DANSES Valse Musette vol. 2

The Dance Master Classics 
Valse Musette  vol. 2 les années 1940-1950 
D’après la Jazz Discography de Tom Lord, le premier musicien français à retrouver les studios parisiens après la défaite de juin 1940, c’est Gus Viseur. Le 9 août, il enregistre un manifeste qu’il cosigne avec le guitariste manouche Pierre “Baro” Ferret, soliste du même morceau, Swing valse. Seize ans avant la Valse Hot de Sonny Rollins, alors que le swing est interdit dans les bals ­musette, Gus enregistre une valse qui se réclame du swing, mais qui, contrairement à certaines jazz waltz peu ­dansables, peut se valser ! Sur l’autre face du disque, signée du seul Viseur, Flambée Montalbanaise affiche la même décontraction, la même souplesse, le même savoir harmonique magnifié par la guitare de Baro ­Ferret assisté de son jeune frère Matelo et soutenu par la contrebasse de Maurice Speileux, selon des conceptions rythmiques et orchestrales évoquant Django Reinhardt et le Quintette du Hot Club de France. 
Dans le volume de cette collection consacré à la valse musette des années 20 et 30, nous avons raconté comment au cours des années 30, certains accordéonistes musette s’étaient débarrassés du méchant registre à ­vibration dit “musette” au profit de ce que, à partir de Viseur, on appelle le registre “swing”, et comment ils avaient été initiés au jazz par les guitaristes manouches. Gustave Joseph Viseur a fait ses débuts à l’âge de 8 ans dans le Jojo-jazz de son père, le mot jazz désignant ­ici moins le style “hot” de Louis Armstrong et Duke ­Ellin­gton que le “jâse” (la batterie) empruntée aux premiers jazz bands. Gus a fréquenté les bals musette, et notamment le “Petit Jardin” où les guitaristes manouche tiennent leur université. Il commence alors à se passionner pour le jazz hot. En 1937, Gus enregistre sous son nom deux standards de jazz, Dinah et Some of These Days. Mais c’est en 1938 que sa carrière s’accélère et lui fait faire le grand écart avec les frères Ferret, entre le jazz et la valse musette dans la veine qu’imposeront Swing Valse et Flambée montalbanaise. La période de l’Occupation stimula les ambitions de ­l’accordéon français. Coupée du modèle américain, la France pouvait réinventer le jazz à sa guise, Django ­Reinhardt en tête. La danse était interdite, mais les autres divertissements faisaient le plein, et les accordéonistes plus portés sur le jazz que sur le musette purent donner libre cours à leur passion. À part Charley Bazin retenu prisonnier, les rivaux de Gus Viseur étaient Louis ­Richardet et Émile Carrara (plus archaïques), et Tony Muréna. Né comme Viseur en 1915, ce dernier donna d’abord la priorité au jazz. Remplaçant en 1937 Roger Labbe, premier accordéoniste inconstant du “Balajo”, il céda rapidement sa place à Jo Privat pour partir en tournée. C’était un musicien de cabarets chics et de ­dancings qui pratiquait également le bandonéon. ­
Probablement inspiré de Benny Goodman, référence ­dominante de cette swing craze dont la France venait de se priver, il était brillant, plus nerveux et virtuose ­que Viseur, moins préoccupé que ce dernier par la respira­tion des phrases et la cadence bien posée qui convenait aux valseurs. Son chef d’œuvre La Godasse, valse ­rageuse inspirée de la verve des boppers, conviendrait peu au présent recueil consacré à la musique de danse tant le tempo en est enlevé, mais on ne saurait passer ­à côté de Passion et Indifférence, ces bijoux qu’il ­co-signa en 1942 avec le maître de la valse en mineur, Joseph Colombo, comme en réplique à Swing Valse et Flambée Montalbanaise, et où l’on retrouve les frères Ferret (Baro à la guitare solo et Sarane à la rythmique). Marcel Azzola aime à voir en Joseph Colombo l’auteur des lignes mélodiques inspirées du lyrisme piémontais que le virtuose Muréna habilla de ses étourdissantes ­variations.  Un autre accordéoniste dispute à Viseur et Muréna leur place au panthéon des rois du soufflet à la française : Jo Privat du “Balajo” (bal qui devait son nom à son patron Jo France). Moins jazzman que Muréna et Viseur, plus intimement lié au monde manouche qui le surnommait le “Gitan blanc”, il sut en transposer l’onirisme fantasque dans ses nombreux chefs-d’œuvre : Sa Préférée (dédiée à son père), Mystérieuse et Nuit blanche que l’on retrouve ici enregistrée sous le nom de Roger Vaysse, selon une coutume qui voyait certains éditeurs ou chefs d’orchestre tirer la couverture à eux et qui valut à Viseur de graver de nombreux disques sous le nom de l’orchestre Victor dirigé par Boris Sarbeck (voir Cœur vagabond sur notre précédent volume). Ici, “chez Roger Vaysse”, c’est probablement un gadjo qui tient la première guitare en tandem avec Gaston Durand : Didi Duprat dont le “coup de plume” accompagna Tony ­Muréna pendant la guerre, puis Louis Ferrari, Yves ­Montand, Marlène Dietrich et son ami Marcel Azzola, avant de constituer quelques décennies plus tard le fil rouge des trois volume de “Paris Musette” de 1989 à sa mort en 1996 (cf. volumes 1 à 3, La Lichère-Frémeaux & Associés LLL137, 207 et 217). Vrai parisien allaité au jus du trottoir de la capitale et dépucelé au bordel de sa tante Yvonne pour le prix d’un petit récital au salon, Jo Privat avait été remarqué par Émile Vacher qui le recommanda à l’“Alhambra” du Boulevard de Belleville. On l’entendit par la suite à “La Java” du Faubourg du Temple, à “L’Ange bleu” dans l’impasse de la Défense avenue de Clichy (où il doubla Émile Vacher et s’initia au bandonéon auprès de ­l’Argentin Bachicha programmé à la même affiche), “Chez Marius” rue des Vertus. Proche du grand banditisme et du proxénétisme, caïd-musicien de la rue de Lappe, véritable académie de l’argot parisien, Jo Privat incarne le musette le plus authentique. Ses témoi­gnages fleuris et sa biographie rédigée par Clément Lépidis ­en font un gardien du temple, le temple d’une réalité ­socio-musicale intangible et tout à la fois construction imaginaire à laquelle contribuèrent, tous genres confon­dus, gens du milieu et amateurs d’exotismes. 
 Le monde des arts se laissa fasciner très tôt par les guinches parisiens, leurs “apaches” (les voyous parisiens) et leurs “barbeaux” (les proxénètes) qui, bien avant d’inspirer Casque d’or de Jacques Becker (1952), inspirèrent paroliers, journalistes, écrivains et artistes en tous genres, soufflant à Francis Carco le deuxième acte de Mon Homme dès 1920. En 1929, Henri Mahé, dans son tableau Le Bal Vernet (futur “Balajo” dont Mahé sera le décorateur), fait danser le compositeur de chansons Roger Lécuyer avec l’Américaine Elisabeth Graig, dédicataire de Voyage au bout de la nuit et ­compagne de Céline. Progressivement, les musettes de la rue de Lappe deviennent à la mode. La haute société vient s’y encanailler. Les belles ennuyées de l’Ouest ­parisien aiguisent leurs fantasmes à ceux des voyous auxquels elles font dire dans la chanson C’est un ­mauvais garçon : “Toutes les belles dames pleines de perles et de diam’s / en nous croisant ont des airs ­méprisants / Oui mais demain, peut-être ce soir / dans nos musettes, elles viendront nous voir / Elles guin­cheront comme des filles / en s’enroulant dans nos quilles / et nous lirons dans leurs yeux chavirés / l’aveu qu’elles n’osent murmurer.” Aux bourgeois et touristes en goguette, on réserve même une attraction. Alors que, toute lumière éteinte, résonne la sinistre chanson de Gaston Gabaroche Les Nocturnes (“Fêtard, ne rigole donc pas, tu n’sais pas c’que tu deviendras…”), le batteur multiplie les roulements, on fait gronder la tôle à tonnerre et claquer quelques pétards. Parfois même un complice s’effondre contre le bar en vidant sous sa veste une poche de sang animal, tandis que les professionnels du Paris by Night organisent la fuite de leur clientèle.  
Les titres de morceaux et les paroles des chansons des années 30 rivalisent donc pour exalter ce “vrai musette” qu’ils galvaudent dans le même temps. Interviewé au Balajo en 1982 par Francis Pinguet, Jo Privat se souvient avec nostalgie : “Ah ! au bal musette, il y avait les ­meilleurs danseurs, vieux… Les gens écoutaient et suivaient la cadence de l’accordéoniste, ils tournaient lentement, tous dans le même sens, pour ne pas se bousculer. Il n’y avait pas de bruit, pas de sono.” Mais alors, de quel bal musette parle-t-on ? Celui probablement bruyant au son de la cabrette puis de ­l’accordéon à vibration (voir notre volume consacré aux années 20 et 30) accompagné du banjo fort en gueule, où la valse n’avait pas encore totalement délogé la ­bourrée et la polka ? Ou celui où l’on glissait sans bruit sur les valses modernes en mineur de Colombo, Viseur, Muréna et Privat, au son de l’accordéon sans vibration accompagné du coup de plume délicat des guitaristes manouches, sous l’œil prédateur des marlous ? Avant même que ce musette là se soit imposé, Francis Carco écrit en 1931 un Adieu au bal musette. Pour accueillir leur nouveau public, les bals de la Bastoche comme ceux de la périphérie (tel le “Tourbillon” vers Stalingrad) s’agrandissent, s’illuminent de lanternes, de guirlandes, de boules à facettes et font appel à des décorateurs. Ce ne sont plus vraiment des bals musette, plutôt des ­dancings où le répertoire s’élargit au tango, au paso-doble et au fox-trot… Or, comme le précise Jo Privat, “la valse, c’est la base du musette, avec la java [voir le volume “Java” dans cette collection]. Un paso-doble ou un fox-trot, ce n’était plus musette.” Nous voici en pleine confusion.   À la Libération, avec la réouverture des bals, l’accordéon est roi. Pas pour longtemps. En mai 1946, Radio-­Luxembourg lance l’émission publique «Swing contre Musette», avec Émile Prud’homme, Émile Carrara et Jo Privat pour la partie musette, Gus Viseur, Tony Muréna et Freddy Balta pour le swing. Mais le divorce entre jazz et musette est plus profond que ne le laisse entendre cette sympathique mise en scène à l’applaudimètre. Aucun accordéoniste français n’est à même de relever le pari du bebop et le rédacteur en chef de Jazz Hot, André Hodeir, déclare l’accordéon “anti-jazz”.
L’accordéon qui triomphe, c’est celui (à clavier piano) de Louis Ferrari. Il remonte le moral des Français avec le radio-crochet On chante dans mon quartier et la chanson valsée Et hop ! On s’en sortira. C’est aussi celui d’Émile Prud’homme, continuateur de la belle cadence, mais aussi du phrasé encore très haché d’Émile Vacher. Bien que grandi au musette, il est devenu le chef de file d’un accordéon populaire dont le bal musette n’a jamais eu l’exclusive. Bals de la libération, fêtes nationales ou ­locales, guinguettes, animation d’épreuves sportives comme le Tour de France, bals champêtres qualifiés de bals-parquet ou bals-sous tente : l’ambiance y était plus festive et d’une moindre musicalité qu’au bal musette. Il fallait animer, lancer les farandoles, faire reprendre les refrains du moment et couvrir le bruit de la foule avec un orchestre étoffé de cuivres et le registre “à ­vibration”. C’est le son de l’accordéon populaire d’après-guerre qui sombra progressivement dans la vulgarité. “Ils ont foutu l’accordéon en l’air avec leurs sonorités à la noix, dira Jo Privat, et toujours les mêmes ficelles !” Même Tony Muréna, le roi de l’accordéon swing, après avoir cédé aux accents cham­pêtres de Montagnes d’Italie combinés au lyrisme de ses origines transalpines, se résout à employer ce registre que ses proches confrères appellent “le registre du commerce”. Mais auparavant, pour plaire à son épouse jalouse du succès d’Émile Prud’homme son beau-frère, il lance dans les pattes de ce dernier un concurrent, André Verchuren dont il favorise l’entrée chez Radio-Luxembourg. C’est lui qui désormais donnera le ton de l’accordéon populaire français.  Ceux, qui dans les années 50, suivaient la veine de Swing Valse, essuyèrent les vexations des directeurs artistiques. “J’avais les doigts toujours prêts à partir, raconte Jo Privat, mais, chez Odéon, je me faisais toujours ­engueuler.” Et Marcel Azzola renchérit : “Ils nous ­faisaient jouer des chansons, sans arrangements, pour aller vite et économiser les heures de studio, aussi pour que le public reconnaisse les airs facilement.”
Certains refrains typiquement musette étaient au répertoire, tel Mon amant de Saint-Jean, relookage en 1942 par Émile Carrara pour Lucienne Delyle d’une chanson plus ancienne qui circulait déjà entre les deux guerres sous le titre Mon costaud de Saint-Jean. ­Muréna réactualisa d’un beau phrasé legato le thème de la fille perdue dans Impasse des vertus, allusion à la Rue des Vertus et ses prostituées. Mais c’est une chanson nouvelle qui prévalait, affranchie des stéréotypes sociaux de la chanson réaliste, avec un regard sur l’univers du musette persistant, mais comme brouillé par la distance. C’est souvent sur les trois temps d’une valse que l’on chante les charmes de Paris libéré, filmé par ­Julien ­Duvivier chanté par Jean Bretonnière (Sous le Ciel ­de Paris) puis repris par Juliette Gréco, l’éternel parisien et sa gouaille célébré par Mick Micheyl dans Un Gamin de Paris, mais aussi la nostalgie du temps qui file (L’Âme des poètes) et d’un monde révolu (Coin de rue). Et puis il y avait ces rengaines du moment, dont on ­retient moins les paroles que leur capacité à vriller la mémoire de l’auditeur. Et pour ce qui est de vriller, le tournoiement du trois temps n’a pas son pareil (La ­Petite Valse, Domino qui traverseront l’Atlantique pour parvenir jusque sur le clavier d’Erroll Garner pour la première, les saxophones de Roland Kirk pour la se­conde). L’orchestre musette d’après-guerre est le plus souvent constitué d’une contrebasse et d’une ou deux guitares (pour les faces ici sélectionnées vraisemblablement, Baro Ferret et Sarane Ferret avec Muréna en 42, Saranne ou Baro et Matelo chez Viseur, Didi Duprat et Gaston Durand chez Privat, Didi Duprat chez Azzola). La batterie réapparut chez Muréna peu après l’engagement de Duprat, en 1942, mais souvent réduite aux balais, elle n’était pas obligatoire. Les contrechants de piano étaient un signe extérieur de richesse qu’aimaient s’offrir les accor­déonistes depuis la collaboration de Jean Peyronnin avec Émile Vacher et que, comble du raffinement, on remplaça souvent par un célesta (chez Muréna sur ­Impasse des vertus, chez Privat sur Sa Préférée et ­Mystérieuse).
Devenu archaïque, le xylophone laissa sa place au vibraphone plus “modernistique” (probablement Géo Daly sur Coin de rue par Marcel Azzola), peut-être sous l’influence des formations du pianiste de jazz George Shearing et de son alter ego accordéoniste Art Van Damme dont l’apparition causa une vive impression chez ses confrères français.   En dépit du déclin, de nouvelles vocations fleurissent. Marcel Azzola est resté le plus célèbre, notamment par son rôle d’ambassadeur de l’accordéon. Élève de ­Médard Ferrero et formé à l’école des brasseries, c’est un musicien complet qui a constamment maintenu le lien entre l’accordéon populaire, le conservatoire et le jazz. Bien qu’assez distant du monde du musette, il a fait valser des années durant à la tête de son orchestre. On en retrouve le guitariste Didi Duprat et le contrebassiste Pascal Groffe sur Délicatesse qui combine à son sens de la tournerie valsée, un esprit mélodique et une audace harmonique authentiques. Virtuose très musical (on appréciera sa sobriété tout au service de la chanson Sous le ciel de Paris), Gilbert Roussel fait partie des amers de l’accordéon, blessés par le sort réservé à leur instrument. Il s’est totalement coupé du milieu après avoir servi la musique à l’ombre des studios et de la musique de film. Freddy Balta s’est montré nettement plus prolixe, de l’accordéon populaire (pour lequel il signa de bien belles valses) à l’accordéon classique pour lequel il obtint l’autorisation d’Olivier Messiaen (pour­tant fort mal disposé vis à vis de l’accordéon) d’interpréter Transports de joie. Il fut titulaire de l’orgue de l’église du St Rédempteur de Lausanne à la fin de sa vie et met ici sa maîtrise des deux claviers de l’accordéon au service des délicieux exotismes de La Valse chinoise. Dernier accordéoniste majeur de cette sélection, ­Armand Lassagne s’est vu brimé plus qu’à son tour dans les studios : “Chez Vogue, on me faisait enregistrer avec l’accordéon d’Aimable et son registre à vibration”, se rappelle-t-il avec dépit. Soucieux de la cadence qui lui inspirait le respect pour les deux Mimile, Vacher et Prud’homme, c’était cependant un moderne. Son style, il l’avait pressenti en s’émerveillant du dépouillement, dans Douce Joie, de Gus Viseur qui l’admit bientôt parmi ses proches, alors que Jo Privat l’invitait souvent à prendre sa place au Balajo. C’est d’ailleurs Balajo qu’il interprète ici, la valse composée par Jo lors d’un séjour en cabanon au 92ème d’infanterie après l’armistice de 1940 et dont il réserva la primeur à la réouverture du Balajo à la Libération. Accompagné ici de Louis Faÿs (père de Raphaël) et Lucien Gallopain (ancien compagnon d’Hubert Rostaing) à la guitare, de Lucien Simoens à la basse et de Jack Sari à la batterie, Lassagne leur fait jouer dans le “trio” une formule chromatique qui depuis est entrée dans les mœurs.  
Franck BERGEROT 
© Frémeaux & Associés 
Remerciements à Madeleine Juteau, Marcel Azzola et Armand Lassagne.
Sélection : Dany Lallemand. 
Sources sonores issues de la collection de Dany Lallemand
Illustration du livret : collection Franck Bergerat et Dany Lallemand.
Dessin de couverture : Bruno Blum
© Frémeaux & Associés.
Partition de couverture : collection Philippe Baudoin.
Bibliographie :
Un Monde musical métissé (entretien avec Jo Privat), par Francis Pinguet, dans La Revue Musicale n°365-266-267, Paris, 1984.
Monsieur Jo, Clément Lépidis, Le Pré aux clercs, Paris, 1986. 3
Histoires de l’accordéon, Didier Roussin et François Billard, Climats-INA, Paris, 1991.
La Bastoche, bal-musette, plaisir et crime, 1750-1939, Claude Dubois, Éditions du Félin, Paris, 1997.
Du Bal musette au Balajo, apothéose d’un genre musical, Madeleine Juteau et Didier Roussin, dans Modal n°7 (Accordéons ­diatoniques, itinéraire bis), FAMDT Éditions, Saint-Jouin-de-Milly, 1997.
Chauffe Marcel !, mémoires, Marcel Azzola avec Christian Mars, L’Archipel, Paris, 2006.
 Livrets des anthologies Frémeaux & Associés par Didier Roussin pour “Accordéon vol.2, Musette-Swing, Paris 1925-1942”, “Les Plus belles valses musette, Paris 1930-1943”, “Gus Viseur, Compositions 1934-1942”; par Danny Lallemand pour “Accordéon vol.3,  Musette-Virtuose, Paris 1944-1954 “; par Guillaume Veillet pour “Accordéon, vol.4, Musette-Swing, Paris 1925-1954”.   
english notes
Valse Musette  vol 2 The 40’s and 50’s 
Tom Lord’s Jazz Discography reveals that after the June ‘40 debacle, the first French musician seen ­inside a Paris studio was accordionist Gus Viseur. Gus recorded a ­manifesto (called Swing Valse) which he ­co-wrote with the gypsy-guitarist Pierre “Baro” Ferret, who took a solo. The date was August 9th; there was a ban on swing in musette dancehalls; and Gus was recor­ding a waltz that swung... Sonny Rollins wouldn’t do Valse Hot for ­another 16 years! The record’s flipside was Flambée Montalbanaise (written by Viseur), and it ­displayed the same casual, supple approach; its harmonic skills were magnified by Baro Ferret and his young ­brother Matelo on guitars, and the whole thing was ­sustained by bassist Maurice Speileux. Their concepts of rhythm and orchestration recall Django Reinhardt and the Quintette du Hot Club de France.  In the “Valse Musette” volume devoted to the Twenties & Thirties (FA5325), there’s an account of the way some “musette” accordionists of the Thirties got rid of the vibrant, ­sometimes-irritating register called musette in favour of what people (beginning with Gus Viseur) were starting to refer to as “swing” register; that CD also shows how Viseur & Co. had been initiated into jazz by Manouche gypsy-guitarists. Gustave Joseph “Gus” Viseur was only eight when he made his debut with his father’s band, Jojo-jazz. The second half of its name designated not so much the “hot” jazz-style of Armstrong and Ellington as the “jâse” (or “drums”) style borrowed from jazz bands. Gus had been a familiar figure in the bals musette dancehalls, especially the Petit Jardin (a kind of university for ­Manouche guitar-players). Gus went crazy over hot jazz – in 1937 he recorded two standards, Dinah and Some of These Days – but his career really took off in 1938 when he and the Ferret brothers jumped the gap ­between jazz and musette waltzes, playing in the same vein that inspired Swing Valse and Flambée montalbanaise.  The Occupation stimulated France’s ambitions for the accordion.
Cut off from their American models, the French could reinvent jazz as they pleased with Django Reinhardt leading the way. Dancing was banned but other distractions drew full houses, and accordionists with a greater fancy for jazz than musette could give their passions a free rein. Except for Charley Bazin (he’d been captured), Gus Viseur’s main rivals were Louis Richardet and Émile Carrara (more conservative, if not archaic), Tony Muréna, and a man who contended seriously with both Viseur and Muréna for a ringside-seat in France’s accordion-players’ Pantheon, Jo ­Privat from the Balajo (the dancehall named after its owner, Jo France). Less of a jazzman than either of his rivals, and with more intimate ties to the world of the ­Manou­ches (they called him “the white Gypsy”), Jo Privat succeeded in trans­posing the whimsical dreaminess of their universe in numerous masterpieces including Sa Préférée (dedicated to his father), Mystérieuse, and Nuit blanche, here recorded under the name Roger Vaysse.   Jo was a true Parisian. He lost his virginity in his Aunt Yvonne’s brothel, in exchange for a tune or two in a private salon... When he was spotted by Émile Vacher, the latter recommended him for a gig at the Alhambra, and from there Jo Privat went on to the Java and the Ange Bleu (where he overtook Émile Vacher by taking up the bandoneón with the Argentinean musician Bachicha, who was on the same bill). With friends in organized crime and a Godfather-like status amongst the musicians of the rue de Lappe, Privat made free use of slang, and could have presided its Academy (had it existed) as the most “authentic” icon of the music played around the rue de Lappe.   The artistic world of Paris had an early fascination for “guinches” (dancehalls, in the vernacular), “apaches” (the hoodlums who went there) and “barbeaux” (pimps), long before they inspired Jacques Becker to direct Casque d’or in 1952. The underworld gave ­inspiration to lyricists, journalists, writers and artists of all kinds, and gradually the notorious rue de Lappe and its musettes became all the fashion.
High society dropped in and went slumming, and the tunes and lyrics they heard in the Thirties vied with each other in exal­ting this “vrai musette”. In fact, they compromised it by making it hackneyed. So, what bal musette are we talking about now? The noisy one that rang to the sounds of first cabrettes and then vibrato accordions (cf. the CD devoted to the 1920s/1930s)? Was it the place that put the muscle of the banjo behind bourrées and polkas before they were replaced by waltzes? Or were these bals musettes the places where feet slid silently across the floor to the accompaniment of modern, minor-key waltzes played by Messrs Colombo, Viseur, Muréna and Privat, with accordions without vibrato but the feather-light strumming of gypsy guitarists...  The ballrooms around the Bastille and its environs grew to accommodate this new audience. They put up lanterns, fairy lights and spinning glass globes, and ­summoned interior- designers. They were no longer really bals musettes, but dancings, where the repertoire was stretched to include tangos and the odd paso doble or foxtrot… As Jo Privat pointed out, “The waltz, that’s the base in musette, along with the java. A paso doble or a foxtrot, that wasn’t musette anymore.” The confusion was total.   When the dancehalls reopened after the Liberation, the accordion was King. But not for long. In May 1946, Radio Luxembourg launched the live show called “Swing contre Musette”, featuring Émile Prud’homme, Émile Carrara and Jo Privat (in the Musette corner), with Gus Viseur, Tony Muréna and Freddy Balta sparring in the Swing corner. The divorce between jazz and musette, ­however, cut more deeply than the radio show suggested from the applause given to its elaborate production. There wasn’t a single French accordionist who could take up the gauntlet thrown down by bebop, and Jazz Hot editor André Hodeir declared the instrument to be “anti-jazz”.  During the post-war years, it wasn’t so much the elegant accordion of the silent bals musettes which boosted French morale: dances held after the Liberation featured the piercing vibrato accordion, an instrument which was capable of making its presence felt. It rose above the noisy, good-natured atmosphere reigning both indoors and outdoors, when audiences – under canvas in fields, or following the Tour de France – would pick up a chorus and sing in unison to the strains of orchestras which now featured brass instruments.
The popular post-war sound of the accordion foundered in vulgarity: «They screwed it up something awful with all their bloody noise,» said Jo Privat. In the Fifties, musicians who continued in the Swing Valse vein were commonly censored by artistic directors in the studios: «I always had my fingers ready to go,» said Privat, «but they always bawled me out.» Marcel Azzola put it another way: «They made us play songs with no arrangements to save hours of studio-time, and also to make the tunes easy to recognize by the public.» The repertoire did include some pieces that were typically musette, like Mon amant de Saint-Jean, but it was a new type of song that prevailed: Sous le Ciel de Paris celebrated the charms of a city freed from the Occupation, and Un Gamin de Paris toasted the eternal Parisian and his cocky humour; nostalgia was the subject of L’Âme des poètes, where time passed quickly by, and it also featured in Coin de rue, with its regret for a world that now belonged to the past. There were fashionable period-songs, too, always «the same old song» even though they drilled into listeners’ memories: both La Petite Valse and Domino crossed the Atlantic, the first taken up by Erroll Garner and the second by Roland Kirk. In the Fifties, and despite the decline, new vocations flourished in the wake of Gus Viseur and Tony Muréna. Marcel Azzola, who spent years making waltzers reel to the sounds of his orchestra, became a genuine catalyst in the world of the accordion, blending popular melodies with jazz, Chanson and classical music. Freddy Balta, a composer of elegant waltzes, accompanied the great names in French song, as did Azzola, before achieving recognition as a classical organist. Gilbert Roussel was embittered by the fate reserved for his instrument, and he withdrew from the scene after working (in the background) in pop and film-music. Armand Lassagne never forgave studio artistic-directors for making him use the vulgar vibrato instrument which then ruled the universe of popular accordion; even though he stayed loyal to the dancehalls – thanks to the quality of his timing – he was still a disciple of Gus Viseur, whose sobriety he appreciated greatly, and Jo Privat, whose Balajo he plays here, a tune Privat wrote when the Balajo dancehall reopened after the Liberation. 
Excerpts from the French liner notes  of Franck BERGEROT adapted in English  by Martin DAVIES 
© Frémeaux & Associés  
Thanks to Philippe Krümm, Marcel Azzola and Dany Lallemand. 
DISCOGRAPHIE
Les interprètes sont désignés ci-dessous d’après l’intitulé des disques originaux. Lorsque celui-ci est incomplet, nous pré­cisons le nom de l’accordéoniste, ainsi que ceux de l’éventuel chanteur et des solistes identifiables. 
 01. Indifférence      (Tony Muréna, Joseph Colombo)    2’58
Tony Muréna et son ensemble swing. Odéon 281.535 (KI 9373-3), mai 1942.
02. Mon amant de Saint-Jean (Émile Carrara)    2’16
Émile Carrara et son ensemble. Pathé PA 2104 (CPT 5516-1), novembre 1942.
03. Swing Valse (Gus Viseur, Pierre Ferret)    2’31
Gus Viseur et son orchestre. Columbia DF 2770 (CL 7330-1), 9 août 1940.
04. Domino (Louis Ferrari)    2’37
Louis Ferrari et son ensemble. Odéon 282.283 (KI 11.131-1), octobre 1950.
05. Sa préférée (Jo Privat)    3’09 +
Orchestre musette Roger Vaysse. Accordéon : Jo Privat. Pathé PA 2339 (CPT 5996-1), septembre 1945.
06. L’Âme des poètes (Charles Trenet)    3’06
Orchestre Musette de Radio-Luxembourg. Accordéon : Louis Ledrich. Festival MU 126 (FA 2054), 1951.
07. Passion (Tony Muréna, Joseph Colombo)    2’52
Tony Muréna et son ensemble swing. Odéon 281.535 (KI 9372-3), mai 1942.
08. Sous le ciel de Paris (Hubert Giraud)    2’42
Gilbert Roussel et son orchestre musette. Polydor 590.263 (1541-2 ACP), 1951.

09. Flambée montalbanaise (Gus Viseur)    2’41
Gus Viseur et son orchestre. Columbia DF 2770 (CL 7331-1), 9 août 1940.
10. Le Gamin de Paris      (Mick Micheyl, Adrien Marès)    2’44
Émile Prud’homme et son ensemble. Odéon 282.605 (KI 11.836-2), 28 mars 1952. 3
11. Délicatesse (Rud Wharton, Marcel Azzola)    2’13
Marcel Azzola et son ensemble. Festival FY 2022, 1954.
12. Valse chinoise      (Joseph Colombo, Georges Ghestem)    2’41
Freddy Balta et son orchestre. Ducretet Thomson X 8080 (Part 4799), 1949.
13. Impasse des Vertus      (Guy Favereau – Tony Muréna)    3’05
Tony Muréna et son ensemble. Refrain chanté : Jean Raphaël. Odéon 281-812 (KI 10.004), avril 1947.
14. Mystérieuse (Jo Privat)    2’58
Orchestre musette Roger Vaysse. Accordéon : Jo Privat. Pathé PA 2339 (CPT 5995-1), septembre 1945.
15. Coin de rue (Charles Trenet)    2’42
Marcel Azzola et son ensemble. Voix de son maître K 9219 (OLA 6944-21), juin 1954.
16. Eh Hop ! On s’en sortira      (Saint-Granier – Louis Ferrari)    2’08
Louis Ferrari et son ensemble. Refrain chanté : Jean-Fred Mélé et chœurs. Odéon 281-683 (KI 9741-1), mars 1946.
17. Balajo (Jo Privat)    2’51
Armand Lassagne et son ensemble. Véga 45 P 1948, 1959.
18. La Petite Valse (Joe Heyne)    2’54
Lou Logist et son ensemble. Decca 21.147 (Fo 2830), octobre 1950. 
19. Montagnes d’Italie (Tony Muréna)    2’14
Tony Muréna et son ensemble. Odéon 282.214 (KI 10.948-1), avril 1950.

20. Nuit blanche (Jo Privat, Lhotellier)    2’24
Orchestre musette Roger Vaysse. Accordéon : Jo Privat. Pathé PG 170 (CPT 6098-1), septembre 1945.  

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