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ANTHOLOGIE 1923 - 1995

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Direction Artistique : ISABELLE LEYMARIE

Label : Frémeaux & Associés

Durée totale de l'œuvre : 1 heures 57 minutes

Nbre. CD : 2

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" Un véritable orchestre cubain peut nous apprendre une chose ou deux quant à l’usage des Polyrythmes. "
Manuel De Falla

Isabelle Leymarie présentent en 2 CD accompagné d'un livret de 40 pages (Français, Anglais) illustré de 10 photos, la genèse de la musique cubaine telle que nous la connaissons aujourd'hui. Anthologie de référence qui a reçu le Choc du Monde de la Musique, la note 5 de Diapason et le 10 de Répertoire.
Claude Colombini & Patrick Frémeaux

Droits audio : Frémeaux & Associés - Histoire Mondiale de la World Music sous licence de Barna Record Lab (Jordi Pujol).

Les ouvrages sonores de Frémeaux & Associés sont produits par les meilleurs spécialistes, bénéficient d’une restauration analogique et numérique reconnue dans le monde entier, font l’objet d’un livret explicatif en langue française et d’un certificat de garantie. La marque Frémeaux & Associés a obtenu plus de 800 distinctions pour son travail muséographique de sauvegarde et de diffusion du patrimoine sonore.

This album, issued by the world-famous publishers, Frémeaux & Associés, has been restored using the latest technological methods. An explanatory booklet of liner notes in English and a guarantee are included.


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BECAUSE A PEOPLE’S MEMORY IS NOT NECESSARILY POPULAR... Interview with Patrick Frémeaux by Claude Ribouillault for Trad Magazine (100th issue, March 2005) You have probably come across one or other of the boxed set produced by Frémeaux & Associés. Each one constitutes a reference book on a chapter of musical, historical and/or geographical culture. In Patrick Frémeaux we meet a constructive visionary who, brick after brick, builds in his way what must be considered as a monument to audio culture. A company… and a cultural vocation All of the boxed sets produced by Frémeaux & Associés fall, as regards their overall conception, within the province of genuine publishing. Some products come about by choice, others by opportunities. The overall connection is that of a corpus which is a collective memory, a musical and spoken audio heritage of mankind. Each time, therefore, the team considers wether the plan falls within its purview as a publisher. Commercially and fundamentally, the collection effect appears by definition, with such a large number of items. The catalogue – some 800 records – is considerable for a manager/founder 38 years old, over 20 years of the company… Frémeaux & Associés sells about one million records annually, but, if some albums sell several thousands in a year, others hardly reach 400 in ten years… Patrick Frémeaux has needed a kind of deep-rooted faith and a huge amount of work to impose on the retailers these types of products – boxes of one or several CDs with a detailed booklet, containing music, tales, songs, speeches, novels… And this faith is still very much alive. Texts, speeches, music… The sources used are numerous – phonographic collections, public or private recordings. The data bank of the I.N.A. (French National Library for the Audiovisual Works) is for example and, as such, of the highest importance from the social, societal, cultural, musicological point of view. Indeed the spoken word and speeches take up as much space in Frémeaux’s productions as actual music. L’Etranger read by Camus or Celine’s historical recordings, General de Gaulle’s speeches, Michel Onfray’s Contre histoire de la Philosophie (400.000 records sold!) offer a sensory approach different from texts and thought. It goes back to our childhood, to tales, to orality in general. Perception of the vehicle of transmission of texts, knowledge and emotion is renewed. Nevertheless, popular music (and not only “popular”) has an essential place in the catalogue. The company started with a boxed set, The accordion vol. 1, co-published with the Discothèque des Halles, the first “Library of the city of Paris”. It was the musicological and popular history of the capital which was the focal point. The original idea in that box on musette accordion was to present it as the Samba in Rio de Janeiro or the Tango in Buenos Aires would have been presented. Its success was immediate, highly significant, to such an extent that all the major companies, a few years later, also devoted to it at least one compilation. In any case, it was the launching of Frémeaux & Associés. Subsequent productions naturally widened in scope. In Frémeaux’s company there is a will to defend first those cultures which can hardly defend themselves. For example, in the United States, strange as it may seem, the history of the American record is not really taken care of by the Americans themselves, in spite of some remarkable collections (the Smithsonian Institute, Alan Lomax…). “It is not”, Patrick Frémeaux says, “a country of history, especially relatively recent history. With many works and numerous themes, we are an unexpected “number one” of American sales… Thanks to some researchers associated with us, and to collectors, documented volumes have been produced. Indeed, all our boxes are accompanied by booklets, critical documentary tools, which are ment to be real studies of themes or original viewpoints”. Traditional and popular musics everywhere need to be “informed” and better known, better understood in their roots, their influences and their evolutions… The theory of the diffusion of music through the seaways of the world Roughly, historically, the media became concerned with “world music” - as being new releases for their display cases – only in the 1980s, with Johnny Clegg and Sawuka for example. But the movement of discovery and distribution of traditional and popular music is as old as mankind. Patrick Frémeaux’s theory is interesting: “For our part”, he explains, “we have noticed, from a historical point of view, that the fusion between cultures has expressed itself particularly since shipping transport started. We can thus link the music of the Samba in Brazil, the Son in Cuba, the Biguine in Fort-de-France and Jazz in New Orleans to the triangular slave trade in the 17th and 18th centuries. That trade led from European ports to Africa in order to exchange humans, slaves-to-be for cheap glass jewellery, cloth, ribbons… Then those men were taken to the West Indies or America to be sold. Exotic products (fruit, spices, fibres, dyes…) were brought and resold when back in Bordeaux, Guyenne or elsewhere. In all cases of original musical development, where African cultures remained vivid, harbours were obviously involved. They are always, as with other colonized regions, or for Fado in Lisbon, the basis of the musical mixture, which is not a recent invention”. In the “Country” boxed sets from Frémeaux, the subject is illustrated in a complementary fashion. Anyoen can hear, for example, that the popular music of the 1930’s and 1940’s takes up again the same tunes – with appropriate words (cowboy or settler’s stories) – as traditional Irish music or even British court or salon tunes of the 16th and 17th centuries (such as those sung by the Deller Brothers). The singer of “Will this cowboy come back from beyond the plains?” takes up again for himself the theme of “Will this sailor, lost beyond the seas, see his homeland again?”… Means such as singing, the harmonica – the easiest instrument to carry in a pocket – the bandoneon of the German sailors… have disseminated textual and musical structures through the harbours of the world, according to the routes travelled. Then Europe refused musical exoticism “In return”, Patrick Frémeaux continues, “Haiwaiian music was played in Berlin in the 1930’s, Biguine or Tango in Paris… But, with the Second World War, notably for ideological and racist reasons, these mixtures of music were to disappear rapidly. The only music of ’fusion’ which was successful at that time, even though it was criticized, was Jazz. And several decades were necessary for the creativity of urban and mixed music as a whole to be heard again, recognized and accorded a status which could lead, through our productions and those of other labels, to a discography, a history of 20th century music. Only 30 years ago, this history was limited to a road leading from Wagner to Boulez and Stockhausen, with the addition of a few relatively despised traditions of Parisian and usually urban songs and dances. The creativity recognized in jazz was unrecognized or despised in other forms of music”. Indeed, even Tango was then only entitled to the description “exotic entertainment”, “musette from somewhere else”, and, like musette, without any admitted musicological reality. The new status of Tango is a much more recent thing. Giving back to these kinds of music their original value And yet, these forms of music which could be written down (a factor of recognition for academies) – and even if they were not! – have an intrinsic quality, from the musicological point of view, which is unquestionable, which makes them fascinating, but has long been ignored. “It is one of the unrecognized consequences”, Patrick Frémeaux continues, “of the trauma of the Second World War, which stifled the urban mixed music of the Interwar Years, a moment of triumph of West Indian music in Paris, for example”. One of the motivations of Frémeaux & Associés publishers is precisely to come back to those foundations, those periods of fulfilment, in order to remove the blank of their post-war disappearance and re-create a link. The aim is to highlight a treasure which today is fully justified. It is the same for Gypsy traditions – in the long progression to Saintes-Maries-de-la-Mer and as far as Andalucia, and all along the way, one finds again and again melodies, harmonies. “Some of our volumes”, Patrick Frémeaux points out, “take this theory as their basis”. A production for everyone Patrick Frémeaux tries to define what motivates him to publish more widely. “The interested listening audience we would like to have would be intellectual, open, cross-disciplinary and would understand this cross-cultural aspect. Such an audience must represent 10 to 20 % of the whole public. The rest of the public is obviously attached to its culture, but is more readily prompted by a nostalgic attachment to the past than by a desire to share, exchange, compare and understand things historically… The people who slip into Great War uniforms, the specialists in Indian civilizations, those who save Romanesque churches, those who bend over manuscripts, those who collect old records… maintain the heritage. It must be accepted that these people have an enormous competence which does not necessarily lead to a dynamic cross-cultural view. Thus those who listen to and perform folk music are probably a real society, but apart and sometimes a little rigid. It is easier for the publisher of Frémeaux & Associés to have this wider point of view. Nevertheless, the person who, intellectually, would like or understand everything, does not exist… “People have their areas of preference. Let us take an example of such questioning into the motivations of potential audiences. Django Reinhardt’s complete works produced by Frémeaux & Associés embodies a European non-American Jazz. All this Gypsy and eastern country heritage which is generous and mixed is part of our intellectual ideal. These boxed sets of discs sell, for the most part, to people who take their content literally. Therefore the question is whether we will continue to sell them when they are of interest only to a few academics… As regards very old things, I notice that we manage to keep a high sales level only with people who, considering their age bracket, have nothing in common with those kinds of music or those spoken testimonies. It is encouraging”. Maintaining items in the catalogue Records normally remain available in a stock range for only two years. The characteristic of Frémeaux & Associés and, according to Patrick Frémeaux, what underlies its real economic strategy, is precisely the opposite. It never reduces its stock range. The founder insists: “we always tirelessly promote this collection (which for us gradually builds up into a whole), in a yearly colour paper catalogue, and on the Internet. Besides, everything is calculated so that we can continue to make our items available, even if we fall to very low sales figures. For example we worth things out so that there is more plastic than cardboard in the album. Consequently we can produce it again in a small run. Thus any bookseller or record dealer anywhere in the world can order a record from our company and be sure that it is available. Our philosophy is definitely to make our output available to the public. This attitude is reflected economically and financially in the organization of the company”. Patrick Frémeaux concludes: “arousing curiosity and bringing people back to the emotional real-life experience of their roots, or those of others -such is our objective. But it is also to realize André Malraux’s utopian dream, give life to the “Musée imaginaire”, a catalogue raisonné of the audio heritage of all artistic and intellectual expressions. The purpose is to make available to everybody this huge collective legacy; Patrick Frémeaux is one of its modest librarians!” Interviewer : Claude RIBOUILLAULT - TRAD MAGAZINE - Translation : Yvan MOODY (C) TRAD MAGAZINE 2006 Frémeaux & Associés
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The Title of this two CD compilation is a tad misleading. You would imagine it to be a definitive anthology, taking you from the very beginning of recorded Cuban music into this decade, with space devoted to all the important eras and mouvements in between. Instead, you get 34 tunes covering the time from the ‘20s to the ‘50s, one song from the ‘60s and two from the’90s. That said, there are musical treasures here, from a 1930 version of Ignacio Piñeiro classic « Suavecito » recorded in New York by the Cuarteto Machin to a tune by the wonderful, original Trio Matamoros, plus immortal recordings by legends such as Maria Teresa Vera, Arsenio Rodriguez and Bola de Nieve. The spotty sound of the vintage records is likely to turn the novice listener off, so this collection is recommended for connaisseurs only. Ernest O LECHNER - THE TIMES
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Une fois de plus, la méthode Frémeaux répond à un besoin auquel personne n’avait encore su répondre : un survol anthologique des grandes faces enregistrées de la musique cubaine. Pourtant tout commence assez mal : une citation de Manuel de Falla en exergue au dos du boîtier qui pourrait être interprétée de manière fort péjorative et une liste d’inconnus qui n’incite guère à l’achat le néophyte auquel cette publication est en premier lieu destinée. Il faut ouvrir le livret pour réaliser qu’il s’agit d’une liste de compositeurs. Les noms des interprètes risquent de vous être plus familiers : Antonio Arcano, Arsenio Rodriguez, La Sonora Matancera, Perez Prado, Tito Puente, Tito rodriguez, Los Compadres (le duo qui valut à Francisco Repilado son  surnom de Comapy Segundo), Machito, Chucho Valdes…et d’autres noms moins connus, notamment en ce qui concerne le premier de ces deux disques, mais qui confirment que la légende de la musique cubaine est là entre vos mains, racontée par une spécialiste du genre, Isabelle Leymarie. Introduction générale, présentation des principaux genres et commentaires titre par titre : on part du bon pied. La période affichée (1923-1995) nous laisse cependant perplexe : 34 des 37 titres sélectionnés datent d’avant 1954. en deux enjambées (avec un bref appui sur 1964), on saute à 1995 pour deux titres  dont l’apparition soudaine défie la logique. Pour ce qui est de l’intérêt musical, la sélection est tellement indiscutable (naviguant pertinemment entre l’évidence et l’audace) qu’on lui colle quand même un « Choc », en souhaitant un retour plus serré sur les différents genres et époques survolés.Franck Bergerot – LE MONDE DE LA MUSIQUE
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Dans la suite des compilations vouées au jazz, au fado ou au swing, les éditions Frémeaux & Associés proposent deux doubles CD, l’un consacré à la samba brésilienne, l’autre à Cuba. Souvent « historiques », les enregistrements ne sont pas toujours d’une qualité idéale. Ils ont cependant l’immense mérite de permettre de suivre l’évolution des rythmes et des musiques, apportant au charme évident des Pixinguiha, Noêl Rosa, Carmen Miranda pour ce qui est de Brésil, des Maria Teresa Vera, Tito Rodriguez ou Chucho Valdès pour Cuba, une valeur ajoutée irremplaçable. Par-delà les plaisirs exotiques, torrides ou langoureux, du baduqte et des sambas batuque, cançao, amaxixado…ici, des danzones, cha-cha-cha et autres mambos là, c’est autant l’histoire que l’âme des peuples qui se découvrent. Chaque CD est accompagné d’un livret très complet où spécialiste comme néophyte trouveront leur compte.Didier MÉREUZE – LA CROIX
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On ne les compte plus, on croit le réservoir épuisé, mais chaque nouvelle « compile » de musique cubaine, amène son lot de découvertes et d’émerveillement. Cuba :1923-1995 n’échappe pas à la règle et révèle des perles rares retraçant une partie – une partie seulement – de l’épopée de la musique cubaine. Tant il est vrai qu’il « existe peu de pays au monde ou la musique soit aussi présente et exubérante qu’à Cuba », écrit isabelle Leymarie, auteur de plusieurs ouvrages sur les musiques de l’île, dans le petit livret explicatif qui accompagne les deux CD. L’auteur a aussi assuré leur direction artistique. Cuba : 1923-1995 est une plongée dans le temps et dans les styles. La première partie du voyage (CD 1) commence en 1923 à La Havane, avec Los cantares del Abacua d’Ignacio Pinciro, pour se terminer avec Fefita de Jose Urfe en 1953. On croise, entre-temps, des artistes tels que Eusebio delfin, Gilberto Valdes, Guillermo Castillo…La seconde partie du parcours (CD 2) débute en 1948 pour s’achever en 1995 avec d’autres grandes figures de la musique populaire cubaine. Entre autres Osvaldo Farres, Arsenio Rodriguez, Perez Prado, Cindy Rodriguez, Chucho Valdes, Frank Emilio. Au total, 37 titres qui passent en revue la majorité des styles de Cuba.L.A. – L’AUTRE AFRIQUE
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C’est la totale. Cette compilation nous fait croire qu’elle embrasse toute la musique cubaine contemporaine, de 1923 à 1995. Cela s’appelle Cuba et ça parle aussi de musiciens d’origine portoricaine (Tito Puente, Johnny et Tito Rodriguez, Noro Morales, Joe Loco). Cela débute en 1923 et ça parle essentiellement des années 40-50. Cela s’achève en 1995 et il n’y a que deux chansons datant de ces années sur une quarantaine de morceaux réunis en ces deux CD. C’est prétentieux alors que l’on a besoin, en période de gavage cubain, d’outils pédagogiques précis et clairs pour mieux connaître, discerner les riches musiques de la plus grande île des Caraïbes confisquée par Castro depuis quarante ans. Malgré tout ça, le plaisir est sauf quand on écoute (encore une fois) le « Barbare du rythme », Benny Moré avec l’orchestre d’un autre mythe Pérez Prado ; « l’Aveugle merveilleux » Arsenio rodriguez, Machito et ses Afro-Cubans, ou l’historique Sonora Matancera.B.D. - WORLD
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La maison Frémeaux & Associés (catalogue gratuit sur demande au 20, rue Robert Giraudineau 94300 Vincennes) continue à consolider les racines patrimoniales de la planète en confiant à Isabelle Leymarie, spécialiste incontestée de ce domaine foisonnant, un panorama sonore cubain qui couvre pratiquement les trois-quarts de notre siècle. Les premiers témoignages enregistrés (1923) concernent des formes déjà très raffinées qui avaient la faveur de lieux publics élégants, reste sous-entendu tout un mode d’émotions et de tâtonnements émouvants, dont nous n’avons presque plus de traces, celui partagé par un prolétariat rural sauvagement exploité. Ces traces sont encore tangibles dans certaines fêtes locales et des défilés de carnaval. Faut-il rappeler que la magie du rythme cubain est l’héritage de l’infâme trafic des esclaves noirs ? Isabelle Leymarie dans son ouvrage « Du Tango au Reggae » (Flammarion, 1996), note : « Très tôt, les noirs brillèrent par leur talent musical et constituèrent la majorité des musiciens de l’île, les colons espagnols étant des soldats et des paysans illettrés…Dans les barracones, cabanes où logeaient les esclaves des plantations et des raffineries de sucre, des rythmes par une multitude d’instruments : tambours, bêches, socs de charrue, caisses, tiroirs, baguettes de bois, cuillères, hochets, racleurs, arcs musicaux, cruches dans lesquelles on soufflait, résonnaient aux oreilles des blancs et s’infiltraient peu à peu dans la musique européenne ». Au gré des conditions locales variées qui vont de l’asservissement pur et simple en campagne à la condition d’hommes libres en ville, des confréries musicales s’organisent et utilisent une infinie variété d’instruments afroïdes et occidentaux. Ces groupes reprennent des mélodies occidentales (canto jondo, contredanse, opéra populaire napolitain entre autres) et les renouvellent de l’intérieur selon une rythmique africaine en constante évolution (changements de mesures, d’accents, de syncopes etc…) au point que des types musicaux se chevauchent et finissent parfois même par se recouvrir. Sont représentés dans cette anthologie chronologique tango congo, clave, bolero, son, son montuno, danzon, guajira, conga, guaracha, mambo, cha-cha-cha, descarga et latin jazz, tous rythmes cubains interprétés par les meilleurs artistes îliens et parfois portoricains. La salsa, considérée comme un avatar new yorkais, n’est pas représentée dans ce choix. Les 75 ans d’évolutions parallèles, politique, sociale, technique, évoquées indirectement par ces deux disques, permettent d’observer que, peu à peu, la beauté sensuelle des voix au premier plan qui narrent des histoires sentimentales laisse place à une impérieuse domination instrumentale, expression de force et de joie. La compilation se termine sur une apothéose de latin jazz qui laisse bouche bée. Cette manière unique d’occuper le temps présent lui donne une intensité totalement jouissive bien connue de tous les amateurs.Mohamed ALI - LATINA
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Cuba est en passe de devenir la destination touristique par excellence. Un choix justifié par la beauté des paysages, l’histoire, l’architecture, le climat, la personnalité des cubains et le rayonnement de la musique. Il existe peu de pays au monde où la musique est aussi présente et exubérante. Dans cette île, elle a toujours précédé arts plastiques et littérature. C’est vrai que durant 400 ans, des millions d’esclaves venus d’Afrique ont influencé les rythmes cubains, marqués des cadences de type espagnol. Tango, congo, clave, boléro, son, danzon, guajira, mambo, cha cha cha etc. personnalise les différents genres. Des variétés que l’on peut découvrir dans un double CD d’anthologie, paru chez Frémeaux & Associés et baptisé Cuba 1923-1995.RÉPUBLICAIN LORRAIN
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Quelle île symbolise mieux la musique que Cuba ? Frémeaux vient de livrer une anthologie, Cuba 1923-1995, large éventail de ce que l’île a pu créer comme musiques et musiciens, qui commence par Ignacio Eusebio et finit sur Chucho Valdés, en passant par Miguel Matamoros et le Duo Los Compadres (Lorenzo Hierrezuelo et Compay Segundo). On peut s’étonner de ne pas trouver certains personnages, mais qu’importe, il faut faire des choix et ce double CD a l’avantage de surprendre et de donner envie de continuer à découvrir cette étonnante richesse musicale qu’est Cuba.PARIS/MÉXICO
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Las discográficas francesas están entrando fuerte en el tesoro cubano y este doble panorámico, realizado con ayuda del sello barcelonés Tumbao, tiene el encanto de juntar temas eternos – Ay mama Inés, El manisero, Quizás quizás quizás – con decenas de piezas menos obvias interpretadas por agrupaciones no del todo legendarias. Como es habitual en los productos Frémeaux, hay abundantes textos y datos. Lástima que hayan intentado llegar hasta el presente : los 40 años   del castrismo sólo se representan con tres grabaciones (Bola de nieve, Frank Emilio, Chucho Valdés). Más que un error, un insulto.Diego A. MANRIQUE – EL PAIS DE LAS TENTACIONES
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Contre les éphémérides de la mode et autres publicités médiatiques, une seule solution : les ressources de l’érudition lumineuse. C’est l’exercice auquel se livre le label Frémeaux & Associés qui vient de sortir une Rétrospective officielle des musiques cubaines, résultat de dix années d’enregistrement du Centre de la recherche et du développement de la musique Cubaine. A l’exception des chansons Afro-cubaines, tous les styles (Rumba, Son, Guaracha, Punto Cubaine, Danzon, Musique Traditionnelle) sont présentés dans leur évolution et leur authenticité sur quatre CD accompagnés d’un livret substantiel et explicatif. A noter la sortie, toujours chez Frémeaux & Associés, d’un coffret (deux CD) des Negro Spirituals : La tradition de concert.Nicolas BERSIHAND - CASSANDRE
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La totalité de ce que Billie Holiday a confié à la cire est connu. Si votre choix s’est fixé sur la sélection éclairée plutôt que sur l’intégrale, ce double volume vous comblera, même s’il faut y ajouter une condition sine qua non : y joindre le double CD Billie Holiday/Lester Young, chez le même éditeur, et également composé par Alain Gerber, qui a pris la peine « de limiter ici au minimum les fruits de d’un des mariages esthétiques les plus réussis de la musique afro américaine ». Billie Holiday a suscité plus qu’aucune autre vocaliste de jazz des sentiments d’amour. Ses consoeurs ont fait naître l’admiration, le respect, l’envie ; elle éveille en nous la fêlure, le souvenir de la souffrance et des réveils désenchantés. Ses tendances à l’autodestruction sont connues. Pourtant, elle ne nous parlait que d’amour. Elle faisait des vœux candides (I Wished On The Moon, qui ouvre le premier disque), nous disait qu’elle s’en sortirait (I’ll Get By), avant de s’abandonner à l’amère résignation (Don’t Explain, des années Decca, qui clôt le deuxième CD). Nous n’avons pas éprouvé le quart de la moitié du commencement de ce qu’elle a enduré. Néanmoins, en choisissant de l’écouter, nous avons l’impression que c’est elle qui nous a pris pour complice et confident. Peut-être est-ce pour cela que nous n’arrivons pas à nous remettre de n’avoir jamais pu la consoler.Paul BENKIMOUN - DIAPASON
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L’insularité est souvent un symbole de repli sur soi, de « splendide isolement ». Pour les Caraïbes, le phénomène inverse s’est produit. Dans cet archipel,  les musiques ont toujours su assembler harmonieusement les vieilles mélodies et les danses espagnoles, puntos ou zapteos, avec les rythmes et les rites des confréries à Cuba, où la contredanse de l’ancienne France a également contribué à créer le danzon, alors que valses et mazurkas sont entrées naturellement dans le répertoire de la Guadeloupe et de la Martinique. Le dernier ouvrage de la série consacrée aux musiques du monde par la Cité de la musique et Actes sud (Musiques Cubaines de Maya Roy) nous permet d’entrer dans cet univers, en commençant par les musiques religieuses originaires du Bénin ou du Congo (contrairement aux États-unis, les esclaves de même origine n’étaient pas systématiquement séparés, ce qui a permis aux populations venues d’Afrique de garder, comme au Brésil, une importante partie de leur patrimoine musical). L’évolution des musiques cubaines est clairement expliquée avec, d’abord l’apparition d’instruments européens, comme la guitare ou le tres d’origine espagnole, avant d’arriver aux septetos, où la trompette évoque naturellement l’influence du jazz qui contribuera plus tard à la formation de grands orchestres dont le plus éblouissant fut sans doute celui de Machito. Un CD bien conçu accompagne cet ouvrage d’une lecture aisée. La musique Cubaine est d’une grande richesse et soixante-dix minutes ne permettent pas d’en faire le tour. Le double CD compilé par une autre ethnomusicologue, Isabelle Leymarie, chez le même éditeur (Cuba, 1923-1995), complète intelligemment ce premier choix puisqu’il présente également des enregistrements effectués par l’immigration Cubaine à New York. Malheureusement, aucune des deux parutions ne comporte de témoignages de l’art de la grande chanteuse Celia Cruz ou même de La Lupe, astre fulgurant et sulfureux de la scène de la scène de Nueva York des années soixante. On constate d’ailleurs à ce sujet que la musique d’expression cubaine jouée aux États-Unis nous a longtemps été présentée comme la seule qui soit moderne et évolutive, alors que les musiques d’un Cuba soumis au blocus (complexe de l’insularité !) seraient restées désespérément stagnantes, beaucoup de grands artistes ayant fui le nouveau régime. L’écoute de groupe comme Irakere, l’Orquestra Revé, NG La Banda, Los Van Van ou des descargas (la forme la plus influencée par le jazz) nous prouvent qu’il n’en est rien. Isabelle Leymarie a également publié Musiques Caraïbes, toujours aux mêmes éditions, qui survole l’archipel et permet de mieux comprendre les points communs ou les différences dans ces musiques sœurs. C’est aussi une bonne introduction aux coffrets parus chez Frémeaux & Associés, présentant les musiques des Antilles françaises telles qu’on les jouait au Bal Nègre de la rue Blomet, rendez-vous de l’intelligentsia parisienne des années trente. Ici, la clarinette est reine et ses solistes sont manifestement inspirés par les clarinettistes de la Nouvelle-Orléans avec, au premier rang, Jimmy Noone. Les instrumentistes antillais ont brillamment relevé le défi de leurs confrères louisianais, notamment grâce à Stellio, qui fit connaître la biguine aux parisiens, ne dédaignant pas valses ou mazurkas et même parfois une laghia, comparable à la capoeira brésilienne. Si l’instrumentation évoque les petites formations de la Nouvelle –Orléans, avec l’apport fréquent d’un violoncelle, on est frappé par le rôle original du trombone dont les roulements ne sont pas sans rappeler les frappes du gwo-ka, ce tambour fabriqué à l’origine (paraît-il) avec des barils de viande salée et qui connaît actuellement un renouveau dans les Antilles francophones. Si l’on ne trouve pas d’enregistrements du légendaire Vélo, dont la mort suscita à Pointe-à-Pitre l’émotion de toute la population,  on se référera à deux gravures réalisées dans des villages de la Guadeloupe (Le gwoka. Soirée léwoz à Jabrun, OCORA C 560030 et Soirée léwoz à cacao, OCORA C 560031) qui témoignent de la vitalité de cette musique un moment menacée, mais qui a su suivre la vieille exhortation créole « kembé wed, ou pa moli » (tiens bon, ne faiblis pas). Henri LECOMTE - DIAPASON
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CUBA 1923-1995

CUBA 1923-1995 
L’élaboration de la musique populaire cubaine  
Il existe peu de pays au monde où la musique soit aussi présente et exubérante qu’à Cuba. Chaque province, chaque ville, parfois, possède ses rythmes propres et certains connaissent, depuis le XIXe siècle, un rayonnement international. La habanera, notamment, apportée par des marins cubains dans le Rio de la Plata vers 1850, constitue l’un des fondements du tango argentin, et la danza, introduit au Mexique quelques années plus tard, y per­dure aujourd’hui encore.  Des danses et chants précolombiens rien ne subsiste, les Indiens siboney et taino ayant été exterminés peu après l’arrivée des premiers Espagnols. Des musiciens professionnels officient cependant dès les débuts de la colonie : à Baracoa, Bayamo, Sancti Spíritus, Trinidad, Santiago, jouant de la vihuela, de la viole, du tiple (sorte de petite guitare) et autres instruments européens. “Dans l’île, écrit Alejo Carpentier, la musique a toujours précédé les arts plastiques et la littérature, parvenant à maturité quand les autres manifestations de l’esprit, la poésie excepté, n’en étaient qu’à leur stade initial. Cuba possédait déjà d’admirables compositeurs de musique religieuse et interprètes de partitions sérieuses avant que l’on ait écrit dans l’île un seul roman ou publié un seul journal.” Estebán Salas (1725-1803) notamment, maître de chapelle de la cathédrale de Santiago, fut le premier compositeur de musique classique d’Amérique latine.  Le processus de créolisation commence dès le début du XVIe siècle, avec un brassage continu de civilisations. Durant quatre cents ans, des millions d’esclaves seront importés de la côte de Guinée et des régions bantoues et les Noirs auront, à Cuba, une influence musicale prépondérante. Si les rythmes cubains brûlent quasiment tous d’une flamme africaine, les cadences de types espagnol (I min, bVII, bVI, V ou I, IV, V, IV, I), en revanche, prédominent. D’Espagne arrivèrent en effet le tango de Cadix (ou tanguillo gaditano, dont on retrouve des traces dans la guaracha), le zapateo et d’autres danses andalouses, les romances, des chants religieux dont les villancicos, des mélodies des Canaries (qui coloreront le punto et la tonada), et plus tard la zarzuela. Mais Cuba reçut aussi du sud de l’Italie la chanson napolitaine et l’opera buffo, et les Français expulsés d’Haïti après la révolte des Noirs y amenèrent à la fin du XVIIIe siècle une contredanse déjà métissée ainsi que le menuet, le rigaudon, le passepied, la gavote et le quadrille - danses que cultiveront dans la région d’Oriente, située à l’est de Cuba, les tumbas francesas, sociétés de Noirs d’origine haïtienne qui parlent aujourd’hui encore un espagnol mâtiné de patois français. Des musiques provenant de diverses régions des Amériques (d’Argentine, du Mexique et des Etats-Unis en particulier) s’implantent également à Cuba, et La Havane, important centre culturel, accueille de nombreux artistes étrangers. A partir du XVIIe siècle, les Noirs de différentes origines ethniques se regroupent en sociétés d’aide mutuelle (cabildos). Lors de certaines fêtes religieuses dont le Corpus Christi, des danseurs et musiciens de ces cabildos (comparsas) défilent dans les rues des villes. Ceux d’Oriente entonent El cocoyé, chanson en patois français, ceux d’ascendance bantoue des airs de tango congo dont la habanera empruntera le rythme.  A partir de la fin du XIXe siècle s’élaborent progressivement certains des principaux genres du registre populaire : la clave, la canción, la criolla, la guaracha, le bolero, le son, la habanera, la guajira. Ils s’interpénètrent ou fusionnent souvent, comme on pourra le constater dans plusieurs morceaux de cette anthologie dont Beso loco, combinaison de bolero et de son, Báilame el mambo, combinaison de mambo et de son montuno, ou A romper el coco, conjoignant guaracha et mambo. Au début du siècle, des trovadores (chanteurs s’accompagnant à la guitare), souvent originaires d’Oriente, se fixent à La Havane. Ils y popularisent notamment deux genres musicaux de leur région : le son et le bolero. A partir du milieu des années 20, la musique cubaine se diffuse plus intensément à l’étranger grâce au disque et à la radio. De nombreux orchestres cubains enregistrent à La Havane ou aux Etats-Unis pour des marques de disques américaines et plusieurs musiciens cubains, attirés par la vitalité musicale de New York, s’installent dans cette ville. L’importante communauté portoricaine qui y réside constitue un public enthousiaste et averti pour les rythmes cubains, et plusieurs grands noms figurant dans cette compilation : Noro Morales, Joe Loco, Tito Puente, Tito Rodríguez sont en fait d’origine portoricaine. Souvent, d’ailleurs, des artistes cubains de la diaspora joueront un rôle prépondérant dans le développement de la musique latine : ainsi Pérez Prado au Mexique, créateur du mambo, ou les Afro-Cubans aux Etats-Unis, instigateurs du Latin jazz.  Après la vogue de la rumba et de la conga, dans les années 30, la musique cubaine, à La Havane comme à New York, connaît un véritable âge d’or dans les années 50 avec l’explosion du mambo et du cha cha cha. La vogue actuelle de la salsa et du Latin jazz replace Cuba sur le devant de la scène musicale internationale et atteste, une fois de plus, la stupéfiante créativité de l’île du cigare et du rhum. 
Les différents  genres musicaux   
Les morceaux sélectionnés dans cette anthologie, classés par ordre chronologique, ressortissent aux catégories suivantes : tango congo, clave, bolero, son, son montuno, danzón, guajira, conga, pregón, guaguancó (et rumba en général), guaracha, danzac, mambo, cha cha cha, descarga et Latin jazz. 
Le tango  congo
Le tango congo était jadis une danse de car­naval à deux temps d’origine bantoue, dont le rythme de base consistait en croche pointée, double croche et deux croches. A partir des années 20, l’appellation s’applique à certaines chansons basées sur cette cellule rythmique et évoquant la culture noire de Cuba. 
La clave   
Genre d’air généralement à 6/8, exécuté par des groupes de chanteurs appelés coros de clave dans la zone du port de La Havane puis dans d’autres villes de Cuba. Dans les quartiers noirs, ces coros de clave s’accompagnaient avec des instruments de percussion dont des claves (baguettes de bois entrechoquées) et une viola (vihuela sans cordes sur le bois de laquelle étaient frappés des rythmes).   
Le bolero
Danse ternaire d’origine espagnole, le bolero se transforme à Cuba, au contact des Noirs, en genre musical à deux puis à quatre temps. Le bolero cubain, romantique et lent, mais avec un rythme clairement marqué, se développe à la fin du XIXe siècle dans la région d’Oriente. Il est d’abord exécuté par des trovadores, chanteurs s’accompagnant à la guitare, qui composent eux-mêmes de splendides boleros, puis par différents types de formations dont, dans les années 40 et 50, des grands orchestres. Le bolero se répandra dans toute l’Amérique latine et subira, sur le plan harmonique, l’empreinte du jazz.  Le son Le son naît dans les zones rurales d’Oriente à la fin du XIXe siècle, mais ses origines remontent au XVIe siècle, avec le célèbre Son de la Ma’ Teodora. Genre de chanson anecdotique relatant les incidents du quotidien ou exaltant la beauté du terroir, il évolue lui aussi d’une mesure ternaire à une mesure binaire. Très syncopé, il est caractérisé par une alternance soliste-choeur. Il est d’abord interprété par de petits groupes appelés bungas dont l’instrumentation consiste en botija (cruche dans laquelle on souffle faisant office de contre­basse), tres (genre de guitare origi­naire d’Oriente à trois cordes doubles), claves et bongo. Dans les années 20 le son gagne La Havane et diverses agrupaciones de son se constituent dont des sextetos, composés de deux chanteurs (l’un s’accompagnant avec des claves, l’autre avec des maracas), tres ou guitare, contrebasse et bongo, des septetos (même instrumentation plus une trompette) et des sonoras (comportant trois trompettes). Dans les années 40 et 50 naissent des conjuntos et des combos (comprenant un piano, une conga et diverses sortes de cuivres) et le son passe lui aussi au répertoire des grands orchestres. Le sonero (chanteur de son) improvise souvent des paroles sur une section de la chanson appelée montuno. Il existe une variante plus lente du son appelée son montuno (son de la montagne). 
La guajira
Genre de chanson d’origine rurale elle aussi (le mot guajiro signifie “paysan”), la guajira se rapproche du son montuno. Son tempo est modéré, son canevas harmonique sommaire, et elle est généralement jouée à la guitare. La guajira la plus connue à l’étranger est sans con­teste Guajira guantanamera. 
Le danzón
Issu de la contradanza (forme créolisée de la contredanse), le danzón surgit à la fin du XIXe siècle à Matanzas. Il est d’abord exécuté par des típicas (orchestres de cuivres) puis, à partir du milieu des années 20, par des charangas, comprenant des violons (parfois aussi un violoncelle), une flûte traversière, une contrebasse, un piano, des timbales (caisses claires montées sur un pied) et un güiro. Le danzón comporte plusieurs parties séparées par des breaks souvent annoncés par un roulement de timbales (l’abanico), avec une coda plus rapide, permettant aux musiciens et aux danseurs d’improviser librement. 
La conga
Danse de carnaval, la conga est, comme son nom l’indique, d’origine congo (bantoue). A La Havane et à Santiago, où se déroulent les carnavals les plus spectaculaires de Cuba, les comparsas serpentent dans les rues en dansant à la queue leu leu. La musique est scandée par des tambours, des cornetines (hautbois d’origine chinoise) ou des trompettes et divers instruments hétéroclites dont des poêles à frire (sartenes). Dans les années 30, la conga, popularisée par des orchestres tels que celui de Xavier Cugat, fera fureur aux Etats-Unis. 
Le pregón
Jusque vers les années 30 ou 40, à Cuba comme dans d’autres pays d’Amérique latine, les vendeurs de rue chantaient des chansons colorées, les pregones, témoignant souvent d’une riche imagination. Ces pregones ont inspiré diverses chansons populaires dont El manisero (Le vendeur de cacahuètes) et El botellero (Le repreneur de bouteilles). 
Le guaguancó
Le guaguancó appartient, comme la columbia et le yambú, au genre musical et chorégraphique appelé rumba brava. Le rythme, fourni par trois congas et des baguettes (palitos), est d’origine congo mais la partie vocale est issue du cante jondo, amené à Cuba par les Andalous. Dans les orchestres de musique populaire, le chanteur conserve ce feeling andalous et le piano exécute un motif contrapuntique appelé montuno de guaguancó. 
La guaracha
Genre musical enlevé et à deux temps, la guaracha surgit au XVIIIe siècle dans les troquets du port de La Havane. Dérivée de certaines chansons picaresques espagnoles, elle passe au siècle suivant au répertoire du teatro bufo, influencé par le théâtre napolitain, puis à celui des orchestres de danse, tout en conservant son humour foncier.  
Le mambo
Avatar du danzón, le mambo (mot d’origine bantoue signifiant “prière” ou “con­­ver­­sation avec les dieux”) est créé au début des années 50 par le pianiste cubain Damaso Pérez Prado. Etabli au Mexique, Prado, avec son grand orchestre, emprunte le ritmo nuevo issu du danzón et l’interprète avec des cuivres, une batterie et des riffs entraînants. Les big bands latins de New York : ceux de Machito, Tito Puente et Tito Rodríguez, reprendront le mambo avec des arrangements très élaborés. 
Le cha cha cha
A Cuba, constatant que le mambo, avec ses syncopes complexes, était difficile à exécuter pour certains danseurs, le violoniste Enrique Jorrín, membre de la charanga Orquesta América, en ralentit le rythme. Il crée, vers 1953, le cha cha cha, plus carré et caractérisé par une sorte de hoquet sur le troisième temps. Comme le mambo, le cha cha cha se répandra comme une traînée de poudre dans le monde entier. 
La descarga
Le terme descarga (signifiant littéralement “décharge”) désigne des improvisations libres sur un schéma harmonique relativement simple. En 1956, le contrebassiste Israel “Cachao” López organise pour le label cubain Panart une séance historique de descargas. Ces descargas, très dansantes, remporteront un immense succès aux Etats-Unis et vers le milieu des années 60, les premiers enregistrements de salsa s’en inspireront.  Le Latin jazz Fusion du jazz et des rythmes latins - cubains en particulier, le Latin jazz se développe véritablement dans les années 40 sous l’impulsion des Afro-Cubans, le grand orchestre dirigé à New York par le trompet­tiste et saxophoniste cubain Mario Bauzá et son beau-frère le chanteur “Machito” (Frank Grillo), et, à partir de 1947, sous celle du conguero Chano Pozo et de Dizzy Gillespie. Le jazz, cependant, s’était infiltré à Cuba dès les années 20, et des éléments latins existaient déjà dans le jazz de La Nouvelle-Orléans. Depuis les années 70, le Latin jazz a connu un important renouveau à Cuba avec des orchestres tels qu’Irakere, ainsi que dans le reste de l’Amérique latine et aux Etats-Unis, où se sont exilés, depuis le début des années 80, plusieurs jazzmen cubains.   
Los cantares del abacuá - María Teresa Vera et Rafael Zequeira 
Le début des années 20 constitue à La Havane la haute époque des trovadores, chanteurs s’accompagnant à la guitare. Fille d’un Espagnol et d’une domestique noire, María Teresa Vera fut l’une des rares femmes à jouir d’un certain renom dans un milieu dominé par les hommes. Après des études de guitare avec deux éminents trovadores, José Díaz et Manuel Corona, elle débute à seize ans au théâtre Politeama Grande. Elle enregistre son premier disque trois ans plus tard, en duo avec Rafael Zequeira.  Elle fondera par la suite avec le chanteur, bassiste et compositeur Ignacio Piñeiro le Sexteto Occidente, célèbre groupe de son de la fin des années 20. Grandi dans les quartiers noirs de La Havane, Piñeiro était ami de membres d’une frater­nité abakwa, société secrète d’origine nigériane, réservée aux hommes. S’inspirant de leurs rythmes, il en invente un, qu’il baptise clave abacuá (la clave est le rythme de base de la musique cubaine). C’est cette clave abacuá de Piñeiro qu’interprètent ici Vera et Zequeira, dans une chanson riche d’allusions à la fascinante culture abakwa de Cuba. 
¿Y tú que has hecho? - Eusebio Delfín
Guitariste et chanteur à la magnifique voix de baryton, Delfín (1893-1965) donna son premier récital dans un théâtre de Cienfuegos. Bien que banquier de profession, il se consacra toute sa vie à la musique. Sa façon de s’accompagner avec des arpèges inspira plusieurs guitaristes et il composa de subtiles mélodies dont l’émouvant ¿Y tú que has hecho? - l’une de ses œuvres majeures. 
Viva el bongó/Septeto Nacional d’Ignacio Piñeiro
Après un différend avec María Teresa Vera, Ignacio Piñeiro décida de voler de ses propres ailes et fonda le Septeto Nacional. De tous les orchestres de son des années 20 et 30, le Septeto Nacional fut probablement celui qui obtint le retentissement le plus considérable et il servit de tremplin à d’exceptionnels musiciens. Viva el bongó met en valeur l’éminent bongocero José Manuel (“El Chino”) Incharte, qui imposa dans le son son style de percussion.
Ay Mama Inés - Rita Montaner
Née en 1900 à Guanabacoa, la belle Rita Montaner s’illustra surtout dans la zarzuela, mais elle témoigna toujours d’une profonde affection pour la musique afro-cubaine. Elle se produisit avec succès à New York à la fin des années 20, y popularisant Ay Mama Inés et El Manisero. A l’apogée de sa carrière, elle participa à de nombreux films et émissions de radio et effectua plusieurs tournées en Europe et en Amérique latine. Classique du répertoire populaire cubain, Ay Mama Inés, tango congo d’Eliseo Grenet et Ernesto Lecuona, évoque sur un mode enjoué la culture noire du pays. 
Suavecito - Cuarteto Machín 
Fondé en 1930 à New York par le chanteur Antonio Machín, peu après son arrivée aux Etats-Unis, le Cuarteto Machín a enregistré de nombreuses chansons cubaines et portoricaines dont Suavecito d’Ignacio Piñeiro, illustre éloge du son, qui triompha en 1929 à la Feria de Seville. Outre Machín (chant, claves, maracas) et le chanteur portoricain Daniel Sánchez (chant, guitare), figurent sans doute sur cet enregistrement Plácido Acevedo (trompette) et Cándido Vicenty (tres, guitare). Machín se produisit en Europe durant les années 30 et il est mort à Madrid en 1977, contribuant en Espagne à l’engouement pour la salsa.    
El que siembra su maíz - Trio Matamoros
Formé à Santiago de Cuba vers le milieu des années 20 par le chanteur et joueur de tres Miguel Matamoros, le Trío Matamoros (avec Rafael Cueto : première voix, guitare et Ciro Rodríguez : deuxième voix, claves) diffusa le son d’Oriente dans le monde entier. C’est grâce, notamment, aux disques du Trío Matamoros que l’Afrique découvrit la musique cubaine et que le Congo et le Zaïre adoptèrent la rumba zaïroise, ancêtre du soukous. Le groupe interprète ici un pittoresque son de Matamoros : El que siembra su maíz, évoquant un vendeur de maïs qui parcourait les rues de Santiago en vantant sa marchandise.  
Beso loco - Johnny Rodríguez avec l’orchestre d’Armando Valdespí 
Frère aîné de Tito Rodríguez (également présent, sur cette compilation, avec Mambo Mona), “Johnny” (Juan) Rodríguez débute à Porto Rico avec des groupes locaux. Il s’établit à New York dans les années 30, où sa voix romantique et bien timbrée lui vaut un certain succès dans la communauté latine de la ville. Il est ici accompagné par l’orchestre du pianiste et compositeur cubain Armando Valdespí, auteur de Beso loco. Cette séance d’enregistrement historique, réalisée à New York en octobre 1935, est le seul témoignage restant de la formation de Valdespí. On y appréciera la sensualité à fleur de peau du bolero cubain, et l’élégant toucher de Valdespí.
Tres lindas cubanas - Antonio Maria Romeu
Surnommé “Le magicien du clavier”, le pianiste Antonio María Romeu fonda, en 1911, l’une des premières charangas de Cuba et il grava, tout au long de sa carrière, d’innombrables danzones. On notera sa sonorité cristalline et l’intéressant jeu de Félix Vázquez au güiro. Tres lindas cubanas, adapté d’un son du guitariste Guillermo Castillo (directeur dans les années 20, du Sexteto Habanero), contribua au succès de Romeu. 
Rompan el cuero -  Orquesta Havana Riverside  
Dirigé par le violoniste Enrique González Mántici, l’Orquesta Havana Riverside fut l’un des big bands cubains les plus actifs de la fin des années 30 et du début des années 40, et il se produisit fréquemment à la radio et dans les principaux clubs et hôtels de Cuba. Bien que marqué par les grands orchestres américains, il interprétait un répertoire essentiellement cubain dont cette conga, composée par son pianiste et arrangeur, Juan Bruno Tarraza. 
Puntillita - Orchestre Hermanos Palau avec Orlando Guerra (“Cascarita”)
Il existe à Cuba plusieurs illustres dynasties ou familles de musiciens dont les frères Palau, qui fondèrent leur premier orchestre en 1920 sous le nom de Los Califates avant de le rebaptiser Hermanos Palau. En 1931, la musique cubaine suscitait la passion des Etats-Unis, qui l’avaient découverte l’année précédente avec El Manisero, le célèbre pregón de Moisés Simóns. Les Hermanos Palau furent engagés à Hollywood pour jouer sur la bande son du film Cuban Love Song, y interprétant justement El Manisero. Puntillita, son montuno de Félix Cárdenas, enregistré vers le début des années 40, est ici interprété par Orlando Guerra (“Cascarita”), l’un des chanteurs les plus sollicités de l’époque. 
Botellero - Miguelito Valdés avec Machito and  His Afro-Cubans
Les Afro-Cubans, fondés à New York en 1940 par le chanteur cubain “Machito” (Frank Grillo) et son beau-frère le saxophoniste et trompettiste Mario Bauzá, ont joué un rôle fondamental dans le développement de la musique latine aux Etats-Unis. Instigateurs du Latin jazz, il furent, avec les formations de Tito Puente et de Tito Rodríguez, l’une des têtes d’affiche du Palladium Ballroom de Broadway, temple du mambo et du cha cha cha. Ami d’enfance de Machito et de Bauzá, Miguelito Valdés avait grandi dans les quartiers noirs de La Havane, puis chanté notamment avec María Teresa Vera et avec Casino de la Playa. A son arrivée à New York, Machito et Bauzá le recommandèrent à Xavier Cugat, dont il devint le chanteur, mais c’est avec les Afro-Cubans, correspondant mieux à son tempérament, qu’il enregistra avec le plus de plaisir. Ses prestations enflammées inspirèrent le personnage de Babalú, créé par le comédien cubain Desi Arnaz, et Valdés donne toute la mesure de son talent dans Botellero.
Llora timbero -  Mariano Mercerón y sus Muchachos Pimienta
Né à Santiago de Cuba en 1905, le saxophoniste Mariano Mercerón dirigea dans les années 40 un des meilleurs orchestres de la province d’Oriente. Inspiré lui aussi par les big bands américains, il possédait une formidable section de cuivres, qu’admiraient Machito et Mario Bauzá. Llora timbero, gravé vers 1942, est une rumba élégiaque d’Arsenio Rodríguez rendant hommage à Malanga, mythique percussionniste, chanteur et danseur de rumba brava. 
Ronco - Orchestre Casino de la Playa avec Orlando Guerra (“Cascarita”) 
Orchestre s’adressant à un public relativement bourgeois, Casino de la Playa fut fondé en 1937 par cinq anciens membres de l’orchestre des Hermanos Castro : Miguelito Valdés, Anselmo Sacasas, Walfredo de los Reyes, Liduvino Pereira et Guillermo Portela. Lorsque Miguelito Valdés partit aux Etats-Unis, le chanteur Orlando Guerra (“Cascarita”) prit sa succession. La rumba Ronco est due à la plume de Silvestre Méndez, compositeur qui tira souvent son inspiration de la cul­ture afro-cubaine. 
Si la fiesta esa qui dentro - Orchestre de Julio Cueva avec Manuel Licea (“Puntillita”) 
Né à Trinidad (Cuba) en 1897, Julio Cueva fut un excellent directeur d’orchestre et compositeur - de guarachas surtout - parmi lesquelles Si la fiesta esa qui dentro. Après avoir séjourné en Europe durant les années 30 (le club de Paris La Cueva fut nommé d’après lui), Cueva rentra à Cuba et constitua son orchestre en 1942. Il s’entoura d’excellents chanteurs dont Manuel Licea (“Puntillita”) qui connut la gloire dans son pays et au Mexique durant les années 40 et 50. 
Moforivale al tambó - Conjunto Kubavana  d’Alberto Ruiz
Né à La Havane en 1913, le chanteur Alberto Ruiz fonda le Conjunto Kubavana en 1937. C’est avec ce groupe que débuta Carlos “Patato” Valdés, conguero novateur qui collaborerait souvent, par la suite, avec des musiciens de jazz. Dans la deuxième moitié des années 40, Kubavana comptait également dans ses rangs Armando Peraza (au bongo), qui partirait plus tard au Mexique avec Mongo Santamaría puis s’établirait en Californie. La rumba-guaracha Moforivale al tambó, allusion à la culture afro-cubaine, préfigure la salsa des années 70 avec son dialogue soliste-coro (chœur), ses riffs de trom­pette et son ardent solo de piano. 
Soltando chispas -  Anselmo Sacacas
Né en 1912 à Manzanillo, dans la province d’Oriente, le pianiste et arrangeur Anselmo Sacasas fut l’une des forces motrices de l’orchestre Casino de la Playa. Il poursuivit sa carrière à New York, y constituant avec Miguelito Valdés une nouvelle formation. C’est là qu’il interprète, en 1943, Soltando chispas, guaracha de René Marquez chantée par Rubén González. 
Báilame el mambo - Conjunto Colonial  de Nelo Sosa  
Le Conjunto Colonial fut organisé en 1946 à La Havane par le guitariste Senén Suárez, le pianiste Carlos Faxas et le chanteur Nelo Sosa dans le but d’enregistrer et de rivaliser avec le Conjunto Casino, très populaire à l’époque. Chacun des membres du Conjunto Colonial jouait également avec d’autres formations. Plusieurs excellents musiciens en ont fait partie, dont le pianiste Pepe Delgado, que l’on entend sur ce morceau. 
Fefita - Orchestre Almendra d’Abelardito Valdés
Fondé en 1940 par le multi-instrumentiste Abelardo Valdés, l’Or­questa Almendra tire son nom du danzón Almendra composé par Valdés. Il interprète ici l’élégant Fefita de José Urfé, l’un des danzones les plus prisés de Cuba. 
Angoa - Antonio Arcaño y Sus Maravillas
La charanga Las Maravillas, fondée par le flûtiste Antonio Arcaño et réputée pour sa finesse et sa cohésion, est considérée comme l’un des précurseurs du mambo. En 1938 Orestes López, alors violoncelliste de l’orchestre, compose un danzón intitulé Mambo. Vers la même époque, Arcaño et ses musiciens introduisent des syncopes dans la coda du danzón, donnant naissance à un rythme proche du mambo qu’ils baptisent nuevo ritmo. C’est à Pérez Prado toutefois que reviendra la véritable paternité de ce genre musical. Angoa, danzón du violoniste Félix Reina, date de la fin des années 40. 
Quizás, quizás, quizás - Antonio Arcaño y Sus Maravillas
Quizás, quizás, quizás, d’Osvaldo Farrés, est l’un des plus célèbres cha cha chas. Il fut notamment interprété par Nat “King” Cole sur le disque que le chanteur américain enregistra à La Havane à la fin des années 50. La version qu’en propose ici Arcaño y Sus Maravillas demeure encore très proche du danzón.  
Pueblo Nuevo se pasó - Arsenio Rodríguez
Né dans la province de Matanzas en 1911, Arsenio Rodríguez fut le père du son moderne, dont est issue la salsa, et c’est lui qui détermina le format du conjunto. Aveugle depuis son enfance après avoir reçu un coup de pied de mule dans la fi­gure, il jouait de divers instruments dont du tres, de la guitare, de la contrebasse et de diverses percussions, et on l’avait surnommé “El ciego maravilloso” (L’aveugle merveilleux). Dans les années 40 et 50, les divers orchestres, en raison de la compétition, rendaient hommage aux divers quartiers de La Havane afin de s’assurer leurs faveurs. Rodríguez se conforme à cette coutume avec le guaguancó Pueblo Nuevo se Pasó, de son pianiste Luis (“Lili”) Martínez Griñán, bien qu’avec son extraordinaire formation (comprenant notamment les trompettistes Félix Chapotín et Alfredo “Chocolate” Armenteros, le bassiste Lázaro Prieto, le conguero Félix Alfonso et le bongocero Antolín “Papa Kila” Suárez), il n’ait rien eu à redouter de ses concurrents. 
Pobre mi Cuba -  Arsenio Rodríguez
Arsenio Rodríguez se soucia constamment des problèmes sociaux de son époque, qu’il aborda dans plusieurs de ses compositions. La guajira Pobre mi Cuba (Mon pauvre Cuba), enregistrée en 1951, évoque les difficultés économiques des paysans de l’île. On notera l’expressivité et le phrasé des chanteurs et des trompettistes, en arrière du temps, et le bref mais saisissant solo de tres de Rodríguez.
Cuco-cheche-malo - Bienvenido Granda avec  La Sonora Matancera
Constituée en 1924 à Matanzas, la Sonora Matancera est l’un des groupes de son les plus anciens  de Cuba. L’or­chestre s’installa au Mexique dans les années 60 puis à New York, y poursuivant sa fructueuse carrière et se rattachant, à partir de la décennie suivante, à la mouvance salsa. Cet enregistrement date de sa période la plus brillante, à la fin des années 40 et au début des années 50. La Sonora Matan­cera a accompagné d’innombrables chanteurs dont Celia Cruz, qui connut la gloire au sein de cette formation, et Bienvenido Granda, qui interprète ici une guaracha d’Otilio Portal. 
Mambo No 5 - Pérez Prado  
Né à Matanzas en 1916, Damaso Pérez Prado avait, à Cuba, joué avec diverses formations dont celle du club Pennsylvania, puis avec Casino de la Playa, où il succéda à Anselmo Sacasas, et La Cubaney. En 1946, il constitue son propre big band, puis s’installe au Mexique deux ans plus tard. Il y fonde un nouvel orchestre, avec un mélange de musiciens mexicains et cubains, et lance le mambo. Au début des années 50, Mambo No. 5 et d’autres de ses compositions triompheront dans le monde entier. Sa renommée de chef d’orchestre et de showman occulte parfois son talent d’instrumentiste. Prado fut un pianiste stimulant, au jeu très rythmique et percussif.
A romper el coco  -  Benny Moré avec  l’orchestre de Pérez Prado
Surnommé “El Bárbaro del ritmo”, le charismatique Benny Moré fut adoré par tous les Cubains jusqu’à sa mort en 1963, à l’âge de quarante-trois ans. Avant de fonder sa Banda Gigante à La Havane, il séjourna quelque temps au Mexique, se produisant avec l’orchestre de Pérez Prado et contribuant à sa renommée. Issu d’une modeste famille de Santa Isabel de Lajas, il exerça divers petits métiers avant de se consacrer pleinement à la musique. Personnage fantasque et instinctif, brûlant la vie par les deux bouts, il demeura toujours fidèle à ses origines modestes. A romper el coco, guaracha-mambo d’Otilio Portal, est l’une de ses chansons les plus connues.
110th Street and Fifth Avenue - Noro Morales 
Né à Porto Rico en 1911, Noro Morales fut un subtil pianiste de rumba et de mambo, et il a notamment inspiré Charlie et Eddie Palmieri. Issu d’une nombreuse famille de musiciens, il officia longtemps à l’élégant club new-yorkais El Morocco puis dirigea son propre orchestre. En 1949, époque où le mambo surgit en force aux Etats-Unis, on l’entend ici sur l’une de ses compositions évoquant une intersection de New York située dans le Barrio - le célèbre quartier portoricain d’East Harlem. 
Abaniquito - Tito Puente
Né à East Harlem en 1923 de parents portoricains, le timbalero Tito Puente est l’une des figures clés de la musique latine. Chef d’orchestre, compositeur prolifique, arrangeur, vibraphoniste, pianiste, il a popularisé les timbales aux Etats-Unis et la flûte dans le Latin jazz. Il grandit en écoutant de la musique cubaine et du jazz et a toujours combiné ces deux influences dans ses diverses formations. L’impétueux Abaniquito, enregistré en 1949, le propulsa sur le devant de la scène new-yorkaise. Puente dirige aujourd’hui un grand orchestre de salsa et une formation plus restreinte de Latin jazz. 
Mambo Mona -  Tito Rodríguez  y los Lobos del Mambo  
Acclamé dans toute l’Amérique latine, Tito Rodríguez rivalisait avec Machito et Tito Puente au Palladium Ballroom. Il engagea dans son orchestre des musiciens de premier plan dont Eddie Palmieri, le trompettiste panaméen Victor Paz et le saxophoniste dominicain Mario Rivera. Né à Porto Rico en 1923, il débute, adolescent, avec des groupes locaux, puis rejoint son frère Johnny à New York. Il chante avec José Curbelo et d’autres orchestres et constitue à la fin des années 40 ses Lobos del Mambo (Loups du mambo). Mambo Mona, qu’il réenregistrera sous le titre de Mama Güela, deviendra un tube au Palladium. Le rythme est celui du mambo, mais la fougue et le phrasé de Rodríguez rappellent ceux des grands rumberos cubains. 
Caña quemá -  Duo Los Compadres
Los Compadres, constitué à Cuba en 1948 par le chanteur et guitariste Lorenzo Hierrezuelo, originaire d’Oriente, et son cousin Francisco Repilado, sont de formidables interprètes du son oriental. Ce son traditionnel, aux phrases plus courtes et incisives que celles du son havanais, rappelle, avec sa forme call and response, certaines chansons africaines. Caña quemá, allusion à un incendie survenu dans une sucrerie, évoque l’existence précaire des travailleurs de la canne à sucre à Cuba. Hierrezuelo est mort à La Havane en 1993 et Repilado poursuit sa carrière sous son nom d’artiste de Compay Segundo. 
Chau-chon palanqueta  - Alfonsín Quintana y su Conjunto Jóvenes del Cayo
En 1924, les chanteurs Domingo Vargas et Miguelito Valdés constituent Los Jóvenes del Cayo, septeto qui se transformera en conjunto après le départ de Valdés. Au début des années 50, le groupe enregistre avec différents chanteurs dont “Alfonsín” (Ildefonso) Quintana. Chau-chon palanqueta, guaracha de Rafael Ortiz (auteur de la fameuse conga Uno, dos y tres), évoque un Chinois excellent danseur. On notera les cuivres mordants, mettant en valeur le chant. 
It’s the Talk of the Town -  Joe Loco
Né à New York de parents portoricains en 1921, “Joe Loco” (José Estevez) fut l’un des pianistes de mambo les plus accomplis. Il avait la particularité de transformer en mambos des standards étrangers, américains le plus souvent, comme on peut l’entendre ici avec It’s the Talk of the Town, gravé au début des années 50. Il est notamment accompagné sur cet enregistrement par le vibraphoniste et timbalero portoricain Pete Terrace, qui constituera peu après son propre groupe, un combo orienté vers le Latin jazz. 
Sí sí, no no - Graciela avec Machito et ses Afro-Cubans
Les Afro-Cubans, fondés en 1940 par le chanteur Machito (Frank Grillo) et son beau-frère le saxophoniste et trompettiste Mario Bauzá, ont été les instigateurs du Latin jazz aux Etats-Unis et l’un des orchestres les plus importants de l’époque du mambo et du cha cha cha. De nombreux jazzmen : Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Flip Phillips, Cannonball Adderley, Joe Newman ont enregistré avec bonheur avec eux. Graciela Pérez, sœur de Machito, avait été, à Cuba, la chanteuse de l’orchestre de femmes Anacaona. Machito l’invita à se joindre à ses Afro-Cubans, auxquels son charme et son humour conférèrent un éclat singulier. Le burlesque cha cha cha Sí sí no no (également connu sous le titre de Mi cerebro) est l’un des tubes absolus de Graciela. 
Carambola  -  Machito et ses Afro-Cubans
Excellent chanteur lui aussi, Machito s’était produit avec de nombreux groupes à La Havane, dont le Septeto Nacional et le Septeto Occidente. Installé à New York en 1937 à l’instigation de Bauzá, il y chante tout d’abord avec Alberto Iznaga et le Cuarteto Caney. Bauzá et Machito s’entourèrent toujours d’arrangeurs hors pair dont leur compatriote “Chico” (Arturo) O’ Farrill, auteur, avec Dizzy Gillespie, de ce stimulant mambo, tiré d’une œuvre de Villa-Lobos. 
Te han mentido -  Miguelito Cuní  avec le Conjunto Modelo
Formé à La Havane à la fin des années 40 par “Chocolate” (Félix Alfonso), ancien percussionniste d’Arsenio Rodríguez, et par le joueur de tres Niño Rivera, le Conjunto Modelo se développa sous la direction du contrebassiste Lázaro Prieto puis du pianiste Lino Frías, eux aussi associés avec Rodríguez. Miguelito Cuní, qui collabora durant de nombreuses années avec Félix Chapotín (lequel reprit l’orchestre de Rodríguez lorsque celui-ci s’installa aux Etats-Unis), est surtout connu comme sonero (chanteur de son), mais il révèle ici son talent de bolerista dans cette superbe chanson de Jacinto Scull (parent de Rodríguez). 
El Manisero - Bola de Nieve
Chanteur très original qui s’accompagnait au piano avec des accords raffinés et une grande économie de moyens, “Bola de Nieve” (Ignacio Jacinto Villa) occupe une place à part dans l’histoire de la musique populaire cubaine. Il reçut son surnom de “Boule de neige” d’un camarade d’école se moquant de sa peau foncée, et celui-ci lui resta. Ancien accompagnateur de Rita Montaner, il vécut quelque temps au Mexique et se produisit avec succès en Amérique latine avant de revenir à Cuba. Inspiré par une chanson de vendeur de rue, El Manisero (Le marchand de cacahuètes), composé à la fin des années 20 par Moisés Simóns pour Rita Montaner, déclencha aux Etats-Unis, en 1930, un engouement sans précédent pour la musique cubaine. D’innombrables versions de cette chanson ont été enregistrées, par des artistes aussi divers que Maurice Chevalier ou Louis Armstrong. 
Gandinga mondongo  y sandunga  -  Frank Emilio  et les Tumbao All-Stars
Ancien pianiste de danzón, Frank Emilio Flyn (né à La Havane en 1921), aveugle depuis l’âge de trois ans, forma dans les années 60 le groupe Los Amigos. Sa composition Gandinga, mondongo y sandunga (en réalité une descarga), enregistrée à l’origine avec cette formation, est basée sur un motif rythmique (tumbao) de quatre mesures, avec des accents tombant, à chaque mesure, à un endroit différent. Le thème est ici repris dans une version plus récente par Emilio et les Tumbao All-Stars, se composant d’Orlando “Cachaíto” López (contrebasse) et de Tata Güines (percussion), anciens membres de Los Amigos, et de Miguel O’Farrill (flûte), Eduardo López (timbales) et Pedro Arioza (güiro). 
Mambo influenciado - Chucho Valdés et les Tumbao All-Stars 
Fondateur du groupe Irakere, Chucho Valdés (fils du pianiste Bebo Valdés) a donné au début des années 70 une nouvelle impulsion au jazz cubain. Son Mambo influenciado (une descarga lui aussi), est interprété par le flûtiste Alberto Corrales et la même  rythmique que précédemment. 
Isabelle LEYMARIE    
Ouvrages du même auteur :
- La salsa et le Latin jazz, Collection Que Sais-Je? P.U.F., Paris.
- Cuban Fire - Musiques populaires d’expression cubaine, Outre Mesure, Paris. 
- La musique sud-américaine - Rythmes d’un continent, Collection Découvertes, Gallimard, Paris. 
english notes
The development of popular Cuban Music  Few countries can boast of music as ubiquitous and exuberant as that found in Cuba. Each region, each town sometimes, has its own rhythms. Some have spread abroad since the XIXth century, among them the habanera, brought over to the Rio de la Plata around 1850 by Cuban sailors and on which the Argentinian tango is based, as well as the danzón, introduced in Mexico a while later and still found there. Nothing remains of pre-Columbian songs and dances, the Siboney and Taino Indians having been wiped out shortly after the arrival of the Spaniards. Professional musicians, however, began to perform in several Cuban towns since the early days of colonization, playing a variety of European instruments. As Alejo Carpentier pointed out, «music on this island has always preceded other forms of art and literature, reaching its maturity when other manifestations of the mind, excepting poetry, where only incipient. Remarkable composers of sacred music and performers of serious scores could be found before a single novel was written or a single newspaper published.» Estebán Salas (1725-1803) in particular, chapel master of the Santiago cathedral, was Latin America’s first classical composer. The process of creolization started in the early XVIth century with a continuous intermingling of civilizations. During four hundred years, millions of slaves were imported from the Guinea coast and Bantu regions, and the black influence on popular Cuban music has always been extremely strong: almost all Cuban rhythms sizzle with an African fire. Spanish-type cadenzas, however, predominate. From Spain came the Cadiz tango (tanguillo gaditano), which tinged the guaracha; the zapateo and other Andalusian dances; romances; sacred songs, including villancicos; melodies of the Canaries (which influenced the punto and the tonada); and later zarzuelas. From Southern Italy, Cuba also inherited Neapolitan songs and opera buffa; and the French from Haiti after this country’s Revolution, arrived with the quadrille, the minuet, the rigadoon, the passepied and the gavotte, dances still performed, in part, in the province of Oriente, by creole associations known as tumbas francesas. Music also filtered in from Argentina, Mexico and the United States, with numerous foreign artists congregating in the cultural capital, Havana. In the XVII the century the blacks of various ethnic backgrounds formed mutual aid societies (cabildos). During religious festivals, these cabildos streamed down the streets, those from Oriente singing El cocoyé in French patois and those of Bantu origin tangos congos. Towards the end of the XIXth century, the various genres of today’s popular music began to take shape. Among them the clave, the canción, the criolla, the guaracha, the bolero, the son, the habanera and the guajira. Occasionally different styles intermingled, as can be seen in the present anthology with such tunes as Beso loco, Báilame el mambo and A romper el coco. At the turn of the century, trovadores (singers accompanying themselves on the guitar), many coming from Oriente, settled in Havana. They popularized two styles of music in particular: the son and the bolero. From the mid-twenties onward, Cuban music began to gain international fame with the development of the recording industry and the radio. Numerous Cuban bands recorded in Havana or in the U.S. for American labels and many musicians, attracted by the music scene in New York, moved there. Cuban music already had a sizeable audience amont the Puertorican community and several major Latin artists heard here: Noro Morales, Joe Loco, Tito Puente, Tito Rodríguez, are Puertoricans from New York. often, Cuban artists based abroad played a major part in the development of Latin music: Pérez Prado in Mexico, creator of the mambo, and the Afro-Cubans in the U.S., pioneers of Latin jazz, to name only two examples. The ballroom rhumba and the conga were the rage in the 1930s, followed by the mambo and the cha cha cha in the 1950s. The explosion of salsa in the late 1960s and more recently that of Latin jazz, are again placing Cuba in the forefront of international music, testifying once more to the astounding creativity of the island of tobacco and rum.
The various musical genres
The tracks included in this anthology are in chronological order and they illustrate the following musical genres: tango congo, clave, bolero, son, son montuno, danzón, guajira, conga, pregón, guaguancó (and rumba brava in general), guaracha, mambo, cha cha cha, descarga, and Latin jazz. 
Tango congo
The tango congo, of Bantu origin, was originally a carnival dance in 2/4. From the 1920s onward, this term has been used to refer to certain songs based on the same rhythm and evoking Afro-Cuban culture.
A type of songs usually in 6/8 sung by groups of singers called coros de clave, first around Havana’s harbor and then in other Cuban towns as well. The blacks coros de clave tended to accompany themselves with percussion instruments. 
The old Spanish bolero, with its 3/4 time signature, evolved in Cuba into a more swinging 2/4 and then 4/4 rhythm, easier to dance to. At the end of the XIXth century the Cuban bolero, romantic and slow yet with a well marked underlying beat, was interpreted by trovadores and then by different types of bands, including large or­chestras. 
The origins of the son go back to the XVIth century with the legendary Son de la Ma’ Teodora. It was then popular in the rural regions of Oriente at the end of the last century. Under the influence of black musicians, the rhythm again evolved from a 3/4 to a 2/4 time signature. The songs are usually topical and characterized by a call and response form. First interpreted by small groups known as bungas, the son took root in Havana in the 1920s, where it was played by sextetos (with two singers playing claves and maracas, plus tres or guitar, bass and bongo), septetos (same instruments plus a trumpet) and sonoras (groups including three trumpets). In the 1940s and 1950s conjuntos (with a piano, conga and brass section) and combos developed and the son entered the repertoire of big bands. The sonero (singer) improvises on a certain section, called montuno. The son montuno (here montuno refers to the mountainous area from which this music originates) is a slower version of the son. 
The guajira, usually played on the guitar, also stems from rural communities and it is close to the son montuno. The most famous guajira is undoubtedly Guajira guantanamera, popularized worldwide in the early 1960s by Pete Seeger.
An offshoot of the contradanza, the danzón first appeared at the end of the XIXth century in the city of Matanzas. It was interpreted by típicas (brass bands) and, starting in the mid-1920s, by charangas (using a flute and violins). 
The conga (of Bantu origin) is performed during carnival time, carnivals being most spectacular in Havana and Santiago. People dance in the streets to the sound of drums, cornetines chinos (Chinese oboes), trumpets and a variety of noise makers including frying pans. In its ballroom version, it took the U. S. and Europe by storm in the 1930s. 
Until the 1930s or 1940s, in Cuba as in other Latin American countries, street vendors could be found singing pregones advertising their wares, which often inspired popular songs. 
The guaguancó belongs to the rumba brava genre. The rhythm is of Bantu origin yet the vocal part stems from the Andalusian cante jondo.
The guaracha, with a 2/4 time signature, was born in the XVIIIth century in the taverns of the harbor of Havana. Derived from picaresque Spanish songs, it was adopted by the Cuban teatro bufo during the XIXth cneutry and then by dance bands. 
The mambo (a Bantu word meaning «prayer») - derived from the danzón - was created by Cuban pianist and bandleader Damaso Pérez Prado in the 1950s, but the most elaborate mambos were performed in New York by Machito, Tito Puente and Tito Rodríguez at the famed Palladium Ballroom. 
Cha cha cha
Many dancers finding the syncopated rhythm of the mambo too difficult, Cuban violinist Enrique Jorrín created the cha cha cha around 1953. He slowed the pace of the mambo, gave it a sort of «hiccup» on the third beat and the cha cha cha (an anomatopoeia evoking the shuffle of dancers’ feet) spread all over the world. 
The term refers to a free improvisation on simple chord changes. In 1956, bassist Israel «Cachao» López organized a historical recording session of descargas for the Cuban Panart label. These descargas became successful in the U.S., where several Cuban musicians are exiled, and the whole of Latin America.  
Los cantares del abacuá - María Teresa Vera   and Rafael Zequeira
The early 1920s was the golden age for trovadores in Havana. A handsome mulatto woman, Vera was one of the few women to make a name for herself in this male-oriented sphere. After studying the guitar with two outstanding trovadores, José Díaz and Manuel Corona, she made her professional debut at the age of sixteen. Three years later, she cut her first record with Rafael Zequeira and later founded the famed Sexteto Occidente with bassist and composer Ignacio Piñeiro. Piñeiro knew members of a secret Abakuá brotherhood (of Nigerian origin), and inspired by their rhythms, he invented hiw own, which he named clave abakuá, interpreted here by Vera and Zequeira, evokes the fascinating Abakuá culture of Cuba. 
¿Y tú qué has hecho? - Eusebio Delfín
A guitarist and singer with a magnificent baritone, Delfín began his career in Cienfuegos. A banker by trade, he nevertheless dedicated most of his life to music. 
Viva el bongó - Septeto nacional de Ignacio Piñeiro
After a tiff with María Teresa Vera, Ignacio Piñeiro formed his own band, the Septeto Nacional, which became one of the most acclaimed son bands of the 1920s and 1930s. Bongocero José Manuel («El Chino») Incharte, heard here, contributed to he development of the modern bongo style. 
Ay Mama Inés - Rita Montaner
mainly known as a zarzuela exponent, the beautiful soprano Rita Montaner was also fond of Afro-Cuban music. At the height of her career she performed in New York, Europe and Latin America and appeared in various films. The colorful Ay Mama Inés - a classic of the popular Cuban repertory - evokes the black culture of the island. 
Suavecito - Cuarteto Machín
The Cuarteto was founded in New York in 1930 by Cuban singer Antonio Machín shortly after his arrival in the U.S. The band recorded numerous Cuban and Puertorican songs, including Piñeiro’s Suavecito, winner of a gold medal at the Sevilla Fair the year before. 
El que siembra su maíz - Trío Matamoros
This trio, founded in Santiago by singer and tres player Miguel Matamoros, contributed to the worldwide propagation of the son. (In Zaire, in particular, the son gave rise to the Zairean rumba, from which the current soukous evolved). This songs alludes to a famed corn seller from Santiago, who roamed the streets boasting his wares. 
Beso loco - Johnny Rodríguez with the orchestra of Armando Valdespí
«Johnny» Rodríguez (Tito’s elder brother) left Puerto Rico in the 1930s and settled in New York, where he gained popularity among the Latin community. This recording session is the only one documenting Valdespí’s orchestra. Note Valdespí’s elegant piano touch, as well as the unabashed sensuality of the Cuban bolero. 
Tres lindas Cubanas - Antonio María Romeu
Pianist Antonio María Romeu, nicknamed «the keyboard wizard», founded one of Cuba’s first charangas in 1911 and recorded many graceful danzones. This famous title was actually adapted from a son. 
Rompan el cuero - Orquesta Havana Riverside
This big band, led by violinist Enrique González Mantici, was extremelyactive in Havana during the late 1930s and early 1940s. Its repertoire, including this lively conga, was mainly Cuban. 
Puntillita ) Orquesta Hermanos Palau   with Orlando Guerra («Cascarita»)
In Cuba, several illustrious musical families exist, including the Palau brothesr, who formed heir first orchestra (Los Califates) in 1920. In 1931 Cuban music was the rage in the U.S. and Los Hermanos Palau performed in Hollywood in the film Cuban Love Song. This son montuno, recorded in the 1940s, is interpreted by Orlando Guerra, one of the most sought after singers of the period. 
Botellero - Miguelito Valdés   with Machito and his Afro-Cubans
In Havana, singer Miguelito Valdés had been a childhood friend of Machito and Mario Bauzá, the founders of the Afro-Cubans. Upon arriving in New York he sang with Xavier Cugat, but it was with the Afro-Cubans that he felt more at home. Botellero exemplifies his legendary fire and soul. 
Llora timbero - Mariano Mercerón   y sus Muchachos Pimienta
During the 1940s saxophonist Mariano Mercerón led one of the fest dance bands in Oriente. This rhumba, recorded in 1942, is a tribute to the mythical rumbero Malanga, who died mysteriously at the age of thirty-six. 
Ronco - Orquesta Casino de la Playa   with Orlando Guerra («Cascarita»)
Casino de la Playa, organized in 1937, attracted a rather bourgeois following. When Miguelito Valdés moved to New York, Orlando Guerra replaced him. The rumba Ronco was written by Silvestre Méndez, a composer very much inspired by Afro-Cuban culture. 
Si la fiesta esa qui dentro - Orquesta de Julio Cueva with Manuel Licea («Puntillita»)
Born in Trinidad (Cuba), Julio Cueva was an excellent composer and bandleader. He lived in Europe during the 1930s before creating this band in Havana in 1942. A remarkable singer, Manuel Licea was highly appreciated in Cuba and Mexico. 
Moforibale al tambó - Conjunto Kubavana de Alberto Ruiz
This band, founded in 1937, included formidable percussionists Carlos «Patato» Valdés and Armando Peraza. With its dialogue between the soloist and the coro, its biting trumpet riffs and concise piano solo, this number is a forerunner of salsa. 
Soltando chispas - Anselmo Sacasas
Pianist and arranger Anselmo Sacasas greatly contributed to the success of the Casino de la Playa orchesra. Along with Miguelito valdés he then moved to new York, where this guaracha by René Marquez was recorded. 
Báilame el mambo - Conjunto Colonial de Nelo Sosa 
The Conjunto Colonial was formed in 1946 to compete with the popular Conjunto Casino. It included several accomplished musicians including pianist Pepe Delgado and boasted of a tight trumpet section.
Fefita - Orquesta Almendra de Abelardito Valdés 
The Orquesta Almendra was formed in 1940 by multi-instrumentalist Abelardo valdés. The elegant Fefita is one of Cuba’s favorite danzones.
Angoa - Antonio Arcaño y sus Maravillas 
This famed charanga, led by flutist Antonio Arcaño, created a rhythm named nuevo ritmo which gave birth to the mambo. Angoa, a danzón, was penned by violinist Félix Reina.
Quizás, quizás, quizás - Antonio Arcaño y sus Maravillas
This number is one of the most famous cha cha chas ever recorded. It was also interpreted by Nat «King» Cole in the late 1950s.
Pueblo Nuevo se pasó - Arsenio Rodríguez 
Arsenio Rodríguez, the father of the modern son, was blinded during his childhood after a mule kicked him in the head. An outstanding musicians, he was nicknamed «El ciego maravilloso» (The marvellous blind man). This guaguancó shows him and his conjunto at their very best.
Pobre mi Cuba - Arsenio Rodríguez 
Rodríguez was a generous man, always concerned with the problems of the period. Several of his compositions deal with social and economic topics, as this guajira (My Poor Cuba).
Cuco-cheche-malo - Bienvenido Granda   with La Sonora Matancera 
La Sonora Matancera - an institution in Cuban music - is one of the oldest son bands. They moved to Mexico in the early 1960s and then to New York, where they joined the salsa movement. They accompanied numerous singers including Celia Cruz and Bienvenido Granda. 
Mambo No 5 - Pérez Prado
An excellent pianist, Pérez Prado played in Cuba with various charangas before founding his own band, in 1946. He then settled in Mexico, set up a new orchestra and, jazzing up Arcaño’s nuevo ritmo, invented the mambo, which brought him international recognition. 
A romper el coco - Benny Moré with Pérez Prado’s orchestra
The charismatic Benny Moré was adored by the Cubans. He performed in Mexico with Prado, contributing to the pianist’s renown, and then formed his own big band in Havana. This guaracha-mambo by Odilio Portal was one of Morés all-time favorites. 
110th Street and Fifth Avenue - Noro Morales
Puertorican rhumba and mambo pianist Noro Morales performed in the New York club El Morocco for a long time before creating his own orchestra. This composition evokes a famous intersection of the Barrio - the Puertorican district of East Harlem. 
Abaniquito - Tito Puente
Born in Harlem of Puertorican parents, timbalero Tito Puente is one of the key figures of Latin music. Combining his passion for Cuban music and jazz, he now leads a salsa orchesra and a smaller Latin jazz group. 
Mambo Mona - Tito Rodríguez y Los Lobos del Mambo
Born in Puerto Rico, singer Tito Rodríguez was acclaimed through­out Latin America with his first-rate orchestra. During the late 1940s he founded the Lobos del Mambo (The Mambo Wolves). Mambo Mona, which he recorded previously as Mama Güela,  became a hit at the Palladium Bammroom. Rodríguez’s fiery delivery is in the tradition of the great Cuban rumberos. 
Caña quemá - Duo Los Compadres
Lorenzo Hierrezuelo and his cousin Francisco Repilado are wonderful exponents of the traditional son of Oriente. With its call and response form, the music is evocative of certain African songs. This title recounts a fire which broke out in a sugar refinery. Repilado still performs to this day under his stage name of Compay Segundo. 
Chau-Chon palanqueta - Alfonsín Quintana   y su Conjunto Jóvenes del Cayo
Los Jóvenes del Cayo were founded by Domingo Vargas and Miguelito Valdés. In the early 1950s, the group performed with various singers including «Alfonsín» (Ildefonso) quintana. Note the mordant brass, setting off the singing. 
It’s the Talk of the Town - Joe Loco
Born in New York of Puertorican parents, Joe Loco was an accomplished, highly energetic mambo pianist. He often turned foreign numbers into mambos, as exemplified by this title, recorded in the early 1950s. 
Sí sín no no - Graciela with Machito and his Afro-Cubans
Many jazzmen, including Charlie Parker and Dizzy Gillespie, recorded with the Afro-Cubans, the seminal Latin jazz orchestra founded by Machito and Mario Bauzá. The witty Graciela Pérez, brought to new York durint World War II by her brother Machito, had sung in Cuba with the female band Anacaona. This humorous cha cha cha was one of her huge hits. 
Carambola - Machito and his Afro-Cubans
A spirited singer, Machito left Havana to settle in New York in 1937. He enlisted the helpf of first-class arrangers, including his compatriot «Chico» (Arturo) O’Farrill, who co-wrote this mambo (inspired by a Villa-Lobos composition) with Dizzy Gillespie. 
Te han mentido - Miguelito Cuní   with the Conjunto Modelo
The Conjunto Modelo was founded in the 1940s by percussionist Félix «Chocolate» Alfonso and tres player Niño Rivera. Miguelito Cuní is mainly recognized as a sonero but in this moving song by Jacinto Scull, he also reveals his talent as a bolerista. 
El Manisero - Bola de Nieve
Ignacio Jacinto Villa, better known as Bola de Nieve (Snowball), was a highly original singer and pianist. El Manisero (The Peanut Vendor), by Moisés Simóns, gained international fame in the early 1930s. It triggered a craze for Cuban music in the U.S. and almost every artist, from Maurice Chevalier to Louis Armstrong, performed it. 
Gandinga, mondongo y sandunga - Frank Emilio and the Tumbao All-Stars
Blinded at the age of three, Frank Emilio began his career as a danzón pianist. He founded Los Amigos in the 1960s and composed Gandinga, mondongo y sandunga for this group. Recorded again in 1995 by Emilio with the Tumbao All-Stars, this descarga is based on a complex tumbao (bass line). 
Mambo influenciado - Chucho Valdés and the Tumbao All-Stars  
A pianist of formidable scope, Chucho Valdés founded the group Irakere in the early 1970s and injected new blood into Cuban jazz. This composition, also a descarga, features the same rhythm section as previously, but with the addition of flutist Alberto Corrales. 
Adaptation from the French text by Laure Wright and Isabelle Leymarie 
CD 1 
1 - LOS CANTARES DEL ABACUA - IGNACIO PINEIRO 3’08 María Teresa Vera (guitare et chant), Rafael Zequeira (chant). La Havane, 1923
2 - ¿Y TU QUE HAS HECHO? - EUSEBIO DELFIN 2’57 Eusebio Delfín (guitare et chant). La Havane, 1925
3 - VIVA EL BONGO - IGNACIO PINEIRO   3’12 Septeto Nacional d’Ignacio Piñeiro (contrebasse, directeur), Juan de la Cruz (première voix, claves), Bienvenido León (deuxième voix, maracas), Abelardo Barroso (première voix, claves), Alberto Villalón (guitare, chœur), Francisco González (tres), Jose Manuel Incharte (bongo), Lázaro Herrera (trompette). La Havane, 1928
4 - AY MAMA INES - ELISEO GRENET / ERNESTO LECUONA 2’47 Rita Montaner accompagnée par un orchestre dirigé par José María La Calle. La Havane, 1928 ou 1929
5 - SUAVECITO - IGNACIO PINEIRO Cuarteto Machín : Antonio Machín (chant, claves, maracas), Daniel Sánchez (chant, guitare) et probablement Mario Bauzá (trompette) et Cándido Vicenty (tres). New York, 1930
6 - EL QUE SIEMBRA SU MAIZ - MIGUEL MATAMOROS 2’54 Trío Matamoros : Miguel Matamoros (guitare, chant), Ciro Rodríguez (deuxième voix, maracas, claves), Rafael Cueto (guitare, chœur). Camden (New Jersey), 1928
7 - BESO LOCO - ARMANDO VALDESPI 2’58 Johnny Rodríguez accompagné par l’orchestre d’Armando Valdespí. New York, 1935
8 - TRES LINDAS CUBANAS - GUILLERMO CASTILLO 2’56 (arrangement d’A. M. Romeu). Antonio María Romeu et son orchestre : Romeu (piano), Francisco Delabart (flûte), “Pichulín” et Pedro Hernández (violons), Rafael Calazán (contrebasse), “Juancito” (timbales), Félix Vázquez (güiro). La Havane, 1939
9 - ROMPAN EL CUERO - JUAN BRUNO TARRAZA 3’00 Manolo Suárez accompagné par l’Orquesta Havana Riverside : Enrique González Mántici (directeur, violon), Antonio Temprano et “Platanito” (trompettes), Emilio Temprano (trombone), “Periquito” Temprano et José Nacianceno (clarinettes et saxophones alto), Juan Bruno Tarraza (piano), Antonio Sosa (guitare, conga), Julio Belzagui (contrebasse), batteur non identifié. Caracas, 1939
10 - PUNTILLITA - FELIX CARDENAS 3’17 Orlando Guerra (“Cascarita”) accompagné par l’Orquesta Hermanos Palau (dirigé par Raimundo Palau). La Havane, vers 1940
11 - BOTELLERO - GILBERTO VALDES 3’10 Miguelito Valdés accompagné par les Afro-Cubans (dirigés par Machito et Mario Bauzá). New York, 1942
12 - LLORA TIMBERO - ARSENIO RODRIGUEZ 3’21 Camilo Rodríguez et Roberto Duany, accompagnés par Mariano Mercerón y sus Muchachos Pimienta. Cuba, 1942 ou 1943
13 - RONCO - SILVESTRE MENDEZ 3’02 Orlando Guerra (“Cascarita”) accompagné par l’Orquesta Casino de la Playa. La Havane, vers 1945
14 - SI LA FIESTA ESA QUI DENTRO - JULIO CUEVA 3’08 Manuel Licea (“Puntillita”) accompagné par l’orchestre de Julio Cueva. La Havane, vers 1945 ou 1946
15 - MOFORIVALE AL TAMBO - HORACIO DE LA LASTRA 3’18 Conjunto Kuvabana d’Alberto Ruiz : Alberto Ruiz (chant, maracas), Orlando Vallejo (chant, claves), Carlos Querol (chant, guitare), José Floriano et Antonio Palau (trompettes), Eulogio Castelero (piano), Guillero Arán (basse), Carlos “Patato” Valdés (conga), Armando Peraza (bongo). La Havane, vers 1945 ou 1946
16 - SOLTANDO CHISPAS - RENE MARQUEZ 3’13 Rubén González accompagné par l’orchestre d’Anselmo Sacasas. New York, 1946
17 - BAILAME EL MAMBO - JESUS GUERRA 3’07 Conjunto Colonial de Nelo Sosa : Nelo Sosa (chant), “El Nene” (première voix du chœur, maracas), Tony Tejera (deuxième voix du chœur, guitare), Pepé Delgado (piano), Armando Armenteros, Sergio Jiménez, Leonel Roseñada (trompettes), Angel Vilches (basse), Panchito Grau (conga), Evelio Calderón (bongo). La Havane, vers 1951 ou 1952
18 - FEFITA - JOSE URFE 3’18 Dominica Verges et le Trío Luisito Plá accompagnés par l’Orquesta Almendra d’Abelardito Valdés. La Havane, 1953 
CD 2 
1 - ANGOA - FELIX REINA 3’03 Antonio Arcaño y sus Maravillas : Antonio Arcaño (flûte), Orestes López (violoncelle), Israel López (“Cachao” (contrebasse), Enrique Jorrín, Elio Valdés, Fausto Muñoz, Félix Reina, Antonio Sánchez (violons), Miguel Valdés (alto), Jesús López (piano), Ulpiano Díaz (timbales), Eliseo Martínez (“El Colorao”) (conga), Gustavo Tamayo (güiro). La Havane, 1948
2 - QUIZAS, QUIZAS, QUIZAS - OSVALDO FARRES 3’16 Antonio Arcaño y sus Maravillas (même personnel que ci-dessus). La Havane, 1945
3 - PUEBLO NUEVO SE PASO - LUIS MARTINEZ GRINAN 3’14 Arsenio Rodríguez y su Conjunto : Arsenio Rodríguez (tres), Félix Chapotín, Carmelo Alvarez, Alfredo “Chocolate” Armenteros (trompettes), Luis (“Lili”) Martínez Griñan (piano), Carlos Ramírez (guitare, deuxième voix), Lázaro Prieto (basse), Félix Alfonso (conga), Antolín Suárez (“Papa Kila”) (bongo), René Scull (chant). La Havane, 19 février 1949
4 - POBRE MI CUBA - ARSENIO RODRIGUEZ 3’06 Arsenio Rodríguez y su Conjunto (même personnel que ci-dessus). La Havane, 25 octobre 1951
5 - CUCO-CHECHE-MALO - OTILIO PORTAL 2’42 La Sonora Matancera : Rogelio Martínez (chant, guitare), Bienvenido Granda (chant, claves), Carlos Manuel Díaz (“Caíto”) (chant, maracas), Lino Frías (piano), Pablo Vázquez (“Bubú”) (basse), Angel Alfonso Furias (“Yiyo”) (conga), Jose Rosario Chávez (“Manteca”) (timbales). La Havane, vers 1950
6 - MAMBO No 5 - PEREZ PRADO 2’46 Pérez Prado et son orchestre. Mexico, 1949 
7 - A ROMPER EL COCO - OTILIO PORTAL 2’58 Benny Moré accompagné par l’orchestre de Pérez Prado. Mexico, vers 1949
8 - 110TH STREET AND FIFTH AVENUE - NORO MORALES 2’44 Noro Morales et son orchestre. New York, 1949
9 - ABANIQUITO - JOSE CURBELO/BOBBY ESCOTO 2’46 Tito Puente et son orchestre : Tito Puente (vibraphone, timbales), Gil López (piano), Frankie Colón (conga), Manny Oquendo (bongo), Amado Visoso (basse), Frank LoPinto, Jimmy Frisaura, Gene Pappetti (trompettes), Joseph Herde, Irving Butler, Edward Grimm, Sol Rabinowitz (saxophones). New York, vers 1950
10 - MAMBO MONA - CINDY RODRIGUEZ 3’16 Tito Rodríguez y los Lobos del Mambo : Tito Rodríguez (chant, percussion), accompagné par Al Beck, Willie Dubas, Paquito Davila, Chino González (trompettes), Tom García (piano), Luis Barreto (basse), Ignacio Reyes (batterie), Ray Tinto (bongo), Chuck Miala (conga). New York, vers 1950
11 - CANA QUEMA - LORENZO HIERREZUELO 2’56 Duo Los Compadres : Lorenzo Hierrezuelo (“Compay primo”) (première voix, guitare), Francisco Repilado (“Compay segundo”) (deuxième voix, tres). La Havane vers 1950
12 - CHAU-CHON PALANQUETA - RAFAEL ORTIZ 2’30 Domingo Vargas accompagné par le Conjunto Jóvenes del Cayo (dirigé par Alfonsín Quintana). La Havane vers 1952
13 - IT’S THE TALK OF THE TOWN - LEWINSON/SYMES/NEIBURG 2’55 Joe Loco (piano), Pete Terrace (vibraphone, timbales, percussion), Julio Andino (basse), Bobby Flash (bongo, percussion). New York, vers 1952
14 - SI SI, NO NO - BLANCO SUAZO 3’09 Graciela Pérez accompagnée par  les Afro-Cubans (dirigés par Machito et Mario Bauzá) : Mario Bauzá, Bobby Woodlen, Frank Davila, Ed Medina (trompettes), Fred Zito, Vern Friley, Eddie Bert (trombones), Lennie Hambro, Jimmy Frisaura, Gene Johnson, José Madera, Freddie Skerritt, Leslie Johnakins (saxophones), René Hernández (piano), Bobby Rodríguez (basse), José Mangual (bongo), Luis Miranda (conga), Ubaldo Nieto (timbales), Machito (maracas). New York, vers 1951
15 - CARAMBOLA - DIZZY GILLESPIE/CHICO O’ FARRILL 3’04 Les Afro-Cubans (même personnel que ci-dessus). New York, vers 1951
16 - TE HAN MENTIDO - JACINTO SCULL 3’12 Miguelito Cuní accompagné par le Conjunto Modelo (dirigé par Lázaro Prieto) : Papito “Labio de Plata”, Cecilio Serviá (“El Yuco”), Armando Albertini “El Gorila” (trompettes), Chico Fresneda (guitare, chant), Ramón Cisneros (“Liviano” (tres), David Palomares (piano), Conrado Cepero (maracas, chant), Lázaro Prieto (basse), Félix Alfonso (“Chocolate”) (conga), Antolín Súarez (“Papa Kila”) (congo). La Havane, vers 1953
17 - EL MANISERO - MOISES SIMONS 2’14 Bola de Nieve (chant, piano). La Havane, 1964
18 - GANDINGA, MONDONGO Y SANDUNGA - FRANK EMILIO 6’15 Miguel O’ Farrill (flûte), Frank Emilio (piano), Orlando López (“Cachaíto”) (contrebasse), Tata Güines (conga, percussion), Eduardo López (timbales), Pedro Arioza (güiro). La Havane, 20 mars 1995
19 - MAMBO INFLUENCIADO - CHUCHO VALDES 4’42 Alberto Corrales (flûte), Chucho Valdés (piano) et même rythmique que ci-dessus. La Havane, 20 mars 1995 

ECOUTER CD CUBA 1923-1995 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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