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LEE KONITZ - NEW YORK - LOS ANGELES - BOSTON - 1947-1961

LEE KONITZ OU LA RÉVOLUTION TRANQUILLE

Naître de la dernière pluie

« Je ne souhaite pas que ce qui m’enflamme me consume. » Il ne l’a jamais dit : il aurait pu en faire sa devise. La démarche comme la carrière de Lee Konitz s’expliquent par son serein acharnement à ne ressembler qu’à lui-même. Et non pas aux musiciens dont il était le plus épris — par exemple Benny Goodman et Benny Carter à ses débuts (1), ou bien Lester Young un peu plus tard. Pas davantage au dieu vivant de sa génération, Charlie Parker dont, au demeurant il ne s’était pas entiché d’emblée, laissant tant de ses contemporains à une célébration qui cachait mal un reniement de soi (2). Et non pas même à ce Lee Konitz adulé des happy few : son sosie peut-être, mais il refusait d’en porter le masque, figé par définition, préférant tirer à sa guise les fils de son visage. Ouvrir sa piste. Décider seul de son destin, et à chaque instant. Nul jazzman plus que lui ne se sera escrimé à naître de la dernière pluie sans trêve ni repos. Il a rêvé debout que rien, jamais, ne fût ni gagné, ni perdu d’avance. Aucun solo. Aucune phrase. Aucune note si ç’avait été possible. Toujours fidèle à lui-même, Konitz, mais jamais à son passé. Jamais à sa légende. Allant jusqu’à considérer son expérience, sa mémoire comme des passagères clandestines. Sinon comme des intruses.

La réflexion que Julio Cortazar prête à l’un de ses héros, transparent avatar du Bird, la hantise de Lee fut d’avoir à se la faire un jour : « Cela, je l’ai déjà joué demain. » (3) Il déclarait en substance, lors d’un entretien : « Dès que je m’entends jouer un segment mélodique que je connais déjà, je retire le saxophone de ma bouche. Le métier d’improviser implique que, dès la première note, rien ne soit inscrit sur l’ardoise. Ce qui m’intéresse, c’est la procédure qui va se mettre en place sans préméditation. Le plus important est de fuir la tâche qui vous est assignée. » Ailleurs, il a vanté l’élaboration par qui se prétend improvisateur de « wholly new melodies » (4) Ayant lu ces lignes, on ne s’étonne pas qu’il ait participé à la toute première expérience enregistrée de free jazz (en tout cas de jazz libéré de toutes ses assurances, protections, rapprochées, solutions de repli) : Intuition, proposé par le sextette de Lennie Tristano à New York, le 16 mai 1949 (cf.CD I, plage 6).

Table rase

Très tôt, par convenance personnelle plus que par défi, il s’est lancé le pari de la créativité permanente. De la table rase à toute heure. Et pour une raison qui lui semblait excellente, faute d’être raisonnable aux yeux d’autrui : il ne jugeait pas inaccessible un tel idéal, pas excessive une telle exigence. Il suffisait au fond de ne pas s’arrêter à la formation de son propre vocabulaire. En commençant bien sûr par ne pas emprunter celui d’autres. Ce sera la clé de son succès en tant qu’inventeur de musique. Mais aussi la première cause d’une distance — une partie du public n’a jamais voulu la franchir — entre un art qui ne rendait de comptes qu’à lui-même et sa reconnaissance par le plus grand nombre. « Ses solos, a noté Whitney Balliett, sont pleins de secrets » : l’audimat en a tiré les conséquences qui s’imposaient. Les plaisirs sans complaisance sont rarement les plus recherchés (et sûrement pas les mieux partagés). Seule une recrudescence de la flagornerie chez les stars assure la pléthore des icônes promues par leurs fidèles.

Bien des admirateurs, bien des critiques ne l’auront admiré que de loin, sans y mettre tout leur cœur. La plupart des gens apprécient d’abord qu’on cherche à leur plaire. Cocteau, on s’en souvient peut-être, avait eu ce mot pénétrant : « Le public n’applaudit jamais que lui-même. » Que faire d’une diva rappelant en chaque occasion que la démagogie n’est pas son fort ? Que faire d’un séducteur qui ne vous séduit pas sans demander, à tout le moins, votre attention en échange ? Et pourquoi pas votre intelligence ! Celui-là — dont on comprend qu’il s’entendît avec Martial Solal comme larrons en foire — dédaignait l’épate. Plus que tout, il méprisait les triomphes de confort, trop faciles à obtenir. Il se sera toujours abstenu des performances ostentatoires. « Prouver quoi que ce soit, disait-il, voilà qui ne m’intéresse pas le moins du monde. »

Si quelques inconditionnels des associations toutes mâchées ont pu accuser le cool de froideur, il en est largement responsable. Et son partenaire de l’âge d’or, Warne Marsh, n’était pas plus cabot que lui. Sans parler de Tristano, leur gourou à tous deux, dont les certitudes étaient ombrageuses et la bile hautement inflammable. Lee s’employait à ne pas être le domestique de sa réputation : ce n’était pas pour devenir celui de ses auditoires. À une certaine époque, Parker disparu, il tenait le haut du pavé. J’ai connu un musicien de petit bal (de province) qui ne jurait que par lui. Même en ce temps-là, pourtant, Lee était moins populaire dans le petit monde du jazz que ne l’étaient Carter, Johnny Hodges, Art Pepper et, sauf en France, Paul Desmond. Moins populaire que ne le seraient bientôt Cannonball Adderley, voire Jackie McLean ou Eric Dolphy. On était accueilli chez lui comme un prince, si l’on se donnait la peine de s’y rendre. En revanche, il ne lançait pas d’invitations. Moins encore d’appels au peuple.

Du ravissement des midinets

Semblable attitude ne ravit pas les midinets que sont souvent les amateurs : beaucoup d’entre eux ne détestent ni qu’on les tire par la manche, ni même qu’on lustre leurs godillots. Quant aux musiciens du second rang, en quête d’un guide, d’un phare, d’un prophète, bref : d’un exemple à suivre pour les meilleurs, d’un modèle à copier pour le gros de la troupe, ils s’accommoderaient mieux d’un chef d’école aux ambitions plus modestes. On devine qu’un maître si sévère à son propre égard ne doit pas témoigner trop d’indulgence à ses élèves. Parker, c’était autre chose. Il volait si haut qu’on pouvait — bien obligé ! — se satisfaire de crapahuter derrière son ombre filant et virevoltant sur le plancher des vaches. L’excuse était toute prête : à l’impossible, nul n’est tenu. Ce maudit Konitz, justement, s’évertuait à répandre le bruit que l’exploit qu’il s’imposait d’accomplir restait à la portée d’un soliste probe, assidu et scrupuleux. En conséquence de quoi il n’eut guère de disciples. Moins sans doute qu’aucun champion de son envergure. Il n’a même pas laissé une trace très profonde sur la manière des autres dissidents remarquables du parkérisme — par ordre d’entrée en scène : Art Pepper, Paul Desmond (le plus sensible des trois à son influence, mais l’empreinte reste superficielle, quoi qu’on en ait dit), Gigi Gryce. Des imitateurs ? On ne lui en connaît pas d’illustre. Ses débiteurs se révèlent multicartes : en général, ils ont contracté quelque dette envers d’autres grandes figures, Charlie Parker notamment (mais pas exclusivement). Ce portrait-robot peut servir de miroir à deux saxophonistes en compagne desquels, soit dit en passant, Lee a enregistré : l’Américain Bob Mover, né en 1952, et le Suédois Arne Domnerus, en activité depuis la fin des années 40. Quant à Gary Foster, interlocuteur privilégié du vétéran dans un « Body And Soul” de 1995 dédié à la mémoire de Warne Marsh, on salue en lui ce disciple paradoxal qui rend hommage à son maître en cultivant, d’ailleurs avec grâce, une méticuleuse indiscipline.

Un son si blanc

Précisons toutefois qu’une part de l’héritage fut accueillie de bonne grâce, parce qu’à moindres frais, par le tout-venant des successeurs. Il s’agit de la sonorité : cette sonorité rituellement qualifiée de « diaphane » par les commentateurs. D’une appro­che révolutionnaire mais subtile, discrète mais scan­daleuse (5), elle était la composante la mieux affichée. Aussi présentait-elle l’avantage de suggérer, voire d’impliquer une option esthétique encore assez neuve à la fin des années quarante, en tout cas sous une forme à ce point radicale : sinon le refus, du moins la mise entre parenthèses d’un expressionnisme qui avait fait les beaux jours de Storyville et du South Side de Chicago, du style jungle magnifié par Ellington, des duels de big bands au Savoy Ballroom et, pour finir, du bebop fracassant des débuts. Mieux encore que par les formations tristaniennes, cette inorthodoxie avait été diffusée par les nonettes de Miles Davis, gravant en 1949 et 1950 les pièces qui composeraient par la suite l’un des plus précieux ensembles phonographiques de l’histoire du jazz avec les séances des Hot Five et Hot Seven de Louis Armstrong, puis les réalisations de Parker sous étiquette Dial ou Savoy. Emprunter la voix de Lee, c’était emprunter ipso facto la voie de la modernité. C’était épouser le futurisme sans s’être donné le mal de le conquérir. Difficile de résister à pareille tentation.

À ce son si blanc, lui-même ne voyait rien de sorcier : il l’attribuait à la pratique de la clarinette, qui avait été l’instrument de son initiation. Mieux inspiré, Jacques Réda, dans un poème, rend le phénomène à son énigme :

« Un ruisseau de neige et d’éther file par la prairie,

Son flot qui s’évapore, nul ne saurait y tremper

La main : dès qu’on approche, il fuit afin de nous tromper

(…)

Parmi les éclats froids, en vain si l’on se penche

On scrutera : la transparence a dissous tout reflet. »

Ce son était la plus évidente apparence d’une manière inouïe d’interpréter la musique de tradition afro-américaine. C’est comme tel qu’il fut adopté. Adopté, mais aussi adapté. Adapté assez souvent à des besoins frileux, de courtes perspectives, des visées sans vision. Chez Konitz, l’apparence en question était la part émergée d’une réalité profonde, qui, elle, n’avait rien d’évanescent (6). Or cela, c’était la proie que les suivistes ne sauraient jamais attraper, faute d’avoir deviné sa présence ou, dans les meilleurs des cas, faute de disposer du courage nécessaire pour affronter une telle épreuve.

Comme toutes les personnes douées d’humour (dans son cas, l’humour juif : le plus dévastateur), Lee dissimulait un sérieux inaltérable. La musique, il ne se faisait pas faute d’en plaisanter. En revanche, il ne plaisantait pas avec elle. Ses critiques étaient mordantes ; ses critères pouvaient donner le vertige.

On avait le sentiment qu’il gardait la tête froide, même lorsqu’il aimait un confrère à la folie. La transe et le délire ne le concernaient en rien. Cette réserve, aussi, lui fut reprochée.

Architecte du labyrinthe

Artificier d’exception, artilleur infaillible, quand et où il le désirait, il ne s’est pas privé de grandes envolées. Les flèches incandescentes, il les tirait même d’une main très sûre. En particulier dans le cadre des grands orchestres : chez Claude Thornhill, dès 1947, chez Stan Kenton cinq ans plus tard. Cependant, il montrait plus de goût pour un autre genre de fééries : les fumées qui s’élèvent, les brumes flottantes, les « ruisseaux de neige et d’éther ». De la fureur et du bruit, il n’a jamais vu la nécessité. Vous lui demandez : « Mais qu’attend-on pour faire la fête ? » ; il vous répond : « D’en avoir les moyens. » Ce qui sous-entend : et pas simplement d’en pousser les clameurs, d’en contrefaire les danses et la liesse, d’en mimer l’exubérance et d’en bricoler les débordements de toutes pièces. Lâcher prise peut se révéler une excellente chose — à condition toutefois de tenir quelque chose au préalable…

La fête konitzienne ne se fait pas au petit bonheur. Elle ne se fait pas pour rire : il faut que ce soit pour de vrai. Et cette vérité-là récompense une quête au long cours. Quotidienne et sans cesse recommencée. Humble et laborieuse. On cherche la fortune, mais à la façon des gagne-petit. Cela ne fait aucun doute : il existe des programmes plus enivrants. Promettre la sueur et les larmes ne vous amène pas que des amis.

On espère le génie : Lee annonce le travail. On aspire à l’ivresse : il prêche le contrôle. Quand on voudrait perdre la tête, il préconise la lucidité. Il est, avec le sourire, l’éternel éteignoir de toutes les trivialités. Mais je m’égare. En réalité, il ne fait la leçon à personne : il se borne à exposer la manière dont il s’y prend pour sa part — et à bon entendeur, salut ! Comment atteindre le but que lui s’est fixé dans son coin, voilà toute la question qu’il s’autorise à porter sur la place publique. Ira Gitler a souligné un jour que Lennie Tristano, comme Thelonious Monk, est quelqu’un qui « ne vient pas à vous — vous devez aller vers lui ». Lee Konitz apparaît d’un naturel plus convivial que ces deux croquemitaines ; pour autant, la définition lui va comme un gant.

Mais quel but s’est-il fixé, au fait ? Il s’en est expliqué. Pour commencer, il vise à abolir, par une pratique acharnée de l’instrument, toute distance entre sa pensée et son outil. Le défi qu’il se lance est d’interdire à ses doigts d’improviser à sa place (7), avec pour résultat d’empêcher qu’il « joue vraiment ce qu’(il) entend dans (sa) tête ». L’altiste ne conçoit pas de plus fiable méthode pour atteindre son graal : l’engendrement spontané d’une de ces fameuses mélodies wholly new qu’il décrivait comme le dixième et plus haut degré d’une pyramide d’exigences et d’épreuves, d’un enchaînement d’émancipations de plus en plus téméraires. Dont la première n’est pas la moins déroutante : interpréter le thème, fût-il une scie usée jusqu’à la corde, en donnant et si possible en se donnant l’impression « de le jouer pour la première fois. »

Si l’on veut s’égarer loin, ce qui est sa ferme intention, il convient donc de perdre ses repères d’entrée de jeu. Il s’agit de redevenir neuf et naïf. De renouer avec l’enfance de l’art. De réinventer la virginité du matériau qu’on s’apprête à travailler. S’agit-il de démystification ou au contraire de remystification ? On ne sait plus. Et c’est une magie propre à cet artiste-là que nous faire perdre — à défaut de la tête, qu’il souhaite bien arrimée entre nos deux oreilles — le fil, la trace, la tramontane, le nord, la main, la boule, la boussole, les pédales, les plumes, notre dernière chemise et notre latin aussi. Perdre tout ce qu’on veut mais ne surtout rien perdre pour attendre, une fois qu’on s’est aventuré avec lui dans l’un de ses toujours imprévisibles solos. Si ce singulier personnage semble chercher sa route dans un désordre de méandres, c’est pourtant lui qui, à mesure qu’il progresse, se dénonce comme architecte et bâtisseur du labyrinthe — sauf qu’il veut en ignorer la sortie… jusqu’à ce que la sortie finisse par le trouver.

Au fil des décennies, des engouements, des lassitudes, des mises à jour au goût du jour puis, sans fin, au goût du jour d’après, contre le mur est venu se briser tout ce qu’agitait, au dehors, l’air du temps. À l’intérieur, Lee Konitz attendait sa musique aux tournants, priant ses dieux de ne pas la reconnaître.

Alain GERBER

© 2024 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS

NOTES

(1) Précoces : chez Jerry Wald, il n’avait que seize ans.

(2) Évoquant quelques-uns des chefs-d’œuvre parkériens de 1945, tels Hot House ou Groovin’ High, il confiait : « Cela m’a pris un peu de temps pour en arriver à apprécier cela. »

(3) L’Homme à l’affût, in « Les Armes secrètes ».

(4) « Mélodies intégralement nouvelles » (mélodies spontanées, s’entend, conçues en guise de solos).

(5) Beaucoup y voyaient une offense à la tradition dont Parker lui-même n’avait pas osé se rendre coupable. D’aucuns condamnaient aussi en elle le renoncement à une certaine virilité, censée être, dans une musique dite de sauvages, la meilleure garantie de l’authenticité.

(6) D’où, j’imagine, l’intérêt que Pierre Boulez — lequel n’a jamais eu pour le jazz les yeux de Chimène — lui porta, allant selon André Hodeir jusqu’à souhaiter que « les saxophonistes de l’école européenne » se décidassent à le reproduire. En 2000, l’altiste, accompagné par un quatuor à cordes, The Axis String Quartet, s’est lui-même exprimé le temps d’un disque sur des mélodies composées par plusieurs impressionnistes français : Fauré, Satie, Debussy, Ravel, Koechlin, Chausson.

(7) Au milieu des années 60, au siècle dernier, Johnny Hodges lui-même avouait à Jean-Louis Ginibre qu’il était devenu parfaitement incapable de maîtriser les siens.

LEE KONITZ

––– À propos de la présente sélection –––

« L’œuvre enregistrée d’un Lee Konitz, cepen­dant, le place parmi les meilleurs solistes du saxophone alto ». André Hodeir (1)

Plus jeune des trois enfants d’une famille d’émigrés juifs, Léon « Lee » Konitz est né le 13 octobre 1927 à Chicago où ses parents se sont connus et mariés. Son père est autrichien, sa mère russe. Parents compréhensifs, ils vont encourager le jeune Lee, peu séduit par la vie scolaire, dans son choix précoce de faire de la musique et, à 11 ans, lui offrent une clarinette à la suite de sa découverte de Benny Goodman entendu à la radio. À 12 ans il passe au saxophone ténor par admiration pour Lester Young et prend des leçons avec Lou Henig qui compte parmi ses élèves Johnny Griffin et Eddie Harris. Jetant alors son dévolu sur le saxophone alto il développe une grande fascination pour les soufflants des grandes formations de l’époque, tels Johnny Hodges, Roy Eldridge et Willie Smith. Plus tard il confiera avoir subi l’influence de Benny Carter et de son solo sur I Can’t Believe that You’re in Love with Me. Jouant dans les orchestres de bal locaux, il entame très vite une carrière professionnelle et, en 1945, remplace Charlie Ventura au sein de l’orchestre de Teddy Powell puis, jusqu’en 1947, travaille épisodiquement dans celui de Jerry Wald.

À la même époque, en 1946, il rencontre le pianiste Lennie Tristano dont il va devenir l’un des meilleurs élèves aux côtés de quelques-uns de ses futurs partenaires (Warne Marsh, Billy Bauer, Sal Mosca, Arnold Fishkin, Don Ferrara). Avec Tristano il se produit dans un bar avant de partir en tournée avec Claude Thornhill et de réaliser ses premiers enregistrements (CD1/1) en compagnie de l’orchestre et se lier avec ses arrangeurs, Gerry Mulligan et Gil Evans.

En septembre 1948, recommandé par Mulligan, il travaille avec Miles Davis et, un an plus tard, au sein d’un orchestre à l’instrumentation peu commune (trompette, trombone, sax alto et baryton, cor, tuba, piano, contrebasse et batterie) qui se produit au Royal Roost de New York et, le 21 janvier 1949, ce nonet enregistre quatre faces pour le label Capitol. Quatre autres suivent le 22 avril , complétées par une dernière séance le 9 mars 1950, avec quelques changements dans le personnel. Lee Konitz participe aux trois séances (CD1/9) bientôt éditées sous le titre de « Birth of the Cool » afin de bien signifier l’émergence d’un style nouveau dans le champ du jazz. Ce qui ne va pas sans polémique du côté des musiciens afro-américains choqués par le nombre de musiciens blancs présents dans l’orchestre. Miles Davis qui ne s’en laisse pas compter réplique sèchement aux critiques : « Si je pouvais trouver quelqu’un, qui qu’il soit, qui puisse jouer comme Lee Konitz, je l’engagerais. » (2). Dans une longue interview avec Andy Hamilton (3), non sans humour, Konitz prétendra avoir pensé que c’était le groupe de Mulligan qu’il rejoignait.

1949 se révèle une année importante pour Konitz. Membre du quintette de Lennie Tristano, il se produit et enregistre avec lui et, surtout, il fait ses débuts en leader. Plusieurs plages sont gravées (CD1/2,7-8) pour le label New Jazz de Bob Weinstock dont ce sont les premières séances. Elles font l’objet de quelques 78 tours avant d’être regroupées d’abord sur un microsillon 25cm, première référence du label Prestige (PRLP 101), et ensuite sur un 30cm Prestige, augmentées de la séance du 7 avril 1950 (CD1/10 à 13). Parallèlement, toujours avec Tristano, sept titres sont enregistrés pour le label Capitol (CD1/3-4), séance au cours de laquelle le pianiste décide de pousser plus loin ses conceptions musicales et signe ainsi (CD1/5-6) l’une des premières expérience de ce l’on nommera plus tard le jazz libre. Cependant, s’il ne renie rien de sa proximité avec Tristano et de sa complicité avec Warne Marsh, Konitz a le souci de forger sa propre identité musicale, de développer ses idées personnelles et, même s’il l’admire, d’éviter d’aliéner son style à celui, dominant à l’époque chez nombre de ses confrères saxophonistes, de Charlie Parker.

En mars 1951 il retrouve Miles Davis pour une nouvelle séance (CD1/14-15) et, prélude à une pratique qui lui deviendra familière, signe un très beau duo avec Billy Bauer (CD1/16). En 1952 il entre dans l’orchestre de Stan Kenton et y restera jusqu’en 1954 (CD2/1). Lorsqu’il n’est pas en tournée, Konitz séjourne à Los Angeles où, début 1953, il joue et enregistre avec Gerry Mulligan pour Pacific Jazz (CD1/17-18). A la fin de l’année, de passage à Paris avec Kenton, il enregistre avec Henri Renaud pour Vogue (CD1/19). Après avoir quitté Kenton, Konitz forme un quartette avec lequel il se produit à New York et, surtout à Boston où ses prestations sont publiées sur le label de George Wein, Storyville (CD1/20 & CD2/2-3). De retour à New York il travaille à nouveau avec Tristano, notamment le temps d’un engagement au Sing Song Room du Confucius Restaurant dont témoignera un enregistrement inédit sorti sur le label Atlantic en 1981. S’ouvre alors pour lui une intense période d’activité créative, d’une grande intégrité quant à la fidélité à ses choix esthétiques, même s’ils le marginalisent aux oreilles d’un public qui le juge trop abstrait. Lors d’un entretien il confiera : « je n’ai jamais eu de véritable succès public parce que je passe d’une chose à une autre. Je continue toujours à chercher, à essayer. » (4)

À partir de 1951 et jusqu’en 1957 il enchaîne les enregistrements pour Atlantic. Série qu’il entame avec Tristano (CD2/4) avant de la poursuivre sous son nom avec Warne Marsh (CD2/5), Sal Mosca avec qui il utilise le saxophone ténor (CD2/6) et Don Ferrara (CD2/7), ses principaux complices tristaniens. Signant les liner notes de l’album « The Real Lee Konitz » il y explique ses choix de répertoire : « Je n’ai jamais eu besoin de chercher de nouveaux airs à jouer. J’ai souvent eu l’impression que je pouvais jouer et enregistrer encore et encore les mêmes airs et en tirer de nouvelles variations. ». De fréquents séjours en Europe lui permettent de se lier et jouer avec nombre de ses admirateurs musiciens européens (Hans Koller, Lars Gullin), rencontres qui vont se multiplier tout au long de sa carrière.

Au printemps de 1957, Lee Konitz rejoint le catalogue de Norman Granz, Verve, label pour lequel il va développer différents projets en quintette (CD2/8), quartette (CD2/9), avec des cordes (CD2/11), en octet et tentet sur des arrangements de Jimmy Giuffre (CD2/12-13) et en trio (CD2/14). Très actif durant toute cette période, il joue et enregistre à nouveau avec Gerry Mulligan (CD2/10) et, en février et mars 1959, se produit au Half Note de New York à la tête d’un quintette réunissant Warne Marsh, Bill Evans, Jimmy Garrison et Paul Motian. Les concerts sont enregistrés pour Verve par le contrebassiste Peter Ind mais ne sont pas publiés, Lennie Tristano estimant que seules les improvisations de Warne Marsh présentaient de l’intérêt. Une édition expurgée, par Tristano, des interventions de Konitz et Evans est commercialisée en 1974 par le label Revelation (5). Lee Konitz, pas rancunier, en supervisera une édition sans coupures (6) en 1994, pour Verve. Et rejouera avec celui qui reste son ami, au Half Note, notamment en juin 1964.

À partir des années 60, fidèle à ses choix musicaux, Lee Konitz ne va pas cesser d’évoluer et d’expérimenter au gré de multiples rencontres, tant aux États-Unis qu’en Europe. Duos avec Joe Henderson, Richie Kamuca, Martial Solal, Michel Petrucciani, Gil Evans et bien d’autres ; formules diverses avec Attila Zoller, Albert Mangelsdorff, Enrico Rava, Charles Mingus, Dave Brubeck, Anthony Braxton, Andrew Hill et Warne Marsh à nouveau (1975-76). En 1986 il joue en France avec le groupe Cordes et Lames de Dominique Cravic. En 1992 il se voit attribuer le prix Jazzpar au Danemark. En 2009 il joue et enregistre avec Brad Mehldau et Charlie Haden et, en 2012, c’est aux côtés de Bill Frisell, Gary Peacock et Paul Motian qu’on le retrouve. Sa discographie, abondante, compte plus d’une centaine d’albums et n’accuse pas la moindre faiblesse, toujours renouvelée et en capacité de surprendre. Seule une pneumonie et le coronavirus vont interrompre cette boulimie et mettre fin à une carrière dont le moins que l’on puisse dire est qu’elle a été exemplaire. Lee Konitz s’éteint le 15 avril 2020 à New York, au Lenox Hill Hospital.

Jean-Paul RICARD

© 2024 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS

Notes :

(1) André Hodeir, Hommes et Problèmes du jazz,Flammarion, 1954 ; Parenthèses, 1981

(2) Lee se livre à Levitt, entretien, Jazz Magazine n°285, Avril 1980

(3) Andy Hamilton, Lee Konitz, Conversations on the Improviser’s Art, The University Of Michigan Press, 2007

(4) L’Europe des 12 de Lee Konitz, entretien, Jazz Magazine n°410, Décembre 1991

(5) Warne Marsh, The Art Of Improvising, Revelation 22 & 27 (LP)

(6) Lee Konitz, Live At The Half Note, Verve 521 659-2 (CD)