Felix Valvert
Felix Valvert
Ref.: FA188

LES ANNEES CUBAINES 1944 - 1948

FELIX VALVERT

Ref.: FA188

Direction Artistique : JEAN-PIERRE MEUNIER

Label : Frémeaux & Associés

Durée totale de l'œuvre : 52 minutes

Nbre. CD : 1

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Présentation

La sensualité altière et voluptueuse de la musique afro-hispanique de Cuba par l'orchestre antillais de 'La Coupole' de Montparnasse, en première réédition. Jean Pierre Meunier présente au travers d'un livret de 24 pages illustré de 20 photos l'histoire du plus cubain des musiciens antillais.
Patrick Frémeaux

Droits audio : Groupe Frémeaux Colombini SAS, La Librairie Sonore - Frémeaux & Associés Biguine. 
Distribution Antilles : Hibiscus et Librairie Antillaise - Distribution France : Socadisc - Distribution Japon : YTT



ORCHESTRE TYPIQUE DU HOT-CLUB COLONIAL . ECOUTE MAMA . CACHITA . FELI'S BOYS ORCHESTRA . BIM BAM BUM . BABALU . MUCHO MUCHO MUCHO . BRAZIL . ZARABANDA . VUELVE . SOL TROPICAL . MI MULATA . BRUCA MANIGUA . NAGUE . THE PARROT . MICAELA . AVE MARIA MORENA . SENSEMAYA . BACOSO . PENSANDO EN TI

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Presse
              VELHARIASDIGITAIS par diario de noticiasA Frémeaux & Associés é uma editoria independente francesa dedicada à arqueologia, com queda para a « world music » e para a literatura. A sua identidade não é facil de definir, mas os seus álbuns  são fáceis de identificar. Deguem-se quatro pequenos exemplos. O grafismo de álbuns, a qualidade dos conteúdos e a inventividade das suas propostas fazem de francesca Frémeaux & Associés uma das mais interessantes editoras independentes dedicadas à « world music », departamento arqueológico. A casa de Patrick Frémeaux não é fácil de definir, e o prazer em seguir com atenção os discos que dela vão saindo deve-se, não tanto à identificação com a sua linha estética, mas, sobretudo, à imprevisibilidade dos seus lançamentos : do jazz de Lester Young aos discursos do general De Gaulle, da leitura da obra de Louis Ferdinand Céline à gravação do cantar dos pássaros mediterrânicos, passando pela velha mùsica brasileira ou pelo fado, tubo cabe no seio da prestigada Frémeaux, desde que tenha um toque de exotismo ou um leve odor a prateleiras poeirentas.Do Quebeque a CubaGrande parte da sua fama nasceu dos seus cuidados mergulhos em arquivos sonoros mais ou menos desconhecidos. É esse o caso do duplo álbum « Québec – Cent Ans de Chansons Folkloriques ». Englobado temas registados entre 1917 e 1954, este trabalho traça um retrato bastante consistente do folclore na região francófona do Canadá, durante a primeira métade do século XX. Apesar de estar inserida numa tradiçião europeia, a canção do Quebeque acabou por se ramificar, em virtude do isolamento das primeiras comunidades de colonos, que dificultava as tros culturais, estimulando, ao mesmo tempo, a variedade de géneros e de interpretações, pelo menos até à revolução industrial de meados do século XIX. Esta diversidade acabou por invadir outros países de influência francófona, e por isso não dixa de ser natural que temas como « On Est Canayen ou Ben on l’Est Pas » (1930) ou « Martin La Gran’Barbe » (1929) nos soem familiares. A paleta de interpretações é bastante alargada, e vai desde quarteto vocais a excelentes duos, como é o caso de Alan Mills & Hélène Baillargeons ? Apesar da mà qualidade do som, este um conjunto de registos altamente recomendáveis. Mais leve e inocente, mas com a simpatia dos ritmos das Caraíbas, « Félix Valvert – Les Années Cubaines 1994-1948 » reúne num único disco as rumbas que transformaran a cervejaria La Coupole, em Paris, num dos maiores templos da música sul-americana. Valvert era um saxofonista tenor natural de Guadalupe (morreu em 1995, aos 90 anos de idade), cujo talento pode ser aferido em faixas como « Babalu », mas que não demorou a saltar do seu instrumento de eleição para a direcção de Feli’s Boys Orchestra, que aqui podemos ouvrir em clássicos intemporais como « Mucho Mucho Mucho » ou « Brazil » (cujos créditos são erradamente atribuídos a um tal de M. Lecuona, jà que apenas se trata de uma varição da « Aquarella do Brasil » de Ary Barroso), em muito devedores dos excelentes vocaís de Pedro Lugo Machin. A Paris do pós-guerra tinha tudo para ser um lugar muito frequentavel.Velho som, novo discoQue a Frémeaux & Associés não se dedicada unicamente à « world music », aí está « Live ! » para o provar. Registo ao vivo de um já envelhecido mas ainda incansável Screamin’Jay Hawkins, ele documenta a apetência apra pisar palcos desta figura marcante do dealbar do rock’n’roll, falecida em Fevereiro. Brilhante intérprete de temas como « Tutti Fruti » e compositor de sucessos como « I Put A Spell On You » ou locuras como  « Constipation Blues », Screamin’Jay Hawkins é um « entertainer » de primeira água, como um humor picarte « on the rocks » e muita extravagância (a alcunha « screamin’ » não nasceu por acaso). Gravado en 1988 no Meridien de Paris, este « Live ! » é, por incrível que pareça, o seu primeiro registro ao vovo. Traçando um panorama alargado da sua carreira e evidenciando toda as suas qualidades, é um disco indispensável para todos os admiradores do rock’n’roll. « The Devil is on the losse ». « Sleep Sound in the morning » é um dos (poucos) casos de discos novos e originais – o som é tao bom que até estranhamos – lançados pela Frémeaux. Da autoria de Fiddlin’lan MacCamy, ele apresenta uma dúzia de « jigs » e « reels », que convidam à dança e põem os tímpanos aos saltos. Como se pode ler no « press release », « se a armosfera do « deck » de teceira classe do ‘Titanic » trouxe alegria ao seu caração », então este disco tem todas as condições para o satisfazer. Não porque a música seja de terceira classe, mas porque McCamy, que até é natural de Nova lorque (apeser de ter antepassados escoceses), é um digno cultor da herança céltica. E o álbum ainda tem outra qualidade : o seu grafismo é da autoria de Robert Crumb, com o trço que catapultou os « underground comics » americanos para o estrelato. Aconselhável para coleccionadores de BD e apreciadores de violino.João Miguel TAVARES© DIARIO DE NOTICIAS
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                          L'ESPRIT CRÉOLE par vibrationsLe fabuleux destin des Antillais de Paris s’écrit sur plus d’un siècle. Où l’on se rend compte qu’il y a une vie avant et après le zouk.Il y a un siècle tout juste, au printemps 1902, la montagne Pelée raya d’un jet de lave et de poussière la ville de Saint-Pierre. A l’époque, la métropole martiniquaise forte de près de trente mille âmes était la capitale des Antilles françaises, et plus largement l’une des grandes cités de la créolité  caraïbe. Son rayonnement culturel allait bien au-delà des rivages. On y dansait et jouait de la biguine, la musique des salons d’une bourgeoisie métisse bourgeonnante. Née quelques décennies plus tôt, cette musique aux origines incertaines, dont même les plus fameux spécialistes ne se risqueraient pas à en expliquer le nom, combine le souvenir tenace des tambours africains à l’héritage du quadrille. Pour Jean-Pierre Meunier, spécialiste de la question à qui l’on doit de multiples rééditions sur le label Frémeaux, « il s’agit d’une interprétation de la polka à la manière africaine, marquée par les syncopes ». A chacun sa définition. Toujours est-il que quand on songe que la Louisiane fut française, quand on pense que les transactions commerciales et les migrations de population furent fréquentes entre les îles et la côte du Golfe du Mexique, on ne peut manquer de tisser un lien évident entre le jazz qui allait naître aux États-unis et la biguine dont le centre créatif venait de s’éteindre des suites de cette catastrophe naturelle. Jean-Christophe Averty osera même : « Si saint-Pierre n’avait pas été totalement détruite, le jazz y serait né ! ».Les instruments de la révolteÁ l’orée du vingtième siècle, le mento jamaïcain, le son cubain, la samba brésilienne apparaissaient, styles à l’évidence cousins de la biguine. Chacune de ces musiques nées en ville même les harmonies européennes aux cadences africaines, sur quelques accords de base et une trame mélodique appuyée. On pourrait de même rapprocher les instrumentations…Chacune conserve une part de l’héritage de la grande déportation, longtemps consigné dans des sociétés secrètes, plus ou moins syncrétiques. La biguine porte en elle les stigmates des lewoz et autres chants de veillée, dont elle s’affranchi en s’urbanisant, en même temps que l’esclavage est aboli. Dès lors, deux branches d’un même tronc vont se séparer pour ne se retrouver qu’un siècle et bien des péripéties plus tard. D’un côté, les tambours et la transe rythmique vont nourrir le terreau des mornes, ces petits monts arrondis des îles, des campagnes ; de l’autre, les cordes et la danse mélodique vont se développer sur le pavé des villes. « Mais l’esprit de la biguine a toujours été dans le ka », tempère Eric Vinceno, bassiste guadeloupéen qui a grandi avec les grands maîtres du genre mais qui a aussi retenu les leçons du jazz appris à Berklee. En 2002,il est temps pour sa génération de réunir enfin ces deux traditions. Il est temps de réexaminer à leur juste valeur le gwo ka et son équivalent martiniquais le bel-air, ces instruments ces instruments de la révolte, de la résistance à la colonisation. Ces longs fûts taillés dans les barriques de rhum conservent les origines de antillais, demeurent les porte-parole de leur originalité. « Le ka, ce n’est pas qu’un rythme et un tambour. C’est un phrasé, un sens mélodique. Il y a toute une dimension spirituelle », ajoute Vinceno. Tandis que la biguine devient l’emblème, puis le zouk, de la musique antillaise, le ka est rejeté aux oubliettes d’une histoire filtrée selon les critères politiques de la métropole. Il y a bien des raisons d’expliquer l’attitude de la France dans cette affaire, qui n’a jamais favorisé cette expression. Si la conga et le djembé n’ont pas de secrets pour le français moyen, le ka et le bel air font figures d’illustres inconnus pour la plupart. Ce n’est pas là l’un des moindres paradoxes de cette drôle d’histoire coloniale qui fit taire les tambours, bannir le créole de l’école jusque dans les années 60, tandis que nombre d’antillais affichaient l’envie de se blanchir, de s’assimiler pour réussir en s’intégrant au risque de se désintégrer…Précurseurs et passeurs« Pendant très longtemps, la musique antillaise a été parquée, réduite à la Compagnie créole et Kassav. Et pourtant depuis le début du siècle, les Antillais ont apporté beaucoup de musique dans leurs bagages. Mais les français ne se sont pas rendu compte que le chaînon manquant entre les États-unis et l’Europe, c’était les Antilles ! Les décideurs ont privilégié les Afro-américains ». L’écrivain et musicien Roland Brival ne cache pas son amertume face à une métropole qui a privilégié la voie « doudouiste », plus simple à contrôler que celle d’une réelle diversité, loin de tout exotisme bon teint, mais sans doute plus proche des discours indépendantistes. A toutes les époques, les Antillais ont été à la fois précurseurs et passeurs, conservant leur accent spécifique tout en adaptant avec aisance aux autres musiques. Pour Vinceno, « les Antillais ont plus de facilités à jouer tous les répertoires. Ils ont l’oreille. C’est sans dout du à notre culture créole ». Albert Lirvat, l’un des mentors de l’époque, précise : « Contrairement aux Cubains, nous avons la chance de pouvoir jouer n’importe quel style. Si on avait eu un conservatoire aux Antilles, on aurait sorti des musiciens extraordinaires ». Sans, ce n’est déjà pas si mal…De Félix Valvert, surnommé « roi de la rumba » dans le Paris des années 30 à Daddy Yod, « prophète » en son genre d’un dancehall à la française au milieu des années 80. Du virtuose Stellio, clarinettiste qui débarque avec la biguine du « serpent maigre » et un sens inné du swing dans le Paris des années folles, à Henri Guédon, qui fera chavirer tambour battant la capitale avec sa salsa. De Liquid Rock, trio en fusion dirigé par Alain Jean-Marie dès les années 60 aux grandes fanfares créoles d’Eddy Louiss…Et que dire de Vélo, véloce tambourinaire qui finira sur les trottoirs de Pointe-à-Pitre le 5 Juin 1984…Paris, terre d’accueilDes orchestres de « jazz » des années 20 aux solistes tels que que le saxophoniste Emilen Antile, le guitariste André Coudouant, le clarinettiste Robert Noisron, le pianiste Michel sradaby qui s’illustrèrent à la suite du bop, les Antilles ont envoyé des bataillons de musiciens, des générations d’excellents instrumentistes, mais pour peupler les longues nuits de séance studio plus que pour exprimer leurs différences de styles. Rares sont ceux qui réussiront à se faire un nom, à passer à la postérité du patrimoine national. Des pianistes en pagaille, des souffleurs en rafale, des tambours en série, des chanteurs d’exception…Des dynasties entières quand on songe aux Louiss, père et fils, à la fratrie Jean-Marie, à la famille Fanfant, de Roger directeur d’orchestre dans les années 20 à Jean-Philippe, qui a traversé le siècle et du mêm coup tout le spectre de la musique noire. Tous ceux-là seront bien là parmi les plus grands, bien peu sur le devant de la scène. Tous iront contre mauvaise fortune aller chercher la reconnaissance à Paris. « et sans doute inconsciemment une respectabilité ; Mais en même temps, ils étaient porteurs de leurs différences, des idées nouvelles nées aux États-unis », souligne Vinceno. L’émigration s’accélère avec l’exposition coloniale de 1931, où les soufflants antillais s’affichent tout pavillon dehors. C’est à la capitale que ces amateurs se professionnalisent, s’inspirent des autres musiques pour créer, même si la biguine tient alors le haut du pavé. Le phénomène va s’amplifier avec la guerre, et l’impossibilité pour les musiciens américains de venir swinguer. « La guerre a permis aux Antillais de remplacer les Américains dans les grands orchestres. Cela s’est fait naturellement d’autant que certains, comme Sam Castendet, avaient déjà gravé des pièces de jazz avant-guerre. Ils jouaient à l’identique. Un musicien comme Mavounzy était capable de tout mémoriser et rejouer, ajoutant un petit vibrato très personnel », analyse Jean-Pierre Meunier. Le jazz, les musique cubaines et autres versions latines n’ont plus aucun secret pour les antillais. Mais l’âge d’or de la biguine se situe dans l’après guerre et les années 1950. C’est l’époque des grands lieux qui font courir le tout-Paris, mais aussi les musiciens américains de passage. Il n’est pas rare d’y entendre les grands jazzmen de passage y boeuffer tard dans la nuit. Il y a la Boule Blanche, la Canne à Sucre, le bal de la rue Blomet…Il y a surtout La Cigale, la grande brasserie de Pigalle qui va brasser toutes les générations jusqu’à sa fermeture, le 28 Septembre 1975.Le wabap d’Al LirvatDu haut de ses 87 printemps, Al Lirvat se souvient de ses vertes années. Sa carrière est exemplaire, son style emblématique. Guitariste autodidacte, il déboule de sa guadeloupe en Décembre 1935. Il est déjà un bon musicien amateur, un compositeur en herbe, mais pas encore le visionnaire loué par tous. Plusieurs rencontres vont s’avérer décisives, à commencer par celle avec Félix Valvert : « Il m’a embauché dans son orchestre pour remplacer son tromboniste qui venait de mourir. Seulement, moi, j’étais guitariste ! J’ai donc tout appris à l’oreille, en travaillant les chorus de Jack Teagarden, JJ Johnson et JC Hingginbotham ». C’est ainsi qu’il se met au jazz américain, initié par son ami Charles Delaunay. Il est vite cité au plus haut dans les classements du Hot Club. Et là, deuxième révélation qui cette fois va révolutionner la biguine. « En février 1948, j’ai assisté comme tous ceux qui étaient curieux au concert de Dizzy avec Chano Pozzo à Pleyel. Bien entendu, dans ce déluge de notes, on n’y comprenais rien ! Mais quand j’ai commencé à piger, tout est devenu limpide. Et je me suis dit : pourquoi ne pas faire pareil avec la biguine ? » Il crée alors le wabap, c’est-à-dire les principes du cubop et du bebop appliqués à la biguine, qu’il modernise en intégrant des assonances et des dissonances, des accords altérés et des rythmes en cinq, six et sept temps. « Le nom m’a été soufflé par Nelly, une danseuse de la Canne à Sucre ». « Doudou pas pleuré » sera le titre phare qui marque une rupture avec la tradition des années 1950. Dès lors, il ne sera jamais plus tout à fait considéré comme un musicien de biguine ni comme un musicien de jazz par les puristes des deux côtés. Entre les deux, ce mélodiste raffiné était surtout en avance de cinquante ans ! Il suffit de se pencher sur ses quelques 250 compositions originales pour mesurer le talent de ce personnage qui, à la fin des années 1960 va encore inventer un nouveau rythme, le kalangué, bientôt suivi par le beka. « Deux temps after beat, deux temps biguine : la parfaite combinaison ! C’était aussi une danse, avec une cavalière et des pas bien précis ». Et de mimer sa danse sous les lambris de sa vaste demeure aux allures de palais habanero. « C’était chouette !». L’expression nous rappelle un autre « Antillais » revenu d’on ne sait où : Henri Salvador, lui aussi guitariste et fin mélodiste. En 2002, Al Lirvat vit toujours à Paris, il est encore absent des encyclopédies de jazz, au même titre que l’immense saxophoniste Robert Mavounzy.Le Tépaz de Ti MarcelÁ deux pas de chez lui, on retrouve un autre rescapé de la belle époque des mazurkas et biguines. Le saxophoniste martiniquais Ti Marcel, de son vrai nom Marcel Louis-Joseph, n’a « que » 72 ans. Lui aussi a débuté en autodidacte, « sur le pipeau de mon cousin », puis sur un biniou troqué contre un biclou. Ti Marcel découvre le jazz en gagnant à la loterie un Tépaz et un 75-78 tours de jazz. « Johnny Hodges, Coleman Hawkins et surtout Don Byas ». Il les rejoue note à note, tant et si bien que très vite on surnomme le jeune homme Don Byas. Le jour où il croise l’Américain aux Trois-Maillets, celui-ci l’invite à « se démarquer de son jeu ». Mais voilà, celui qui affirme avoir joué de tout, « du mambo, du paso doble, des boléros, des guarachas », a pour modèle les grands ténors américains de l’époque : Lester Young et Sonny Rollins, plus que Stellio et Sylvio Siobud…S’il a connu une carrière bien remplie, s’il a joué avec Quincy Jones début 60, Ti Marcel restera pour la mémoire un bon musicien de séance, n’ayant gravé qu’un disque sous son nom. Il ne regrette rien, bien au contraire. « Si j’étais resté au pays, je seraiplus connu, mais moins fort techniquement ». Et le retraité des affaires d’enchaîner quelques chorus chaloupés, du Rollins et une biguine. « Avec un solo de jazz, j’peux pas m’en empêcher ! ».La salsa du démon Guédon.Originaire de Fort-de-France et influencé par Sainte-Marie, « lieu mythique et mystique du bel air, l’équivalent du guaguanco cubain », le touche-à-tout Henri Guédon fut lui aussi un musicien attentif aux nouveaux courants venus des Etats-Unis. C’est ainsi qu’il créera très tôt la contesta, marquée par la musique latine, mais c’est endébarquant en France qu’il prend un temps d’avance sur son époque. Il participe aux prémices de la fusion du Chat qui Pêche avec Loe Maka et Tony Scott et au début des années 1970, de retour de New York, il s’illustre en créant un big band de jazz caraïbes aux fortes consonances salsa. « A Paris, nous avion plus de possibilités, les producteurs étaient plus ouverts », se souvient le quasi-sexagénaire assagi qui réalisa « les premières adaptations créoles de classiques cubains ». C’est à lui que l’on doit la vague zouk, « un mot tiré du créole qui désignait une pauvre paillote, un lieu de perdition qui accueillait toutes les fusions avec les tambours ». Aujourd’hui épuisés, « Cosmozouk » et « Zouk experience » sortirent sur CBS au milieu des années 70.Á écouter ces tourneries insensées, on mesure le contresens historique et esthétique qui va suivre, même si les premiers disques de Kassav, de Malavoi, sont loin d’être sans qualité. « Le zouk ne me gêne pas. Il y en a juste trop, et pas assez bon ». A l’époque, il enflamme L’escale, lieu de rendez-vous des danseurs et transeurs. Avec le recul, celui qui se considérait comme un franc-tireur, l’ami de Pierre Goldman, estime que « cette attitude a fait avancer les choses ». « Je me souviens que le public communautaire nous sifflait. Il nous fallait prendre le maquis ! Mais nous avons montré le chemin aux plus jeunes ». Depuis bientôt vingt ans, le percussioniste-compositeur s’est fait plus discret, favorisant une autre facette de son travail, les arts plastiques. Il n’en reste pas moins créatif, toujours prompt à se lancer dans l’aventure si tant est qu’on lui donne l’envie et la place. La réécoute attentive de disques comme « Afro Blue » et « Afro Temple » est un argument qui devrait achever de convaincre les plus sceptiques…Retour aux racinesSi la fermeture de la Cigale conclut la fin d’une ère, celle d’un jazz antillais aux couleurs de la biguine, c’est à la même époque que débarquent progressivement d’autres musiciens, cette fois plus soucieux de valoriser leurs origines africaines. L’heure n’est pas encore à la world, mais déjà à la « musique racine ». Le ka et la flûte en bambou peuvent enfin desczendre des mornes. Depuis les années 60, quelques maisons (Cellini, Emeraude, Mavounzy) publient des disques de cette musique de « mauvais garçons », mal considérée voire envisagée comme une tache sur les vestons bien propres et lisses de la bourgeoisie typique. « dans le miouvement d’assimilation, le ka était un symbole dérangeant. Pour moi, il est l’affirmation de notre identité », pointe Klod Kiavé, tambourinaire guadeloupéen arrivé en 1994 avec la dernière vague et coleader du groupe Wopso. Q’importe : les temps changent, l’heure est à l’indépendance et les tambours sont là pour rappeler de douloureux souvenirs. En la matière, quelques personalités vont vite s’illustrer : le flûtiste Max Cilla, les percussionistes Robert Loyson, Ti Raoul Grivalliers…Là encore, impossible de tous les citer tant le vivier est riche. Il en est deux pourtant que l’on ne peut passer sous silence : Eugène Mona et Marcel Lollia, plus connu sous le sobriquet de Vélo. Le premier est martiniquais, joue de la flûte et chante comme Fela. Le second est guadeloupéen et frappe les peaux aussi fort, aussi juste, qu’un Patato. L’un et l’autre incarnent l’âme noire qui renaît. La légende de l’un et le mythe de l’autre ne traverseront jamais tout l’océan. Vélo terminera dans le caniveau, Mona dans le quasi oubli. Et pourtant n’importe quel percussionniste antillais vous dira que Vélo était le meilleur marqueur, à la fois le plus ouvert et le plus conscient de ses racines. L’un comme l’autre ont réveillé les consciences. Leur spiritualité va irradier toutes les générations à venir à Paris. D’autant mieux qu’en métropole, l’heure est au free. Les héritiers de Césaire peuvent enfin sortir du ghetto, la musique bwa-bwa ou chouval-bwa raisonner de son plus bel écho. Et là encore, la parenté est évidente avec les musiques noires américaines. « Il existe un sentiment ka comme il existe un sentiment blues », résume Klod Kiavé. « Le boladieul, c'est-à-dire le tambour de bouche dans la musique ka, c’est du scat qui s’ignore », précise Roland Brival. […]Trois livres pour en savoir plus« Félix Valvert, le roi de la rumba » (Ed. New Legend), par Isabelle de Valvert. La biographie du saxophoniste et chef d’orchestre qui en forma plus d’un. Á noter la future parution dans la même collection d’un ouvrage consacré à Al Lirvat. « La Biguine de l’Oncle Ben’s » (Ed. Caribéennes), par Jean-Pierre Meunier et Brigitte Léardée. Avant de devenir le célèbre Oncle Ben’s, Ernest Léardée a traversé le siècle et l’océan pour imposer à Paris le son typique de la biguine.« Musiques & musiciens de la Guadeloupe », par Alex et Françoise Uri. Un ouvrage un peu ancien mais qui a l’intérêt de bien insister sur les racines de la musique antillaise.Jacques DENIS© VIBRATIONS
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Frémeaux & Associés est le premier éditeur sonore du patrimoine créole. La direction de la réédition de toute l’histoire de la musique antillaise a été confiée à M. Jean-Pierre Meunier, spécialiste de la musique et de l’histoire des Antilles.Ce travail a été honoré de l’ensemble des distinctions de la presse World Music, comme de la presse classique ou jazz. Frémeaux & Associés est particulièrement sensible aux nombreux courriers reçus depuis les Antilles de la part d’auditeurs heureux d’avoir pu retrouver la mémoire de leur histoire (biguine, valses & mazurkas créoles, naissance du zouk et du mambo…)
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We have to be careful that the massive popularity of Buena Vista Social Club does not rewrite the past – there is a long history of appreciation of Cuban music in Britain and Europe, as this set proves. Monsieur Valvert was born in Guadaloupe in the French Carribbean in 1905 and, after moving to France in 1921, he began his ordering career in 1929 and was on disc with Cuban pianist Oscar Calle as early as 1933. As saxophonist, percussionist or musical director, over the ensuing years Félix played biguines, jazz, and Latin music, as his audiences required, and he did it extremely well – and on the evidence of his Latin material, with a great deal of authenticity. That may surprise some, but the various bands that he leads here contain many Cuban musicians and other from Caribbean – all generally older than Félix – and the repertoires consist mainly of rumba, though there are also examples of guaracha, bolero, and Brazilian samba. Sound quality is fine throught-out, and these twenty numbers do deserve to be far better known than they are.Norman DARWEN – ROCK N’REEL
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S’il y a bien une époque où l’on avait envie de danser c’est certainement après la seconde guerre mondiale. Ça se passait à la Coupole le célèbre dancing, avec des costards croisés ou à martingale, panama sur la tête et lait fraise à la pression (le club Med’ de Jerba n’existait pas encore). Plus sérieusement, Félix Valvert joue la musique que le papy boom actuel qui nous arrive de Cuba recycle depuis une décade. Sauf que l’enregistrement présent restitue cette musique dans le temps où elle a été créée avec ses auteurs privilégiés. Et non cinquante ans plus tard avec des relents d’opportunisme dont on pourrait, à loisir, gloser ad vitam. C’est une fois de plus le mérite des archives qui renvoient aux poubelles les plagiats a posteriori susnommés. Bien sûr, il faut, en auditeur consciencieux, dépasser les standards acoustiques de l’époque. Mais ce sont aussi ces conditions particulières qui ont façonné cette musique. On retrouve donc sur ce disque les danses comme la rumba, la guaracha (danse plus lente dont la mélodie et l’harmonie est basée sur un arpège en croches et sans accent) et autre boléro qui sont des cousins du son et autres musiques basées sur le tumbao et la clave. Une petite samba se glisse au milieu de tout ça. Rendons bien sûr hommage à Félix Valvert, musicien des Antillles dites « francophones » qui fut l’ambassadeur dans notre métropole de ces sonorités épicées et chaleureuses. B.D. – RAGGA MAGAZINE
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Musicien né aux Antilles au début du siècle, Félix Valvert eût son heure de gloire comme directeur d’orchestre tropical, notamment à Paris où il joua longtemps à La Coupole. Avec son « Orchestre typique du hot club colonial » composé de musiciens de plusieurs nationalités latines, il fit découvrir à un public européen friand d’exotisme les musiques d’un autre monde, poursuivant son activité même sous l’occupant nazi. On apprécie ce CD qui fleure bon sa nostalgie d’un monde afro-américain qui restait encore à découvrir et que n’avait pas encore influencé le jazz. Des bons musiciens et un livret soigné retraçant la vie aventureuse de Valvert complète ce bon CD de Frémeaux.  Michel PLISSON - TRAD MAGAZINE
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En 1926, Félix Valvert, né à Basse-Terre (Guadeloupe) en 1905, flûtiste au sein d’un groupe amateur, les Chacha Ti-garçons, offre la biguine au public parisien. Un bonheur. Cinq ans plus tard, le voilà chef d’orchestre au cabaret Les Antilles, rue d’Odessa. Commentaire publié dans les guides des plaisir à Paris : « Au fond d’une cour moyenâgeuse, une grande salle où l’on rencontre les plus beaux spécimens de la race noire ». Merci pour eux. Après un crochet par le Palm Beach de Cannes, il est au Melody’s Bar, à Pigalle, auprès du pianiste Cubain Oscar Calle. Une nouvelle ferveur, qui le propulse en 1937 au dancing de La Coupole, temple des musiques Cubaines. Février 1944 : Valvert enregistre deux rumbas avec l’orchestre typique du hot-club colonial. Deux rumbas avec lesquelles un producteur-historien a eu l’excellente idée d’ouvrir un album consacré au Guadeloupéen le plus latino de Paris. Les morceaux qui suivent ont fait la joie des clients du dancing Mimi Pinson, sur les Champs-Élysées, et du Roméo, boulevard Saint-Germain, au temps où la musique afro-hispanique s’épanouissait entre la tour Eiffel et les tropiques. Bongos, claves et maracas ont la douceur des îles et la cadence de l’Afrique. Valvert s’est éteint en 1995 mais Cannes, Trouville, Saint-Moritz, Lausanne et Juan-les-Pins frémissent encore de son passage, voilà un demi-siècle. F.P. - MARIANNE
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Dans un pétillement de regards, un balancement de fessiers, voici l’évocation d’une époque où la musique n’exigeait rien d’autre que le délicieux. Félix Valvert, Guadeloupéen né au début du siècle, contemporain des Senghor et des Claude Mc Kay, est l’illustrateur de la renaissance noire des années trente – version française. Il a été l’étoile des plus grands cabarets, de la Boule Blanche à a Coupole, de 1926 à la fin des années 60. De ce son merveilleusement swing et chatoyant, le présent recueil présente l’époque cubaine. Les musiciens viennent de toute la Caraïbe ; les rythmes sont pour la plupart des rumbas, mais d’une grande variété de feelings : on y trouve en gestation non seulement le zouk, mais aussi le reggae (guitare de Sol Tropical ou de Mi Mulata), le ska (rythmique de Nague), et même la musique des indépendances africaines. C’est, vu de Paris, un témoin du fantastique big bang des musiques noires dans la première moitié du siècle, avec un livret impeccable et un son soigneusement remasterisé. Un bonheur. Hélène LEE – LIBÉRATION
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Ce grand musicien guadeloupéen (1905-1995) fut l’un des inventeurs de la “musique typique”, synthèse idéale de la rumba et des autres rythmes caraïbes, de la biguine au calypso. Si nous sommes à juste titre émerveillés par les papys cubains de “Buena Vista”, cette réédition nous rappelle que leurs cousins des Antilles francophones n’ont rien à leur envier. Gérald Arnaud, EPOK
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Liste des titres
  • Piste
    Titre
    Artiste principal
    Auteur
    Durée
    Enregistré en
  • 1
    ECOUTE MAMA
    FELIX VALVERT
    RICARDO BRAVO
    00:02:38
    1944
  • 2
    CACHITA
    FELIX VALVERT
    R HERNANDEZ
    00:02:17
    1944
  • 3
    BIM BAM BUM
    FELIX VALVERT
    NORO MORALES
    00:02:56
    1947
  • 4
    BABALU
    FELIX VALVERT
    M LECUONA
    00:02:52
    1947
  • 5
    MUCHO MUCHO MUCHO
    FELIX VALVERT
    MARIA GREVER
    00:03:26
    1947
  • 6
    BRAZIL
    FELIX VALVERT
    M LECUONA
    00:02:54
    1947
  • 7
    ZARABANDA
    FELIX VALVERT
    LUCIANO POZO
    00:02:55
    1947
  • 8
    VUELVE
    FELIX VALVERT
    NORO MORALES
    00:03:20
    1947
  • 9
    SOL TROPICAL
    FELIX VALVERT
    ANSELMO SACASAS
    00:03:00
    1947
  • 10
    MI MULATA
    FELIX VALVERT
    FELIX VALVERT
    00:02:38
    1947
  • 11
    BRUCA MANIGUA
    FELIX VALVERT
    ARSENIO RODRIGUEZ
    00:03:00
    1947
  • 12
    NAGUE
    FELIX VALVERT
    LUCIANO POZO
    00:02:54
    1947
  • 13
    THE PARROT
    FELIX VALVERT
    ZEQUINHA ABREU
    00:03:15
    1948
  • 14
    MICAELA
    FELIX VALVERT
    LUIS CARLOS MEYER
    00:02:57
    1948
  • 15
    AVE MARIA MORENA
    FELIX VALVERT
    F CURBELO
    00:02:53
    1948
  • 16
    SENSEMAYA
    FELIX VALVERT
    J GUTIERREZ
    00:02:56
    1948
  • 17
    BACOSO
    FELIX VALVERT
    J GUTIERREZ
    00:02:47
    1948
  • 18
    PENSANDO EN TI
    FELIX VALVERT
    A TORRES
    00:02:58
    1948
Livret

FÉLIX VALVERT - LES ANNÉES CUBAINES

FÉLIX VALVERT
LES ANNÉES CUBAINES

(1944-1948)


Siméon Félix Valvert, saxophoniste, chef d’orchestre, compositeur guadeloupéen, est né à Basse-Terre le 21 avril 1905, un Vendredi-Saint. Son père, Prosper Maurice Valvert, était originaire des Saintes. Ce minuscule archipel, à l’extrême sud de la Guadeloupe, se profile sur la mer à l’horizon de Vieux-Fort, la commune où avait grandi Gratienne Isabelle Morty, la maman de Félix. «Il leur avait fallu traverser la mer pour se rencontrer!» ironisait Félix à propos de ses parents, rajoutant aussitôt : «Voilà pourquoi je suis un fils de l’International!» Le grand-père de Félix, Charles Hermantin de Valvert, noble sans fortune, avait quitté sa Gascogne natale vers le milieu du 19e siècle pour aller tenter sa chance de l’autre côté de l’Atlantique. Félix perd sa mère le jour précis de ses huit ans. «Un beau cadeau d’anniversaire...» Il se découvrira bien vite une passion pour la flûte et la guitare. À quatorze ans, il accompagne des musiciens locaux dans les bals et défilés de carnaval. Mais c’est à seize ans que se joue son destin. Sur un coup de tête, à l’insu de sa famille, Félix quitte le port de Basse-Terre en passager clandestin sur le paquebot «Haïti», se dissimulant parmi de jeunes appelés partant pour leur service militaire en France. Il ar?rive à Saint-Nazaire le 17 septembre 1921. À peine débarqué, il parvient à se faire embaucher dans un restaurant de la ville comme chasseur puis aide-caviste. On lui apprend peu après le décès de son père, survenu en Guadeloupe en février 1922. À l’instigation de Gratien Parize, son frère de lait, Félix va le rejoindre à Paris en avril 1922. Un ami de la famille, Paul Bernard, prend le jeune garçon sous sa tutelle. Pendant quatre ans, Félix exercera le métier de caviste dans un grand hôtel de Neuilly. Il se perfectionne dans la musique, prenant des cours de solfège et d’harmonie chez Jean-Charles Bruneteau, professeur de Conservatoire. Il joue de la guitare dans un petit orchestre antillais : «Les Chacha Ti-Gaçons», où il accompagne le guitariste Paul Bernard et le pianiste Duclémis Sala, père du chanteur Gilles Sala. C’est cet orchestre amateur, lancé par le journaliste martiniquais Édouard Beaudu, qui présentera la biguine au public parisien pour la première fois en décembre 1926, dans la salle des fêtes du Petit-Journal, avec démonstration à l’appui par la danseuse guadeloupéenne Yaya Sapotille. Appelé sous les drapeaux en mai 1927, Félix Valvert est tout naturellement incorporé dans la musique militaire. On a besoin d’un trombone. Il se forme à l’instrument et tiendra jusqu’à la fin de son service un pupitre de troisième trombone dans l’orchestre du 146e régiment d’infanterie de Saint-Avold, en Moselle. Libéré le 5 novembre 1928, Félix trouve dès son retour à Paris un engagement au «Turquety», brasserie sise à l’angle de la rue Saint-Jacques et du boulevard Saint-Germain. Il complète au banjo un trio comprenant une pianiste et le batteur guadeloupéen Christian Jean-Romain. Pendant les fêtes de Noël 1928, Félix Valvert s’initie en quelques jours au saxophone alto sur un instrument laissé chez lui par son camarade de régiment Pierre Jouffroy. Quelques semaines plus tard, il enregistre son premier solo pour la petite marque de disques I.V.E. (cf. album SWING CARAÏBE, Frémeaux & Associés FA069). Il débute sa carrière de saxophoniste au «Jockey», un cabaret qui faisait l’angle de la rue Campagne Première et du boulevard Montparnasse. Il y restera du 9 février au 31 décembre 1929 en compagnie du pianiste Fernand Maillard, du batteur martiniquais Maurice Banguio et du banjoïste anglais Parson. Durant cet épisode, il sera remarqué du violoniste et chef d’orchestre américain Léon Abbey qui lui proposera de l’engager. De janvier à mars 1930, Félix Valvert est au «Pélican Blanc», 208 boulevard Raspail, dans la petite formation du batteur Guadeloupéen Pierre Jean-François. En avril-mai, l’orchestre est en Allemagne à Cologne, puis en Autriche à Vienne. Félix Valvert passe ensuite la saison d’été 1930 dans l’orchestre de Léon Abbey à Knocke-le-Zout. À Paris, le Martiniquais Jean Rézard des Wouves, qui avait déjà créé le Bal Nègre de la rue Blomet en 1924, demande à Félix de rassembler des musiciens pour le cabaret «Les Antilles» qu’il se prépare à ouvrir au n° 14 de la rue d’Odessa. Propulsé chef d’orchestre à 25 ans, Félix fait cette inauguration le 15 octobre 1930 avec des artistes tous plus âgés que lui. Le nouveau bal antillais est remarqué dans l’édition de 1931 du «Guide des Plaisirs à Paris» : «Au fond d’une cour moyennageuse, une grande salle où l’on rencontre les plus beaux spécimens de la race noire. Les danseurs y sont d’une extraordinaire souplesse. On y passe, aux accents syncopés du jazz, une excellente soirée.»
Après un mois à Berlin au «Johny’s Night-Club», Félix revient à Paris pour l’Exposition Coloniale, jouant de juin à septembre 1931 au dancing «Ohana Moana». Il reprend la direction de l’orchestre «Aux Antilles» en novembre, puis termine l’année au «Buffalo», place Denfert-Rochereau. En mars 1932, on le retrouve à «L’Atlantide», 9 rue Delambre (qui deviendra «Le Mirage» en juillet 1935 sous la direction d’Ernest Léardée). Félix Valvert est de nouveau à Berlin au «Johny’s Night-Club» en avril 1932. En mai et juin, il joue «Chez Frisco», rue Fromentin à Paris. Là, un curieux hasard amène pour quelques semaines dans son orchestre le fabuleux pianiste américain Fats Waller, présent à Paris mais sans un sou pour payer son billet de retour aux USA. De juillet 1932 à mars 1933, Félix Valvert joue sur la Côte d’Azur au «Palm Beach» de Cannes puis au «Perroquet» de Nice. D’avril 1933 à mai 1935, il reste deux ans dans la formation du pianiste cubain Oscar Calle qui se produisait chaque soir au «Melody’s Bar», 26 rue Fontaine à Paris. Félix y tient l’alto, la clarinette, la guitare. Il participera à plusieurs enregistrements d’Oscar Calle, et notamment à Londres en juillet 1933 chez DECCA. En juin 1935, Félix Valvert reforme son orchestre et joue durant un mois «Chez ma Cousine», rue Saint-Georges, puis il fait la saison d’été à Saint-Jean-de-Luz. Le 19 septembre 1935, il prend la suite du clarinettiste martiniquais Alexandre Stellio à «La Boule Blanche», 33 rue Vavin à Paris. Félix Valvert animera le célèbre cabaret pendant deux années complètes. Devenu désormais fervent adepte de musique cubaine, il pré?sente une formation cubano-antillaise comprenant les cubains César Rios (piano), Luis Fuentes (flûte, saxo), German Araco (contrebasse), et les Guadeloupéens Christian Jean-Romain (batterie) et Pollo Malahel (guitare) qui sera remplacé par Vincent Ricler. C’est le 26 septembre 1937 que Félix Valvert est engagé au dancing de «La Coupole», la prestigieuse brasserie de Montparnasse dirigée à l’époque par son propriétaire auvergnat, René Lafon, qui l’avait créée de toutes pièces en 1927 sur un ancien parc à charbon. Félix succède au chef d’orchestre cubain Filiberto Rico qui s’y trouvait depuis décembre 1933. Chaque nuit durant, le «Feli’s Boys Orchestra» de Félix Valvert et l’orchestre de tango de l’Argentin Bachicha feront grandir la légende de ce temple mythique des musiques cubaine et sud-américaine à Paris. En septembre 1939, éclate la seconde guerre mondiale. Aussitôt mobilisé, Félix Valvert fait en mai 1940 la terrible expérience du front près d’Abbeville. Après la débâcle, il est démobilisé dans le Tarn et Garonne en septembre 1940 et retrouve Paris envahi par les Allemands. Dans les premiers jours de l’Occupation, pas un établissement ne voulait engager d’artistes de couleur. En février 1942, Félix rassemble des Antillais et des Cubains sans travail pour monter un orchestre de douze musiciens Noirs. Le groupe part en tournée d’abord à Dijon puis sur la Côte d’Azur jusqu’à sa dispersion en octobre 1942. Pendant le reste de la guerre, Félix se produit à Paris dans diverses brasseries ou music-halls : «La Montagne», 46 rue de la Montagne Sainte-Geneviève, de janvier à avril 1943; «L’Élysée Montmartre», boulevard Rochechouart, d’avril à décembre 1943; «La Chope Clichy», Place de Clichy, de janvier à juillet 1944. Il participe aussi à des concerts du Hot-Club de France et à des séances d’enregistrement de jazz pour la marque SWING dirigée par Charles Delaunay (cf. album SWING CARAÏBE, FA069). En février 1944, en pleine occupation allemande, avec son «Orchestre Typique du Hot-Club Colonial», Félix Valvert enregistre pour POLYDOR les deux rumbas qui ouvrent cet album. Le chanteur cubain Ricardo Bravo, tout juste sorti de deux années de captivité au camp de Royallieu près de Compiègne, avait fait partie du fameux «Trio Cubain» avec Weeno et Gody dans les années trente. Après la libération de Paris, Félix Valvert anime en septembre 1944 le dancing «Mimi Pinson», sur les Champs-Élysées. Il ne tarde pas à re?trouver à «La Coupole» sa place de chef d’orchestre qu’il conservera du 10 novembre 1944 au 26 novembre 1946. C’est début février 1947 que Félix Valvert et ses «Féli’s Boys» enregistrent leurs premiers disques chez ODÉON. Le même mois, l’orchestre est engagé à la brasserie «Le Versailles», 3 place de Rennes, à deux pas de «La Coupole». Mais le nouveau lieu n’a pas la classe ni le renom du précédent. Il ne tient pas la concurrence et l’affaire s’arrête en juin. Peu avant cela, Félix grave encore six faces chez ODÉON. Il emmène son orchestre en Belgique et termine l’année 1947 au «Stoke Club» de Bruxelles. Avec une formation renou?velée, il part en Italie pour jouer au «Pleiadi» de Rome en février et mars 1948. De retour à Paris fin mars, Félix enregistre les six derniers titres de ce CD avant de faire durant sept mois l’affiche du «Roméo», 71 boulevard Saint-Germain, de mai à novembre 1948.
Ces années d’après-guerre, de 1945 à 1948, sont celles où le «Feli’s Boys Orchestra» réunit à Paris les musiciens des horizons les plus variés : Cuba, Guadeloupe, Martinique, Guyane, Haïti, Trinidad, Espagne... tous passés maîtres en musiques tropicales. Ce sont aussi les années où l’orchestre, nourri de cette pluralité, délivre sa sonorité la plus excitante et la plus achevée. Félix Valvert parvient à traduire, avec un éclat qu’il ne retrouvera plus ensuite, la grandeur, la noblesse, la sensualité altière et voluptueuse qui sont l’apa?nage de la musique afro-hispanique de Cuba et de son plus beau fleuron la rumba. La magie vient avant tout de la polyrythmie obsédante et subtile des percussions : bongos, claves, guiro, maracas... à la cadence exacerbée lors du montuno final. Les incantations des choeurs, aux accents doux et sauvages à la fois, font resurgir les réminiscences troublantes d’un rite lointain et mystérieux oublié en Afrique. Les solos passionnés de saxophone alto sont dus à l’ardent Chico Cristobal, et ceux de trompette cubaine au Martiniquais Henri Réno, surnommé «Ti Poisson» par ses pairs. L’ensemble est ponctué des accords bien présents de la guitare de Vincent Ricler dont on goûtera les notes d’introduction de Sol Tropical. Mais le charme irrésistible se dégage de la voix lumineuse et cuivrée du cubain Lugo Machin, sous son pseudonyme de Pedro Lugo. Sans avoir atteint la célébrité de son frère Antonio Machin, révélé en 1930 au sein de la grande formation de Don Azpiazu, Pedro Lugo n’en a pas moins un talent comparable. On peut regretter l’ab?sence du pianiste martiniquais René Léopold, dont le jeu profondément cubain faisait merveille. Membre attitré de l’orchestre la nuit mais éminent professeur d’anglais le jour, il s’était fait remplacer pour les séances par l’Espagnol Manuel Moya. Par la suite, de fin 1948 à 1954, Félix Valvert et son orchestre seront le plus souvent en province, en Suisse, en Italie : Cannes, Saint-Moritz, San-Remo, Milan, Rome, Trouville, Lugano, Lausanne, Genève, Juan-les-Pins... De passage à Paris, Félix ne manque pas d’enregistrer les derniers succès sud-américains chez PACIFIC ou DUCRETET, avec sa nouvelle chanteuse devenue sa compagne, la Martiniquaise Stella Félix qui lui donnera une fille Isabelle. À partir de 1955, il parcourt avec son orchestre les pays scandinaves: Suède, Finlande, Islande, Norvège... qui l’enchanteront à tel point qu’il y restera sept ans. Cette période est entrecoupée en 1958 d’un contrat de quatre mois à Istanbul. De retour à Paris en 1962, Félix produit son orchestre au «El Djazaïr», rue de la Huchette, puis il repart en Allemagne, à Cologne. À partir de 1966, il séjourne à la Martinique où son orchestre animera pendant presque deux ans le grand hôtel «Le Lido» avec, en 1967, une interruption de quelques mois de vacances en Guadeloupe. Revenu à Paris en avril 1969, Félix prend au bout de six mois la décision de se retirer de la musique. Le 9 octobre 1969, à l’âge de 64 ans, il s’en retourne à Basse-Terre y commencer une retraite tranquille et discrète. Tant que sa condition physique le lui permettra, il consacrera la majeure partie de son temps à la pêche en mer, sa nouvelle passion depuis la Scandinavie. Vingt-six années plus tard, le vendredi 3 novembre 1995, Félix Valvert s’éteindra paisiblement dans sa ville natale, à 90 ans révolus, dans l’oubli le plus total.
Quand, dans les derniers mois de sa vie, on rencontrait chez lui cet homme affaibli mais heureux de pouvoir assumer pleinement sa solitude dans la modeste demeure qu’il occupait à Petit-Paris, périphérie de Basse-Terre, on ne pouvait s’empêcher d’éprouver un serrement de coeur en songeant à sa gloire passée. Accrochées au mur du séjour, des photographies d’orchestres rutilants, de musiciens en smoking ou en blouse cubaine, rappelaient les jours fastes où il avait mené grande vie, régné dans les boîtes les plus huppées, fréquenté le beau monde, gagné et dilapidé des sommes faramineuses. Félix continuait de vivre avec ses souvenirs, qui lui collaient à la peau. Après vous avoir versé, en toute simplicité, le traditionnel verre de punch antillais, il ne tardait pas à vous en commencer le récit, d’une élocution hâtive dont les mots se bousculaient pour suivre la fulgurance de sa pensée. Doué d’une mémoire prodigieuse, il vous citait chaque date, chaque détail avec une précision stupéfiante. On devinait encore dans ce petit homme sec et nerveux, au caractère indomptable et fier, à l’esprit vif et à l’ironie cinglante, toute l’énergie farouche qui l’avait habité. Le déclin de sa condition, il l’acceptait en parfait philosophe. Résolument enjoué et optimiste, il en appréciait davantage les plaisirs minuscules de la vie. Évoquant sans regret les péripéties de son existence, s’esclaffant comme un enfant, Félix ne cessait de s’étonner et de s’émerveiller de la folle intrépidité de sa jeunesse, de la chance incroyable qu’il avait eue. Il avait conscience d’avoir traversé une époque vertigineuse, d’en avoir été un acteur privi?légié. On sentait confusément qu’il ne voulait pas s’en aller sans avoir transmis son témoignage de tout cela. Personnage mystique libre de toute religion, se moquant de la mort, l’attendant de pied ferme, il avait demandé à être incinéré. Selon son voeu, ses cendres ont été dispersées dans la mer, devant le phare de Vieux-Fort qui scrute l’archipel des Saintes à l’horizon. Peut-être, par cet accomplissement symbolique, Félix Valvert gardait-il l’espérance secrète de renouer les fils invisibles et mystérieux qui unirent ses parents et tissèrent sa destinée.
Jean-Pierre MEUNIER

Remerciements à Krikor Alexanian, Dominique Cravic, René et Hélène Léopold, Jean Meysonnier, Gérard Roig, Sylvio Siobud, Pierre-Jean Stoll. Une pensée très forte et un grand merci à Félix pour les moments privilégiés et nos longues conversations au 8 allée Cascades à Petit-Paris, souvenirs intenses qui ne s’effaceront pas.

© Frémeaux & Associés/Groupe Frémeaux Colombini SA, 2000


english notes

Siméon Félix Valvert, the Guadeloupian saxophonist, band leader and composer was born on 21 April 1905 in Basse-Terre.  His father, Prosper Maurice Valvert was from the nearby Saintes Islands, whereas his grandfather, Charles Hermantin de Valvert had left his natal Gascony in the mid 19th century to cross the Atlantic and to settle in Terre-de-Bas.  Félix’ mother, Gratienne Isabelle Morty, who had spent her youth in Vieux-Fort, passed away on her son’s eighth birthday.  Félix soon discovered his passion for music and in his early teens accompanied the local musicians in balls and carnival processions.  However, fate truly stepped in when he was sixteen.  Without telling his family, he left Basse-Terre as a clandestine passenger on the liner ‘Haïti’, hiding among the youngsters who had been called up for national service in France.  He thus arrived in Saint-Nazaire on 17 September 1921.  He first found work in a restaurant before joining his foster brother, Gratien Parize in Paris in April 1922, just after learning of his father’s death back in Guadeloupe.  He was then taken under the wing of a family friend, the Guadeloupian guitarist Paul Bernard, and worked for four years as a cellarman in a Neuilly hotel.  He perfected his musical skills with the professor Jean-Charles Bruneteau and played on a regular basis with the amateur West Indian band ‘Les Chacha Ti-Gaçons’ comprising Paul Bernard on the guitar, singer Gilles Sala and Sala’s father Duclémis Sala on the piano. In May 1927, Félix Valvert was called up for service and was naturally involved in the military musical scene.  A trombonist was required, so he endeavoured to learn this instrument and during his entire service held the position of third trombone in the orchestra of the 146th Infantry of Saint Avold in Moselle.  Upon his return as a civilian in November 1928, he was hired in the Parisian brasserie, ‘Turketty’ where he played the banjo in a trio including a pianist and the Guadeloupian drummer Christian Jean-Romain.  During the Christmas festivities of the same year, Valvert tried his hand for a few days at the alto saxophone, an instrument left to him by an army friend Pierre Jouffroy.  Several weeks later, he cut his first solo for the small record company I.V.E. (cf. Swing Caraïbe, Frémeaux & Associés FA 069).  He then began his career as a saxophonist at the ‘Jockey’, a cabaret in the Montparnasse district of Paris.  There he remained from 9 February to 31 December 1929, in the company of pianist Fernand Maillard, Martinique-born drummer Maurice Banguio and the English banjo player Parson.  During this period he was spotted by the American violinist and band leader Leon Abbey, who even offered to hire him.
From January to March 1930, Félix Valvert could be found at the ‘Pélican Blanc’ in the small set-up headed by the Guadeloupian drummer Pierre Jean-François.  In April and May, still with the same orchestra, Valvert performed in Cologne, Germany and then in Vienna, Austria.  He spent the summer season in Knocke-le-Zout, in Leon Abbey’s band.  In Paris, Martinique-born Jean Rézard des Wouves, the creator of the Bal Blomet, asked him to set up an orchestra for the new cabaret ‘Aux Antilles’ that he was planning to open in the Rue d’Odessa.  The venue saw the light of day on 15 October 1930 with the 25-year-old Félix as band leader.  All the musicians had been recruited by him and the youngest, trumpeter Lugo Machin, was six years his senior. Félix spent a month in ‘Johny’s Night-Club’ in Berlin and then played in the Colonial Exhibition from June to September 1931 in the dance-hall ‘Ohana Moana’.  The end of the year found him as band leader once again in ‘Aux Antilles’, then in the ‘Buffalo’.  In March 1932 he could be heard in ‘L’Atlantide’ (later to become ‘Le Mirage’).  In April 1932, Félix Valvert returned to Berlin’s ‘Johny’s Night-Club’.  In May and June he was again in Paris, at ‘Chez Frisco’ where he had the opportunity of hiring the legendary American pianist Fats Waller for a few weeks, who happened to be in Paris but was penniless and was unable to buy his return ticket for the States.  From July 1932 to March 1933 Valvert played in Cannes’ ‘Palm Beach’ then in the ‘Perroquet’ in Nice.  He then spent two years in Cuban pianist Oscar Calle’s band, which gave a nightly performance in ‘Melody’s Bar’, Paris, with Félix on the alto, clarinet and guitar.  He participated in several of Oscar’s recording sessions, particularly in London in July 1933 for the Decca label.  In June 1935, Félix Valvert set up his orchestra again and spent a month at ‘Chez ma Cousine’ before going to Saint Jean de Luz for the summer season.  In September he replaced clarinettist Alexandre Stellio in the famous cabaret ‘La Boule Blanche’, Paris where he remained for two years.  He had become proficient in Cuban music and the band was comprised of Cubans (César Rios, Luis Fuentes and German Araco) and Guadeloupians (Christian Jean-Romain and Pollo Malahel who was to be replaced by Vincent Ricler).
In September 1937, René Lafon, owner of the celebrated Montparnasse brasserie ‘La Coupole’ hired Félix where he landed the seat of band leader, replacing Cuban Filiberto Rico.  Every night the ‘Feli’s Boys Orchestra’ as well as the tango orchestra of Argentinean Bachicha contributed to the legend of this Parisian temple of Cuban and South American music.  His contract was ended in September 1939 with the outbreak of war and Félix experienced the horrors of the front near Abbeville.  Following his discharge in September 1940, Félix immediately returned to Paris, but contracts for coloured musicians were scarce since the German invasion.  In February 1942, Valvert founded a black orchestra comprised of twelve unemployed Cubans and West Indians and toured around Dijon and the CÙte d’Azur until the band split in October of the same year.  Félix spent the remaining wartime period in Paris, playing in brasseries and music-halls - ‘La Montagne’, ‘L’Elysée Montmartre’ and ‘La Chope Clichy’.  He also participated in concerts with the Hot Club of France and in jazz recording sessions for the Swing label.  In February 1944,  while France was in full throws of German occupation, Félix Valvert along with his ‘Orchestre Typique du Hot Club Colonial’, cut the two rumbas for Polydor which open this selection.  Cuban singer Ricardo Bravo had just been freed from a prison camp, but in the pre-war days had belonged to the famous ‘Trio Cubain’.  Paris was liberated in August and for a couple of months Félix Valvert appeared with his musicians in the Champs Elysées dancing hall, ‘Mimi Pinson’ before returning to ‘La Coupole’ as band leader in November 1944.  Two years later, he decided to end his contract, wanting a change.  In January 1947 he recorded tracks 3 to 6 of this album for Odeon, still with his ‘La Coupole’ musicians.  From February onwards, he performed in ‘La Coupole’s’ neighbouring brasserie ‘Le Versaille’ but the latter lacked ‘La Coupole’s’ reputation so the band ended the contract in June.  The consequent break enabled Félix to cut another six sides for Odéon, before taking his orchestra to Belgium where they ended the year in Brussels’ ‘Stoke Club’.  With a modified set-up, he set off for Rome’s ‘Pleiadi’ in February and March 1948.  At the end of March, back in Paris, Félix recorded the final six titles of this CD before being billed at the ‘Roméo’, Boulevard Saint Germain from May to November 1948.
During these post-war years from 1945 to 1948, the ‘Feli’s Boys Orchestra’ reunited musicians from various parts of the earth - from Cuba, Guadeloupe, Martinique, Guyana, Haiti, Trinidad and Spain - all being experts in tropical music styles. These were also the years when the orchestra was at its peak.  Félix Valvert managed to sincerely put over the nostalgia, glory and sensuality which form the essence of Afro-Hispanic music of Cuba and the rumba.  The atmosphere was enhanced by the arrangements which showed the true colours of the percussion section and the saxophones, including the bubbly Chico Cristobal.  This ambience was also largely enriched by the warm voice of Cuban crooner Pedro Lugo, alias Lugo Machin.  Although he never knew the same fame as his brother Antonio Machin, who was behind the celebrated rumba ‘El Manisero’, his talent is nonetheless comparable.  Unfortunately, the Martinique-born pianist René Léopold was unable to participate in these sessions and was replaced by Spanish Manuel Moya. From late 1948 to 1954, Félix Valvert and  his orchestra principally toured France, Italy and Switzerland.  During his fleeting Parisian sojourns, he recorded for the Pacific or Ducretet labels, accompanied by a new singer from Martinique, Stella Félix who also became his partner, giving him a daughter, Isabelle.  From 1955 onwards, he travelled Scandinavia - Sweden, Finland, Island and Norway.  He was indeed so taken with these lands that he remained there for seven years, only leaving for a four-month contract in Turkey in 1958.  He returned to Paris in 1962 then again set off, this time for Cologne in Germany.  In 1966 he left for Martinique where his orchestra performed in the grand hotel, ‘Le Lido’ for two years, and then returned to Paris in April 1969.  Six months later, however, he decided to retire from the music scene and went back to Basse-Terre in October 1969 where he spent much time fishing, a hobby he had discovered in Scandinavia.  Twenty-six years later, on 3 November 1995, Félix Valvert passed away peacefully in his home town at the age of 90. During the last few months of his life, Félix was frail but content in the solitude of his humble home in Petit-Paris, in the outskirts of Basse-Terre.  His days of glory were over, but photographs hung on the walls to remind us of his past life-style and wealth.  He lived with his memories and after serving the traditional glass of punch could give an astonishingly detailed account of his career.  The proud and still alert man had accepted his decline and was ever-optimistic, enjoying the simple pleasures of life.  He was not afraid of dying and had requested cremation.  Respecting this demand, his ashes were scattered in the sea by the lighthouse of Vieux-Fort.
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Jean-Pierre MEUNIER

© Frémeaux & Associés/Groupe Frémeaux Colombini SA, 2000


ORCHESTRE TYPIQUE DU HOT-CLUB COLONIAL (direction Félix Valvert)
Abel Beauregard (tp), Chico Cristobal (as), Félix Valvert (ts, dir), Claude Martial (p), Robert Roch (b), Henri Martial (dm), Ricardo Bravo (voc, claves)
Paris, 12 février 1944 POLYDOR
01. ÉCOUTE MAMA (Ricardo Bravo) Rumba TPP 6390-3 2’38
02. CACHITA (Hernandez, Sancristobal, Cugat, Stillman) Rumba TPP 6391-3 2’17
FELI’S BOYS ORCHESTRA (Félix Valvert et son orchestre)
Paul Lude (tp), Henri Réno «Ti Poisson» (tp), Chico Cristobal (as), Luis Fuentes (as, fl), Emilio Clotilde (ts), Félix Valvert (ts dans 5 et 6, maracas, dir), Manuel Moya (p), Vincent Ricler (g), Pierre Renay (b), Alvareto Della Torre (bongos), Bruno Martial (claves), Pedro Lugo Machin (guiro, voc)
Paris, début février 1947 ODÉON
03. BIM BAM BUM (Noro Morales, J. Camacho) Rumba KI 9946-1 2’56
04. BABALU (M. Lecuona) Rumba KI 9948-1 2’52
05. MUCHO MUCHO MUCHO (Maria Grever) Rumba KI 9950-1 3’26
06. BRAZIL (M. Lecuona) Samba KI 9951-1 2’54
Paris, fin mai 1947 ODÉON
07. ZARABANDA (Luciano Pozo) Rumba KI 10024-1 2’55
08. VUELVE (Noro Morales, Goicoechea) Rumba KI 10025-1 3’20
09. SOL TROPICAL (Anselmo Sacasas, Pedro Berrios) Rumba KI 10026-1 3’00
10. MI MULATA (Valvert, Jouffroy, Beauregard, Bertal, Maubon) Rumba KI 10027-1 2’38
11. BRUCA MANIGUA (Arsenio Rodriguez) Rumba KI 10028-1 3’00
12. NAGUE (Luciano Pozo) Rumba guaracha KI 10029-1 2’54
Abel Beauregard (tp), Henri Réno «Ti Poisson» (tp), Michel Wyatt (tp dans 18), Bertin Depestre Salnave (fl), Luis Fuentes (fl), Manuel Moya (p), Vincent Ricler (g), Pierre Renay (b), Félix Valvert (maracas, dir), Alvareto Della Torre (bongos), Bruno Martial (claves), Pedro Lugo Machin (guiro, voc)
Paris, fin mars 1948 ODÉON
13. THE PARROT (Zequinha Abreu) Samba KI 10239-1 3’15
14. MICAELA (Luis Carlos Meyer) Rumba KI 10240-1 2’57
15. AVE MARIA MORENA (F. Curbelo) Guaracha KI 10241-1 2’53
16. SENSEMAYA (J. Gutierrez) Guaracha KI 10242-1 2’56
17. BACOSO (J. Gutierrez) Guaracha KI 10243-1 2’47
18. PENSANDO EN TI (A. Torres) Bolero KI 10244-1 2’58
Nota : Les deux titres BRUCA MANIGUA et SOL TROPICAL de la séance de mai 1947 avaient été gravés une première fois en février sous les numéros de matrice KI 9947 et KI 9949. Les mères en cire, victimes d’un accident lors des opérations de galvanoplastie à l’usine de Chatou, furent définitivement perdues avant même de pouvoir être reproduites.


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