Daniel, then aged six and a half, went along to the Rex with his jazz-loving papa, Mimile where he saw Django in the flesh for the one and only time in his life.  He seems to recall that the artist quarrelled with the band leader (Proteau) and the host (Bobby Forrest), but were these erroneous childhood memories?  Most likely.  But how unfair!  Why did he have to take his final bow just three months later when loads of kids in breeches would have liked to see him again sporting long trousers? In any case, these aforementioned appearances all prove that in early 1953 Django wasn’t quite the recluse as some make out. 
On the contrary, it would appear that he had settled down somewhat, no longer feeling the same persistent urge to roam.  He relaxed in Samois and when working in Paris, he rented a room in a hotel.  Geoffrey Smith’s book dedicated to Grappelli, (Stephane Grappelli:  A Biography) mentions that Stéphane, back from London in February 53, sought out  his ex-partner, hoping to convince him to re-establish the old string Quintet for a US tour.  Apparently he was impossible to find.  Strange.  Perhaps deep down the violinist was hoping to tour America without Django… A more serious proposition concerning a tour of the States, Japan and a large part of Europe was made in March 53 by Norman Granz, a major producer of discs, films, concerts, radio and TV shows and, above all, the inventor of the ‘Jazz at the Philharmonic’ (JATP) which beckoned to the greatest jazz icons.  In this structure, our fiery Gypsy would have truly had firm footing, combined with memorable jam sessions with Dizzy or Bird.  He may even got it together with Louis, who knows?  But we will never know. And yet Granz did the necessary, asking Eddie Barclay, the French distributor of Norman’s American products, to organise a session ASAP.  The results were to be released in the US by ‘Clef’, on the Granz labels and by ‘Blue Star’ in Europe.  However, by the time the record came on the market, it was out of the question for Django Reinhardt to participate in the ‘Jazz at the Philharmonic’. On 10 or 11 March 1953 in the Pathé-Marconi studios, a quartet comprising Django, Maurice Vander (piano), Pierre Michelot (bass) and Jean-Louis Viale (drums) hatched eight carefully chosen titles in the space of three hours – just one take of each.  Four oldish standards; Confessin’, Night and Day, September Song and Brazil; Insensiblement, a pretty tune written by Paul Misraki; three pieces signed by Reinhardt:  Blues for Ike (the session’s sole novelty), seemingly dedicated to President Eisenhower, Manoir de mes Rêves and, of course, Nuages. 
Pierre Michelot believed it to be the best ever recording of Nuages, but all the titles boasted an outstanding instrumental sonority which guitarists the world over have never successfully attempted to match.  And these eight titles were the sole pieces in the guitarist’s phonographic career to be directly released on LP’s, and never on 78’s.  A superfine product to be recognised on an international scale, even though the Gypsy didn’t have time to relish in its acclaim. The last session was held a month later, on 8 April, this time for Decca, and again with no blowers.  Forever on the lookout for new sounds, Django added ‘Fats’ Sadi Lallemand to the previous month’s quartet.  This was also the first important session for the very promising pianist from Algeria, Martial Solal.  On this occasion, Ray Ventura’s old pals were honoured:  Paul Misraki with Chez Moi and Louis ‘Loulou’ Gasté with Le Soir.  The team equally interpreted I Cover the Waterfront and finally Deccaphonie, a Reinhardt composition evoking the piano single lines playing technique, using no chords. Then Django, his wife and son toured Switzerland, winding their way around the back lanes as usual.  It was then that the artist, having recently celebrated his forty-third birthday, suffered violent headaches and had difficulty in bending his fingers, but refused to see a doctor, admitting he was ‘afraid of injections’.  In early May, they were the guests of musician Loïs Choquart and some snapshots were taken.  And when they returned to Samois, they discovered that while away, Bing Crosby had tried to find Django in vain, hoping he would accompany him. Back in his modest rented home, the guitarist’s vagabondage again took over, both in his mind and by the river.  It would seem that in the second week of May 53, he was invited to play at the ‘Club Saint Germain’ on several occasions.  We know for certain that he was there on 14 May, but there are differing versions as to what followed. 
The most widely believed is that in the sticky afternoon of the 15th, he was returning from a fishing outing, stopped in the local bar to chat with the regular patrons and suddenly collapsed, having had a stroke.  Another account relates that he spent the night in his hotel room in Paris, had lunch then took the train to Bois le Roi, the nearest station to Samois.  Unable to find a taxi, he decided to walk back, and stopped off for a drink in a bar in Samois where he was joined by Naguine and Babik.  Just before sipping his coffee he passed out.  He was finally examined by a doctor, as he was whisked off to the hospital in Fontaineblau, but Django Reinhardt fell in a coma and died the following day, on 16 May 1953. He was left to rest in Samois’ small cemetery where a few fellow musicians saw him off as well as several hundred Tsiganes and his brother, Joseph, who laid a guitar on his coffin.  Later, he was to join Django in the tomb, along with their mother, ‘Negros’, his wife Naguine and his two sons, Lousson and Babik.  After the funeral, and as per Tsigane tradition, Naguine burnt her husband’s personal belongings, including his guitars and recordings, though but one – the concert in Brussels given in late 1948 – survived as the wire was no doubt in the hands of Hubert Rostaing. Django Reinhardt’s story was thus irreversibly shattered on 16 May 1953.  Django, the freest being jazz had ever known.  If only he had hung around for another ten, twenty or even forty years, able at last to savour international renown, this time with the added bonus of experience and wisdom.  But would he have truly wished to try his luck once more in the land of Uncle Sam and McCarthy, or would he have preferred to leave his sublime strings to rust? This ‘complete’ series may have reached its end, though is far from being complete.  How could one man’s life be encompassed in just twenty volumes, especially when the man in question is Django Reinhardt?  In the coming months, or even years, we will undoubtedly stumble across some of the lost radio recordings or unpublished sides of discs.  And indeed, many such pieces are still lacking, as cited in the previous albums of this collection. Some titles, however, have cropped up since our various distress calls which we have appended to the present boxed set, such as La Pergola and Déception d’Amour when in 1928, the young Django, or ‘Jeangot’ was (maybe) on the banjo accompanying the accordionist Alexander, though the latter tune is sadly missing the final note thanks to Pathé’s recording techniques.  Still with the portable free-reeds, we have managed to recover two rarer titles made on 20 March (and not the 19 as wrongly indicated in Vol. 1) 1933, Ensemble (Marching Along Together) and Pluie de Printemps by (Vetese) Guerino and his orchestra. 
Here, we are certain that Django is on the guitar, accompanying Pierre ‘Baro’ Ferret (who was to accompany him later).  Both of these pieces are without solos. The second part of this album opens with three superb rare pieces.  Cut on 30 September and 13 October 1935 during the Quintet’s debut sessions for Decca, the two versions of Chinatown, my Chinatown were both refused for release.  The third title (which is the first on CD2) is more mysterious in that it is not mentioned in any discography.  This one-sided test bears a white label without the slightest indication of title, interpreters or firm, though there is no mistaking as to the artists:  Arthur Briggs on the trumpet, Grappelli on the piano then violin, Django on the guitar and Louis Vola on the bass.  It was eventually identified as Bright Eyes, belonging to the 1920 vintage which Paul Whiteman recorded in January 21 and which Briggs must have then tucked into his repertory.  These three rarities were kindly lent by Daniel Filipacchi. More tests, again in 1935, this time concerning the band of the black American dancer/singer/occasional trumpeter Freddy Taylor, who was then billed in the Parisian club, the ‘Villa d’Este’.  His usual guitarist was Argentinean Oscar Aleman, muscular competition for Django.  From mid-March to the end of April, Django replaced him, and at this point a new four-titled session was organised for ‘Ultraphone’, though the results were never put on the market.  We found interesting tests made by this group some ten years back, but these were most probably the products of a later session.  Volume 3 featured Swanee River and here we may enjoy the other side boasting a solo, How Come You Do Me Like You Do although, still uncertain as to the recording date, we cannot ascertain whether we hear Oscar or Django on the guitar. Another identification problem arises in the following sides, Y a du Soleil dans la Boutique and Chéri est-ce que tu m’aimes, recorded by the ‘French Swing Girl’, Micheline Day for ‘Polydor’.  In the eighties, Micheline was back in France after years spent in South America and confirmed that Grappelli was behind the violin but the undependable Django had sent his brother ‘Ninnin’ to replace him on the guitar. 
Since, Micheline Day has changed her mind, now affirming the elder brother of the Reinhardt clan was beside her in the studio on 26 October 1937.  We believe her initial souvenir was correct, but have included both for the listener to judge for himself. Ride, Red, Ride was on the programme of a concert held on 10 November 1946 in Chicago’s ‘Civic Opera House’, when our Gypsy was (nearly) a member of the Duke Ellington outfit.  The version included in Volume 13, we later discovered, was missing twenty-four bars!  Respecting the completion of this ‘complete’ series, we can now appreciate this title in its entirety. On 21 September 1952, national radio broadcast two titles starring Django Reinhardt and which would appear to come from the recordings made in 1947 intended for the Surprise-Partie shows (see Volumes 14 to 16).  This was indeed the case with the second tune, R-Vingt-six.  The first was recorded by an amateur, and the acetate is in a sorry state.  However, after careful listening, we can just make it out to be Quelquefois, a title which was never broadcast at the time and which Django never recorded for commercial purposes.  After his death, other artists adopted it under other titles (Pour que ma Vie demeure and Testament). With this latter piece concluding our catching up of a few forgotten then retrieved Djangos, our epilogue concerns some pretty portraits of achievements made by his family, pals, admirers and even his rivals.  Beginning with his brother Joseph, who occasionally eclipsed from his sibling, particularly during Occupation when he joined the small swing band of accordionist Gus Viseur then founded his own set-up with Claude Laurence (alias André Hodeir) on the violin.  He also participated in some ‘Jazz de Paris’ sessions and was sometimes requested to play in studio bands accompanying Charles Trénet.  In early 42, Viseur was already recording for ‘Swing’ and ‘Columbia’ and allowed Joseph to sign for him during a March session for the company ‘ABC-Jazz Club’ which gave birth to four titles, two being Pam-Pam and Fantasque.  Again with Viseur in the same year, Joseph participated in the recording of Swing 42, one of his elder brother’s choice compositions at that time. Heading his own group, the younger Reinhardt also made a few discs for ABC in 1943 and 44, two sides being Un peu de Rêve and Douce Georgette (a disguised title of Sweet Georgia Brown). 
Two subsequent titles were Odette (falsely attributed to Django in Vol. 16), coupled with Dernier Soir, sung by Odette Pacou. In this same year, Django’s second son was born, ‘Babik’, another future guitarist of renown.  His step-brother, Henri ‘Lousson’ Baumgartner-Reinhardt never once recorded in his name, but frequently played in clubs.  The fragment of Love is Here to Stay gives us a good idea of his talent. The following titles may be older but are less forgotten, as they feature another Gypsy branch, the Ferret brothers – ‘Baro’, ‘Matlo’ and ‘Sarane’.  Here we can appreciate their artistry in three Django-signed numbers.  Firstly the adorable Daphné (with Gus Viseur), the Gypsy waltz Gin Gin, which Django never had time to record himself and Choti, played by ‘Sarane’ around 1940.  We discover the same brother, this time with Tony Murena, the other big French swing accordionist, in Gitan Swing, a composition by Murena and ‘Baro’ Ferret. Dinah and I’ll See You in my Dreams spotlight other companions, temporarily separated by the Channel or Atlantic due to WWII – Grappelli and Vola.  The former, as we know, was the only Quintet member to stay in England when war was declared, in September 39 and was then forced to stay during the years of blitzing and fog.  His exceptional skills enabled him to continue working, often in groups comprising pianist George Shearing.  Without attempting to recreate a quintet resembling that had worked like magic between 1934 and 39, the bands often added up to five members and such was the case in April 41 for the recording of Dinah. Bassist cum accordionist Louis Vola had followed a quite different path.  From 34 to 39 he played on a regular basis with the Quintet, but was also a member of Ray Ventura’s Collégiens, an orchestra which decamped to South America when France was occupied.  In Argentina, Vola clinched a contract with a large firm and cut a number of sides as a quintet, including remarkable local musicians, violinist Hernan Oliva and guitarist Luis Silva.  Here we find him in I’ll See You in my Dreams, a sublime version of which was made by Django in 1939. To conclude, Daphné was also recorded in Argentina, but later on.  With the hostilities, Oscar Aleman decided to return to his homeland where he enjoyed a rich career.  Being both a fan and rival of Django, Aleman rarely recorded the Gypsy’s compositions but on this occasion he dipped into his friend and enemy’s repertory, adding electricity to this version of Daphné.  The recording must have been made just a few days before Django’s death and was released as he was drawing his last breath.  An ultimate homage from the other side of the planet.
Adapted in English by Laure WRIGHT From the French text of Daniel NEVERS
©?FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS, 2005 
INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 20 (1953)  “pour que ma vie demeure”
DISQUE / DISC 1
- Django : derniers feux / last recordings (1953)
1. INTERVIEW & YESTERDAYS (J. Kern)     (Radio-RTF-Broadcast)     2’26
2. CRAZY RHYTHM (I. Caesar-J. Meyer-R. Kahn)     (Decca MF 36124- P 1616-?)    3’07
3. ANOUMAN (D. Reinhardt)     (Decca MF 36124 - P 1617-?)    2’44
4. FINE AND DANDY (P. James-K. Swift)     (Decca MF 36125 - P 1618-1)    3’10
5. D.R. BLUES (D. Reinhardt)     (Decca MF 36125 - P 1619-2)     3’08
6. ANNONCE & TIME AFTER TIME (J. Styne-S. Cahn)     (Radio-R T F-Broadcast)     2’58
7. BLUES (Trad.)     (Radio-R T F-Broadcast)    2’50
8. FINE AND DANDY (P. James-K. Swift)     (Radio-R T F-Broadcast)    7’16
9. BLUES FOR IKE (D. Reinhardt)     (Clef MGG-516 - Part 17276)     3’20
10. SEPTEMBER SONG (K. Weill-M. Anderson)    (Clef MGC-516  - Part 17277)    2’33
11. NIGHT AND DAY (C. Porter)     (Clef MGC-516 - Part 17278)    2’50
12. INSENSIBLEMENT (P. Misraki)     (Clef MGC-516 - Part 17279)    3’06
13. MANOIR DE MES RÊVES (D.Reinhardt)     (Clef MGC-516 - Part 17280)    2’35
14. NUAGES (D. Reinhardt)     (Clef MGC-516 - Part 17281)    3’15
15. BRAZIL (A. Barreso)     (Clef MGC-516 - Part 17282)    2’25
16. CONFESSIN’ (Neiburg-Daugherty-Reynolds)     (Clef MGC-516 - Part 17283)    3’37
17. LE SOIR (L. Gasté)     (Decca MF 36165- P 1715-1)    2’55
18. CHEZ MOI (P. Misraki)     (Decca MF 36166 - P 1716-1)    2’57
 19. I COVER THE WATERFRONT (E. Heyman-J. Green)     (Decca PF 36166 - P 1717-1)     3’24
20. DECCAPHONIE (D. Reinhardt)     (Decca MF 36165 - P 1718-1)     3’14
- Django : compléments (1928-1933)     
21. LA PERGOLA (A. Bondot)     (Disque Henry H.906 - 906 A)    2’35
22. DéCEPTION D’AMOUR (Pourville-Silvestri)     (Disque Henry H.906 - 906 B)    2’30
23. ENSEMBLE (Marching along together)     (Odéon 250419 - Ki 5903-1)    3’05
(Steininger)
24. PLUIE DE PRINTEMPS (V. Guérino -M. Golfier)     (Odéon 2 50419 - Ki 5904-1)    2’47
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1. DJANGO REINHARDT dans “AVANT-PREMIERES”    
Django REINHARDT (parole/talking, el-g); Art SIMMONS ou/or Maurice VANDER (p) ; Pierre MICHELOT (b) ; prob. Roger PARABOSCHI (dm). PARIS (Radio/broadcast RTF), enregistrement/recorded : 15/01/1953 - Diff./Broadc.(Chaîne parisienne) 18/01/1953.
2 à/to 4. DJANGO REINHARDT et son QUINTETTE    
Roger GUéRIN (tp) ; Hubert FOL (as) ; Maurice VANDER (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b) Pierre LEMARCHAND (dm). PARIS, 30/01/1953 (Studio Decca - Enregistreur/Recordist : Pierre MOIROU).
5. Même formation, lieu et date que pour 2 à 4, moins R.GUéRIN & H. FOL / Personnel, location & date as for 2 to 4 minus R. GUéRIN & H. FOL.
6 & 7. DJANGO REINHARDT avec TONY PROTEAU et son ORCHESTRE   
Bernard HULIN, Jean LIESSE, Roger GUéRIN, Fernand VERSTRAETE (tp) ; Nat PECK, Guy PAQUINET, André PAQUINET (tb) ; Jack ARY, Robert CUINET (as) ; Daniel DALLOLMO, André ROSS (ts) ; Henri ASPAR (bars) ; André PERSIANY (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Charlie BLAREAU (b) ; Gérard “Dave” POCHONNET (dm); Bobby FORREST (mc). PARIS (cinema “Le Rex”, 1, boulevard Poissonière - IIe arr.) (RTF prod., série “Jazz-Variétés” -Enr. privé/air-shot), 1/02/1953.
8. JAM SESSION    
Formation comme pour 6 & 7 / Personnel as for 6 & 7. Plus Claude BOLLING (p), Jean-Claude FOHRENBACH (ts), Raymond Le SénéCHAL (p). Solos : BOLLING - D. REINHARDT - J. LIESSE -J.C. FOHRENBACH - N. PECK - F. VERSTRAETE - R. le SéNéCHAL - B. HULIN - R. GUÉRIN - D. REINHARDT. Lieu et date comme pour 6 & 7 / Location & date as for 6 & 7.
9 à/to 16. DJANGO REINHARDT et ses RYTHMES    
Django REINHARDT (el-g) ; Maurice VANDER (p) ; Pierre MICHELOT (b) Jean-Louis VIALE (dm). PARIS, 10 ou/or 11/03/1953 (Studio “B” Pathé-Marconi Magellan - 10, rue Magellan, VIIIe arr. - Enr./Rec. : prob. Pierre Hamard).     NOTE : Les discographies indiquent la date du 10 mars, mais les archives Pathé-Marconi donnent celle du 11 / Discographies usually give 10 March as the date of recording, but the Pathé-Marconi archives state 11 March.
17 à/to 20. DJANGO REINHARDT    
Django REINHARDT (el-g) ; “Fats” Sadi LALLEMAND (vib) ; Martial SOLAL (p) ; Pierre MICHELOT (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). PARIS, 8/04/1953 (Studio Decca - Eur./Rec. : P. MOIROU).
COMPLEMENTS
21 & 22. L’Accordéoniste ALEXANDER    
Maurice ALEXANDER (acc) ; poss. Django REINHARDT (bjo) ; Non identifiés/Unidentified jazzoflûte/slide-whistle & perc/traps. PARIS, début juillet/early July 1928 (Studio Pathé, 30, boulevard des Italiens, IXe arr.).
23 & 24. GUéRINO et son Orchestre Musette de la Boîte à Matelots    
Vetese GUéRINO (acc, ldr) ; Pierre PAGLIANO (vln) ; Pierre “Baro” FERRET, Django REINHARDT, Lucien GALLOPAIN (g) ; “Tarteboule” (b). PARIS, 20/03/1933 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enr./Rec. : prob. Georges CAILLY). 
REMERCIEMENTS
Ils nous auront suivis jusqu’au bout – et même au-delà – et ils auront eu raison : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DéLOT, Ivan DéPUTIER, Yvonne DERUDDER, Daniel FILIPACCHI, Iwan FRéSART, Jean-Paul GUITER, Freddy HAEDERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Roger PARABOSCHI, Jean PORTIER. Et aussi ceux qui nous ont laché en chemin : Charles DELAUNAY, Gérard GAZèRES, Marcelle HERVé, Christian LIVORNESS, Robert PERNET, René RAMEL, Didier ROUSSIN, que viennent de rejoindre Frank TéNOT et John R.T. DAVIES... Que le Département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque Nationale soit lui aussi remercié de son aide précieuse. 
DISQUE / DISC 2
- Django : Compléments (1935-1947)
1. BRIGHT EYES (O. Motzan)     (Test poss. Ultraphone E 235)    2’50
2. CHINATOWN, MY CHINATOWN (Jerome-Schwartz)     (Test Decca 2010 HPP)    2’44
3. CHINATOWN, MY CHINATOWN (Jerome-Schwartz)     (Test Decca 2037 HPP)    2’47
4. HOW COME YOU DO ME LIKE YOU DO ?     (Test K 170)    3’27 (Austin-Bergere)
5. Y A DU SOLEIL DANS LA BOUTIQUE     (Polydor 524380 - 3847 1/2 HPP)    3’00 (Mireille-J. Nohain)
6. CHéRI EST-CE QUE TU M’AIMES    (Polydor 524380 - 3848 112 HPP)    3’28 (B. Cocatrix-R. Sarbib)
7. RIDE, RED, RIDE (L.Millinder-I.Mills)    (Acetate unnumbered)    2’44
8. QUELQUEFOIS (Pour que ma vie demeure)    (RDF acetate unnumbered)    4’25 (TESTAMENT) (D. Reinhardt)
- La Famille & les potes / Family & pals
a) Joseph Reinhardt :
09. PAM PAM (A.L eyraux)     (Disque ABC 859 - ST 711)    2’46
10. FANTASQUE (A. Loyraux)     (Disque ABC 859 - ST 714)    2’41
11. SWING 42 (D. Reinhardt)    (Swing SW 140 - OSW 276-1)    2’40
12. UN PEU DE RêVE (J. Reinhardt)    (ABC Jazz Club JC 23 - ST 971)    2’58
13. DOUCE GEORGETTE (Sweet Georgia Brown)    (ABC Jazz Club JC 23 - ST 972)    2’33 (B. Bernie-M. Pinkard-K. Casey)
14. ODETTE (J. Reinhardt)    (Decca 9153 - ST 1064)    2’50
15. DERNIER SOIR (J. Reinhardt-A. Salvet)    (Decca 9153 - ST 1066)    2’40
b) Lousson Baumgartner-Reinhardt :    
16. LOVE IS HERE TO STAY (G. Gershwin)     (Bande privée/Private tape)    1’56
c) Les frères Ferret/The Ferret Brothers :    
17. DAPHNé (D. Reinhardt)     (Swing SW 60 OSW 48-1)    2’53
18. GIN-GIN (D. Reinhardt)     (Columbia test CL 6986-1)    3’04
19. CHOTI (D. Reinhardt)    (Acetate unnumbered)    2’28
20. GITAN SWING (T. Muréna-P. Ferret)     (Odéon 281489 - Ki 9221-1)    2’45
d) Stéphane Grappelli :    
21. DINAH (H. Akst-Lewis-Young)     (Decca F-R128 - DR 5579-1)    3’10
e) Louis Vola :    
22. TE VEO IN MIS SUENOS (I. Jones-G. Kahn)     (Victor 60-0586 - BS 080???-1)    2 ’53
(I’ll see you in my dreams)
f) Oscar Aleman :    
23. DAPHNé (D. Reinhardt)     (Odéon 55511 - C-18616)    1’47
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
COMPLÉMENTS
1. ARTHUR BRIGGS & SON ORCHESTRE
Arthur BRIGGS (tp) ; Stéphane GRAPPELLI (p & vln) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT (b) ; Louis VOLA (b). PARIS, été/Summer 1935.
2 & 3. QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE
Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT, Pierre “Baro” FERRET (g) ; Louis VOLA (b). PARIS, 30/09 & 13/10/1935 (Studio Polydor, 72-74, boulevard de la Gare, XIIIe arr. - Enregistreur/Recordist : Rudolf HAMBURGER).
4. FREDDY TAYLOR and His ORCHESTRA
Prob : Freddy TAYLOR (tp voc, ldr) ; Charlie JOHNSON (tp) ; Chester LANIER (cl, as, bars) ; Fletcher ALLEN (cl, ts) ; Django REINHARDT ou/or Oscar ALEMAN (g) ; Eugène d’HELLEMMES (b) ; William DIEMER (dm). PARIS, mars-avril/March-April 1935.
5 & 6. MICHELINE DAY et son Quatuor Swing
Micheline DAY (voc), acc. par/by Stéphane GRAPPELLI (vln);  Emil STERN ou/or Michel EMER (p) ; Django ou/or Joseph REINHARDT (g) ; Louis VOLA (b). PARIS, 26/10/1937 (Studio Polydor - Enr./Rec. : R. HAMBURGER).
7. DJANGO REINHARDT with DUKE ELLINGTON & His ORCHESTRA
Django REINHARDT (el-g solo), Duke Ellington (p, ldr). Pour le reste de la formation, voir vol. 13 - CD 1 / For the complete Personnel, see vol. 13 - CD 1. CHICAGO, 10/11/1946 concert - Civic Opera House).
8. QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE
Hubert ROSTAING (cl) ; Django REINHARDT (el-g solo) ; prob. Eugène VéES (g) ; Emmanuel SOUDIEUX (b) ; André JOURDAN (dm). PARIS, Sept.-Oct. 1947 (Radio Diffusion Française, Studio Montparnasse, centre Armand Moisan, XIVe arr. - Enr./Rec. : Colette BARRé).
LA FAMILLE & LES POTES / FAMILY & PALS    
9 & 10. Ensemble Swing JO REINHARDT
André LLUIS (cl) ; Gus VISEUR (acc) ; Joseph REINHARDT (g solo) ; Joseph SOLERO (g) ; Maurice SPEILEUX (b). PARIS, mars/March 1942 (Studio Technisonor, 50, rue François Ier, VIIIe arr. - Enr./Rec. Robert SERGENT).
11. GUS VISEUR et son Orchestre
Formation comme pour 9 & 10 / Personnel as for 9 & 10. PARIS, 20/05/1942 (Studio Albert, 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
12 & 13. JOSEPH REINHARDT et son Ensemble
Claude LAURENCE (André HODEIR) (vln) ; Joseph REINHARDT (g solo, ldr) ; Pierre “Baro” FERRET (g) ; Emmanuel SOUDIEUX (b) ; Gaston LéONARD (dm). PARIS, Dec. 1943 (Studio Technisonor - Enr./Rec. : R. SERGENT).
14 & 15. JOSEPH REINHARDT et son Ensemble
Claude LAURENCE (vln) ; Joseph REINHARDT (g solo) ; G. MILPAT (g) ; Marcel FABRE (b) ; Pierre FOUAD (dm) ; Odette PACOU (voc). PARIS, avril/April 1944 (Studio Technisonor Enr/Rec. : R. SERGENT).
16. “LOUSSON” BAUMGARTNER
Henri “Lousson” BAUMGARTNER-REINHARDT (el-g solo) ; Jean-Claude ANDRé (g) ; Pierre SIM (b) ; Teddy MARTIN (dm). PARIS, 4/07/1966 (enregistré en club/Rec. live - Enr/Rec. : Alain ANTONIETTO).
17. GUS VISEUR’S MUSIC
Gus VISEUR (acc, ldr) ; Pierre “Baro”, Jean “Matlo”, René “Challun” FERRET (g) ; Maurice SPEILEUX (b). PARIS, 20/10/1938 (Studio Albert Enr/Rec. : Georges CAILLY).
18. TRIO FERRET
Formation comme pour 18 / Personnel as for 18. Moins/minus G. VISEUR. PARIS, 2/03/1939 (Studio Albert - Enr/Rec. : Walter RUHLMANN).
19. SARANE FERRET, guitare, acc. de piano. PARIS, 1940-41.
20. TONY MURENA et son Ensemble “Swing”
Antonio “Tony” MURENA (acc, ldr) ; poss. Pierre DELHOUMEAU (cl) ; Pierre “Baro” & Etienne “Sarane” FERRET (g) ; Jacque PETITSIGNE (b) ; Pierre FOUAD (dm). PARIS, 16/06/1941 (Studio Albert - Enr/Rec. : E. RAVENET).
21. STEPHANE GRAPPELLI and His QUARTET
Stéphane GRAPPELLI (vln) ; George SHEARING (p) ; Jack LLEWELLYN (g) ; George GIBBS (b) ; Dave FULLERTON (dm). LONDRES/LONDON, 9 04/1941 Decca studio, Breadhurst Gardens, London NW6 - Enr/Rec. : Arthur LILLEY ou/or Arthur HADDY).
22. LOUIS VOLA DEL QUINTETO DEL HOT CLUB DE FRANCIA
Hernàn OLIVA (vln) ; Luis SILVA (g-solo) ; Milton MUSCO, Héctor CONDRO (g) ; Louis VOLA (b, ldr). BUENOS-AIRES, avril/April 1944.
23. OSCAR ALEMAN y su Orquestra de Jazz / Oscar ALEMAN
(el-g solo) avec important orchestre à cordes/with large string orchestra.  BUENOS-AIRES, février/February 1953.
CD Intégrale Django Reinhardt Vol 20 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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