Django Reinhardt – Intégrale Vol 20
Django Reinhardt – Intégrale Vol 20
Ref.: FA320

POUR QUE MA VIE DEMEURE - 1953 & COMPLEMENTS (1928-1947)

DJANGO REINHARDT

Ref.: FA320

Direction Artistique : DANIEL NEVERS

Label : Frémeaux & Associés

Durée totale de l'œuvre : 2 heures 22 minutes

Nbre. CD : 2

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Présentation

“Le plus grand guitariste du monde mena pendant près de trois ans l’existence bénie d’un sous-chef de gare à la retraite. Il était si heureux que rien ni personne ne parvint à le tirer de ce bonheur végétatif, de ce nirvana de fonctionnaire hindou.”
Yves Salgues

Django ou l'histoire du Jazz Européen

Les intégrales Frémeaux & Associés sous la direction de Daniel Nevers réunissent la totalité des enregistrements phonographiques originaux disponibles auprés des collectionneurs participant à ces "catalogues raisonnés de l'oeuvre enregistrée" d'un artiste. A cette vocation historiographique dédié au patrimoine sonore phonographique, les éditions Frémeaux & Associés ajoutent des documents radiophoniques (Ina, Rtbf...) afin d'éclairer la diversité de la production de l'artiste et de révéler la raison de son appartenance à notre mémoire collective. Frémeaux & Associés remercie La Bibliothèque nationale de France pour sa contribution muséographique.
Patrick Frémeaux & Claude Colombini
“Sous la direction de Daniel Nevers, voici la suite d’un des travaux d’Hercule discographiques qu’a entrepris, avec une remarquable constance et qualité, Patrick Frémeaux, responsable de la célèbre maison qui fait tant pour la préservation de la mémoire des hommes. (...) C’est une façon de dire pour cet éditeur combien ce musicien a été important, sous son apparence détachée, pour l’histoire de la musique du monde, pour l’histoire des hommes simplement. Rendre un tel hommage à cet homme de la marge, celle des gens du voyage et même à y regarder de plus près en marge de sa propre communauté - car pour appartenir à tous l’artiste doit n’appartenir à personne - est aussi une façon de mettre en lumière une conception de la liberté dans la création."
Yves Sportis - Jazz Hot

"Une réédition d’exception ! Depuis quelques années maintenant, les éditions Frémeaux ont entrepris la publication d’une intégrale des enregistrement de Django Reinhardt. La présentation soignée (les  livrets sont une mine d’informations), la restitution sonore établie à partir des meilleures sources disponibles, tout concourt à faire de cette entreprise en cours de réalisation une vraie réussite, un monument discographique impressionnant.(...) Comme pour Bach, Beethoven, Mozart, Schubert et tant d’autres, à leur plus haut point de création les musiciens de cette trempe ont touché à l’ordre secret du monde. Django possédait cette grâce là aussi."
Jean-Pierre Jackson - Répertoire
The complete works of Django reinhardt is the herculean endeavor, to say the least. Each 2 CD set is chock full of 40 plus recording and packaged with an excellent liner booklett detailing recording dates and personnel as well as detailed recording history. The liner notes are in both English and French.
Vintage Guitar Magazine (USA)
Coffret 2 CD accompagné d'un livret 60 pages.
Droits audio et éditorialisation : Frémeaux & Associés et participation de l'Institut national de l'audiovisuel et de la BnF (Production : Groupe Frémeaux Colombini SAS for Complete Django Reinhardt).
Référencement : Djangostation, Guitare, Guitariste, Jazz gitan, Swing manouche, Gypsy Swing.
Remerciements à l'Ina, Etudes tziganes, Jazzman, Jazz hot, Jazz Classique, Claude Bolling, Stéphane Grappelli, Babik Reinhardt, Franck Hagège et bien entendu Frank Ténot.



LUB DE FRANCE (1935) : CHINATOWN, MY CHINATOWN (version I) • CHINATOWN, MY CHINATOWN (version II) - FREDDY TAYLOR & His ORCHESTRA (1935) : HOW COME YOU DO ME LIKE YOU DO ? - MICHELINE DAY & Son Quatuor Swing (1937) : Y A DU SOLEIL DANS LA BOUTIQUE • CHÉRI, EST-CE TU M'AIMES ? - DJANGO REINHARDT with DUKE ELLINGTON & His Orchestra (1946) : RIDE, RED, RIDE - QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE (Radio - 1947) : QUELQUEFOIS (POUR QUE MA VIE DEMEURE) - La Famille & les Potes / Family & Pals : Ensemble Swing JO REINHARDT (1942) : PAM PAM • FANTASQUE - JOSEPH REINHARDT avec GUS VISEUR & Son Orchestre (1942) : SWING 42 - JOSEPH REINHARDT & Son Ensemble (1943-1944) : UN PEU DE RÊVE • DOUCE GEORGETTE (SWEET GEORGIA BROWN) • ODETTE • DERNIER SOIR - HENRI 'LOUSSON' BAUMGARTNER-REINHARDT QUARTET (1966) : LOVE IS HERE TO STAY - TRIO FERRET - Avec & sans/with & without GUS VISEUR (1938-39) : DAPHNé • GIN-GIN - SARANE FERRET (1940 ou/or 1941) : choti - BARO & SARANE FERRET avec TONY MURéNA & Son Ensemble Swing (1941) : GITAN SWING - STEPHANE GRAPPELLY & His Quartet (1941) : DINAH - LOUIS VOLA DEL QUINTETO DEL HOT CLUB DE FRANCIA (1944) : TE VEO IN MIS SUENOS (I'll see you in my dreams) - OSCAR ALEMAN y su Orquestra de Jazz (1953) : DAPHNé."

Presse
Des pans entiers de notre patrimoine sonore sont sauvegardés grâce au travail méticuleux et passionné d'éditeurs indépendants. Voici les secrets d'une bonne réédition musicale.Il y a plusieurs manières de faire du neuf avec du vieux. A l'opposé des compilations et autres best of, produits purement commerciaux, les rééditions musicales sauvegardent le patrimoine sonore. « C'est une ambition muséographique : comme s'il s'agissait de restaurer une abbaye, nous prenons le passé pour le réoffrir au présent », explique Patrick Frémeaux, grand expert en la matière. Un autre spécialiste, Yves Riesel, le patron d'Abeille Musique (le plus important label indépendant de musique classique), abonde dans le même sens : « La réédition est une réappropriation d'un patrimoine culturel. Il s'agit de faire vivre la mémoire discographique. »Un travail de limierLes rééditions sont rarement réalisées par les multinationales du disque, qui, pourtant, ont effectué les enregistrements d'origine. Elles s'en désintéressent parce que les ventes potentielles de ces « vieux » enregistrements sont limitées à court et moyen terme, et que leur modèle économique repose sur des produits à forte rotation permettant de réaliser de grandes plus-values en un temps record. Ainsi, ce n'est pas Pathé Marconi (EMI) qui s'est attaqué à publier une intégrale Django Reinhardt, mais Frémeaux & Associés. « C'est un projet en 20 volumes de 2 CD d'un coût global de 300.000 euros, précise Patrick Frémeaux. Cette somme a été récupérée au bout de sept à huit ans lorsque nous avons commercialisé le 15e coffret. Aucune major ne peut mettre autant d'argent tout de suite et dire à ses actionnaires qu'ils percevront peut-être des dividendes plus tard ! » La plupart des rééditions utilisent des oeuvres tombées dans le domaine public (c'est-à-dire que cinquante ans au moins se sont écoulés depuis la première diffusion). Dans le cas contraire, l'éditeur doit obtenir un contrat de licence de la part du détenteur des droits. Un bon travail de réédition coûte cher. « Stewart Brown, passionné de musique classique et patron du prestigieux label Testament, dépense autant d'argent que s'il produisait un artiste aujourd'hui ! », explique Yves Riesel, qui le distribue en France. « Si l'on veut les meilleures sources, une restauration sonore optimale et un bon livret, le travail de réédition nécessité coûte le même prix qu'une session d'enregistrement d'aujourd'hui en jazz ou en musique du monde, c'est-à-dire environ 15.000 euros », explique Patrick Frémeaux. Rééditer une oeuvre, c'est d'abord un travail de fin limier : il faut trouver la meilleure source sonore possible. L'idéal, bien entendu, est de pouvoir disposer de la bande originale. Il arrive fréquemment que la seule source disponible soit un vieux 78 tours. « Dans 60 % des cas, sur ces vinyles, les morceaux ont été reproduits à une vitesse différente de celle de l'enregistrement initial ! » s'amuse Claude Carrière, mémoire encyclopédique du jazz et producteur de l'émission « Jazz Club » sur France Musique. Une mauvaise vitesse change la tonalité du morceau. C'est un peu comme si, dans le domaine de la peinture, tous les livres consacrés à Monet reproduisaient les « Coquelicots » en violet ! Le premier travail est donc de retrouver la bonne vitesse. Il faut ensuite aller dans un studio spécialisé et nettoyer les scories repérées sur la source. « Il nous arrive de «calmer» des enregistrements trop agressifs de l'époque qui, parfois, saturent », explique-t-il. A force de vouloir enlever les grattements ou le souffle, certains éditeurs finissent aussi par enlever de la musique. D'autres introduisent une « fausse » stéréo et le son perd en précision, comme si les instruments étaient « enrhumés ». Une réédition digne de ce nom s'accompagne forcément d'un travail éditorial considérable. Outre la présentation des artistes et des morceaux, les meilleurs livrets fournissent également les indications sur les solistes : qui joue, quand et sur combien de mesures ? Un vrai travail de bénédictin !Renaud CZARNES - LES ECHOS
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LA PLEAIDE DE LA SONO MONDIALEUn catalogue à faire frémir les plus grands éditeurs de disques de la planète. S’il n’a pas que des succès, Frémeaux & Associés aligne toutes sortes d’étoiles.Quel éditeur peut se flatter de posséder à son catalogue l’intégrale des œuvres de jeunesse du sorcier Jelly Roll Morton ou du virtuose de swing manouche Django Reinhardt (40 CD !), de la collaboration Billie Holiday-Lester Young (3 CD), des coffrets rarissimes de Lionel Hampton, Coleman Hawkins et Charlie Parker, mais aussi, aux sources du blues, de Robert (Sweet Home Chicago) Johnson, du guitariste Big Bill Broonzy ou du maître de l’harmonica Sonny Boy Williamson ? Quel même éditeur peut aligner, à côté des disques célébrant l’âge d’or du rythm’n’blues, du hillbilly, du western swing, du musette ou du fado, des albums savant consacrés aux musiques cajun, yiddish, malgache et bengali ?« Un phénoménal territoire vacant »Aussi discret que son projet s’avère ambitieux, Frémeaux & Associés entend éditer « le patrimoine des musiques populaires de la première moitié du XX ème siècle ». Pas moins. Une sorte de pléiade de la sono mondiale appuyée, pour les livrets, sur la collaboration des plumes les plus érudites (Alain Gerber pour le jazz, Jean-Christophe Averty pour le music-hall, François Jouffa…) « Nous occupons un territoire phénoménal laissé vacant par le CNRS, l’INA ou le ministère de la Culture », note Patrick Frémeaux, le jeune patron de la maison de disques. Drôle de pari, tout de même, quand on sait qu’une grande compagnie de disques ne gardera jamais une œuvre dont les ventes annuelles sont inférieures à 500 exemplaires. A titre de comparaison, Frémeaux a vendu 200 unités de ses Chants de Papouasie. Quant au double CD de choro brésilien, ce mélange de samba, valse européenne et rythmes africains, il a bravement atteint la barre des 800. « Un score plus qu’honorable ! s’amuse Patrick Frémeaux. Nos ventes sont faibles, mais étalées dans le temps. Un ouvrage de référence comme notre coffret Cocteau est en permanence réassorti au Tower Records de Miami, au Wave de Tokyo et à la Fnac des Halles. Quant aux albums tsiganes, produits en 1992, ils ne sont devenus rentables que sept ans plus tard. » Entre la collecte des sources, longue et complexe, la restauration sonore, l’écriture du livret, la promotion des ventes et la commercialisation (la participation de Night & Day se limitant à la distribution), le moindre budget de réédition de Frémeaux représente le double de celui d’un éditeur indépendant pour un disque de musique vivante. L’économie de ce franc-tireur reste donc fondée sur un pari risqué. Théoriquement, il aurait dû déposer le bilan il y a belle lurette.Une pluie de distinctions méritéesSa recette ? Autofinancement, gestion draconienne, charges fixes minimales, salaires et honoraires avoisinant le Smic. Et la foi ! A 33 ans, Patrick Frémeaux gère sa petite multinationale, en compagnie de son associée Claude Colombini, avec un engagement quasi militant. Mais cet ancien cancre, toqué de musiques du monde, a peu à peu reçu une pluie de distinctions méritées. La presse du monde entier a suivi. Aujourd’hui, il annonce un chiffre d’affaires d’environ 30 millions de francs, réalisé dans une trentaine de pays. Et des bénéfices, en recettes pures et en augmentation de stock ! Régulièrement épinglé par les critiques qui, confondant le travail sur la mémoire et la mode revivaliste qui consiste à faire monter sur scène des vétérans pour un ultime tour de chant, cet éditeur atypique hausse les épaules. « Toute chose appartient à qui sait en jouir », lâche-t-il, en reprenant la belle devise de Gide. Pascal DUPONT – L’EXPRESS
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TEMPS FORT - LES EDITEURS DE PATRIMOINE SONORE DEFENDENT LE DOMAINE PUBLICAlors que les producteurs (Snep, SCPP, Ifpi…) réclament l’allongement de la durée des droits voisins, les éditeurs phonographiques de patrimoine s’y opposent, défendant le domaine public et ses enjeux. Leur chef de file, Patrick Frémeaux, PDG et fondateur de Frémeaux et Associés, a remis au ministère de la Culture un «  Mémoire vert » pour alimenter sa réflexion sur ce sujet. La loi du 3 juillet 1985, dite loi Lang, a fixé à 50 ans la durée des droits voisins des producteurs et artistes-interprètes. Une période jugée trop courte par les intéressés qui réclament son allongement à 7 ans (comme en bénéficient les auteurs), inquiets de voir aujourd’hui tous les enregistrements antérieurs à 1951 basculer dans le domaine public. D’où un « lobbying récurrent » des majors, « d’un certain nombre d’artistes, ainsi que des héritiers de nombreux artistes décédés ».Domaine public vs domaine protégéSi la revendication paraît concevable à Patrick Frémeaux « pour permettre à quelques artistes comme Charles Aznavour ou Eddy Mitchell de percevoir plus longtemps leurs droits d’interprètes », « il n’est pas juste en revanche de refuser dans le même temps, la sauvegarde et la mise à la disposition du public de milliers d’artistes dont la réédition n’intéresse pas les majors, faute d’un potentiel commercial important », estime-t-il , en posant « pour un artiste arrivant par exemple à l’âge de 75 ans, la question légitime de ne plus percevoir de droit d’interprète sur une œuvre diffusée au public quand il avait 24 ans ».Il souligne les «  conséquences fatales » de l’allongement de la durée du domaine protégé, qui interdirait au éditeurs de patrimoine de poursuivre leur travail de sauvegarde de notre héritage sonore. Des dizaines de milliers d’œuvres, d’entretiens ou de témoignages enregistrés disparaîtraient ainsi du patrimoine. « Au-delà du préjudice causé à une grande part de l’activité d’édition phonographique, il en résulterait pour le bien public un dommage définitif par la perte de trésors irremplaçables ». De nombreux brevets sont limités à 10 ans. Les dessins et modèles sont protégés entre 5 et 25 ans. La durée du brevet européen est de 20 ans. Et « le domaine protégé des compagnies majors représente aujourd’hui une période 5 fois plus longue que celle accordée aux laboratoires pharmaceutiques pour l’amortissement et l’exploitation exclusive de leurs recherches en tant qu’œuvres de l’esprit », rappelle par ailleurs le mémoire. Pour son auteur, une modification de la loi privilégierait « les intérêts financiers des interprètes et des majors, au détriment de la nécessaire pérennité d’une muséographie sonore ». L’entrée dans le domaine public « permet une relecture historique des courants musicaux et de leurs interprètes, elle donne aussi la possibilité de réinjecter en dehors de l’économie de masse les enregistrements audio assimilés au patrimoine », explique-t-il, en soulignant au passage la raréfaction des fonds sonores (il existe peu de collectionneurs, et ils disparaissent peu à peu) d’où l’importance d’alimenter le domaine public. L’éditeur insiste sur cette notion de patrimoine sonore et regrette que son existence « comme élément de culture et objet d’histoire à part entière » ne soit pas reconnue aujourd’hui par les pouvoirs publics. Il note l’absence d’aide institutionnelle ou de fondation privée pour le maintien, la restauration, la conservation, la restitution au public du fond d’archives sonores (Frémeaux et Associés y consacre en moyenne 1.8 million d’euros par an pour 100 heures de patrimoine musical et 40 heures de patrimoine historique ou de diction) ; tout comme l’absence d’institution ou de lieu de stockage pour les derniers collectionneurs qui cherchent souvent une solution de donation. La BNF (Phonothèque nationale) « n’a jamais témoigné de réelle volonté de mise en valeur et de diffusion du patrimoine sonore ». Les sociétés civiles n’ont pas prévu d’aide au patrimoine, etc. Concurrence déloyaleValeur artistique, travail d’inventaire, relecture de courants musicaux, dimension humaine et socio-historique « qui va bien au-delà de la seule musique », intemporalité du répertoire, mise à la disposition du public, des chercheurs et des enseignants, prodigieux outil de transmission des savoirs… Le mémoire dresse un bilan du domaine public dans ses aspects positifs, mais aussi négatifs, évoquant la « concurrence déloyale »arguent du domaine public pour exploiter sans vergogne les grands noms d’artistes ou les thèmes en vogue en copiant sordidement le travail des véritables éditeurs », à des prix de revient bien inférieurs, au motif que l’œuvre reproduite n’était pas protégée par le droit d’auteur.Pour la création d’une commission d’aideEn conclusion, Patrick Frémeaux considère que le dispositif législatif actuel constitue le « cadre politique parfaitement adapté » à la sauvegarde du patrimoine sonore. Il préconise la création d’une commission d’aide pour favoriser la sauvegarde et la mise à disposition du public des fonds sonores, dont l’importance (artistique, musicologique, ethnologique, historique…) l’emporte sur les critères de rendement financier actuellement pris en compte dans l’édition et la distribution phonographique. Elle aurait parmi ses attributions l’aide aux projets de patrimoine (y compris ceux n’appartenant pas au domaine public) et la création à court terme d’une institution chargée de recueillir et  de sauvegarder des collections de phonogrammes souvent uniques au monde, des fonds sonores non édités (ou très partiellement) qui n’intéressent aujourd’hui aucun établissement public. Son budget serait prélevé sur les droits voisins dont les ressources vont substantiellement augmenter (« les pouvoirs publics ont là une opportunité de donner un signal fort pour la reconnaissance de l’existence même d’un patrimoine sonore ») et versé par le biais des sociétés civiles. « La mise en place d’une telle aide irait de pair avec l’exclusion, pour les producteurs de patrimoine, de tout droit à rémunération sur la copie privée. » La création de cette commission, composée d’éditeurs consacrant au moins 30 % de leur chiffre d’affaires au patrimoine sonore, est une « nécessité », insiste Patrick Frémeaux en posant en condition préalable « la reconnaissance officielle et publique de la notion de patrimoine sonore ». « Il sera ainsi possible (…) d’avoir la garantie durable d’une vraie diversité de l’offre culturelle en limitant les risques de concentration horizontale liés au néolibéralisme de l’économie de marché ». Un marche delaissé par les majorsLe Mémoire souligne « l’indifférence des majors », qui « se désintéressent de ce travail de réédition, sauf en ce qui concerne quelques grands artistes encore populaires au bout de 50 ans » (Piaf, Trenet…) La principale raison est d’ordre économique, compte tenu du volume extrêmement limité des ventes potentielles des disques de patrimoine : de quelques centaines à quelques milliers d’exemplaires sur 5 ans par référence, avec une moyenne de 1 800 ventes cumulées sur 8 ans. Donc des seuils de rentabilité très courts et des plans d’amortissement très long (5 à 7 ans, parfois davantage). « Ce fonctionnement est antinomique avec la logique de l’édition de masse », écrit Patrick Frémeaux. Il évoque par ailleurs les difficultés à obtenir des licences auprès des majors (avec une complexité « qui décourage toutes les maisons de disques »). Certaines se refusent quasi systématiquement à répondre aux demandes des éditeurs indépendants, « même pour des titres qu’elles n’exploiteront jamais ». Autres raisons citées : la paranoïa concurrentielle, la durée de production (certains projets peuvent exiger plusieurs années de recherches, de collectage et de travail éditorial. L’intégrale Django Reinhardt est par exemple planifiée sur … 12 ans !), la difficulté d’accès aux supports originaux (matrices 78 tours, mêmes métalliques) qui entraîne un « travail de fourmi à l’échelle internationale et de très longue haleine », la concentration des catalogues… Pour les éditeurs de patrimoine, un projet législatif qui « renforcerait l’hégémonie des majors » serait contraire à la promotion de la diversité culturelle pour laquelle ils militent. La concentration des catalogues « impose aux éditeurs indépendants une obligation culturelle, pédagogique et morale à l’égard du public ». Gildas LEFEUVRE – MUSIQUE INFO HEBDO
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 Ascenseur pour le Jazz invite Patrick Frémeaux                Julien Delli Fiori, France Inter"Vous aimez les belles histoires ? Attachez vos ceintures, fermez les yeux, ouvrez grand les oreilles et préparez-vous pour un vol sans escale vers le Pays aux Merveilles. Rien ne lui fait peur. Ni la Bible, ni l'Iliade, ni l'Odyssée. Et encore moins l'intégrale de Django Reinhardt (plus de 30 CD). Ce soir, Patrick Frémeaux prend les commandes de l'Ascenseur et entraîne le liftier en chef dans des contrées, grâce à lui, sauvées de l'oubli. Depuis 1991, sa société Frémeaux et Associés, créée avec Claude Colombini, vulgarise le patrimoine sonore mondial. Défricheur insatiable, il a sauvé plus de dix mille enregistrements promis à la destruction, collecté des cylindres, des rouleaux acétates ou des disques soixante-dix-huit tours ; le tout nettoyé grâce à des technologies sophistiquées et préservé définitivement avec le numérique. Pour Patrick Frémeaux, la dimension culturelle de tous ces trésors l'emporte sur sa réalité économique et la diversité doit rester l'exigence suprême. Les disques édités par Frémeaux et Associés ont plusieurs axes : jazz, blues, gospel, country, musiques du monde et chanson française. Mais ce n'est pas tout. La mémoire des grands témoins contemporains est également mise à contribution par le biais d'entretiens avec des philosophes (Michel Serres, Michel Onfray...) ou l'édition discographique de cours comme ceux de Vladimir Jankélévitch. Mais ce serait cacher une partie des trésors si on ne parlait pas des CD de sons de la nature, de disques culturels pour enfants, des livres sonores ou d'enregistrements historiques. Alors place à la musique, aux réactions et aux mots de Patrick Frémeaux !" par Julien DELLI FIORI - Ascenseur pour le jazz (France Inter)
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"Des pans entiers de notre patrimoine sonore sont sauvegardés grâce au travail méticuleux et passionné d'éditeurs indépendants. Voici les secrets d'une bonne réédition musicale.Il y a plusieurs manières de faire du neuf avec du vieux. A l'opposé des compilations et autres best of, produits purement commerciaux, les rééditions musicales sauvegardent le patrimoine sonore. « C'est une ambition muséographique : comme s'il s'agissait de restaurer une abbaye, nous prenons le passé pour le réoffrir au présent », explique Patrick Frémeaux, grand expert en la matière. Un autre spécialiste, Yves Riesel, le patron d'Abeille Musique (le plus important label indépendant de musique classique), abonde dans le même sens : « La réédition est une réappropriation d'un patrimoine culturel. Il s'agit de faire vivre la mémoire discographique. »Un travail de limierLes rééditions sont rarement réalisées par les multinationales du disque, qui, pourtant, ont effectué les enregistrements d'origine. Elles s'en désintéressent parce que les ventes potentielles de ces « vieux » enregistrements sont limitées à court et moyen terme, et que leur modèle économique repose sur des produits à forte rotation permettant de réaliser de grandes plus-values en un temps record. Ainsi, ce n'est pas Pathé Marconi (EMI) qui s'est attaqué à publier une intégrale Django Reinhardt, mais Frémeaux & Associés. « C'est un projet en 20 volumes de 2 CD d'un coût global de 300.000 euros, précise Patrick Frémeaux. Cette somme a été récupérée au bout de sept à huit ans lorsque nous avons commercialisé le 15e coffret. Aucune major ne peut mettre autant d'argent tout de suite et dire à ses actionnaires qu'ils percevront peut-être des dividendes plus tard ! »La plupart des rééditions utilisent des oeuvres tombées dans le domaine public (c'est-à-dire que cinquante ans au moins se sont écoulés depuis la première diffusion). Dans le cas contraire, l'éditeur doit obtenir un contrat de licence de la part du détenteur des droits. Un bon travail de réédition coûte cher. « Stewart Brown, passionné de musique classique et patron du prestigieux label Testament, dépense autant d'argent que s'il produisait un artiste aujourd'hui ! », explique Yves Riesel, qui le distribue en France. « Si l'on veut les meilleures sources, une restauration sonore optimale et un bon livret, le travail de réédition nécessité coûte le même prix qu'une session d'enregistrement d'aujourd'hui en jazz ou en musique du monde, c'est-à-dire environ 15.000 euros », explique Patrick Frémeaux.Rééditer une oeuvre, c'est d'abord un travail de fin limier : il faut trouver la meilleure source sonore possible. L'idéal, bien entendu, est de pouvoir disposer de la bande originale. Il arrive fréquemment que la seule source disponible soit un vieux 78 tours. « Dans 60 % des cas, sur ces vinyles, les morceaux ont été reproduits à une vitesse différente de celle de l'enregistrement initial ! » s'amuse Claude Carrière, mémoire encyclopédique du jazz et producteur de l'émission « Jazz Club » sur France Musique. Une mauvaise vitesse change la tonalité du morceau. C'est un peu comme si, dans le domaine de la peinture, tous les livres consacrés à Monet reproduisaient les « Coquelicots » en violet !Le premier travail est donc de retrouver la bonne vitesse. Il faut ensuite aller dans un studio spécialisé et nettoyer les scories repérées sur la source. « Il nous arrive de «calmer» des enregistrements trop agressifs de l'époque qui, parfois, saturent », explique-t-il. A force de vouloir enlever les grattements ou le souffle, certains éditeurs finissent aussi par enlever de la musique. D'autres introduisent une « fausse » stéréo et le son perd en précision, comme si les instruments étaient « enrhumés ».Une réédition digne de ce nom s'accompagne forcément d'un travail éditorial considérable. Outre la présentation des artistes et des morceaux, les meilleurs livrets fournissent également les indications sur les solistes : qui joue, quand et sur combien de mesures ? Un vrai travail de bénédictin !" RENAUD CZARNES - LES ECHOS
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« La voix de ses maîtres » par La Tribune  Patrick Frémeaux "Avec plus de 25 000 titres de documents sonores édités, Patrick Frémeaux a bâti une véritable librairie du patrimoine sonore. Il redonne voix à ces maîtres – anciens ou non – qui ont marqué l’histoire, politique ou culturelle, française mais pas seulement. Des voix qui auraient pu rester, sans vie, sur des bandes magnétiques empilées dans des salles d’archives, ou sur des disques vinyles sortis depuis longtemps des circuits commerciaux pour cause de déréférencement. Lui, c’est Patrick Frémeaux, créateur de Frémeaux & Associés, une maison d’édition que l’on peut présenter comme la librairie du « patrimoine sonore ».    À tout juste 17 ans et son bac en poche, Patrick Frémeaux se lance dans la production de spectacles. Organise des tournées, notamment pour le jazzman Claude Bolling. À 24 ans, il crée sa société, Frémeaux & Associés. Associés au pluriel. Parce qu’il y a Claude Colombini, cofondatrice. Parce qu’il y a aussi tout un réseau d’associés, des chercheurs, des collectionneurs et des institutions comme l’INA, Institut national de l’audiovisuel. Aujourd’hui, installé à Vincennes (94) non loin du château, le tout jeune quadra Patrick Frémeaux règne sur ses piles de documents et ses milliers de titres gravés sur CD (il compte plus de 25 000 titres édités), des œuvres qui valident le patrimoine sonore de l’humanité – français mais pas seulement, sa démarche est mondiale – dans ce qui relève de l’histoire (la Grande Guerre et ses quelque 180 témoignages dont les voix de Foch, Lénine ou encore de simples Poilus, etc.), de la politique (les entretiens de Pierre Mendès France avec Jean Lacouture…), de la littérature (l’Étranger lu par Albert Camus), de la musique (du jazz à la world en passant par le classique et autres gospel ou country), de la jeunesse et même des enregistrements de sons de la nature. Claude Colombini et Patrick Frémeaux présentent le meuble Frémeaux - GallimardPlonger dans le catalogue Frémeaux & Associés, c’est prendre un sacré coup de modestie quant à la culture que l’on croit posséder. Parce que si ces disques renvoient bien à l’histoire, cette histoire-là est quasiment en direct puisque ce qui est gravé sur le disque vient, souvent, de la naissance même du premier enregistrement. C’est une autre dimension que le livre, évidement. Entendre Michel Bouquet donnant son cours au Conservatoire national passionne. Marcel Pagnol interprétant lui-même la Gloire de mon père surprend. On comprend les succès rencontrés par de nombreux titres comme les volumes Contre-histoire de la philosophie, de Michel Onfray (plusieurs centaines de milliers vendus), ou l’Intégrale Django Reinhardt. Des prix, l’éditeur en reçoit à la pelle, Académie Charles-Cros et autres. Ce qui lui permet d’afficher une force tranquille quand on aborde le sujet de documents surtout destinés aux malvoyants : « Ce sont des produits culturels à part entière. Le son fait partie de notre patrimoine. Ils ne sont donc pas des destinés spécialement aux malvoyants. » Et il ne cache pas son plaisir quand des maisons comme Gallimard se lancent sur ce créneau. Patrick Frémeaux est très organisé. Toute sa culture d’entreprise fait l’objet d’un document en 25 points rappelant sa philosophie et les politiques afférentes : son ambition muséographique française avec sa politique de non-déréférencement ou sa vision de la diversité culturelle avec sa politique du principe économique de l’indépendance. Un vrai programme de politique internationale. Rare." Jean-Pierre Bourcier – La Tribune       -----------Par Jazz Hot"Votre oeuvre donne en effet le vertige : parce que c'est un travail infini (ivresse de l'altitude), mais aussi parce qu'il est rare et qu'on craint toujours qu'elle puisse disparaître (peur du vide)."Yves SPORTIS - JAZZ HOT
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Le premier CD de cet ultime coffret de l’extraordinaire intégrale de Django publiée chez Frémeaux s’ouvre avec une interview du génial Sinti, puis regroupe ses dernières séances, pour Blue Star (Barclay) et Decca, ainsi qu’une émission radio en direct du Grand Rex. Ces faces de 1953 où Django a adopté la guitare électrique constituent désormais son testament musical ; mais à l’écoute du futuriste et vertigineux Deccaphonie en compagnie de Martial Solal, en savourant les improvisations délicates, sereines, magnifiant Insensiblement ou Manoir de mes rêves, il paraît que ce qui passe aujourd’hui pour un chant d’adieu constituait en réalité une formidable promesse, l’annonce d’une modernité qui aurait probablement évolué encore au contact des bouleversements des années 1960. Si tout morceau où figurent deux mesures de Django est digne d’écoute, que dire de cette impressionnante somme gravée de janvier à avril 1953, bien enregistrée, où se déploient arabesques, vertiges et enchantements, où sans doute plus clairement et plus directement qu’ailleurs se fait entendre la palette unique de la guitare d’un être parfois imprévisible mais hors du commun qui consacrait alors une belle partie de son temps – le hasard n’y est pour rien – à la peinture. Les derniers actes donnent souvent son sens à l’existence qui les a précédés. C’est assez souvent vrai en musique aussi. Dans le cas de Django Reinhardt, c’est une lumineuse évidence. Le deuxième CD de ce coffret regroupant des raretés glanées de 1928 à 1933 fait irréversiblement naître le besoin de parcourir à nouveau cette vie musicale prodigieuse, depuis les premières gravures presque encore adolescentes au banjo-guitare jusqu’aux audaces du maître reconnu, adulé, dialoguant avec les modernes de son temps. CLASSICA
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- Le la 440, indispensable pour m’accorder !- Django Reinhardt : I’ll See You In My Dreams (Intégrale Django Reinhardt – Frémeaux & Associés)- Django Reinhardt : Coquette (Intégrale Django Reinhardt – Frémeaux & Associés)- Django Reinhardt : China Boy (Intégrale Django Reinhardt – Frémeaux & Associés)- Django Reinhardt : Blues en mineur (Intégrale Django Reinhardt – Frémeaux & Associés)« ‘Il m’a rendu dingue’ Thomas Dutronc avait vingt ans, jouait de la guitare depuis trois ans, écoutait Steve Ray Vaughn et Georges Brassens, ‘pour sa poésie, sa voix, son aura’. Et puis un jour, il entend un certain Django Reinhardt qui ‘dégringolait du plus grave au plus aigu en une demi-seconde !’ Alors, il s’engage en musique, mais sur un chemin plus biscornu que celui de la chanson. Une voie exigeante. Une route pas éclairée. Et néanmoins un boulevard pour les amateurs : ‘Django est l’un des plus grand musiciens de son temps. Tous les autres sont Américains. Sauf lui, le Manouche français.’  dans CHORUS n° 62
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La saga « Django » se termine donc avec ce coffret de deux CDs qui clôture toute la production discographique du génial manouche. Quarante CDs en tout où le déchet, les faces incomplètes ou « documents » et les faces de moindre qualité sont raisonnablement rares et occasionnelles. Une aventure qui a commencé en 1996 et n’était pas assurés d’arriver à son terme ; et pourtant « ils » l’ont réussie et « ils » méritent la reconnaissance de tous les amateurs de jazz manouche, le style de jazz à la française qui le premier fut reconnu sur la scène internationale et en particulier aux USA. « Ils » ce sont Daniel Nevers, directeur du projet, et Patrick Frémeaux (et ses acolytes) le producteur et preneur de tous les risques financiers. Coup de chapeau à eux ! C’est une réussite sans précédents. Quel chemin parcouru, quels enchantements sonores du volume 1 (FA 301) à celui-ci où tout le monde CD1 (24 faces) et les huit premières faces du CD2 présentent Django lui-même en forme et en bonne compagnie (ses potes Français et… Arthur Briggs, Duke Ellington, etc…) et où le reste du CD2 voit la famille Reinhardt et les frères Ferret ou Oscar Aleman et d’autres grands musiciens perpétuer la tradition du maître. Si l’on acquiert un seul des vingt volumes, je pense qu’il est inéluctable et incontournable de se procurer le tout. Personne ne le regrettera. Quel pied ! Robert SACRE-VIRUS DE BLUES
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Molte sono le suggestioni e i motivi che si raccolgono nella musica di Django Reinhardt (1910-1953) e contribuiscono a determinarne il fascino ; in essa risuonano e trovano una sintesi musicale i tanti e apparentemente inconciliabili contesti culturali con cui egli ebbe modo di confrontarsi nel corso della sua vita. Se la tradizione della musica zingara resta un elemento determinante nel suo stile, Django raccolse e rielaborò anche le molte esperienze che animavano la vita musicale di Parigi negli anni Venti e Trenta in cui un ruolo premominante aveva il bal musette che dominava negli anni precedenti e durante la guerra le sale da ballo parigine. Qui il giovane Django, dapprima suonando il banjo, ebbe modo di accompagnare alcuni tra maggiori suonatori di accordeon. Ma tra gli elementi che contribuiscono a formare il fascino della musica del chitarrista manouche va certamente ricordato il jazz. Se l’influenza della tradizione statunitense non può essere sottovalutata, va detto però che la formazione di Django avviene nel contesto del tutto particolare della scena jazzistica parigina, i cui esponenti ripensavano in chiave europea e francese gli stilemi della musica afroamericana e ne reinterpretavano gli standard più famosi. Nelle note di Django si riassumono allora tutti questi elementi (e molti altri che gli provengono dalla sua natura  zingara, dal suo confronto con la musica « colta », dalla sua passione per la pittura) a formare una musica multicolore, che passa con disinvoltura e leggerezza dalla vivacità dello swing alla poesia dei brani più intimi e suggestivi, dalla spensieratezza del ballo  a un’atmosfera più raccolta sognante.L’uscita del ventesimo volume completa l’intégrale Django Reinhardt, la più esaustiva proposta discografica riguardante il grande chitarrista zingaro. La compilazione cronologica comprende tutti dischi pubblicati e anche inedite registrazioni private.La scelta nell’acquisto può essere mirata al periodo che più interessa : gli inizi quando Django, prima dell’incidente che gli precluse l’uso completo della mano sinistra, accompagnava al banjo musicisti più famosi ; le prime registrazioni del quintette du Hot Club de France con Stephane Grappelli, sicuramente le più conosciute ; quelle in cui suonava con i fiati collaborando anche con grandi artisti americani ; il periodo più recente, in cui ha dimostrato le potenzialità be-bop. L’integrale comprende anche le versioni scartate per i dischi e in alcuni casi miracolosamente salvate (uno scarso interesse storico-collezionistico e la Seconda guerra mondiale hanno contribuito non poco alla distruzione di materiale artistico). Il libretto – termine in questo caso assai riduttivo – che accompagna ogni cofanetto di 2 cd è ben curato e fonte di interesse per le informazioni e le numerose foto.Fabio Lossani - World Music
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"In The Upper Room" - Mahalia Jackson [Intégrale, vol 3]. Sans conteste le plus beau timbre du gospel, Mahalia Jackson a apporté au chant sacré ce que Bessie Smith a donné au blues : la force de conviction, l'expressivité, la capacité à transmettre une émotion. Si la reconnaissance incontestable lui est venue avec Move On Up A little Higher (1947), c'est avec ce morceau, enregistré en deux parties deux ans plus tard, qu'elle a conquis le monde entier. D'abord pris hors tempo, le thème se développe et se met peu à peu à swinguer jusqu'à atteindre une force et une ampleur confinant au grandiose. La ferveur y est servie par une voix à la tessiture ample, une aisance qui permet à la chanteuse de passer sans effort du grave à des incursions dans l'aigu. Difficile de rester insensible. JA - LES 100 MEILLEURS MORCEAUX DE JAZZ (JAZZ MAGAZINE)
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"Intégrale Django Reinhardt Volumes 1 through 20 The basic outline of Django Reinhardt’s remarkable career is familiar to just about anyone who loves the guitar: how he started playing guitar-banjo as a child in the bals musette, the rough, working-class dancehalls of Paris; how he nearly lost his life in a fire that badly burned his left hand; how, in the process of relearning to play guitar with his crippled hand, he developed a mastery of his instrument that still astounds other guitarists; how he formed the Quintet of the Hot Club of France with violinist Stephane Grappelli and created the style now known as Gypsy jazz; and how, after filling hundreds of records with his astonishing music, he retired to the little village of Samois, where he died of a cerebral hemorrhage in 1953 at the age of 43.Most fans also know that Reinhardt made a lot of records, but until the release of Intégrale Django Reinhardt, they probably weren’t aware of how prolific he really was. This series of 20 two-CD sets was compiled by Daniel Nevers and includes every commercially released recording that Reinhardt played on as a leader or a sideman, as well as every known private recording, air check, test pressing and outtake. The mammoth task of rounding up the more than 900 tracks Reinhardt recorded in his lifetime was begun in 1996 and completed in late 2005. Reinhardt was a man who lived for music, and we’re fortunate he lived much of his life in front of a microphone. The Intégrale Django Reinhardt is a sort of biography through music and it tells Reinhardt’s story more profoundly than mere words can.People who only know Reinhardt from his work with Stephane Grappelli will be surprised to discover how many records he made before the two men formed their famous Quintet in 1934. Volume 1 begins with the session from June 20, 1928, when Django Reinhardt first stepped into a recording studio to play backup guitar-banjo for the popular accordionist Jean Vaissade. Reinhardt was only 18 years old, but he was already a seasoned veteran, one who had started his professional career at the age of 12. The four sides Reinhardt and Vaissade recorded that day were typical of the tunes played in the dives in the rougher areas of Paris. The selections included “Ma Régulière,” an instrumental version of a current Maurice Chevalier hit; “Griserie” and “Parisette,” two tunes commonly heard on the barrel organs played by street musicians; and “La Caravane,” a melody from a then-popular operetta.Vaissade was so pleased with the session that he invited Reinhardt back into the studio a few days later to record six more sides and he even gave the young prodigy credit on the record’s label. (As Reinhardt was illiterate, he didn’t notice they misspelled his name as “Jiango Renard.”) Other musette accordionists noticed Reinhardt’s playing, and soon after his Vaissade sessions, he cut one side with L’Orchestre Alexander and four tracks with Victor Marceau, who, in what was fast becoming a tradition, misspelled Reinhardt’s name as “Jeangot” on the record’s label.On each of these rare tracks--even Reinhardt said he never heard the Victor Marceau recordings--the young banjo player exhibits an astonishing command of his instrument, and his inventive playing and audacious countermelodies threaten to overwhelm the accordionists he was supposed to be supporting. The recordings are crude, the instrumentation is odd--some tracks include slide whistle and xylophone--and, at the dawn of the Jazz Age, the music was rapidly becoming archaic. But there is a real magic in these cuts. Tragically, the magic almost ended on October 26, 1928, when Reinhardt’s caravan caught fire and his left hand was badly burned. Reinhardt lost the use of two fingers, but during his convalescence he re-taught himself to play guitar and emerged from his sickbed an even more brilliant player.In 1931, Reinhardt returned to the recording scene when he cut three sides with accordionist Louis Vola, who led a popular dance band in the south of France. By now, Reinhardt had switched from banjo to guitar and, thanks to Vola’s connections, the young guitarist began to find recording work with other dance bands and popular singers, as well as regular, well-paying work in high-toned nightclubs and hotel ballrooms. It was at one of these gigs, at the fancy Hotel Claridge, that Reinhardt met the violinist Stephane Grappelli, and the two men struck up an immediate friendship.During the next few years Reinhardt honed his guitar skills as a sideman on dozens of records, including some with Jean Sablon, a popular singer who had an intimate crooning style that has been compared to Bing Crosby’s. It was at a Sablon session in early 1934--one that featured a French-language version of the Disney song “Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?” of all things--that Reinhardt first recorded with Stephane Grappelli.Volume 2 finds Reinhardt backing more pop singers and dance orchestras, but apart from the occasional solo break, he tends to get lost in the mass of sound. But this CD does include some fascinating glimpses of the birth of the Quintet of the Hot Club of France. In August 1934, Reinhardt, his brother Joseph and bassist Juan Fernandez cut three demo discs of the standards “Tiger Rag,” “After You’ve Gone” and “Confessin’,” which, while well-played, sound a bit too tentative and were not released at the time. At another test session two months later, though, it was a completely different story. This time Reinhardt and his brother were joined by Grappelli, guitarist Roger Chaput and Louis Vola, who had put down his accordion and taken up the bass. Credited as Delauney’s Jazz (after the French jazz promoter, Charles Delauney, who had arranged the session), the new quintet backed singer Bert Marshall on the song “I Saw Stars” and played an instrumental version of “Confessin’.”The five musicians immediately knew they had something special, and so did Delauney. On December 28, 1934, he arranged another recording session for them, and the Quintette du Hot Club de France was officially born. In keeping with dubious tradition, Reinhardt’s name was misspelled on the label, this time as “Djungo Reinhardt.” When the four sides were released--“Dinah,” “Tiger Rag,” “Lady Be Good” and “I Saw Stars”--they caused a sensation in French jazz circles that soon spread to the international jazz world. In Reinhardt and Grappelli, Europe had at last produced world-class jazz musicians--and, as a bonus, the all-string makeup of the Quintet introduced new rhythms and unique sonic textures to the jazz vocabulary.Volumes 3 through 9 trace growth of Reinhardt and Grappelli’s unique musical partnership and the maturation of the Quintet from a hot swing band that played jazz standards like “Sweet Sue,” “Avalon” and “Limehouse Blues” to a vehicle for Reinhardt’s own brilliant and enigmatic compositions. This is the most famous material Reinhardt recorded, and if you already have a Reinhardt CD or two, it’s likely that most of the material was drawn from the 1934 to 1940 period covered here. Even if you have all of the Quintet’s recordings, there are many rare and wonderful nuggets to be discovered here, such as the snippet from a 1937 BBC jazz show that includes an embryonic version of “Minor Swing,” then known as “Fat.” There are alternate takes of Reinhardt compositions such as “Hungaria,” “Twelfth Year” and “Boléro” plus a charming duet from 1940 with accordionist Gus Viseur--something of a homecoming since it was the first time Reinhardt recorded with a musette musician since 1933. Reinhardt still continued his session work with dance bands and pop singers, but now he was given featured solos.Volumes 10 through 12 cover the War years, a terrible time for France, but, oddly, the period when Reinhardt came into his own as a composer. Grappelli had been stranded in London at the start of the war, and Reinhardt had reconfigured the Quintet in his absence. Instead of three guitars, violin and bass, the new Quintet had Joseph Reinhardt on rhythm guitar, a drummer, a bassist and clarinetist Hubert Rostaing. The new lineup seemed to shake something loose in Reinhardt and in short order he was turning out original tunes like “Rythme Futur,” “Appel Indirect,”  “Swing 42,” “Manoir de mes Rêves” and, perhaps his greatest composition, “Nuages.” Reinhardt’s compositions from this period drew on the musette of his youth, the Gypsy music of his Manouche tribe, the jazz he’d been playing for the past decade, classical composers like Debussy and Berlioz--and his own eccentric genius.The melancholy melody of “Nuages” seemed to touch something in the Parisian spirit and it became a sort of wistful anthem for war-torn France, a reminder of happier times. A version with lyrics by Jacques Larue was recorded by singer Lucienne Delyle and became a wartime bestseller. Over the years Reinhardt would keep returning to this tune; in fact, there are 13 versions on this collection. After the war was over, Grappelli returned to France, and the two friends started playing together again. Their reunion record was a swinging take on “La Marseillaise,” which caused a minor controversy when it was released, as many felt it was disrespectful. Grappelli and Reinhardt released a handful of records at this time, but during their separation their styles had diverged. Grappelli was moving towards a sweeter, café style of jazz while Reinhardt began experimenting with bop, and while the music sparked from time to time, it never really caught fire like it did in the 1930s. In 1947, Reinhardt and clarinetist Hubert Rostaing began recording for Blue Star, a new label started by Eddie Barclay. The swing of the 1930s had given way to the modernistic sounds of bop, and nobody was really sure what was going to sell. Barclay let Reinhardt choose his own material and, more surprisingly, record with an electric guitar. Volumes 14 and 15 include the Blue Star sessions, which show Reinhardt toying with the new bop vocabulary. These two volumes also include a large number of tracks recorded for radio, which feature the Quintet in a looser, blusier mood than ever before.Later that year, Grappelli and Reinhardt reunited for a series of concerts and radio shows, and, as with the earlier reunion, the music was pleasant and well played, but not truly inspired. Still, these shows led to a long stay in Rome in 1948, where Grappelli and Reinhardt recorded dozens of tracks for Italian radio. The backing band for most of these sessions, though, wasn’t really up to the high standards the two old friends were accustomed to. As Volumes 16, 17 and 18 show, Reinhardt seemed most inspired when he played alone, as he did on “Improvisation #4,” or when he played in a duet with Grappelli, as on “Manoir de mes Rêves.” In February 1949, Grappelli and Reinhardt entered the studio at the Italian radio station RAI, recorded a handful of jazz standards and, as far as anyone knows, never played together again.After that final session with his old partner, Reinhardt found himself in a quandary. He was interested in pursuing the modern sounds coming from America--he jammed with bop pioneer Dizzy Gillespie, for example, though, sadly, they never recorded together--but his older audience only wanted to hear the prewar chestnuts. At the same time, the younger audience dismissed him as a relic from an earlier time and ignored his new direction. So, rather than fight the public, he retired to a little house in the tiny river village of Samois-sur-Seine, 60 kilometers south of Paris, where he spent his days fishing and playing billiards. From 1950 to 1952 he only made a handful of recordings, mostly for radio. Volume 19 includes these sessions, which actually include some of Reinhardt’s most interesting work. In 1950, for example, he recorded a seven-minute solo version of “Nuages,” an impressionistic recasting of his most famous tune that was unlike anything else he ever put on disc. In 1952 and 1953, it seemed like the world was poised to rediscover Reinhardt. He made a handful of records for Decca and Blue Star with young musicians who could (almost) keep up with his intense playing. Reinhardt showed that he was not a relic, but instead a master improviser with an uncanny ability to effortlessly spin out brilliant idea after brilliant idea. These tracks, which include selections such as “Anouman” and “Troublant Boléro” played on electric guitar, are considered by modern Gypsy musicians like Stochelo Rosenberg and Biréli Lagrène to be some of Reinhardt’s finest recordings.Volume 20 includes Reinhardt’s last sessions. In March 1953, he recorded eight tracks for Blue Star, including a haunting final version of “Nuages” played on electric guitar and a bluesy take on “Confessin’.” Reinhardt’s final recording session was on April 8, 1953, and consisted of four selections. The last song he recorded was his own composition, “Deccaphonie,” a complex, simmering tune backed by Martial Solal’s piano and Sadi Lallemand’s vibraphone. The following track on the CD is a recently rediscovered record from 1928 that features an 18-year-old Reinhardt backing up the musette accordionist Alexander. It’s difficult to imagine that the young Gypsy playing banjo on this antique tune is the same musician who played the still-modern-sounding guitar lines of “Deccaphonie.”Among the rediscovered rare tracks that fill out Volume 20 are two takes of “Chinatown, My Chinatown” by the 1935 version of the Quintet and a track with Duke Ellington from 1946. Also included is a selection of cuts from Reinhardt’s contemporaries and associates, including his brother Joseph, his son Lousson Baumgartner-Reinhardt, his friends Baro and Sarane Ferret and the Argentine guitarist Oscar Aleman, who offers a nice version of “Daphné.”Intégrale Django Reinhardt is a massive undertaking. All of the famous tunes are here, but there is so much more to Reinhardt’s legacy than “Minor Swing” and “Nuages.” It is well worth the time for serious Reinhardt aficionados and guitar historians to delve deeply into the project’s more obscure selections. The extensive liner notes are full of anecdotes that help illuminate his life, as well as loads of rare photos and extensive discographical information. The remastering is excellent where there was good source material, and even when dealing with well-worn acetates or obsolete technologies like wire recordings, the sound is still listenable. The set is dotted with never-before-issued tracks, and, with a player as good as Reinhardt, every new scrap is worth savoring.Django Reinhardt was laid to rest on May 19, 1953. In an absurd footnote, the stone carver misspelled Reinhardt’s name as “Djengo” on the gravestone. It has since been corrected--and his fame since secured. It’s unlikely anyone will ever misspell Django Reinhardt’s name again." By Michael John Simmons - The Fretboard Journal (USA)
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« La saga Django se termine donc avec ce coffret de deux CDs qui clôture toute la production discographique du génial manouche. Quarante CDs au total où le déchet, les faces incomplètes, les documents rares et les faces de moindre qualité se comptent dans une mesure raisonnable. Il s’agit là d’une aventure qui a commencé en 1996, sans garantie d’arriver à son terme. Et pourtant, “ils” l’ont fait, “ils” l’ont lancée, “ils” l’ont réussie et “ils” méritent la reconnaissance de tous les amateurs de jazz manouche, le style de jazz à la française reconnu en premier sur la scène internationale, et en particulier aux USA. “Ils”, ce sont Daniel Nevers, directeur du projet, et Patrick Frémeaux, le producteur. Coup de chapeau à eux. C’est une réussite sans précédent. Quel chemin parcouru, quels enchantements sonores du premier volume à celui-ci, sur lequel on peut entendre un Django en forme et en bonne compagnie – ses potes Français, Arthur Briggs, Duke Ellington, etc. – sur les vingt-quatre titres du premier CD, ainsi que les huit premiers du second. La fin du dernier CD permet d’entendre la famille Reinhardt, les Frères Ferret, Oscar Aleman et d’autres grands musiciens perpétuer la tradition du maître. Acquérir un seul des 20 volumes, c’est adopter l’ensemble, quel choc ! » Robert Sacré – Jazz Around
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"DE L’INSIDIEUSE CORRELATION ENTRE LE DEVENIR DES PRODUITS CULTURELS ET LA VITESSE DE LIVRAISON DES PIZZAS À DOMICILE” OU, DE L’IMPROBABILITÉ D’UNE INTÉGRALE DJANGO REINHARDT DANS NOTRE NOUVEL ESPACE-TEMPS ÉCONOMIQUE "...) "Le vingtième double volume de l’Intégrale Django Reinhardt, qui paraît aujourd’hui, est la preuve que ce défi peut être relevé ; qu’il est encore possible, à l’heure actuelle, d’élaborer une modélisation économique performante au service d’un idéal apparemment contraire aux “dogmes” de l’économie." Patrick FREMEAUX, l’Editeur
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« Pour que ma vie demeure Vol. 20 » "Nous voilà arrivés au terme de ce travail exceptionnel entrepris par Patrick Frémeaux avec la collaboration érudite de Daniel Nevers et commencé il y a dix ans. Patrick Frémeaux explique en introduction tout ce qu’une entreprise de cette sorte implique de conviction dans une époque où les disques ont du mal à rester plus de trois mois en vente et les labels à rester stables plus de 5 ans. Ca rappelle les propos lus dans Jazz Hot. Il est arrivé à la même conclusion par son vécu d’éditeur. Daniel Nevers, le spécialiste, explique aussi sur le plan technique qu’il sait que cette intégrale n’en est pas une, car il existerait d’autres prises du génial Django connues par la tradition orale mais pas accessibles." Yves PORTIS – JAZZ HOT
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« Il est inutile je crois de préciser une fois de plus l’intérêt énorme de cette série Frémeaux conclue par le présent volume, le vingtième. » Guy Chauvier – JAZZ CLASSIQUE
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“Improviser ne consistait pas pour Django à juxtaposer des phrases sans rapport entre elles. C’était au contraire construire et développer un discours cohérent, obéissant à un scénario rigoureux, dont les mouvements, pour être imprévisibles, n’en amenaient pas moins, inexorablement, à la conclusion.” Charles DELAUNAY“As far as Django was concerned, improvisation was not simply a matter of putting phrases toghether haphazardly. On the contrary, it had to be built and developed coherently, strictly respecting the outlines, and which, despite its unpredictability, led inexorably to the conclusion.” Charles DELAUNAY
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(...) "Qui ainsi permettra de connaître cet immense musicien d'une façon totale." JAZZ NOTES
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“Sous la direction de Daniel Nevers, voici la suite d’un des travaux d’Hercule discographiques qu’a entrepris, avec une remarquable constance et qualité, Patrick Frémeaux, responsable de la célèbre maison qui fait tant pour la préservation de la mémoire des hommes. Avant de vous parler de Django, mais parce que cela a un lien direct avec cette édition, il faut remettre en perspective le monumental travail de cette maison d’édition. Tout le monde ne le sait pas, mais en dehors de Django, en dehors du jazz, en dehors des musiques populaires (...) la maison Frémeaux édite tout un tas d’autres archives sonores, les bruits de la nature, mais aussi des grands textes (...). Il y a encore un certain nombre de travaux historiques et sociologiques restituant les grands discours, la mémoire des camps de concentration, des pans entiers de notre histoire récente... Une telle oeuvre éditoriale ne doit bien évidemment rien au hasard, et pour qui sait lire un catalogue ou ces quelques lignes, on comprendra qu’une idée de la vie, une philosophie et une énergie particulière président à ce travail de mémoire. C’est une force impérieuse qui vient d’une urgence très humaine, et c’est ce qui la rend éminemment estimable. Que l’humanité génère de tels hommes et de telles énergies, console de tout le reste. La réédition de l’oeuvre complète de Django Reinhardt se place dans ce cadre. (...) C’est une façon de dire pour cet éditeur combien ce musicien a été important, sous son apparence détachée, pour l’histoire de la musique du monde, pour l’histoire des hommes simplement. Rendre un tel hommage à cet homme de la marge, celle des gens du voyage et même à y regarder de plus près en marge de sa propre communauté - car pour appartenir à tous l’artiste doit n’appartenir à personne - est aussi une façon de mettre en lumière une conception de la liberté dans la création.” Yves SPORTIS, JAZZ HOT
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“Une réédition d’exception ! (...) La présentation soignée (les livrets sont une mine d’informations), la restitution sonore établie à partir des meilleures sources disponibles, tout concourt à faire de cette entreprise en cours de réalisation une vraie réussite, un monument discographique impressionnant.” J.P. JACKSON, RÉPERTOIRE
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DJANGOLOGIE Daniel Nevers le savoir-flair "Comment l’auteur de cette somme, entamée comme un feuilleton sonore, s’y est-il pris ? « Toute la difficulté consiste à trouver des sources sonores de première main. Il y a d’abord les disques qui ont été normalement édités, certains très rares, comme les Ultraphone, d’autres de qualité médiocre sur le plan du son et dont il faut chercher de meilleures copies, notamment parce qu’ils n’ont jamais été réédités en 33 tours… Ensuite, il y a les réseaux de collectionneurs et le bouche à oreille. Des tas de gens font par exemple savoir à Jean-Christophe Averty qu’ils ont retrouvé ceci ou cela, sans avoir la moindre idée du degré de rareté de leurs disques." Alex DUTILH – JAZZMAN
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“Le dénouement : Grand final, bonus et épilogue. Le grand final, ce sont les trois séances de Django en 1953, les dernières. Séance Decca du 30 janvier avec Roger Guérin (tp), Maurice Vander (p), Hubert Fol (as), Pierre Michelot (b), Pierre Lemarchand (dm) pour le troublant Anouman.” Franck BERGEROT, JAZZ MAN
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“La valeureuse entreprise de Daniel Nevers, donner tout Django en CD, vient de s’achever avec un vingtième volume. On imagine mal la ténacité, l’ingéniosité et l’enthousiasme qu’il faut pour réaliser une telle intégrale. Dénicher chez des collectionneurs des raretés en bon état, fouiller les archives radio, trouver l’exemplaire le plus neuf d’un chef-d’oeuvre.” Michel CONTAT, TÉLÉRAMA
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Liste des titres
  • Piste
    Titre
    Artiste principal
    Auteur
    Durée
    Enregistré en
  • 1
    INTERVIEW ET YESTERDAY
    DJANGO REINHARDT
    JEROME KERN
    00:02:30
    1953
  • 2
    CRAZY RHYTHM
    DJANGO REINHARDT
    R KAHN
    00:03:10
    1953
  • 3
    ANOUMAN
    DJANGO REINHARDT
    00:02:49
    1953
  • 4
    FINE AND DANDY
    DJANGO REINHARDT
    K SWIFT
    00:03:14
    1953
  • 5
    D R BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:12
    1953
  • 6
    ANNONCE ET TIME AFTER TIME
    DJANGO REINHARDT
    SAMMY CAHN
    00:02:56
    1953
  • 7
    BLUES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:54
    1953
  • 8
    FINE AND DANDY
    DJANGO REINHARDT
    K SWIFT
    00:07:05
    1953
  • 9
    BLUES FOR IKE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:23
    1953
  • 10
    SEPTEMBER SONG
    DJANGO REINHARDT
    MILTON ANDERSON
    00:02:36
    1953
  • 11
    NIGHT AND DAY
    DJANGO REINHARDT
    COLE PORTER
    00:02:53
    1953
  • 12
    INSENSIBLEMENT
    DJANGO REINHARDT
    PAUL MISRAKI
    00:03:09
    1953
  • 13
    MANOIR DE MES REVES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:38
    1953
  • 14
    NUAGES
    DJANGO REINHARDT
    00:03:18
    1953
  • 15
    BRAZIL
    DJANGO REINHARDT
    00:02:28
    1953
  • 16
    CONFESSIN
    DJANGO REINHARDT
    REYNOLDS
    00:03:40
    1953
  • 17
    LE SOIR
    DJANGO REINHARDT
    00:02:59
    1953
  • 18
    CHEZ MOI
    DJANGO REINHARDT
    00:03:00
    1953
  • 19
    I COVER THE WATERFRONT
    DJANGO REINHARDT
    J GREENE
    00:03:28
    1953
  • 20
    DECCAPHONIE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:20
    1953
  • 21
    LA PERGOLA
    DJANGO REINHARDT
    00:02:38
    1928
  • 22
    DECEPTION D AMOUR
    DJANGO REINHARDT
    SILVERSTRI
    00:02:35
    1928
  • 23
    ENSEMBLE MARCHING ALONG TOGETHER
    DJANGO REINHARDT
    00:03:09
    1933
  • 24
    PLUIE DE PRINTEMPS
    DJANGO REINHARDT
    M GOLFIER
    00:02:50
    1933
  • Piste
    Titre
    Artiste principal
    Auteur
    Durée
    Enregistré en
  • 1
    BRIGHT EYES
    DJANGO REINHARDT
    00:02:52
    1935
  • 2
    CHINATOWN MY CHINATOWN
    DJANGO REINHARDT
    SCHWARTZ
    00:02:48
    1935
  • 3
    CHINATOWN MY CHINATOWN 2
    DJANGO REINHARDT
    SCHWARTZ
    00:02:50
    1935
  • 4
    HOW COME YOU DO ME LIKE YOU DO
    DJANGO REINHARDT
    R BERGERE
    00:03:31
    1935
  • 5
    Y A DU SOLEIL DANS LA BOUTIQUE
    DJANGO REINHARDT
    JEAN NOHAIN
    00:03:01
    1937
  • 6
    CHERI EST CE QUE TU M AIMES
    DJANGO REINHARDT
    R SARBIB
    00:03:30
    1937
  • 7
    RIDE RED RIDE
    DJANGO REINHARDT
    IRVING MILLS
    00:02:48
    1946
  • 8
    QUELQUEFOIS POUR QUE MA VIE DEMEURE
    DJANGO REINHARDT
    00:04:30
    1947
  • 9
    PAM PAM
    DJANGO REINHARDT
    00:02:50
    1942
  • 10
    FANTASQUE
    DJANGO REINHARDT
    00:02:42
    1942
  • 11
    SWING 42
    DJANGO REINHARDT
    00:02:43
    1942
  • 12
    UN PEU DE REVE
    DJANGO REINHARDT
    00:03:03
    1943
  • 13
    DOUCE GEORGETTE SWEET GEORGIA BROWN
    DJANGO REINHARDT
    K CASEY
    00:02:37
    1943
  • 14
    ODETTE
    DJANGO REINHARDT
    00:02:53
    1944
  • 15
    DERNIER SOIR
    DJANGO REINHARDT
    A SALVET
    00:02:43
    1944
  • 16
    LOVE IS HERE TO STAY
    HENRI LOUSSON
    00:01:57
    1966
  • 17
    DAPHNE
    OSCAR ALEMAN
    00:02:56
    1953
  • 18
    GIN GIN
    FERRET TRIO
    00:03:08
    1939
  • 19
    CHOTI
    SARANE FERRET
    00:02:31
    1940
  • 20
    GITAN SWING
    TONY MURENA
    00:02:48
    1941
  • 21
    DINAH
    STEPHANE GRAPPELLI
    00:03:13
    1941
  • 22
    TE VEO EN MIS SUENOS I LL SEE YOU IN MY DREAMS
    OLIVA
    00:02:56
    1944
  • 23
    DAPHNE
    FERRET TRIO
    00:01:49
    1938
Livret

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “POUR QUE MA VIE DEMEURE” 20

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“POUR QUE MA VIE DEMEURE”  20 

THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1953) & COMPLÉMENTS (1928-1947) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 

– À DANIEL NEVERS –

“DE L’INSIDIEUSE CORRELATION ENTRE LE DEVENIR DES PRODUITS CULTURELS ET LA VITESSE DE LIVRAISON DES PIZZAS À DOMICILE”  OU, DE L’IMPROBABILITÉ D’UNE INTÉGRALE DJANGO REINHARDT DANS NOTRE NOUVEL ESPACE-TEMPS ÉCONOMIQUE
Où notre éditeur, harassé mais heureux du dénouement d’une aventure de dix ans, prend sa plus belle plume pour adresser à son fidèle lecteur le chant d’un phénix – et non du cygne.
Le temps s’est densifié ces dernières années. Notre perception de celui-ci opère dans une accélération constante et subit la contagion d’une “éthique” de la performance. Le mythe du progrès qui soutint nos sociétés positivistes est, depuis plusieurs décennies déjà, happé par la pratique d’une recherche permanente de gain de productivité. Celle-ci possède ses hérauts, ses gardiens d’un temple de l’immédiateté renforcé par chaque nouvelle trouvaille technologique. D’une vie planifiée où nous recevions le courrier le matin pour organiser la journée de travail, nous avons eu le fax, puis Internet, intronisant la disponibilité à tout moment, le changement des programmes de travail à toute heure, et une flexibilité de tous les instants – appelée plus communément : stress. 
Ces contraintes de vie nous ont convaincus, d’ailleurs, qu’il était normal de recevoir  en moins de 30 minutes une pizza de son choix à domicile.
De même, toute entreprise commerciale digne de ce nom s’est imposé le stock zéro et la production en flux tendu. Le téléphone mobile a porté cette accélération – et, n’en doutons pas, un émiettement des repères spatio-temporels – à son point (pour l’instant…) culminant : avec lui s’est créé un lien ultime et permanent entre fournisseurs et clients, prestataires et industriels.  On opposera à ce tableau, tout empli d’une nostalgie passéiste, qu’une technologie ne vaut que par l’utilisation que l’on en fait. Les éditions Frémeaux & Associés peuvent fièrement revendiquer qu’il en va de même de l’économie et des valeurs défendues par une société. Aujourd’hui, les entreprises subissent un véritable ballet de leurs cadres et dirigeants. Leurs résultats en bourse sont jugés sur six mois. Les conclusions sont tirées de plus en plus tôt et sur des arguments toujours plus réduits. L’édition phonographique, qui participe à cette suren­chère de compression du temps, accorde sa confiance à ses directeurs de collections ou “label manager” pendant une durée souvent inférieure à vingt-quatre mois. Laisser le temps au temps semble ne plus être de mise.  Les maisons de disques doivent répondre de leurs investissements sur douze mois et toute nouveauté remontant à trois semaines est considérée par la presse comme du fonds de catalogue sans intérêt. Laisser sa place au divergeant, à l’émergeant, à l’incertain et même à notre mémoire collec­tive, semble ne plus être justifié dès lors que les raisons de la rentabilité immédiate sont mises au cœur du système de production. 
C’est dans ce monde merveilleux du culte de l’instantané que Frémeaux & Associés  essaye d’exister. C’est dans cette industrie de la rentabilité que nos éditions  ont fait le choix de durées d’amortissement de plus de six ans sur ses publications  et des plans de production de deux à huit ans. 
Le chantier d’une Intégrale Django Reinhardt a été lancé au sein de nos éditions par Daniel Nevers, en 1995. Seul un spécialiste et un collectionneur de son envergure pouvait honorer cette gageure ; seule une vie au service de la musique pouvait générer suffisamment de passion et de connaissances pour s’acquitter d’une pareille folie. Dix années auront été nécessaires à la collecte et à l’ordonnancement raisonné de la production de celui après qui la guitare n’a plus jamais parlé de la même façon. Tout un réseau de collectionneurs et d’amis a également contribué à la réalisation de cette œuvre pharaonique. Nous souhaitons ici les remercier pour leur soutien indéfectible dans toutes les entreprises de bel ouvrage que nous défendons au quotidien.  L’Intégrale prend donc fin avec ce vingtième opus qui paraît quelques dix années après le premier volume. En 1996, lorsque celui-ci a vu le jour, nous savions qu’il faudrait attendre (et atteindre !) le début des années 2010 pour amortir le budget total de cette entreprise (environ 500.000 euros). Notre défi d’éditeur était, en quelque sorte, d’allonger le temps, de résister à son érosion et à l’accélération dont nous parlions précédemment. Mais aussi de ne pas céder au rythme et aux modes de production des grands groupes industriels, qui réalisent – rappelons-le – plus de 90 % du chiffre d’affaire annuel du disque. Imaginons un instant que l’idée d’une Intégrale Django Reinhardt ait pu faire l’objet d’un intérêt, soit par une major company, soit par l’un des nombreux indépendants à la politique similaire mais aux moyens moindres.
Projetons le développement et l’amortissement sur 15 ans de cette entreprise sur les maisons de disques actuelles… Il aurait fallu un agrément discontinu de l’ensemble des intervenants pendant la période considérée, soit : quatre à cinq directeurs de collections, trois à quatre dirigeants, deux à quatre maquettistes, deux directeurs financiers, trois directeurs commerciaux, quatre chefs des ventes… Soit vingt personnes, toutes consensuelles, qui se refuseraient à changer ce que chaque prédécesseur avait commencé ou continué ! Dans le même temps, il faut admettre que le catalogue aurait été vendu au moins deux fois. Il n’est pas impensable que l’entreprise aurait vécu par ailleurs deux fusions, l’une par OPA hostile et achat comptant et l’autre par échange d’actions avec une société de distribution d’eau, par exemple (ce ne sont que des exemples). Enfin pour les moins chanceux de nos confrères, il faut rajouter deux à trois cessations de paiement, une liquidation et deux changements de la marque commerciale (très ennuyeux que tous les coffrets de l’intégrale Django ne portent pas le même nom de maison de disques du début à la fin)…  Comment donc, dans ce monde où l’économie performante et productive régit tous nos systèmes de pensées, est-il possible de publier des ouvrages sonores dont les cycles d’amortissement sont extrêmement longs rapportés à l’instantanéité des résultats attendus ? Uniquement en refusant cette règle du jeu inique basée sur l’impatience et impropre au développement de produits de référence. Le vingtième double-volume de l’Intégrale Django Reinhardt, qui paraît aujourd’hui, est la preuve que ce défi peut être relevé ; qu’il est encore possible, à l’heure actuelle, d’élaborer une modélisation économique performante au service d’un idéal apparemment contraire aux “dogmes” de l’économie.
Patrick FREMEAUX, l’Editeur 
Les volumes de cette intégrale ont pu être réalisés grâce à la complicité d’amoureux  de la musique et d’amis personnels. Daniel Nevers et Patrick Frémeaux souhaitent ici remercier cet entourage, et honorer la mémoire de ceux qui nous ont quittés en route. A commencer par : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Bernard BASSIÉ, Philippe BAUDOIN, Jean BOUCHETY, Olivier BRARD, Philippe BRUN, Jacques BUREAU, André CAUZARD, Henri CHENUT, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Irakli de DAVRICHEWY, Jean-Pierre DAUBRESSE, Charles DELAUNAY, John R.T. DAVIES, Ate Van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Claude FIHMAN, Daniel FILIPACCHI, Iwan FRÉSART, Gérard GAZÈRES, Jean-Paul GUITER, Freddy HAEDERLI (Ah ! ses chocolats…), Marcelle HERVÉ, Noël HERVÉ, Pierre LAFARGUE, Jean-Claude LAVAL, Anne LEGRAND, Joss LINSSEN, Christian LIVORNESS, Jacques LUBIN, Maurice MALANDRY, Alf MASSELIER, Pierre MOGLIA, Claude OBERG, Roger PARABOSCHI, Robert PERNET, Jean PORTIER, René RAMEL, Jean-Claude REY, Gérard ROIG, Didier ROUSSIN, Jean SABLON, Anne SÉCHERET, Jean-Jacques STAUB, Frank TÉNOT. 
De son retour des Amériques en 1947 à l’heure de sa disparition en 1953, soit pendant les six dernières années de son existence, Django Reinhardt ne manqua évidemment point de côtoyer, tant en France qu’en d’autres pays d’Europe où il lui arriva parfois de se rendre, nombre de jazzmen américains revenus en force dès la fin des hostilités. Il y avait parmi eux quelques vieilles connaissances comme Rex Stewart, Coleman Hawkins, “Big Boy” Goudie ou Bill Coleman, sans parler d’Ellington et de son équipe. Il croisa également plusieurs importantes figures d’un jazz déjà considéré comme “classique”, qu’il n’avait jusqu’alors pu apprécier que par disques interposés, tels Roy Eldridge, Sidney Bechet ou Benny Goodman. Et puis, surtout, il y eut les Jeunes Turcs parvenus à éclosion loin des vrais champs de bataille des pays sans étoiles durant les nuits d’encre. Ceux-là et leur art consommé de faire du neuf avec du pas si vieux ne pouvaient qu’intriguer les fouineurs, les curieux. Django Reinhardt était, on le sait, du genre curieux avec l’air magnifique de s’en foutre... Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Fats Navarro, Sonny Stitt, Bud Powell (les trois derniers cités enregistrés en 1946 à New York pour les disques “Swing” par Charles Delaunay lors sa première traversée), Kenny Clarke (arrivé, lui, dès 1944 en qualité de GI) et quelques autres devinrent désormais l’objet de son attention passionnée. le Festival international de Jazz qui se tint à Paris en mai 1949 (du 8 au 15) en bonne part grâce à Delaunay donna une affiche comme on en vit peu : Parker et son Quintet (avec Kenny Dorham, Al Haig et Max Roach) et cet autre quintette co-dirigé par Miles Davis et Tadd Dameron (avec James Moody et Kenny Clarke); pour faire bonne mesure du boogie avec Pete Johnson et du swing avec “Hot Lips” Page et Don Byas ; et ce n’est pas tout : Sidney Bechet, habitué de la “vieille” Europe des années folles de retour après pas loin de vingt ans d’absence (et toujours tricard au pays des Droits de l’Homme, comme on dit)...
Et encore, peut-être pour boucher les trous, quelques indigènes du dit pays comme Claude Luter, Hubert Rostaing, André Ekyan, Léo Chauliac, Jean-Claude Fohrenbach, Aimé Barelli, Pierre Braslavsky, le trio de Bernard Peiffer, avec, pour fermer le ban, les Britanniques de Vic Lewis, les “Bob Shots” belges, le suisse quintette d’Hazy Osterwald, le trio de Toots Thielsmans, le Romain Armando Travajoli (qui invitera l’année suivante, dans sa demeure latine, les bandes à Reinhardt et à Goodman à taper un bœuf mémorable)... Au fond, il ne manquait qu’Armstrong, Dizzy et... Django... Certes, Diz et Satch avaient l’un et l’autre, à la queue-leu-leu, “fait” Pleyel l’année précédente et le guitariste, de son côté, avait pu – de justesse – se produire en compagnie de son complice Grappelli dans le cadre du premier en date des festivals de Nice (celui dont Armstrong avait été la vedette incontestable - voir vol. 16)... Il semble bien cependant que les organisateurs l’aient un peu facilement (et volontairement ?) oublié, surtout qu’en ce printemps 49, il n’était pas bien loin, Django. Il jouait au “Pavillon de l’Elysée” avec André Ekyan et aurait fort bien pu se libérer un soir afin de participer à la fête sur la scène de Pleyel. D’ailleurs Ekyan, on l’a signalé, fut bel et bien invité, lui... Mais après tout, sachant en quelle humeur il se trouvait parfois, peut-être même est-ce le musicien lui-même qui refusa de venir prêter main forte...  Tout de même : on a du mal à imaginer que certains soirs il n’éprouva pas l’envie de rôder dans les coulisses, pour examiner de plus près tous ces gens dont il ne connaissait encore pour la plupart que les provocations phonographiques – celles qui, justement, apportaient cet appel d’air indispensable (que l’on peut aussi désigner sous le nom de “liberté”), l’essence même du jazz... On imagine plus mal encore que, ces soirs-là, il ne se mêla pas à eux “après les heures”, pour partager le plaisir aussi fugitif qu’irremplaçable d’échanger en leur compagnie quelques traits tendres et acérés dans l’une ou l’autre boîte conçue spécialement à cet effet. Dans sa biographie de Django (qui est aussi un recueil de souvenirs personnels et de témoignages), Django mon Frère (Le Terrain vague, 1968), Delaunay n’évoque rien de semblable. Comme si le guitariste, après avoir consciencieusement fait son boulot de monteur et descendeur de gammes, était rentré en métro sagement faire dodo dans la verdine familliale. Un autre peut-être, mais Django ?.. On préfère l’apercevoir, mal et de dos, à travers les volutes de son éternel clope en bataille, rattraper au vol une phrase laissée en suspens par Bird ou Miles, la prolonger, la retourner dans tous les sens, la faire sienne, l’achever enfin au bout d’un nombre incalculable d’heures qui n’ont duré que trois minutes, comme un 78 tours. On voit son œil noir fixer “Hot Lips” et Don tout déconfits d’avoir loupé une note. On l’entend ronronner si fort qu’il finit par couvrir les roulements de Max et Kenny dans leur duo de pieds et de mains idéalement synchronisés... Le rêve. 
Pour ce qui concerne les relations Django-Dizzy, on a davantage de précisions – mais pas la moindre note-souvenir. John Birks Gil­lespie, alors membre de l’orchestre de Teddy Hill chargé d’accompagner au Moulin Rouge la revue du Cotton Club à l’occasion de l’Exposition universelle de 1937, était venu pour la première fois en France quelques mois avant de célébrer son vingtième au­tomne (il est né le 21 octobre 1917 !) et il semble bien improbable que, toujours museau au vent à la poursuite d’un jupon dans les environs de Pigalle (où, selon sa propre expression, il, “était plus heureux qu’un chat à deux têtes dans un marché aux poissons”), il n’ait pas un jour ou l’autre croisé Django sur les pentes douces de la Butte : guitare acoustique déjà folle et trompette pas encore coudée... Ils ont même failli enregistrer ensemble, puisque Delaunay et Panassié avaient mijoté pour leur naissante marque “Swing” quelques séances dirigées par Dickie Wells, tromboniste-vedette chez Teddy Hill. Wells voulait Django dans la section rythmique, mais comme il n’appréciait guère Dizzy jugé trop “moderne”, on le remplaça par Bill Coleman, ex-membre de l’orchestre alors présent lui aussi à Paris... Comme il se doit, ces faces – six chefs-d’œuvre – sont incluses dans notre intégrale (voir vol. 6).  Quelques années et une guerre plus tard, à l’occasion de l’unique incursion reinhardtienne par delà le Grand Océan, les deux fadas se revirent à New York, mais n’eurent évidemment pas le droit de jouer ensemble, puisque là-bas, ça s’fait pas... A ce moment-là, nanti d’une des plus belles grandes formations que le jazz ait connu, Dizzy tenait le haut du pavé et annonçait glorieusement les choses à venir, ainsi que l’indique assez son titre le plus emblématique : Things to Come. Sont-elles vraiment venues ? C’est là une toute autre histoire... Ensuite, comme les choses savent si merveilleusement s’enchaîner, elles ne manquèrent point de le faire et la superbe usine gillespienne devint parisienne l’avant dernier jour du mois de février 1948 (une année bisextile). Ce soir-là, Django ne pouvait se trouver à Pleyel, puisqu’il jouait à Nice. Mais en mars, de retour, il vint en compagnie de Stéphane Grappelli saluer le nouveau Maître. Quelques photos ont survécu, mais pas la moindre quinte diminuée, comme il se doit... 
Plus tard encore (1952-53), sans sa grosse machine à bop restée en carafe, le trompet­tiste refit escale en France et y grava pas mal de disques pour “Swing” et “Blue Star”, notamment en compagnie de Don Byas, des frères Hubert et Raymond Fol, de Pierre Michelot et Pierre Lemarchand : en somme, les partenaires réguliers de Django au “Club Saint-Germain” – Django excepté, comme par hasard... Lui, dont on ne manquait jamais de tirer le portrait auprès du trompettiste chaque fois qu’ils se rencontraient, put enfin se mesurer (amicalement) à lui le dimanche 1er mars 1953, sur la scène du “Théâtre Royal des Galeries” de Bruxelles. La veille, Django et son Quintette avaient animé un bal aux “Grands Magasins de la Bourse” et, se trouvant encore en la capitale belge, il ne put résister à l’appel du grand large ni à la tentation de s’inviter sans façons, flanqué d’Hubert Fol tout aussi ravi. Irruption surprise plutôt bienvenue qui “enthousiasme tout le monde, y compris Dizzy”, note Jean-Louis Scali, Président du Hot Club de Belgique et artisan de la rencontre, lequel poursuit ainsi son compte-rendu publié dans le numéro de Jazz Hot d’avril 1953 : “On assiste, notamment sur S’Wonderful, à un dialogue guitare-trompette qui montre bien que ces deux musiciens sont de la même classe exceptionnelle” (cité par Delaunay dans Django mon Frère). Dizzy-Django, Django-Dizzy : impromptu-apparté dont il ne reste rien, la radio d’outre-Quiévrain ne s’étant guère intéressée à ce concert... Un dernier petit plaisir avant le grand saut pour l’Homme à la Guitare (LA Guitare faite Homme ?); un beau souvenir pour le fou sentimental à la trompette coudée, qui l’a parfois évoqué avec humour et tendresse en ma présence quand il venait jouer à la Grande Parade du Jazz de Nice dans les années 70-80, alors que les VIP n’avaient pas encore supplanté les amoureux du swing dans les jardins de Cimiez et que l’on pouvait toujours s’envoyer un bon bock à la guinguette en compagnie de (presque) tous les musiciens...  
Rien sur Dizzy-Django. Rien non plus sur ces croisements qu’il y eut à la même époque entre le Manouche et quelques guitaristes américains réputés (et admiratifs) tels que Les Paul, superbe bidouilleur passé maître dans l’art encore neuf du “re-recording”, ou Barney Kessel qui vient de nous quitter, oublié depuis longtemps d’un pays incapable de mesurer la création autrement qu’à l’aune des comptes en banque. En fait, à l’exception de deux faces “Blue Star” fin 1947 (voir vol. 16), Night and Day et Confessin’, quand il fut l’invité de Rex Stewart, l’un de ses plus inconditionnels admirateurs, Django n’enregistra (disque ou radio) avec aucun des Américains qu’il lui arriva de croiser entre 1947 et 1953. Il est vrai qu’au cours de cette période pas toujours rose, on ne le redira jamais assez, les producteurs de rondelles en gomme-laque (en train de virer progressivement à la moderne “résine de vinyle”) ne se bousculèrent pas pour le convier à graver quelques laques ou à magnétiser quelques bandes. Les gens de radio furent plus généreux mais ne prirent guère de risques (comme d’habitude !)... on aurait pu croire que son engagement, à partir du 26 janvier 1953, au “Ringside” (futur “Blue Note”), sis rue d’Artois, en compagnie du Quartet du pianiste afro-américain Art Simmons, allait briser cette sorte de fatalité. Il n’en fut rien. Le groupe n’attira pas la foule et ne dura guère. Quant au passage relativement bref de l’émission Avant-Premières, produite par Pierre Grimblat, réalisée par Bernard Gandrey-Réty, diffusée sur la Chaîne pari­sienne le 18 janvier 53 (enregistrement en date du 15), relatif à ce petit évènement parisien, il n’est pas très certain que le pianiste accompagnant Django sur cette courte et poignante version de Yesterdays soit vraiment Simmons. Certes, c’est bien son nom que prononce le présentateur Marcel Dynine, chose assez logique, puisque ces deux garçons doivent jouer ensemble une dizaine de jours plus tard. Mais est-ce bien lui que l’on entend ici, une dizaine de jours plus tôt ? Rien n’est moins sûr...
Il est possible que le 15 janvier 1953 Art Simmons se soit trouvé ailleurs, en province ou à l’étranger. Roger Paraboschi, qui nous a été d’un grand secours pour les romaines radios de 1950, signale aussi qu’il participa, quelques mois avant la mort du guitariste, à une émission au cours de laquelle on interpréta Yesterdays. Et le pianiste n’était autre que Maurice Vander.. A qui se fier ?.. Dans l’interview qui précède Yesterdays, il est bien moins question de musique et du prochain engagement au “Ringside” que de pêche à la ligne, sport auquel Django se livre avec délice à Samois-sur-Seine, petite com­mune proche de Fontainebleau où cet enfant du voyage dans l’âme a fini par faire halte avec femme et enfant vers l’automne de 1950. Il s’y est rapidement fait admirer de la population, davantage comme champion de billard que comme guitariste. Quant à la pêche, on peut être certain qu’il la pratique sans permis, y compris quand elle est fermée ! A un marinier qui le lui faisait remarquer, il répondit dit-on : “Oh, mon frère, le temps qu’elle soit ouverte et je serai peut-être mort !..”. Ce petit bout d’émission est l’avant-dernier document radiophonique donnant à entendre le Manouche, du moins à notre connaissance. En vérité, les fichiers de l’INA signalent plusieurs autres curiosités que nous avons réclamées avec insistance, mais qui n’ont pu être retrouvées, bien que figurant dans la liste informatique de l’Institut à l’entrée “Reinhardt Django” (parfois aussi orthographié “Djando” – mais il ne s’en serait sûrement pas offusqué, lui qui fut parfois baptisé “Jungo”, “Djungo”, “Jiango” ou même “Jean Got” !). Une de ces émissions fantômes porte la référence PHD 85007875, est dite durer deux heures et trente minutes (rien que ça) et s’apparenter au genre “jazz”; elle est sans date, relève de la RDF et de l’“inventaire disques” (c’est-à-dire que le support original doit se composer de laques, de “Pyrals”). Deux heures et demi de Django ? Inespéré... Mais peut-être s’agit-il tout simplement de certains des enregistrements réalisés dans la seconde moitié de 1947 pour Surprise-Partie, l’émission d’Anne-Marie Duverney et Georges Lourier ?
Une deuxième référence, PHD 89021408, offre dans la série Paris, Capitale du Monde une émission du Club d’Essai diffusée le 10 décembre 1950 à 21 heures, avec la participation du boxeur Georges Carpentier (grand perdant du “match du siècle” près de trente ans plus tôt), du chef d’orchestre Alexandre Tansmann, de Crosby Bing, de Bechet Sidney, de Ray Robinson Sugar (sic) et, bien sûr, de Reinhardt Django. Cette fois, il devrait s’agir d’une bande magnétique et la durée de l’ensemble est d’une heure et vingt-huit minutes. Tous ces gens sont crédités “PAR”, (pour “parole”) et ne jouent probablement pas de musique. De quoi Django a-t-il pu parler cette fois-là ? De billard peut-être... Enfin, enregistrée le 5 avril 1952 et diffusée le 13 sur la chaîne “Paris Inter” (référence PHD 88015978), il existe (ou existait) une émission d’une heure dans la collection “Grand Orchestre”, produite par Spade Henri et Chazal Robert, réunissant Joubert Jacqueline, Lynel Francis, Ciampi Yves (cinéaste), Marquet Marie (comédienne), Rosay Françoise (comédienne), Lamoureux Robert (comédien), Lemarque Francis, Delyle Lucienne et quelques autres parmi lesquels Reinhardt D. comme il se doit. Chacun de ces invités est crédité de l’abréviation “INT” (est-ce pour “intervention” ou pour “interprétation” ?). En tous cas, l’orchestre semble placé sous la direction (“DIR” en abrégé) de Rostaing Hubert... Le descriptif précise en­core : “émission publique radiotélévisée, avec toutes les vedettes de la scène, de l’écran et du micro”. Au cours de ces années 50 en effet, certaines émissions d’Henri Spade (comme par exemple sa série intitulée Les Joies de la Vie) étaient diffusées à la fois à la radio et à la télévision, soit en direct simultanément, soit avec un léger décalage l’une par rapport à l’autre. Pour ce qui est de l’image, on peut toujours se brosser. Mais qu’en est-il du son, puisqu’une fiche existe encore ? Cette émission est-elle celle dont m’a parlé il y a une vingtaine d’années le batteur Bernard Plan­chenault, qui se rappelait avoir fait, vers le printemps 52, en compagnie de Django, une télé au cours de laquelle ils ont interprété Nuages ? Le saura-t-on jamais ?.. Combien de fois le guitariste a-t-il pu apparaître sur le “petit écran” – qui, en ce temps-là, n’était effectivement pas bien grand ?..  
Quinze jours après l’annonce de l’engagement au “Ringside”, le 30 janvier 53, Django reprit contact avec les studios de la maison Decca afin de confier quatre nouveaux titres au phonographe. On notera au passage que cette séance ne se fit pas en la compagnie du quartet d’Art Simmons avec lequel il jouait depuis déjà plusieurs jours, mais, comme celles de 1951 et 52 pour la même firme, avec l’équipe des jeunes l’accompagnant régulièrement au “Club Saint-Germain” au cours de ces deux années écoulées. Choix délibéré très probablement, mettant complètement à profit une complicité déjà ancienne... Ceux, nombreux, qui estiment que cette série de faces faites pour Decca (ainsi que les enregistrements effectués en public au Club en février 51 – voir vol. 19) marque une sorte de renais­sance de Django après la période des hésitations, une entrée de plain-pied dans la “modernité” sans le moindre reniement de l’héritage conjugué du swing, du blues et de la tradition tzigane de la part du guitariste, remarquent que cette troisième session se trouve davan­tage placée sous le signe de la sérénité que les précédentes. La mise en place de l’ensemble, la maîtrise enfin pleinement réalisée de l’électricité en font foi, tant sur le blues (D.R. Blues) que sur le thème à la mode du jour (Fine and Dandy) ou le vieux standard tranquille totalement régénéré (Crazy Rhythm – à comparer, pour en être persuadé, avec la version “classique” d’avril 1937 qui donna naissance au disque “Swing” numéro 1, avec le quatuor de saxophones mené par Coleman Hawkins – vol. 5). La sensuelle ballade qui a pour titre Anouman est très certainement la perle noire de la séance du 30 janvier 1953. Django en fut sans doute conscient, qui n’hésita pas à la dédier à un dieu de l’Inde, singe-guerrier ayant donné un sérieux coup de main au Roi Ràma (incarnation de Vishnu) dans la reconquête de son épouse Sità kidnappée par un vilain démon, et dont le nom s’orthographie aussi Hanumàn... L’ultime écho radio donnant à entendre Django date du 1er février 1953 et il n’est pas répertorié à l’INA, pour la bonne raison que cette nouvelle émission de la série Jazz Variétés (coproduite par Charles Delaunay pour la partie jazz), diffusée le dimanche, le plus souvent en direct depuis la salle du “Rex”, par la radio nationale en 1952-53, ne fit point l’objet d’un enregistrement “officiel”.
Là encore donc, comme pour les extraits de novembre 52 provenant de la même collection et inclus dans le volume 19, c’est grâce à l’initiative privée que l’on peut reproduire ici aujourd’hui ces émouvantes reliques. on sait qu’un Sieur Gré­goire, à qui l’on refilait parfois des acétates afin qu’il leur confiât ces musiques que les infaillibles sélectionneurs de l’époque ne daignaient point faire mettre en conserve, se montra particulièrement actif durant cette période. A l’affut derrière son poste de T.S.F. et sa grosse machine à graver les fragiles disques à âme de métal, il récu­péra tout ce qui, à tort ou à raison, lui semblait important. Seulement, comme il ne possédait qu’un seul graveur, parfois, le temps qu’il recharge son engin (une bonne minute, pour quelqu’un d’entraîné), des tas de mesures précieuses s’étaient à jamais évanouies dans l’air. C’est ce qui a dû arriver au moment de la jam-session, basée sur la trame de Fine and Dandy. Le solo de piano du jeune Claude Bolling se voit tristement coupé dès les premières notes et le fil de l’histoire n’est renoué que bien plus loin, quand Django attaque son second solo, peu avant le rendez-vous au tas de sable venant en conclusion d’une coda quelque peu débridée... Le début du morceau se trouve sur une bande provenant de la collection de Charles Delaunay où Anne Legrand l’a déniché, mais il manque la fin. Alain Antonietto et Jean Portier nous l’ont aimablement procurée. Merci à elle et à eux. De son côté, François Terrazonni a réussi un si parfait travail de soudure entre les deux parties que, pour un peu, on ne se rendrait pas compte que deux ou trois minutes de notes ont définitivement sauté les pistes... Outre cette Jam finale, le guitariste intervient encore sur Time after Time et sur un Blues aussi agréable que passe-partout.
Cette fois, le big band de service était celui de Tony Proteau, dont le talent se révéla a la Libé­ration. Il enregistra pour Blue Star et plusieurs autres firmes quelques faces qui se vendirent parcimonieusement. Déçu par le public français, il s’exila vers le milieu des années 50 du côté de chez l’Oncle Sam où on ne lui fit pas davantage un pont d’or... Petite parenthèse personnelle (de la part de Daniel Nevers, s’entend) : cette matinée du “Rex”, le 1er février 1953, fut l’unique occasion que j’eus d’entendre et voir Django Reinhardt “en vrai”. J’avais alors six ans et demi et Mimile, mon papa qui aimait bien ce genre de musique décadente (il fut sans doute, en 1932, l’un des rares Français à apprécier à la “Connie’s Inn” de New York le big band de Fletcher Henderson, avec Benny Carter et Coleman Hawkins), m’avait trimbalé ce jour-là sur les boulevards. Des disques de Django, j’en avais déjà écouté, surtout ceux du Quintette à cordes avec Grappelli. Mais là, il était sur scène. Dans mon souvenir, il a joué beaucoup plus que Time after Time, le Blues et le Fine and Dandy de la fin. Et en plus, il me semble bien qu’il s’est engueulé avec le chef d’orchestre (Proteau) et le présentateur (Bobby Forrest). Mais je délire sûrement...
Par la suite, j’ai pu ouir “en vrai” Benny Carter et Coleman Hawkins (malheureusement pas Fletcher Henderson !), mais plus jamais Django Reinhardt... Pourquoi ? C’est pas juste. Quelle idée, aussi, de tirer sa révérence trois mois plus tard, à l’âge de qua­rante-trois piges, alors que des tas de mômes en culottes courtes auraient aimé vous réentendre en pantalons longs...  En tous cas, cette participation à Jazz Variétés, la séance Decca deux jours plus tôt, la présence au “Ringside”, l’interview du 15 janvier et les deux dernières séances en mars et avril, prouvent amplement qu’en ce début de l’an 53, Django n’était point devenu l’“introuvable” que l’on décrit souvent, le type parti sans laisser d’adresse après avoir rompu avec tous ses amis, Delaunay compris... Il semblait même s’être plutôt assagi, fixé en somme, comme s’il éprouvait moins que jadis ou naguère l’impérieux besoin de se barrer... Il se reposait à Samois, où il n’était sûrement pas difficile de le contacter. Et quand il jouait à Paris, au “Club” ou ailleurs, il occupait une chambre, louée au mois, dans un hôtel proche de son lieu de travail, le “Crystal” ou le “Montana” selon les sources. C’est d’ailleurs là que le vit le contrebassiste jamaïcain Coleridge Goode, accompagnateur en Angleterre de Grappelli à la fin de la guerre et participant des sessions de retrouvailles des deux complices au début de 1946 (voir vo­lume 13). Selon Goode, le guitariste limitait ses mouvements au strict minimum : “il était au lit. Il restait au lit, se levait, allait faire son truc, puis revenait se coucher...” (citation extraite de l’ouvrage de Geoffrey Smith consacré à Grappelli - Ed. Filipacchi, 1988, pour la traduction française).
Dans le même livre, à la même page, on apprend que Stéphane, rentré de Londres en février 53, chercha son ancien partenaire, afin de le convaincre de reformer, une fois encore, le Quintette à cordes en vue d’une tournée outre-Atlantique. Il ne put, paraît-il, le dénicher nulle part et personne, pas même Delaunay, ne sut lui dire où il était passé... Bizarre, bizarre... Stéphane n’a certainement pas dû insister beaucoup. Son ex-bassiste se serait sûrement fait un plaisir de le renseigner. Mais peut-être au fond, malgré son désir de jouer lui aussi en Amérique (patience, ça viendra !), le violoniste ne tenait-il pas plus que cela à faire avec Django la tournée en question... Une tournée en Amérique, ainsi qu’au Japon et dans une bonne partie de l’Europe, c’est justement cela que, bien plus sérieusement sans doute, proposa en mars 53 à Django Norman Granz, producteur depuis la seconde moitié des années 40 de disques, de films, de concerts, d’émissions de radio et de télévision et, surtout, inventeur du “Jazz at the Philarmonic” (JATP), vastes randonnées internationales où se croisaient allègrement aussi bien Billie qu’Ella, le Duc que le Comte, Satch et Dizz, l’Oiseau et le Lapin, le Président, le Vice-Président et leur saint patron à tous le Haricot, Art et Oscar et encore un tas d’autres dont les noms rempliraient des pages et des pages... Gageons que si King Oliver, Jelly Roll Morton, Bix Beiderbecke ou Fats Waller avaient encore été de ce monde, Granz les eût sûrement enrôlés dans l’un ou l’autre de ses JATP. Alors, pourquoi pas un Manouche de feu? Là, pas question de lui refaire le coup de 1946 en l’utilisant comme simple attraction bouche-trou. Là, il aurait eu sa place, tout en s’autorisant des bœufs mémorables avec Dizzy ou Bird. Même qu’il aurait peut-être pu dialoguer avec ses chanteuses préférées? Ou bien avec Louis, qui sait ? On ne saura jamais.  Et pourtant, Granz avait bien fait les choses. Comme il ne s’embarquait jamais sans biscuits, c’est-à-dire sans un disque carte-de-visite, il en commanda un sur le champ à la future nouvelle recrue. A charge pour Eddie Barclay, alors distributeur pour la France des productions américaines de Norman, d’organiser une séance dans les plus brefs délais. Les résultats devaient être publiés aux U.S.A. sur “Clef”, l’un des labels granziens, et en Europe sur “Blue Star”. Ainsi fut fait. A ceci près que lorsque le disque fut proposé au public, il était hors de question que Django Reinhardt participât au “Jazz at the Philarmonic”... 
Le 10 mars 1953, dans le studio “B” Pathé-Marconi de la rue Magellan, le quartette composé de Django, Maurice Vander (piano), Pierre Michelot (basse) et Jean-Louis Viale (batterie), ne traîna pas et, en quelque trois heures, donna huit titres soigneusement choisis : une seule prise de chaque... Quatre standards plus ou moins anciens, Confessin’, Night and Day, September Song et Brazil, bien connus des Américains (et aussi des Européens); Insensiblement, une jolie mélodie de Paul Misraki (qui la considérait comme l’une de ses meilleures compositions) ; trois pièces signées Reinhardt : Blues for Ike (seule nouveauté de la session), Manoir de mes Rêves et, bien entendu, Nuages. Django en avait, paraît-il, par dessus la tête de s’entendre sans arrêt réclamer cet air-la dont il ne s’expliquait pas la popularité, mais, rien à faire, il ne pouvait guère refuser à ses admirateurs de l’interpréter. Pour Pierre Michelot, il s’agit de “la plus belle version de Nuages qu’il ait jamais enregistrée. A un moment, il phrase de telle façon qu’en écoutant le disque, j’ai eu comme un frisson. Et chaque fois que je l’entend, je suis ému. Je ne saurais expliquer pourquoi. Sentait-il qu’il allait bientôt nous quitter, je ne sais pas...”. De leur côté, Alain Antonietto et François Billard dans un ouvrage récent (Django Reinhardt - Rythmes futurs - Fayard, 2004), font le commentaire suivant : “En fait, cette séance prit des allures de bilan et l’ensemble nous donne une sensation de plein équilibre, de classicisme reinhardtien, la souplesse de la section rythmique n’y étant pas étrangère.(...) A l’écoute de ces faces de Django, parmi les plus belles sur le plan de la plénitude sonore, on réalise leur caractère d’exception, la somptueuse sonorité instrumentale que bien des guitaristes de tous les pays ont vainement cherché à retrouver”. 
Il est important de remarquer que ces huit titres de mars 53 seront les seuls, dans l’ensemble de la carrière phonographique du guitariste, à ne connaître aucune édition en 78 tours et sortiront directement sur un microsillon 33 tours de 25 centimètres de diamètre (puis, un peu plus tard, sous la forme de deux 45 tours). L’intérêt de l’entreprise n’a évidemment pas échappé à Antonietto et Billard : “(Django va) pouvoir concevoir comme un ensemble cohérent le choix d’un répertoire thématique. Expérience totalement nouvelle puisque élaborée en fonction de sa parution en un seul disque longue-durée.(..) Huit morceaux donc, qui jouaient sur les contrastes de couleurs, de climats et de tempos. Album fondateur que ce légendaire microsillon, disque de chevet de bien des guitaristes depuis.(..) Cet objet musical reste une merveille d’unité esthétique : improvisations sublimes, prise de son parfaite et graphisme de pochette signé par le prestigieux David Stone-Martin. Bref, de quoi renouer enfin avec une considération internationale que le Manouche n’aura hélas pas eu le temps de savourer, lui qui avait manifestement mis toutes les chances de son côté, jusqu’à composer un Blues for Ike dédié semble-t-il à Eisenhower récemment élu Président des Etats-Unis.”...  La dernière séance eut lieu un mois plus tard, le 8 avril, chez Decca cette fois et, de nouveau, sans souffleurs. Comme si la formule de la seule section rythmique avait désormais toute les faveurs du guitariste. Celui-ci toutefois, toujours en quête de sonorités différentes, se plut à ajouter au quartette du mois d’avant le vibraphone de “Fats” Sadi Lallemand, l’un des meilleurs spécialistes européens de l’instrument avec qui il avait déjà brièvement travaillé en 1952.
Cette séance de printemps fut également la première à laquelle prit part ce jeune pianiste né sur l’autre rive de la Médi­terrannée, encore peu connu mais déjà très prometteur, Martial Solal. Django refilant le témoin à Martial : tout un symbole ! Dans les années 60, Solal fut, avec Grappelli, l’un des très rares jazzmen français à se produire dans le cadre du prestigieux festival de Newport. Si Django avait vécu quelques années de plus, il est à peu près sûr qu’il aurait été le premier de ces illustres invités...   Lors de cette rencontre unique, les anciens compagnons de Ray Ventura se trouvèrent à l’honneur : Paul Misraki de nouveau, avec Chez Moi, et Louis “Loulou” Gasté, ex-guitariste des Collégiens de 1930 à 1939 (et, incidemment, accompagnateur de Django lors d’une séance de 1937 pour “Swing”), avec Le Soir, chanson écrite pour son épouse Line Renaud. Pour faire bonne mesure, un standard revisité de manière rêveuse et nostalgique, I Cover the Waterfront (déjà gravé en 1934 et en vf, sous le titre Un Jour sur la Mer, par Germaine Sablon qu’accompagnait la grande formation de Michel Warlop à la­quelle s’était joint le guitariste) et enfin ce Decca­phonie que l’on donne parfois comme un testament. “Ce qu’il n’est pas”, précisent Antonietto et Billard qui ajoutent : “A moins de le considérer comme un testament ouvert sur l’avenir, car Deccaphonie se prête étrangement à cette interprétation, certes un peu fa­cile. Ce thème composé par Django se présente comme une succession de lignes évoquant un style pianistique axé sur le jeu en single lines (“technique ou l’on ne joue qu’une seule note à la fois, par opposition au jeu en accords”, selon la définition de Philippe Baudouin) et dont le point de fuite se situerait quelque part vers l’infini. L’extrême nudité des motifs, le dépouillement presque total confinent à l’épure, sans que soit entravé pour autant l’élan de la phrase.” (op. cité).  Ensuite, pendant une quinzaine de jours, Django, accompagné de sa femme et de son fils, entreprit une tournée en Suisse. Par le chemin des écoliers comme toujours, car ayant croisé des Manouches, ils préférèrent les suivre sur les routes sans trop se soucier des concerts...
C’est aussi à ce moment que ce garçon qui avait fêté son quarante-troisième anniversaire trois mois plus tôt, ressentit de violents maux de tête et s’aperçut qu’il avait du mal à plier les doigts, chose quelque peu gênante pour un guitariste... On lui dit que sa tension artérielle était sans doute trop élevée et qu’il devrait consulter un médecin. Natu­rellement il n’en fit rien, avouant à Naguine qu’il avait “trop peur des piqûres”. Django et sa famille vinrent un jour dîner chez le saxophoniste suisse Loïs Choquart et des photos (d’amateur) furent prises à cette occasion. Freddy Haederli, qui en possède quelques-unes, certifie que si un médecin avait pu les connaître, il aurait immédiatement, manu militari si nécessaire, fait embarquer notre homme pour procéder à un bilan de santé complet, voire à quelques piqûres (peut-être) salvatrices... Mais aucun médecin ne vit jamais ces photos-là... Et, fin avril ou début mai, les Reinhardt retrouvèrent leur déjà retraite de Samois. Ils apprirent, dit-on, qu’en leur absence, Bing Crosby, de passage en France, avait vainement cherché Django dont il voulait – peut-être en souvenir d’Eddie Lang – faire son accompagnateur.  De retour en le manoir de ses rêves – un modeste logis dans le Bas-Samois, dont il ne fut jamais propriétaire et qui le ravissait –, Django reprit sa vie errante. Dans sa tête et au fil de l’eau, sans bouger. On raconte qu’un instituteur samoisien, retraité lui aussi et capable d’écrire la musique, notait parfois des petits bouts de guitare jetés au vent par le musicien et les lui offrait ensuite, sur des feuillets remplis de portées qu’il ne saurait décidément jamais décrypter. Il lui arrivait aussi de s’enregistrer sur le magnétophone... Il semble enfin que, dans la première semaine de mai 53, il fut à plusieurs reprises réquisitionné au “Club Saint-Germain”. Il est sûr qu’il y fit encore la soirée du 14 mai et s’en fut au petit matin dormir dans sa chambre d’hôtel. A partir de là, les versions diffèrent. La plus répandue le fait revenir, dans le courant de l’après-midi du 15 (une journée plutôt orageuse), d’une partie de pêche probablement assez arrosée. Il s’arrête un moment au café du patelin et bavarde avec les habitués du lieu. Soudain, il s’écroule, frappé de congestion...
Dans l’autre version, il passe la nuit dans sa chambre à Paris après son travail au Club. Il déjeune à midi puis prend le train pour Bois-le-Roi, la gare la plus proche de Samois. Ne trouvant pas de taxi, il se décide à faire le trajet à pied, en plein soleil. A Samois, il s’arrête au Café de son ami Fernand Loisy pour se rafraîchir. Naguine et Babik, qui l’ont aperçu de loin, le rejoignent et s’assoient avec lui à la terrasse. Au moment de porter la tasse de café à ses lèvres, il se sent mal et s’évanouit... Eut-il encore le temps de refuser pour la dernière fois le secours de la médecine ? On ne sait. Là non plus les choses ne sont pas très claires. Toujours est-il qu’un médecin finit tout de même par l’examiner et le faire embarquer d’urgence à hôpital de Fontai­nebleau. Arrivé plus tôt, aurait-il pu le sauver comme certains le pensent encore ? Tombé dans le coma, Django Reinhardt s’éteignit le lendemain, 16 mai 1953. Comme il eut une vie brève mais terriblement originale, l’Etat ne lui fit point de funérailles nationales. Une nouvelle tombe trouva sa place dans le petit cimetière de Samois. Quelques amis musiciens (dont Grappelli ne faisait pas partie) l’accompagnèrent ainsi à sa dernière demeure, comme on dit. Et aussi plusieurs centaines de Tziganes, venus rendre hommage à leur frère. Le “vrai” frère, Joseph, posa une guitare sur le cercueil. Depuis, il a rejoint Django dans le caveau, de même que la maman “Negros”, l’épouse Naguine et les deux fils, Lousson et Babik... Dans les jours qui suivirent, selon la tradition tzigane, Naguine brûla les effets personnels du défunt, ses guitares, son matériel de pêche, les partitions de l’instituteur, les enregistrements... Des guitares plus anciennes qu’elle n’avait pas sous la main ont survécu, mais nombre de tableaux ont disparu. Quant aux enregistrements, seul celui du concert de Bruxelles, fin 1948, est parvenu jusqu’à nous – sans doute parce que le fil magnétique était resté en la possession d’Hubert Rostaing... Ensuite, Naguine et son fils reprirent la route. Des concerts furent organisés à leur profit, car l’imprévoyant Django ne leur avait pas laissé lourd de thune.
Les bénéfices des ventes des ultimes enregistrements leur furent également reversés, de même que ceux des premières rééditions microsillon des anciens chefs-d’œuvre du Quintette, dirigées chez Pathé Marconi par Jean-Paul Guiter, Frank Ténot et Daniel Filipacchi. Pour les faces de la période 1936-1940, le guitariste (de même d’ailleurs que ses complices) avait été payés à la séance sous forme de cachets forfaitaires, sans royautés. L’équipe des rééditeurs fit faire un calcul, selon un pourcentage standard, de ce qu’auraient rapporté les ventes au musicien s’il avait eu droit aux royalties en question. Ce n’était pas la fortune, mais le chiffre était tout de même assez conséquent, se rappelle Guiter, chargé avec Ténot de remettre un chèque correspondant à la veuve. Naguine, pas plus que Django (et pas plus que nombre de Français en ces temps reculés), n’avait jamais eu de compte en banque. Il fallut que les deux lascars l’accompagnassent jusqu’au guichet d’un de ces établissements où elle ne voulait pas entrer seule, car, disait-elle, “il n’y a que des voleurs là-dedans”... A Samois, où l’on avait davantage apprécié Django comme joueur de billard d’élite et comme pêcheur-voyou que comme guitariste habité par la grâce, finit par s’organiser, à partir de 1978 (vingt-cinquième anniversaire de sa mort), tous les ans pendant trois jours à la fin de juin, un festival destiné (en théorie) à lui rendre hommage. Entre bien d’autres s’y produisirent son frère Joseph, ses deux fils et même, récemment, deux de ses arrière-petits enfants, Dallas et Lévis...
En histoire, il n’existe aucune excuse : on ne la refait pas. Pas question de céder à la tentation dans un domaine ou les “si” ne doivent pas avoir cours. L’histoire de Django Reinhardt et de sa musique s’est brisée irrémédiablement le 16 mai 1953. Une catastrophe, une calamité, mais c’est ainsi. Qui peut dire ce qui serait arrivé “si” ? S’il avait vécu dix ans de plus, ou vingt, ou quarante? Comment aurait-il joué à la Grande Parade du Jazz de Nice ou à Jazz à Juan dans la seconde moitié des années 70 (avec ou sans Stéphane, qui visita à plusieurs reprises les dits festivals)? D’ailleurs aurait-il encore seulement joué à cette époque-là ? Avec Django, l’être le plus libre que le jazz (et probablement bien d’autres choses) ait connu, sait-on jamais ? Certes, une vision quelque peu li­néaire du processus (celui qui, en général, mêne du ventre de la mère à la tombe), voire dialectique (bien que, de nos jours, la raison dialectique ne soit plus très à la mode), le ferait poursuivre, victorieux mais sans illusions, une carrière régénérée, réellement internationale cette fois, remplie d’expérience et de sagesse, convergeant vers une sorte d’Omega qu’aurait peut-être qualifié d’“esprit absolu” un dialecticien d’Iéna, vermoulu et, à l’évidence, terriblement démodé... Plus simplement, derniers enregistrements à l’appui, on pourrait penser, eu égard à sa maîtrise parfaitement accomplie de l’électricité et du be-bop à sa botte (et non le contraire) mani­festée en mars et avril 53, qu’il aurait pu suivre une trajectoire à la Armstrong : l’explosion, le swing impérial, l’exploration de continents inouïs, la gloire, l’exploitation tranquille des découvertes d’avant (avec, de temps en temps, ça et là, un petit truc chouette signifiant que le créateur ne dormait que d’un œil), la reconnaissance universelle, la stratification sympathique, la gelée de groseille...
Au moins Django a-t-il échappé aux dernières étapes de la sacralisation. D’autres s’en sont chargés pour lui. Quelle idée, aussi, de flancher comme ça, à quarante-trois piges. En aurait-il eu envie, rien que pour ne pas retourner chez McCarthy et l’Oncle Sam réunis ? Quel­quefois, on n’a pas le choix. On en connait d’autres, genre Bix ou Bird, qui ne se sont même pas demandés si la suite valait vraiment le coup...  Imaginons un peu Monsieur Reinhardt rentrant une seconde fois déçu d’un pays décevant (que celui-ci ait, sans trop le vouloir, “inventé” le jazz ne change rien à l’affaire). Aurait-il eu tellement envie de remettre le couvert, lui qui, avant déjà, semblait si fataliste et de plus en plus éloigné de cette sorte de préoccupations ? N’aurait-il pas plutôt laissé définitvement rouiller ses cordes sublimes pour ne plus peindre désormais que les choses cachées derrière les choses? A moins que, larguant les amares, il n’ait fait l’emplette d’un chalutier d’occase pour aller à la pêche au gros sur les bancs de Terre-Neuve ? Ou alors, toujours plus distant, inconditionnel de la sieste, il se serait prostré et n’aurait plus répondu à ses interlocuteurs (de moins en moins nombreux au demeurant) que “crénom”, en toute simplicité. Grand voyageur, se serait-il inscrit en catimini pour être le premier à marcher sur la Lune et ne se serait-il point désisté en apprenant que l’expédition était organisée par les Américains (militaires, de surcroit)? Ou bien on l’aurait peut-être aperçu, aventurier dans la brume, se livrant à la brune au trafic d’armes – voire d’esclaves –, quelque part en Abyssinie... 
Dans la conclusion de son Django (Ed. Parenthèses, 1998), Patrick Williams rappelle que les Manouches donnent aux enfants des surnoms qui, en réalité, sont leurs véritables noms, ceux par lesquels on les appelle dans la communauté. Il fournit quelques exemples et ajoute : “Il faut croire qu’en venant au monde, le petit Django a poussé un fameux cri et qu’aussitôt un éclat de lumière a troué l’obscurité qui couvrait la campagne du Brabant, ce 23 janvier 1910, vers dix heures du soir, parce que, dans la langue des Manouches,, «Django» cela veut dire Je réveille !”... Il termine ainsi : “le «Je» est remarquable. «Django» est un nom rare alors que «Djanguela» («il réveille; celui qui réveille») est courant. On comprend bien qu’un bébé, lorsque ses parents et les enfants dorment ensemble dans une caravane, soit appelé «Celui qui réveille». Mais avec «Django», c’est comme si, sans attendre, il avait fait savoir que, pour ce qui était de son destin, il ne s’en remettait à personne et s’en emparait, lui, à deux mains... Comme on s’empare, bien sûr, d’une guitare.” Destin, fatalité, romantisme... Ou bien alors, ce «Je réveille», c’est tout bonnement la li­berté incarnée, en acte, cette belle insaisissable qui, pendant tant de siècles, fit passer un nombre incalculable de nuits blanches à la chère vieille philosophie occidentale en la personne de ses plus illustres représentants. Django Reinhardt était bien l’un des très rares capables de réveiller à la première personne. Sans doute même pouvait-il tirer une chose comme le jazz d’un terrible sommeil dogmatique... Une “intégrale” achevée, menée à bon port, sans qu’il manque le moindre bouton de guêtre, c’est un rêve! Dans les faits, ça n’existe pas et c’est sûrement une bonne chose : la preuve que l’on n’arrive jamais à épuiser tout à fait un bonhomme, qu’une part – infime peut-être, mais aussi capitale dans la préservation du mystère d’un esprit – parvient toujours à s’échapper en faisant le pied de nez ad-hoc à la face des exégètes ravis. Et quand le bonhomme en question a nom Django Reinhardt et a laissé derrière lui la phonographie que l’on sait (que dire d’Armstrong ou d’Ellington – pour se cantonner au seul domaine du jazz –, qui commencèrent bien avant lui et terminèrent bien après !), on peut être assuré que l’“Intégrale” le concernant ne sera jamais tout à fait close. Il se peut que trois mois (ou bien cinq ans, peu importe) après la parution de cet ultime album, l’on retrouve quelques-unes de ces “radios perdues” déjà mentionnées, ou quelques faces de disques demeurées inédites...  Au reste, nous savons dès maintenant que cette “intégrale” n’en est pas vraiment une, puisque plusieurs galettes, dans lesquelles la présence du guitariste est avérée ou présumée, ont sournoisement échappé à toutes les recherches. C’est par exemple le cas de ce vieux disque “à saphir” de la maison “Henry”, paru sous le numéro H.962 en 1928, dévolu au chanteur méridional Chaumel : Sur la Place de l’Opéra couplé avec E viva la Carmencita. Une chose de peu d’importance sans doute, mais Django affirmait qu’il s’agissait-là de la toute première séance de photographe à laquelle, en qualité de banjoïste, il avait participé, en compagnie de l’accordéoniste Alexander. Comme il ne se rappelait plus très bien le nom du gars, il avait parlé à Charles Delaunay d’un certain “Chabel” et pendant des années l’on chercha vainement un disque de ce monsieur...
Finalement, au début des années 1980, Chaumel sembla faire l’unanimité. Par la suite, dans les années 30, ce chanteur grava quelques autres faces (notamment chez “Idéal” et “Cristal”) que l’on déniche de temps en temps. Malheureu­sement, Django ne s’y fait point entendre. Quant à celui qui nous intéresse – probablement le tout premier – nul ne paraît le posséder ni même l’avoir entendu. Amateurs d’accordéon, de banjo bizarre et de chanteurs méridionaux, unissez-vous ! Ils l’ont fait, mais n’ont toujours rien trouvé... A se demander si ce disque Henry a réellement été commercialisé...  Aucun des huit titres mentionnés dans le texte du volume 1, enregistrés à la même époque par Alexander, sans le chanteur mais avec (peut-être) Django au banjo (Souvenirs, Yvette, Napoli, Cédratine, etc.), également édités chez “Henry”, n’a pu être localisé. Ceux-là pourtant, on en est sûr, ont bien été proposés au public. Nul collectionneur, nulle discothèque aussi importante soit-elle, ne semblent les posséder aujourd’hui. Il est vrai que les ventes ne furent certainement. pas miraculeuses... En revanche, nous avons découvert une autre galette “Henry” par Alexander, non signalée dans le volume 1, ou le banjoïste se démarque assez nettement des Py, Puig, De Ligori, Latorre et autres spécialistes de l’accompagnement des accordéonistes. Jeu plus mélodique, plus subtil, tel qu’on l’entend dans Parisette, (vol. 1, CD 1, plage 11), seul titre d’Alexander repéré à ce jour dans lequel le jeune “Jeangot” (dix-huit ans et encore – plus pour très longtemps – ses dix doigts), pourrait remplacer avantageusement l’un des vieux routiers...
En l’absence de feuilles d’enregistrement et même de numéros de matrices inscrits dans la cire, rien n’est sûr : impossible de savoir le nombre de séances et, partant, quels titres on peut rattacher à telle ou telle. Notons simplement que dans La Pergola et Déception d’Amour (ici à la fin du CD 1), il n’y a pas de saxophoniste, non plus que dans Parisette, alors qu’il y en a un dans d’autres faces à l’enregistrement desquelles Django (si c’est lui) n’a pas participé. Déception d’Amour fut également enregistré à la même époque chez “Idéal” (vol. 1, CD 1, plage 10) par Jean Vaissade en une séance (probablement mi-mai 28) où la présence du dentelier (identifié “Jiango Renard” sur les étiquettes gravées) est certaine. Dans la version Alexander, on serait tenté d’admettre que le banjo-guitare utilisé est le même que dans la version Vaissade. De là à penser que celui qui tient le banjo-guitare est le même... Ce Déception d’Amour, suprême désillusion, ne finit pas ; il manque la dernière note et la résonnance. Nous n’y sommes pour rien : c’est ainsi sur le disque. La seule coupable, c’est la maison Pathé et son désuet système de transfert cylindre-disque, via le vieux poisson acoustique. Il devrait y avoir prescription...  Django a-t-il enregistré avec Alexander pour d’autres firmes que “Henry” ? Lorsqu’il si­gnala jadis à Delaunay qu’il avait également fait des disques en compagnie de cet accordéoniste-là, il ne précisa évidemment pas pour quelle(s) marque(s). Or, il se trouve qu’Alexander fut, à partir de 1928, très demandé par le phonographe, tant chez Perfectaphone que chez Chantal, chez Broadcast puis chez Columbia (dès le printemps 1929). Si bien que des collectionneurs bien intentionnés se sont fait un devoir de traquer le Django en liberté dans certaines de ces faces. Simple petit problème de dates : des titres souvent cités, tels Rafle ou Et maintenant J’adore ça, furent gravés pour Columbia les 18 et 19 juin 1929; d’autres, comme Montmartre, Griserie ou Pour danser une Java, le furent chez Broadcast fin avril et début mai 1930.
En cette sombre période, le garçon, affreusement brûlé, ayant de justesse échappé à l’amputation, les doigts de la main gauche en marmelade, ne pouvait certainement pas gratouiller le moindre banjo... on mentionne aussi, toujours par Alexander chez Columbia, une des innombrables versions des Gars de la Marine (“tube” increvable issu du film Le Capitaine Craddock), gravure en date du 4 juillet 1932 avec jolis contre-chants de banjo. Mais à ce moment-là, le Manouche enfin rétabli coulait des jours tranquilles sur les bords de la Riviéra et jouait parfois avec la bande à Vola. Redisons-le : seules certaines faces “Henry” de 1928 sont susceptibles de bénéficier de son concours.  Toujours dans le domaine de l’accordéon, nous avons pu mettre la main sur les deux plus rares titres du 20 mars (et non du 19, indiqué par erreur dans le livret du volume 1) 1933, Ensemble (Marching Along Together) et Pluie de Printemps, par (Vetese) Guerino et son orchestre de la “Boîte à Matelots”. Cette fois, n’en déplaise aux sceptiques, Django est bien là – à la guitare. Là, certes, mais pas exactement ou on l’attend, c’est-à-dire dans le rôle du soliste, mais plutôt dans celui d’accompagnateur. Inhabituel bien sûr, presque inconcevable, surtout quand on sait que le soliste qu’il accompagne ici, Pierre “Baro” Ferret, deviendra un peu plus tard... un de ses accompagnateurs ! Tout ceci a déjà été si­gnalé dans le texte du livret du volume 1, mais sans doute n’était-ce pas assez clair. Dans ce même livret se trouve reproduite une photo montrant l’orchestre au complet, qui ornait l’un des suppléments mensuels de la firme “Odéon”. Guerino, Ferret, Django et Lucien Gallopain, le troisième guitariste, y sont aisément reconnaissables. Sans préciser quel était son rôle dans le groupe, Django, là encore, confia à Delaunay qu’il en avait fait partie et avait enregistré avec lui.
La seule séance susceptible de “coller” est celle du 20 mars 33. Dans les suivantes, l’oiseau s’est envolé : il n’y a plus qu’un seul guitariste d’accompagnement et ce n’est assurément pas notre homme... Ce n’est probablement pas lui non plus que l’on entend très (trop) discrètement lors d’une séance curieuse, organisée dans le courant de cette année 1933 pour la mystérieuse firme “SEDOEM” par Michel Warlop, afin de pourvoir en valses, fox-trots ou one-steps les écoles de danse... L’un des arguments avancés par ceux qui n’entendent pas Django (accompagnateur, donc) dans les six titres de Guerino est que les frères Ferret n’ont jamais mentionné cet épisode. Peut-être n’en eurent-ils pas envie ou bien qu’alors personne ne songea à leur poser la question. Au demeurant, il convient d’user ici du singulier: “lui” à la place de “leur”, car seul “Baro” est concerné, ses frangins n’ayant, en 1933, pas encore débarqué à Paris. De toutes façons, dans les deux morceaux retrouvés et placés ici tout à la fin du CD 1, la question du soliste à la guitare ne se pose pas : il n’y en a pas ! Mais le trio, très actif à l’arrière plan, est fort agréable.  Nous avons eu moins de chance avec le Columbia DF-1676, dévolu à la voix suave et totalement dépourvue de swing de Léon Monosson, chanteur originaire de Lituanie et parent du cinéaste Anatole Litvak, nous a as­suré un membre de sa famille. Monosson enregistra quelques faces chez Columbia en 1934-35, notamment avec l’orchestre du pianiste Léon Kartun et, surtout, le 9 février 35, avec la formation d’Alain Romans dont fit brièvement partie Django. Les deux premiers titres de la séance, Deux Cigarettes dans l’Ombre (Two Cigarets in the Dark) et Tout le Jour, toute la Nuit (Night and Day) se trouvent inclus dans le volume 2 (CD 2) et l’on sait que le quatrième morceau, Je ne vois plus que Toi (I Only Have Eyes for You) (matrice CL 5223-1), ne fut jamais édité. Le troisième, en revanche, Reste toujours Toi-même (Stay as Sweet as You Are) (matrice CL 5222-1), le fut bel et bien : sur cette galette demeurée obstinément introuvable. A se demander si c’est bien vrai – encore que la référence figure au catalogue de la firme – et si, au dernier moment, la sortie ne fut pas simplement annulée, comme cela arrive parfois quand tout est déjà imprimé...
Et si cette face a réellement été commercialisée, combien en a-t-on vendu d’exemplaires ? Moins d’une centaine, probablement. Pas étonnant qu’on n’arrive à mettre la patte dessus... Consolons-nous en pensant que, peut-être, Django a mis les voiles après l’enregistrement des deux premières chansons et qu’il ne joue pas dans les deux suivantes... Pas de traces non plus – il fallait s’y attendre – de certaines sessions plus ou moins avortées, dont les résultats ne furent point communiqués au public, mais dont des extraits pourraient encore exister sous forme d’épreuves d’usine. C’est la cas de quatre faces du trompettiste Arthur Briggs, flanqué de Django et Stéphane, réalisées en 1935 pour Ultraphone ou Polydor (au choix). C’est le cas aussi de deux titres du Quintette à cordes, Billets doux et Swing 39, dont les premières “prises” auraient, dit-on, pu être éditées par erreur sur quelques exemplaires introuvables (ce sont les secondes qui furent choisies). Rien concernant, à propos de “prises”, celles marquées “2” (les éditions française et anglaise utilisent les premières) de Body and Soul et My Melancholy Baby, interprétés le 31 mai 1938 par l’harmoniciste américain Larry Adler avec le concours du Quintette – et pourtant, des tests furent pressés... Pas davantage de résultats touchant le I Wonder (OLA 2309-1) enregistré pour “Swing” le 28 décembre 1937, en même temps que College Stomp et Harlem Swing (voir volume 7), par Philippe Brun, quelques collègues de chez Ray Ventura, Django et Grappelli. Des tests furent également pressés en leur temps des premiers essais en solitaire, sur Je suis swing et Quand les Abeilles joueront de la Clarinette, de Johnny Hess accompagné, le 24 mai 1938, par le guitariste et le violoniste (voir volume 8 et aussi le recueil consacré à Hess – Frémeaux FA 5054); aucun n’a pu être retrouvé. Seul le premier titre fut refait six mois plus tard, avec le concours d’un orchestre totalement différent...  En revanche, grâce à la générosité de Daniel Filipacchi, il nous est possible de proposer ici trois superbes raretés, à l’ouverture du CD 2. Gravées à treize jours d’intervalle (30 septembre et 13 octobre 1935) lors des premières séances (plutôt laborieuses) du Quintette pour Decca (voir volume 4), les deux versions de Chinatown, my Chinatown (matrices 2010 HPP et 2037 HPP) furent l’une et l’autre refusées à l’édition. On peut présumer que, prises sur un tempo extrêmement vif, elles donnèrent l’impression d’une certaine confusion vers la fin.
De plus, chose rarissime, Grappelli a tendance à accélérer dans le dernier chorus. Il n’en fallait pas plus... Le troisième morceau (le premier sur le CD) paraît encore bien plus mystérieux, qui n’est mentionné dans aucune discographie. Il s’agit d’un test simple-face, étiquette blanche, sans la moindre indication de titre, interprètes ou marque. Seul le chiffre “235”, précédé de la lettre “E” (probablement pour “essai”), se trouve inscrit dans la pâte. Toutefois, l’iden­tité des participants ne laisse guère subsister de doute : Arthur Briggs à la trompette, Grappelli au piano puis au violon, Django à la guitare et Louis Vola à la basse. Au cours de l’année 1935, les membres du Quintette eurent assez souvent l’occasion de se produire – notamment au “Stage B” – en compagnie de Briggs, déjà vétéran du jazz au style souple et léger, venu en Europe dès 1919 avec le légendaire Southern Synco­pated Orchestra de Will Marion Cook, dont faisait également partie Sidney Bechet. Après moult hésitations tout au long des années 20, il avait, comme nombre de ses compatriotes, opté pour la “vieille Europe”, dont les charmes (malgré les bruits de bottes) avaient de quoi séduire des gens pas toujours très bien considérés dans la plus grande Démocratie du monde et de tous les temps... Arthur, qui nous a quitté en 1991 à sans doute plus de nonante ans, passa le reste de ses jours en France – y compris la période pénible de l’Occupation. Au cours de l’été 1935, les gens des cordes l’avaient invité à l’une de leurs séances “Ultraphone” (voir volume 3), et lui, rendant la politesse, les avait fait participer à la session restée inédite signalée ci-dessus. Si bien que l’on s’est demandé si ce test ne provenait pas de la dite session. Le problème – car il y en a un, comme il se doit – c’est que les quatre morceaux retenus alors pour l’enregistrement étaient (d’après Delaunay, certainement présent dans le studio) Tïger Rag, Sweet Georgia Brown, Who? et There’ll Be Some Changes Made, toutes choses fort connues et aisément identifiables, même Who?, gravé vers 1926 par nombre d’orchestres de danse yankees, ainsi que par Mistinguett en vf. Or, le morceau du test n’est aucun des quatre... Vraiment un essai, comme d’ailleurs le confirme la petite gymnastique de Grappelli passant d’un instrument à l’autre, grâce à Django qui lui ménage quelques jolies mesures au bon moment. A la fin, c’est Alain Antonietto qui a identifié l’objet : Bright Eyes, vieille cuvée de l’an 1920 que Paul Whiteman enregistra dès janvier 21 et que Briggs devait avoir inscrit à son répertoire depuis l’époque... Précisons que les tests, quelles que soient leurs qualités, n’étaient jamais destinés à être édités commercialement; ils servaient uniquement aux techniciens pour prendre leurs marques et aux têtes pensantes des firmes pour accepter (ou refuser) tel ou tel artiste. En général, au bout de quelques auditions ils devenaient injouables. Un miracle donc que celui-ci ait survécu en bon état ! Ce qui ne nous dit pas quelle firme le fit enregistrer. Pas la “Société générale du Disque” (futur Pathé-Marconi) en tous cas. J’ai longtemps pensé qu’il pouvait s’agir de “Polydor”. J’en suis beaucoup moins sûr aujourd’hui...
Quoiqu’il en soit, Henri Filipacchi dut se trouver au bon endroit au bon moment pour récupérer au vol cet oiseau plus que rare. Et merci à Daniel, son fils, de ne pas l’avoir gardé jalousement par devers lui comme le font parfois les collectionneurs...  Encore des tests, toujours en 1935, mais ceux-ci concernent la formation du danseur/chanteur/trompettiste occasionnel noir américain Freddy Taylor, qui se produisait au début de cet an 35 dans cette boîte parisienne appelée la “Villa d’Este”. Le guitariste régulier en était l’Argentin Oscar Aleman, redoutable concurrent de Django, qui participa avec le groupe à une première séance “Ultraphone” au début du mois de mars. Ensuite, de la mi-mars à la fin avril, Django le remplaça et c’est précisément à cette époque que Delaunay place une nouvelle session de quatre titres pour la même firme, laquelle ne commercialisa jamais les dits enregistrements. On a pensé les avoir retrouvés sous forme d’épreuves souples voici une dizaine d’années, mais il s’agit peut-être en réalité d’une, troisième séance... On trouvera davantage d’informations sur cette question dans le livret du volume 3, où figure déjà Swanee River (CD 1, plage 7), l’un des quatre titres re­trouvés, celui qui offre le plus long solo de guitare... Comme, évidemment, la date d’enregistrement n’est pas plus connue que la marque pour laquelle ceux-ci furent réalisés, il n’est guère aisé de trancher entre Oscar et Django. Si ces faces sont antérieures au 15 mars ou postérieures au 30 avril, le Manouche n’est sûrement pas dans le coup. Certains traits peuvent néanmoins lui être attribués, alors que d’autres font plutôt songer à l’Argentin.
A la sortie de ce volume 3, nous avons laissé juge l’auditeur mais n’avons ob­tenu que peu de réponses. De toute façon, les deux musiciens arrivaient ex-aequo... Récidivons donc avec How Come You Do Me Like You Do, l’autre face présentant un solo (plus bref que celui de Swanee River) en même temps qu’un travail d’accompagnement remarquable. Pas de solo, malheureusement, sur les deux autres morceaux, Blue Drag et Mama Don’t Allow...  Nouveau problème d’identification avec les faces suivantes, Y a du Soleil dans la Boutique et Chéri est-ce que tu m’aimes, gravées par la “French Swing Girl”, Micheline Day, la sœur cadette de Mireille, sur une ga­lette “Polydor” qui décrocha l’un des “Prix Candide” pour l’an 1937. Quand, sur le conseil d’Ivan Députier, j’en fis l’acquisition vers 1975, j’en parlai à Charles Delaunay qui se montra formel : “c’est bien Grappelli, mais ce n’est pas Django. C’est mon copain Henri Schaap, membre comme moi du Quintette Dupont-Durand”... Plus tard, en 1982, lorsque je rééditai pour la première fois ces chansons sur un 33 tours intitulé Django et Compagnie, Micheline Day, de retour en France après des années passées en Amérique du Sud, fut ravie et me donna quelques renseignements complémentaires : il y avait bien en effet Stéphane au violon, mais Django, selon sa bonne habitude, avait fait faux bond et avait dépêché à sa place son frangin “Ninnin”... Depuis, la dame a changé d’avis : elle est maintenant certaine que c’est bien  l’aîné des Reinhardt qui se trouvait à son côté dans le studio, ce 26 octobre 1937. Revirement assez compréhensible : contrairement à sa grande sœur, Micheline n’a que peu de disques à son actif. Alors, tant qu’à faire, il n’est pas plus mal d’affirmer que, pour ceux-ci au moins, on a eu comme accompagnateurs la fine fleur du jazz français du moment ! C’est humain... Quoiqu’il en soit, la remarque de Delaunay touchant Henri Schaap reste pour le moins curieuse.
On peut se faire une idée du style de ce guitariste assez discret, pour ne pas dire effacé, en écoutant dans le recueil Frémeaux (FA 5096) intitulé Harmonica Swing les deux titres du “Quintette Dupont-Durand” et ceux où, en compagnie de Michel Warlop, il accompagne l’excellent Max Geldray... Or, le guitariste de Y a du Soleil est loin d’être aussi timide qu’on veut bien le dire. Petit mystère dont la clef réside peut-être en cela qu’il existe au moins un autre disque de Micheline Day, gravé le 3 mars 1938, toujours chez “Polydor”, avec une formation légèrement différente dirigée par le pianiste Michel Emer. Deux gentilles bluettes dans le même esprit, Tu M’aimes (4035 hpp) couplé avec Y a des Fleurs (4036 hpp) sous le nu­méro 524410, permettent d’entendre un violoniste (certainement Grappelli, là encore), Emer au piano, un clarinettiste, un bassiste et un ou deux guitaristes dont l’un, cette fois, risque fort de s’appeler Schaap... Moralité ? Confusion probable : Delaunay, possesseur de ce second disque, a dû croire que je parlais de lui alors que, de mon côté, je faisais allusion au premier... Il n’empêche : je persiste et signe en affirmant que le guitariste sur Y a du Soleil n’est pas plus Django que Schaap, mais bel et bien Joseph. A cause de ce je ne sais quoi qui fait défaut à son jeu. Ce petit rien qui fait toute la différence (insondable) entre un cadet talentueux et un aîné de génie, par exemple...  Ride, Red, Ride, suite de variations sur Tiger Rag, provient du concert donné le 10 novembre 1946 au “Civic Opera House” de Chicago, quand le Manouche faisait (presque) partie de l’orchestre de Duke Ellington. Cette version se trouve déjà sur le CD 1 (plage 14) du volume 13, mais, nous a-t-on signalé, il manque vingt-quatre mesures ! C’est hélas fort juste... Ces acétates de concerts qui s’enchaînent souvent de manière assez cahoteuse vous réservent parfois de ces surprises !.. Bizarre, quand même, cette fa­culté que possèdent certains de mettre directement le doigt sur le moindre défaut, aussi minime soit-il, et de ne surtout jamais faire allusion à tout ce qu’il peut se trouver de nouveauté dans telle ou telle entreprise, comme par exemple la présente “intégrale”, où un nombre assez élevé d’inédits permet d’apporter quelques perspectives différentes sur la question... Afin que le ciel ne nous tombe pas sur la tête comme le craignaient jadis nos Ancêtres les Gaulois, pour n’être point maudits, toutes générations confondues, jusques à la fin des temps, nous avons décidé, non seulement d’inclure ici les fameuses vingt-quatre mesures, mais aussi celles qui précèdent et celles qui suivent. Sympa, non? 
Le 21 septembre 1952, la Radiodiffusion nationale diffusa deux titres dont Django Reinhardt était la vedette et qui semblaient provenir des enregistrements réalisés dans la seconde moitié de 1947 afin d’être programmés dans les émissions de la série Surprise-Parties (voir volumes 14 à 17). C’est en tous cas vrai du second morceau, R-Vingt-six, dont le début (il se trouve interrompu bien avant la fin) correspond à la version radio avec Grappelli de novembre 47, diffusée le 27 décembre (vol. 15, CD 2, plage 13). Quant au premier... Capté au vol par un amateur, l’acétate sur lequel il se trouve est dans un état déplorable et l’annonce à peu près inaudible. Même en tendant désespérément l’oreille, on a un mal fou à ouir un titre ressemblant à “Quelquefois”. Et, contrairement au suivant, celui-ci paraît n’avoir pas été envoyé sur les ondes en son temps. Peut-être parce que son atmosphère tranquille, recueillie, semblait déplacée dans le cadre d’une “surprise-party” digne de ce nom... Tout porte à croire que la laque dans laquelle il se trouvait emprisonné ne fut récupérée par hasard que trois ou quatre ans plus tard... Ici, le guitariste est flanqué d’Hubert Rostaing à la clarinette et l’interprétation doit appartenir à la copieuse série qu’ils firent ensemble d’août à octobre-novembre 47. En somme, un laissé pour compte repris de justesse... Django n’enregistra jamais commercialement ce Quelquefois, mais après sa mort d’autres le reprirent, en partant soit d’une partition, soit de l’enregistrement ici reproduit. Ce fut d’abord le clarinettiste Gérard Lévêque, ex-compagnon de Django, qui lui donna pour titre Pour que ma Vie demeure (1957). Vint ensuite Michel Attenoux, autre clarinettiste, qui l’enregistra vers 1960 pour une firme distribuant ses 45 tours dans les Prisunic... En 1965, les Guitars Unlimited en feront un arrangement et le baptiseront tout simplement Testament. Depuis, cette mélancolique composition a repris sa deuxième identité (Pour que ma Vie...) et a été parfois interprétée par des musiciens comme Patrick Saussois ou Didier Roussin.  Avec ce Quelquefois-Pour que ma Vie-Testament s’achève notre “rattrapage” de quelques Djangos oubliés et retrouvés... Afin de compléter cette ultime livraison, il n’a pas paru incongru d’inclure quelques jolies illustrations de ce qu’étaient capables de faire ses parents, ses potes, ses admirateurs, voire ses concurrents – ses frères, en somme... En commençant justement par son frère, Joseph, à qui il n’octroyait jamais le moindre solo aux jours du Quintette.
Tant et si bien que, de temps en temps, il en avait ras la guitare, “Ninnin”, et qu’il prenait le large... pour finir quand même par presque toujours revenir !.. Néanmoins, notamment à l’époque de l’Occupation, il joua les abonnés absents assez longtemps, se faisant membre de la pe­tite formation “swing” de l’accordéoniste Gus Viseur (1942) puis montant son propre orchestre, avec Claude Laurence (alias André Hodeir) au violon (1942-45)... Il lui arriva aussi de participer à des séances du “Jazz de Paris” ou d’être réquisitionné par des formations de studio accompagnant Charles Trenet. Début 42, quand Joseph débarqua chez lui, Viseur enregistrait déjà pour “Swing” et “Columbia”. Il préféra donc ne pas trop se faire repérer et laissa Joseph signer à sa place une séance de mars pour la firme “ABC-Jazz Club” réalisée dans les studios de la maison “Technisonor”. Deux des titres, Zazou-zazou et Ballade, ont été réédités récemment par “Universal” ; voici donc les deux autres : Pam-Pam et Fantasque. Signalons que ce dernier morceau s’intitule bien ainsi et non “Fantastique”, composition de Paul Misraki, indicatif de l’orchestre Ray Ventura, alors en exil l’un comme l’autre... C’est également avec Viseur – sous le nom de celui-ci, cette fois – que la même année, chez “Swing”, Joseph participa à l’enregistrement de Swing 42, l’une des compo­sitions les plus populaires de son aîné en ce temps-là... Avec son propre groupe, Reinhardt cadet fit également quelques disques pour ABC en 1943 et 44. Là encore, plusieurs ont fait l’objet de rééditions assez récentes. Nous avons toutefois repris ici deux de ces faces, Un peu de Rêve et Douce Georgette (mieux connu en des jours meilleurs sous le nom de Sweet Georgia Brown), sans doute parce que Hodeir-Laurence nous a affirmé jadis qu’il avait joué là ses solos de violon les plus estimables !.. Les deux autres titres en revanche, plus tardifs, sont réédités ici pour la première fois, bien que nous ayons déjà inclus une version d’Odette, attribuée par erreur (mais avec de sérieuses ré­serves) à Django lui-même (volume 16, CD 1, plage 17). En réalité, il s’agissait de Joseph et de son groupe, lors de cette même session du printemps 44, mais c’était aussi une “prise” différente, probablement refusée à l’édition... Celle ici reproduite fut en revanche publiée en Belgique par la maison “Decca” et nous a été aimablement prêtée par Iwan Frésart. Il ne semble pas qu’ABC ait sorti ce titre en France, non plus que le verso, Dernier Soir, que chante Odette Pacou, la copine de “Ninnin” à l’époque – et non comme on l’a parfois suggéré Lucienne Delyle... C’est bien entendu à elle – également chanteuse sur J’attends l’Amour, face plus ancienne non retenue ici – qu’Odette est dédié.
Le guitariste d’accompagnement a nom “G. Milpat” et l’on pense évidemment au jeune Henri Crolla, que la bande du “Café de Flore” avait surnommé “Mille-Pattes” à cause de sa virtuosité. Mais, si c’est bien lui qui joue ici, pourquoi l’initiale “G” pour le prénom ?.. Joseph Reinhardt n’était certes pas Django, mais au fil des ans, il avait su développer sa propre originalité teintée d’une modernité certaine. Il fut, avant son frère, adepte de la guitare amplifiée (voir sa composition Oui, pour vous revoir, enregistrée avec le “Hot Four” de Grappelli - volume 15, CD 2, plage 6). Alain Antonietto va même jusqu’à suggérer qu’il utilise déjà un instrument de ce genre sur Odette, mais au printemps 44, ces bêtes-là ne couraient pas les rues d’un Paris encore terriblement occupé... C’est justement à ce moment, au printemps de l’an 1944, que naquit le second fils de Maître Reinhardt aîné, immédiatement baptisé “Babik” et qui devint plus tard, lui aussi, un guitariste renommé dont les enregistrements sont assez nombreux. Fin 2001, il s’en est allé rejoindre dans le caveau de Samois sa maman, son papa et aussi son demi-frère, Henri “Lousson” Baumgartner-Reinhardt, premier fils de Django, né en 1929, alors que son père, grand brûlé, tentait de redonner vie à une main gauche dont deux doigts resteraient à jamais paralysés... Lui, “Lousson”, il n’enregistra pas le moindre disque sous son nom : trop fantasque certainement, jugé trop inégal, il joua cependant beaucoup en club, dans un style évoquant parfois le Django de l’ère électrique. Le fragment ici inclus (CD 2, plage 16) de Love is Here to Stay, composition de Gershwin moins connue que I Got Rhythm ou Oh ! Lady be Good, saisi sur le vif, donne une idée assez précise de ses capacités. Document certes imparfait mais unique, communiqué par Alain Antonietto, qui, espérons-le, rendra une miette de justice posthume à un musicien aussi oublié qu’attachant. Les suivants sont moins oubliés bien que plus anciens, puisqu’il s’agit des frères Ferret – pour une fois de vrais “Gitans”, par rapport aux “Manouches” que furent les frères Reinhardt. “Baro” (qui, on l’a dit, eut assez souvent l’occasion de jouer avec Django dans les années 30), “Matlo” et “Sarane” développèrent ensemble (en trio) ou séparément des styles originaux, à la fois parents et néanmoins bien distincts de celui initié par le plus fameux de tous. Un recueil doit prochainement être consacré à leurs mérites chez Frémeaux and Co., aussi laisserons-nous Pierre Lafargue parler d’eux plus abondamment à cette occasion. Pour l’heure, bornons-nous à les entendre, avec ou sans Gus Viseur (en compagnie de qui ils jouèrent régulièrement en 1938-39), dans quelques thèmes signés Reinhardt. C’est le cas – avec Gus – de l’adorable Daphné, dédié par Django à une petite amie (anglaise) de Stéphane.
Le trio, sans l’accordéoniste, eut droit au début de 1939 à une séance “Columbia” de quatre titres : rien que des valses ! Des “valses gitanes”, il va sans dire, donc le plus souvent interprétées sur le mode mineur. L’une d’elles, intitulée Gin-Gin (alias, plus tard, Chez Jacquet), porte la griffe de Django Reinhardt, lequel en composa plusieurs que, malheureusement, il ne trouva jamais le temps d’enregistrer lui-même. Il est vrai que considéré à l’époque (et à juste titre) comme la locomotive du jazz hexagonal, ce n’est pas tellement ses valses que les maisons de disques lui réclamaient. Elles, il les réservait aux amis, aux frères, aux intimes réunis en petits comités... En 1959, “Matlo” Ferret en enregistrera quelques-unes chez “Vogue”, dont Choti. La version figurant ici est nettement plus ancienne, qui fut gravée sur acétate – peut-être à des fins de diffusion radiophonique – vers 1940 par le troisième larron, “Sarane”... C’est encore lui qui joue en solo, en compagnie cette fois de Tony Murena, l’autre grand spécialiste du swing au piano à bretelles, sur Gitan Swing, composition de l’accordéoniste et de “Baro” Ferret que n’aurait certes pas reniée Django. Dinah et I’ll See You in my Dreams (CD 2, plages 21 et 22) mettent scène deux anciens compagnons, momentanément séparés par le Channel ou l’océan pour cause de guerre mondiale, Grappelli et Vola, qui finiront bien par se retrouver un jour ou l’autre... Le premier, on le sait, fut le seul du Quintette à rester en Angleterre au moment de la déclaration de guerre, en septembre 39. Du coup, il s’y trouva bloqué durant toutes ces années de Blitz et de fog. Son exceptionnel talent le sauva rapidement du chômage. Employé dans le “Hatchett’s Swingtet” ou titulaire de groupes à géométrie variable dont fut souvent membre le pianiste George Shearing, il se produisit beaucoup en public, sur les ondes, parfois dans les films, souvent dans les studios d’enregistrement. En ces jours d’exil, pas plus que Django, il ne tenta de reconstituer un quintette du genre de celui qui fonctionna si miraculeusement entre 1934 et 1939. Pourtant, ils leur arrivait tout de même de temps en temps de se retrouver à cinq, comme en ce mois d’avril 1941 pour l’enregistrement de Dinah.
Stéphane, dont la plus grande qualité ne fut sans doute jamais la mémoire, se souvenait-il seulement, à moins de sept ans de distance, que ce grand “tube” américain du milieu des années 20, fut le premier morceau qu’enregistra lors de son initiale séance officielle de phonographe (le 11 ou le 12 décembre 34 - datation établie par Anne Legrand à partir de moult recoupements entre nombre de documents) le Quintette du Hot Club de France ? Peut-être après tout s’en souvenait-il quand même, puisqu’à la suite de cette gravure jugée “trop forte”, le patron de la maison “Ultraphone” demanda que, pour les faces suivantes, l’on mît une sourdine ! Quoiqu’il en soit, lui – Grappelli –, qui, en général, n’accordait guère de solos à ses guitaristes anglais, laissa pour une fois le vétéran Jack Llewellyn s’octroyer quelques mesures... Vola, le bassiste-accordéoniste, avait suivi une voie toute différente. De 34 à 39, il joua très régulièrement avec le Quintette, mais, avec son engagement chez les Collégiens de Ray Ventura, il fut parfois obligé de se couper en deux ! Position des plus délicates, à laquelle la guerre puis l’Occupation mirent fin : Ventura préférant laisser un maximum d’eau entre lui et nos vainqueurs, il partit pour l’Amérique du Sud en emportant dans ses bagages tout un orchestre dont Vola était membre, ainsi qu’un jeune guitariste-fantaisiste, destiné à connaître par la suite et jusqu’à aujourd’hui une notoriéte certaine, du nom d’Henri Salvador... En Argentine, fort de sa réputation d’ex-bassiste du déjà légendaire Quintette, Vola décrocha un contrat d’enregistrement auprès d’une importante firme et grava nombre de faces à cinq, avec les remarquables musiciens locaux qu’étaient le violoniste Hernan Oliva et le guitariste Luis Silva. Les étiquettes de ces disques, évidemment rédigées en espagnol, laissent volontairement planer un doute sur l’identité des solistes, comme il se doit. On peut être assuré que Vola était vraiment le seul de la bande à avoir joué en compagnie de Django Reinhardt ! Ce n’est pas lui, pourtant, qui avait accompagné le Manouche dans cette version que l’on peut sans crainte qualifier de sublime de I’ll See You in my Dreams, autre morceau à la mode des années 20, offerte aux disques “Swing” le 30 juin 1939 à Paris. Mais il ne pouvait pas ne pas la connaître... Quant au dernier - Daphné, une fois encore -, c’est aussi en Argentine qu’il fut enregistré. Plus tard, évidemment. Quand éclata la  guerre, Oscar Aleman, qui avait pris goût à la vieille Europe, dut bien se résoudre à rentrer au pays où il poursuivit une carrière des plus prolifiques, jalonnée de nombreux disques à l’humour parfois ravageur. Lui aussi s’était mis à l’électricité dès la fin des années 40 et c’est sur un instrument amplifié qu’il donna cette version de la composition de Django.
Exception à une règle qu’il semblait s’être fixée : rival autant qu’admirateur du Ma­nouche, Aleman n’a à peu près jamais enregistré les compositions de celui-ci, du moins de son vivant. Sauf ce Daphné. Faut-il y voir quelque prémonition ? On ne connaît pas la date exacte, mais tout porte à croire que cela se passa bien peu de jours avant la mort de son frère ennemi, ce type qui avait osé le remplacer chez Freddy Taylor au printemps 35! Le disque dut sortir pile au moment où, de l’autre côté de la grande mare, Django rendait l’âme... Ultime hommage venu de très loin du côté du cœur. Daniel NEVERS ©?FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS, 2005  Le 21 septembre 1952, la Radiodiffusion nationale diffusa deux titres dont Django Reinhardt était la vedette et qui semblaient provenir des enregistrements réalisés dans la seconde moitié de 1947 afin d’être programmés dans les émissions de la série Surprise-Parties (voir volumes 14 à 17). C’est en tous cas vrai du second morceau, R-Vingt-six, dont le début (il se trouve interrompu bien avant la fin) correspond à la version radio avec Grappelli de novembre 47, diffusée le 27 décembre (vol. 15, CD 2, plage 13). Quant au premier... Capté au vol par un amateur, l’acétate sur lequel il se trouve est dans un état déplorable et l’annonce à peu près inaudible. Même en tendant désespérément l’oreille, on a un mal fou à ouir un titre ressemblant à “Quelquefois”. Et, contrairement au suivant, celui-ci paraît n’avoir pas été envoyé sur les ondes en son temps. Peut-être parce que son atmosphère tranquille, recueillie, semblait déplacée dans le cadre d’une “surprise-party” digne de ce nom... Tout porte à croire que la laque dans laquelle il se trouvait emprisonné ne fut récupérée par hasard que trois ou quatre ans plus tard... Ici, le guitariste est flanqué d’Hubert Rostaing à la clarinette et l’interprétation doit appartenir à la copieuse série qu’ils firent ensemble d’août à octobre-novembre 47. En somme, un laissé pour compte repris de justesse... Django n’enregistra jamais commercialement ce Quelquefois, mais après sa mort d’autres le reprirent, en partant soit d’une partition, soit de l’enregistrement ici reproduit. Ce fut d’abord le clarinettiste Gérard Lévêque, ex-compagnon de Django, qui lui donna pour titre Pour que ma Vie demeure (1957). Vint ensuite Michel Attenoux, autre clarinettiste, qui l’enregistra vers 1960 pour une firme distribuant ses 45 tours dans les Prisunic... En 1965, les Guitars Unlimited en feront un arrangement et le baptiseront tout simplement Testament. Depuis, cette mélancolique composition a repris sa deuxième identité (Pour que ma Vie...) et a été parfois interprétée par des musiciens comme Patrick Saussois ou Didier Roussin. 
Avec ce Quelquefois-Pour que ma Vie-Testament s’achève notre “rattrapage” de quelques Djangos oubliés et retrouvés... Afin de compléter cette ultime livraison, il n’a pas paru incongru d’inclure quelques jolies illustrations de ce qu’étaient capables de faire ses parents, ses potes, ses admirateurs, voire ses concurrents – ses frères, en somme... En commençant justement par son frère, Joseph, à qui il n’octroyait jamais le moindre solo aux jours du Quintette. Tant et si bien que, de temps en temps, il en avait ras la guitare, “Ninnin”, et qu’il prenait le large... pour finir quand même par presque toujours revenir !.. Néanmoins, notamment à l’époque de l’Occupation, il joua les abonnés absents assez longtemps, se faisant membre de la pe­tite formation “swing” de l’accordéoniste Gus Viseur (1942) puis montant son propre orchestre, avec Claude Laurence (alias André Hodeir) au violon (1942-45)... Il lui arriva aussi de participer à des séances du “Jazz de Paris” ou d’être réquisitionné par des formations de studio accompagnant Charles Trenet. Début 42, quand Joseph débarqua chez lui, Viseur enregistrait déjà pour “Swing” et “Columbia”. Il préféra donc ne pas trop se faire repérer et laissa Joseph signer à sa place une séance de mars pour la firme “ABC-Jazz Club” réalisée dans les studios de la maison “Technisonor”. Deux des titres, Zazou-zazou et Ballade, ont été réédités récemment par “Universal” ; voici donc les deux autres : Pam-Pam et Fantasque. Signalons que ce dernier morceau s’intitule bien ainsi et non “Fantastique”, composition de Paul Misraki, indicatif de l’orchestre Ray Ventura, alors en exil l’un comme l’autre... C’est également avec Viseur – sous le nom de celui-ci, cette fois – que la même année, chez “Swing”, Joseph participa à l’enregistrement de Swing 42, l’une des compo­sitions les plus populaires de son aîné en ce temps-là... Avec son propre groupe, Reinhardt cadet fit également quelques disques pour ABC en 1943 et 44. Là encore, plusieurs ont fait l’objet de rééditions assez récentes. Nous avons toutefois repris ici deux de ces faces, Un peu de Rêve et Douce Georgette (mieux connu en des jours meilleurs sous le nom de Sweet Georgia Brown), sans doute parce que Hodeir-Laurence nous a affirmé jadis qu’il avait joué là ses solos de violon les plus estimables !..
Les deux autres titres en revanche, plus tardifs, sont réédités ici pour la première fois, bien que nous ayons déjà inclus une version d’Odette, attribuée par erreur (mais avec de sérieuses ré­serves) à Django lui-même (volume 16, CD 1, plage 17). En réalité, il s’agissait de Joseph et de son groupe, lors de cette même session du printemps 44, mais c’était aussi une “prise” différente, probablement refusée à l’édition... Celle ici reproduite fut en revanche publiée en Belgique par la maison “Decca” et nous a été aimablement prêtée par Iwan Frésart. Il ne semble pas qu’ABC ait sorti ce titre en France, non plus que le verso, Dernier Soir, que chante Odette Pacou, la copine de “Ninnin” à l’époque – et non comme on l’a parfois suggéré Lucienne Delyle... C’est bien entendu à elle – également chanteuse sur J’attends l’Amour, face plus ancienne non retenue ici – qu’Odette est dédié. Le guitariste d’accompagnement a nom “G. Milpat” et l’on pense évidemment au jeune Henri Crolla, que la bande du “Café de Flore” avait surnommé “Mille-Pattes” à cause de sa virtuosité. Mais, si c’est bien lui qui joue ici, pourquoi l’initiale “G” pour le prénom ?.. Joseph Reinhardt n’était certes pas Django, mais au fil des ans, il avait su développer sa propre originalité teintée d’une modernité certaine. Il fut, avant son frère, adepte de la guitare amplifiée (voir sa composition Oui, pour vous revoir, enregistrée avec le “Hot Four” de Grappelli - volume 15, CD 2, plage 6). Alain Antonietto va même jusqu’à suggérer qu’il utilise déjà un instrument de ce genre sur Odette, mais au printemps 44, ces bêtes-là ne couraient pas les rues d’un Paris encore terriblement occupé... C’est justement à ce moment, au printemps de l’an 1944, que naquit le second fils de Maître Reinhardt aîné, immédiatement baptisé “Babik” et qui devint plus tard, lui aussi, un guitariste renommé dont les enregistrements sont assez nombreux. Fin 2001, il s’en est allé rejoindre dans le caveau de Samois sa maman, son papa et aussi son demi-frère, Henri “Lousson” Baumgartner-Reinhardt, premier fils de Django, né en 1929, alors que son père, grand brûlé, tentait de redonner vie à une main gauche dont deux doigts resteraient à jamais paralysés... Lui, “Lousson”, il n’enregistra pas le moindre disque sous son nom : trop fantasque certainement, jugé trop inégal, il joua cependant beaucoup en club, dans un style évoquant parfois le Django de l’ère électrique. Le fragment ici inclus (CD 2, plage 16) de Love is Here to Stay, composition de Gershwin moins connue que I Got Rhythm ou Oh ! Lady be Good, saisi sur le vif, donne une idée assez précise de ses capacités.
Document certes imparfait mais unique, communiqué par Alain Antonietto, qui, espérons-le, rendra une miette de justice posthume à un musicien aussi oublié qu’attachant. Les suivants sont moins oubliés bien que plus anciens, puisqu’il s’agit des frères Ferret – pour une fois de vrais “Gitans”, par rapport aux “Manouches” que furent les frères Reinhardt. “Baro” (qui, on l’a dit, eut assez souvent l’occasion de jouer avec Django dans les années 30), “Matlo” et “Sarane” développèrent ensemble (en trio) ou séparément des styles originaux, à la fois parents et néanmoins bien distincts de celui initié par le plus fameux de tous. Un recueil doit prochainement être consacré à leurs mérites chez Frémeaux and Co., aussi laisserons-nous Pierre Lafargue parler d’eux plus abondamment à cette occasion. Pour l’heure, bornons-nous à les entendre, avec ou sans Gus Viseur (en compagnie de qui ils jouèrent régulièrement en 1938-39), dans quelques thèmes signés Reinhardt. C’est le cas – avec Gus – de l’adorable Daphné, dédié par Django à une petite amie (anglaise) de Stéphane. Le trio, sans l’accordéoniste, eut droit au début de 1939 à une séance “Columbia” de quatre titres : rien que des valses ! Des “valses gitanes”, il va sans dire, donc le plus souvent interprétées sur le mode mineur. L’une d’elles, intitulée Gin-Gin (alias, plus tard, Chez Jacquet), porte la griffe de Django Reinhardt, lequel en composa plusieurs que, malheureusement, il ne trouva jamais le temps d’enregistrer lui-même. Il est vrai que considéré à l’époque (et à juste titre) comme la locomotive du jazz hexagonal, ce n’est pas tellement ses valses que les maisons de disques lui réclamaient. Elles, il les réservait aux amis, aux frères, aux intimes réunis en petits comités... En 1959, “Matlo” Ferret en enregistrera quelques-unes chez “Vogue”, dont Choti. La version figurant ici est nettement plus ancienne, qui fut gravée sur acétate – peut-être à des fins de diffusion radiophonique – vers 1940 par le troisième larron, “Sarane”... C’est encore lui qui joue en solo, en compagnie cette fois de Tony Murena, l’autre grand spécialiste du swing au piano à bretelles, sur Gitan Swing, composition de l’accordéoniste et de “Baro” Ferret que n’aurait certes pas reniée Django. Dinah et I’ll See You in my Dreams (CD 2, plages 21 et 22) mettent scène deux anciens compagnons, momentanément séparés par le Channel ou l’océan pour cause de guerre mondiale, Grappelli et Vola, qui finiront bien par se retrouver un jour ou l’autre...
Le premier, on le sait, fut le seul du Quintette à rester en Angleterre au moment de la déclaration de guerre, en septembre 39. Du coup, il s’y trouva bloqué durant toutes ces années de Blitz et de fog. Son exceptionnel talent le sauva rapidement du chômage. Employé dans le “Hatchett’s Swingtet” ou titulaire de groupes à géométrie variable dont fut souvent membre le pianiste George Shearing, il se produisit beaucoup en public, sur les ondes, parfois dans les films, souvent dans les studios d’enregistrement. En ces jours d’exil, pas plus que Django, il ne tenta de reconstituer un quintette du genre de celui qui fonctionna si miraculeusement entre 1934 et 1939. Pourtant, ils leur arrivait tout de même de temps en temps de se retrouver à cinq, comme en ce mois d’avril 1941 pour l’enregistrement de Dinah. Stéphane, dont la plus grande qualité ne fut sans doute jamais la mémoire, se souvenait-il seulement, à moins de sept ans de distance, que ce grand “tube” américain du milieu des années 20, fut le premier morceau qu’enregistra lors de son initiale séance officielle de phonographe (le 11 ou le 12 décembre 34 - datation établie par Anne Legrand à partir de moult recoupements entre nombre de documents) le Quintette du Hot Club de France ? Peut-être après tout s’en souvenait-il quand même, puisqu’à la suite de cette gravure jugée “trop forte”, le patron de la maison “Ultraphone” demanda que, pour les faces suivantes, l’on mît une sourdine ! Quoiqu’il en soit, lui – Grappelli –, qui, en général, n’accordait guère de solos à ses guitaristes anglais, laissa pour une fois le vétéran Jack Llewellyn s’octroyer quelques mesures... Vola, le bassiste-accordéoniste, avait suivi une voie toute différente. De 34 à 39, il joua très régulièrement avec le Quintette, mais, avec son engagement chez les Collégiens de Ray Ventura, il fut parfois obligé de se couper en deux ! Position des plus délicates, à laquelle la guerre puis l’Occupation mirent fin : Ventura préférant laisser un maximum d’eau entre lui et nos vainqueurs, il partit pour l’Amérique du Sud en emportant dans ses bagages tout un orchestre dont Vola était membre, ainsi qu’un jeune guitariste-fantaisiste, destiné à connaître par la suite et jusqu’à aujourd’hui une notoriéte certaine, du nom d’Henri Salvador... En Argentine, fort de sa réputation d’ex-bassiste du déjà légendaire Quintette, Vola décrocha un contrat d’enregistrement auprès d’une importante firme et grava nombre de faces à cinq, avec les remarquables musiciens locaux qu’étaient le violoniste Hernan Oliva et le guitariste Luis Silva.
Les étiquettes de ces disques, évidemment rédigées en espagnol, laissent volontairement planer un doute sur l’identité des solistes, comme il se doit. On peut être assuré que Vola était vraiment le seul de la bande à avoir joué en compagnie de Django Reinhardt ! Ce n’est pas lui, pourtant, qui avait accompagné le Manouche dans cette version que l’on peut sans crainte qualifier de sublime de I’ll See You in my Dreams, autre morceau à la mode des années 20, offerte aux disques “Swing” le 30 juin 1939 à Paris. Mais il ne pouvait pas ne pas la connaître... Quant au dernier - Daphné, une fois encore -, c’est aussi en Argentine qu’il fut enregistré. Plus tard, évidemment. Quand éclata la  guerre, Oscar Aleman, qui avait pris goût à la vieille Europe, dut bien se résoudre à rentrer au pays où il poursuivit une carrière des plus prolifiques, jalonnée de nombreux disques à l’humour parfois ravageur. Lui aussi s’était mis à l’électricité dès la fin des années 40 et c’est sur un instrument amplifié qu’il donna cette version de la composition de Django. Exception à une règle qu’il semblait s’être fixée : rival autant qu’admirateur du Ma­nouche, Aleman n’a à peu près jamais enregistré les compositions de celui-ci, du moins de son vivant. Sauf ce Daphné. Faut-il y voir quelque prémonition ? On ne connaît pas la date exacte, mais tout porte à croire que cela se passa bien peu de jours avant la mort de son frère ennemi, ce type qui avait osé le remplacer chez Freddy Taylor au printemps 35! Le disque dut sortir pile au moment où, de l’autre côté de la grande mare, Django rendait l’âme... Ultime hommage venu de très loin du côté du cœur.
Daniel NEVERS
©?FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS, 2005 
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In the last six years of Django Reinhardt’s life, from his return from the American continent in 1947 until his death in 1953, the artist obviously rubbed shoulders with a number of American jazzmen, who had returned to Europe once the hostilities had ended.  Among them were some old pals such as Rex Stewart, Coleman Hawkins, ‘Big Boy’ Goudie and Bill Coleman, not to mention Ellington and his team.  He also met several big names of what was already considered as ‘classical’ jazz, who he had hitherto known through their discs including Roy Eldridge, Sidney Bechet and Benny Goodman.  And then there were those boasting their own idiolect and who attracted the curious, one nonchalant ferreter being Django – Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Fats Navarro, Sonny Stitt, Bud Powell, Kenny Clarke and a few others.  The billing of the international jazz festival held in Paris in May 1949 was quite atypical (as was the festival in itself), featuring Parker and his Quintet (with Kenny Dorham, Al Haig and Max Roach) and this other quintet headed by Miles Davis and Tadd Dameron (with James Moody and Kenny Clarke), some boogie with Pete Johnson and swing with ‘Hot Lips’ Page and Don Byas.  But there was more to come!  Sidney Bechet, a patron of ‘old’ Europe, having come back after almost twenty years of absence was also present as well as some locals such as Claude Luter, Hubert Rostaing, André Ekyan, Léo Chauliac, Jean-Claude Fohrenbach, Aimé Barelli, Pierre Braslavsky, the Bernard Peiffer trio plus Vic Lewis’ British crowd, the Belgian ‘Bob Shots’, Hazy Osterwald’s Swiss quintet, Totts Thielsman’s trio and the Roman Armando Travajoli.  The only ones missing were Armstrong, Dizzy and … Django. 
The organisers seemed to have overlooked Django a little too easily.  He was playing in the ‘Pavillon de l’Elysée’ with André Ekyan and could have simply slipped away one night to climb on the Pleyel stage.  Moreover, Ekyan himself, as mentioned above, had indeed been invited.  But knowing the Gypsy’s grouchy tendencies, he may have declined the invite. It is however hard to believe that he wasn’t sometimes tempted to creep around the back scenes to further inspect these folk behind such phonographic provocation, and harder still to imagine he didn’t join them to jam after hours.  In Charles Delaunay’s biography on Django, nothing was mentioned, as if the musician simply respected his routine job, then plodded back home to bed.  Someone else maybe, but not a guy like him. As regards the Django-Dizzy relationship, we have a few more elements, but no sounds.  John Birks Gillespie, then a member of Teddy Hill’s band, commissioned to accompany the Cotton Club revue at the Moulin Rouge during the 1937 Universal Exhibition, having come to France a short while before to celebrate his twentieth birthday, and as he admittedly loved sniffing out ladies around Pigalle, it is quite probable he had already met up with Django.  In fact they had almost recorded together, as Delaunay and Panassié had devised some sessions led by Dickie Wells for their teething ‘Swing’ label.  Wells had asked for Django in the rhythm section, but esteeming Dizzy too ‘modern’, he was replaced by Bill Coleman.  You can find these six remarkable gems in Volume 6 of the present collection. A few years and one war later, during Django’s unique US trip, the two musicians again met up in New York but didn’t have the right to playing together. 
Dizzy was riding high, and the Gillespian factory was transferred to Paris in late February 1948, when Django was playing in Nice.  However, upon his return in March, he went to greet the new Master, along with Stéphane Grappelli.  Some photos bear witness of this encounter, but unfortunately no notes. Later still (1952-53), the trumpeter went back to Paris and cut quite a few discs for ‘Swing’ and ‘Blue Star’, mainly with Don Byas, the brothers Hubert and Raymond Fol, Pierre Michelot and Pierre Lemarchand – Django’s regular partners in the ‘Club Saint Germain’, excluding Django, funnily enough.  But he finally managed to team up with him on Sunday 1 March 1953 at the ‘Théâtre Royal des Galeries’ in Brussels.  The previous night, Django and his Quintet had played in the ‘Grands Magasins de la Bourse’ and couldn’t resist gate-crashing Dizzy’s billing, pleasantly surprising everyone, including Dizzy, and giving way to a ‘guitar-trumpet dialogue proving that these two musicians belong to the same exceptional class’, to quote Jean-Louis Scali, the President of the Hot Club of Belgium.  Alas, the local radio stations were hardly interested in this encounter, and no trace remains of it today. In fact, excepting the two ‘Blue Star’ sides cut in late 1947 (see Vol. 16), Night and Day and Confessin’, when he was Rex Stewart’s guest, Django did not record (either on disc or for the radio) with any Americans in the 1947-53 period.  True enough, this was a time of hardship when producers were reluctant to record and the radio took no risks.  One could have imagined that his contract as from 26 January 1953 with ‘Ringside’ (future ‘Blue Note’), along with the Quartet of the Afro-American pianist Art Simmons would have amended things, but this was not to be. 
Then there was a relatively brief spot on the radio show Avant-Premières, broadcast on 18 January 53 (recorded 3 days previously), featuring a poignant version of Yesterdays, with the pianist supposedly being Art Simmons, though Roger Paraboschi, who greatly assisted us regarding the Roman radio stints in 1950 believes it was Maurice Vander on the keys.  In the interview preceding Yesterdays, Django speaks more of his passion for fishing than of music, a hobby he pursued even when the season was closed.  When questioned about it, he apparently replied, “Oh, my brother, by the time it opens I may be dead!.” This small snippet is, to our knowledge, the second to last radio document featuring the Gypsy.  Meanwhile the files in the INA (National Archive Institute) indicate several other curiosities which, despite our insistence, have not been traced.  One of these phantom shows bears the reference number PHD 85007875 and allegedly lasted two and a half hours.  But it could have concerned some of the recordings made in the second part of 1947 for the show Surprise-Partie.  A second reference, PHD 89021408, presents in the series Paris, Capitale du Monde, a ‘Club d’Essai’ broadcast on 10 December 1950 at 9pm with boxer Georges Carpentier, conductor Alexandre Tansmann, Bing Crosby, Sidney Bechet, Sugar Ray Robinson Sugar and, of course, Django Reinhardt – a recording lasting one hour twenty-eight minutes.  The inscriptions indicated that it was a talk-show, so what on earth did Django chatter about this time?  Finally, recorded on 5 April 1952 and broadcast on 13 April over ‘Paris Inter’ (ref. PHD 88015978), there was a one-hour programme in the ‘Grand Orchestre’ collection, reuniting various names of the French stage and screen plus Django.  The band was apparently headed by Hubert Rostaing and the show intended for both the radio and television.  We will never know exactly how many times the guitarist appeared on the small screen, which in those days was indeed very small. A couple of weeks after the start of the ‘Ringside’ contract, on 30 January 53, Django contacted the Decca studios for the recording of four new titles, backed by the young team which accompanied him at the ‘Club Saint Germain’. 
The session was harmonious, covering blues (D.R. Blues), sounds of the day (Fine and Dandy), a totally regenerated old standard (Crazy Rhythm), topped by the sensual ballad Anouman, dedicated to Hanuman, a Hindu monkey god who helped Rama to recover his wife Sita from the demon Ravana. Django’s ultimate radio stint was on 1 February 1953 and is not listed at the INA for the simple reason that this new show of the series Jazz Variétés, broadcast on Sundays, usually live from the ‘Rex’, on national radio in 1952-53 was never classed as an ‘official’ recording.  It is thus through private initiative that we have been able to include these moving relics.  Unfortunately, amateur enterprise often resulted in slightly reduced recordings, cutting valuable bars, as was the case in the Jam-session, woven around Fine and Dandy.  Young Claude Bolling’s piano solo was sadly curtailed after the first notes and the thread was replaced much later on when Django attacked his second solo.  The beginning of the piece was on a tape from Charles Delaunay’s collection, but the end, which was missing, was fortunately retrieved and lovingly welded to its other half. Apart from this final Jam, the guitarist intervenes in Time after Time and in Blues which is  pleasant though somewhat pedestrian.  This time the band furnished was that of Tony Proteau, whose talent was revealed with Liberation.  A personal anecdote concerning the intrepid instigator of this series, Daniel Nevers.  On this particular 1 February, Daniel, then aged six and a half, went along to the Rex with his jazz-loving papa, Mimile where he saw Django in the flesh for the one and only time in his life.  He seems to recall that the artist quarrelled with the band leader (Proteau) and the host (Bobby Forrest), but were these erroneous childhood memories?  Most likely.  But how unfair!  Why did he have to take his final bow just three months later when loads of kids in breeches would have liked to see him again sporting long trousers? In any case, these aforementioned appearances all prove that in early 1953 Django wasn’t quite the recluse as some make out. 
On the contrary, it would appear that he had settled down somewhat, no longer feeling the same persistent urge to roam.  He relaxed in Samois and when working in Paris, he rented a room in a hotel.  Geoffrey Smith’s book dedicated to Grappelli, (Stephane Grappelli:  A Biography) mentions that Stéphane, back from London in February 53, sought out  his ex-partner, hoping to convince him to re-establish the old string Quintet for a US tour.  Apparently he was impossible to find.  Strange.  Perhaps deep down the violinist was hoping to tour America without Django… A more serious proposition concerning a tour of the States, Japan and a large part of Europe was made in March 53 by Norman Granz, a major producer of discs, films, concerts, radio and TV shows and, above all, the inventor of the ‘Jazz at the Philharmonic’ (JATP) which beckoned to the greatest jazz icons.  In this structure, our fiery Gypsy would have truly had firm footing, combined with memorable jam sessions with Dizzy or Bird.  He may even got it together with Louis, who knows?  But we will never know. And yet Granz did the necessary, asking Eddie Barclay, the French distributor of Norman’s American products, to organise a session ASAP.  The results were to be released in the US by ‘Clef’, on the Granz labels and by ‘Blue Star’ in Europe.  However, by the time the record came on the market, it was out of the question for Django Reinhardt to participate in the ‘Jazz at the Philharmonic’. On 10 or 11 March 1953 in the Pathé-Marconi studios, a quartet comprising Django, Maurice Vander (piano), Pierre Michelot (bass) and Jean-Louis Viale (drums) hatched eight carefully chosen titles in the space of three hours – just one take of each.  Four oldish standards; Confessin’, Night and Day, September Song and Brazil; Insensiblement, a pretty tune written by Paul Misraki; three pieces signed by Reinhardt:  Blues for Ike (the session’s sole novelty), seemingly dedicated to President Eisenhower, Manoir de mes Rêves and, of course, Nuages. 
Pierre Michelot believed it to be the best ever recording of Nuages, but all the titles boasted an outstanding instrumental sonority which guitarists the world over have never successfully attempted to match.  And these eight titles were the sole pieces in the guitarist’s phonographic career to be directly released on LP’s, and never on 78’s.  A superfine product to be recognised on an international scale, even though the Gypsy didn’t have time to relish in its acclaim. The last session was held a month later, on 8 April, this time for Decca, and again with no blowers.  Forever on the lookout for new sounds, Django added ‘Fats’ Sadi Lallemand to the previous month’s quartet.  This was also the first important session for the very promising pianist from Algeria, Martial Solal.  On this occasion, Ray Ventura’s old pals were honoured:  Paul Misraki with Chez Moi and Louis ‘Loulou’ Gasté with Le Soir.  The team equally interpreted I Cover the Waterfront and finally Deccaphonie, a Reinhardt composition evoking the piano single lines playing technique, using no chords. Then Django, his wife and son toured Switzerland, winding their way around the back lanes as usual.  It was then that the artist, having recently celebrated his forty-third birthday, suffered violent headaches and had difficulty in bending his fingers, but refused to see a doctor, admitting he was ‘afraid of injections’.  In early May, they were the guests of musician Loïs Choquart and some snapshots were taken.  And when they returned to Samois, they discovered that while away, Bing Crosby had tried to find Django in vain, hoping he would accompany him. Back in his modest rented home, the guitarist’s vagabondage again took over, both in his mind and by the river.  It would seem that in the second week of May 53, he was invited to play at the ‘Club Saint Germain’ on several occasions.  We know for certain that he was there on 14 May, but there are differing versions as to what followed. 
The most widely believed is that in the sticky afternoon of the 15th, he was returning from a fishing outing, stopped in the local bar to chat with the regular patrons and suddenly collapsed, having had a stroke.  Another account relates that he spent the night in his hotel room in Paris, had lunch then took the train to Bois le Roi, the nearest station to Samois.  Unable to find a taxi, he decided to walk back, and stopped off for a drink in a bar in Samois where he was joined by Naguine and Babik.  Just before sipping his coffee he passed out.  He was finally examined by a doctor, as he was whisked off to the hospital in Fontaineblau, but Django Reinhardt fell in a coma and died the following day, on 16 May 1953. He was left to rest in Samois’ small cemetery where a few fellow musicians saw him off as well as several hundred Tsiganes and his brother, Joseph, who laid a guitar on his coffin.  Later, he was to join Django in the tomb, along with their mother, ‘Negros’, his wife Naguine and his two sons, Lousson and Babik.  After the funeral, and as per Tsigane tradition, Naguine burnt her husband’s personal belongings, including his guitars and recordings, though but one – the concert in Brussels given in late 1948 – survived as the wire was no doubt in the hands of Hubert Rostaing. Django Reinhardt’s story was thus irreversibly shattered on 16 May 1953.  Django, the freest being jazz had ever known.  If only he had hung around for another ten, twenty or even forty years, able at last to savour international renown, this time with the added bonus of experience and wisdom.  But would he have truly wished to try his luck once more in the land of Uncle Sam and McCarthy, or would he have preferred to leave his sublime strings to rust? This ‘complete’ series may have reached its end, though is far from being complete.  How could one man’s life be encompassed in just twenty volumes, especially when the man in question is Django Reinhardt?  In the coming months, or even years, we will undoubtedly stumble across some of the lost radio recordings or unpublished sides of discs.  And indeed, many such pieces are still lacking, as cited in the previous albums of this collection. Some titles, however, have cropped up since our various distress calls which we have appended to the present boxed set, such as La Pergola and Déception d’Amour when in 1928, the young Django, or ‘Jeangot’ was (maybe) on the banjo accompanying the accordionist Alexander, though the latter tune is sadly missing the final note thanks to Pathé’s recording techniques.  Still with the portable free-reeds, we have managed to recover two rarer titles made on 20 March (and not the 19 as wrongly indicated in Vol. 1) 1933, Ensemble (Marching Along Together) and Pluie de Printemps by (Vetese) Guerino and his orchestra. 
Here, we are certain that Django is on the guitar, accompanying Pierre ‘Baro’ Ferret (who was to accompany him later).  Both of these pieces are without solos. The second part of this album opens with three superb rare pieces.  Cut on 30 September and 13 October 1935 during the Quintet’s debut sessions for Decca, the two versions of Chinatown, my Chinatown were both refused for release.  The third title (which is the first on CD2) is more mysterious in that it is not mentioned in any discography.  This one-sided test bears a white label without the slightest indication of title, interpreters or firm, though there is no mistaking as to the artists:  Arthur Briggs on the trumpet, Grappelli on the piano then violin, Django on the guitar and Louis Vola on the bass.  It was eventually identified as Bright Eyes, belonging to the 1920 vintage which Paul Whiteman recorded in January 21 and which Briggs must have then tucked into his repertory.  These three rarities were kindly lent by Daniel Filipacchi. More tests, again in 1935, this time concerning the band of the black American dancer/singer/occasional trumpeter Freddy Taylor, who was then billed in the Parisian club, the ‘Villa d’Este’.  His usual guitarist was Argentinean Oscar Aleman, muscular competition for Django.  From mid-March to the end of April, Django replaced him, and at this point a new four-titled session was organised for ‘Ultraphone’, though the results were never put on the market.  We found interesting tests made by this group some ten years back, but these were most probably the products of a later session.  Volume 3 featured Swanee River and here we may enjoy the other side boasting a solo, How Come You Do Me Like You Do although, still uncertain as to the recording date, we cannot ascertain whether we hear Oscar or Django on the guitar. Another identification problem arises in the following sides, Y a du Soleil dans la Boutique and Chéri est-ce que tu m’aimes, recorded by the ‘French Swing Girl’, Micheline Day for ‘Polydor’.  In the eighties, Micheline was back in France after years spent in South America and confirmed that Grappelli was behind the violin but the undependable Django had sent his brother ‘Ninnin’ to replace him on the guitar. 
Since, Micheline Day has changed her mind, now affirming the elder brother of the Reinhardt clan was beside her in the studio on 26 October 1937.  We believe her initial souvenir was correct, but have included both for the listener to judge for himself. Ride, Red, Ride was on the programme of a concert held on 10 November 1946 in Chicago’s ‘Civic Opera House’, when our Gypsy was (nearly) a member of the Duke Ellington outfit.  The version included in Volume 13, we later discovered, was missing twenty-four bars!  Respecting the completion of this ‘complete’ series, we can now appreciate this title in its entirety. On 21 September 1952, national radio broadcast two titles starring Django Reinhardt and which would appear to come from the recordings made in 1947 intended for the Surprise-Partie shows (see Volumes 14 to 16).  This was indeed the case with the second tune, R-Vingt-six.  The first was recorded by an amateur, and the acetate is in a sorry state.  However, after careful listening, we can just make it out to be Quelquefois, a title which was never broadcast at the time and which Django never recorded for commercial purposes.  After his death, other artists adopted it under other titles (Pour que ma Vie demeure and Testament). With this latter piece concluding our catching up of a few forgotten then retrieved Djangos, our epilogue concerns some pretty portraits of achievements made by his family, pals, admirers and even his rivals.  Beginning with his brother Joseph, who occasionally eclipsed from his sibling, particularly during Occupation when he joined the small swing band of accordionist Gus Viseur then founded his own set-up with Claude Laurence (alias André Hodeir) on the violin.  He also participated in some ‘Jazz de Paris’ sessions and was sometimes requested to play in studio bands accompanying Charles Trénet.  In early 42, Viseur was already recording for ‘Swing’ and ‘Columbia’ and allowed Joseph to sign for him during a March session for the company ‘ABC-Jazz Club’ which gave birth to four titles, two being Pam-Pam and Fantasque.  Again with Viseur in the same year, Joseph participated in the recording of Swing 42, one of his elder brother’s choice compositions at that time. Heading his own group, the younger Reinhardt also made a few discs for ABC in 1943 and 44, two sides being Un peu de Rêve and Douce Georgette (a disguised title of Sweet Georgia Brown). 
Two subsequent titles were Odette (falsely attributed to Django in Vol. 16), coupled with Dernier Soir, sung by Odette Pacou. In this same year, Django’s second son was born, ‘Babik’, another future guitarist of renown.  His step-brother, Henri ‘Lousson’ Baumgartner-Reinhardt never once recorded in his name, but frequently played in clubs.  The fragment of Love is Here to Stay gives us a good idea of his talent. The following titles may be older but are less forgotten, as they feature another Gypsy branch, the Ferret brothers – ‘Baro’, ‘Matlo’ and ‘Sarane’.  Here we can appreciate their artistry in three Django-signed numbers.  Firstly the adorable Daphné (with Gus Viseur), the Gypsy waltz Gin Gin, which Django never had time to record himself and Choti, played by ‘Sarane’ around 1940.  We discover the same brother, this time with Tony Murena, the other big French swing accordionist, in Gitan Swing, a composition by Murena and ‘Baro’ Ferret. Dinah and I’ll See You in my Dreams spotlight other companions, temporarily separated by the Channel or Atlantic due to WWII – Grappelli and Vola.  The former, as we know, was the only Quintet member to stay in England when war was declared, in September 39 and was then forced to stay during the years of blitzing and fog.  His exceptional skills enabled him to continue working, often in groups comprising pianist George Shearing.  Without attempting to recreate a quintet resembling that had worked like magic between 1934 and 39, the bands often added up to five members and such was the case in April 41 for the recording of Dinah. Bassist cum accordionist Louis Vola had followed a quite different path.  From 34 to 39 he played on a regular basis with the Quintet, but was also a member of Ray Ventura’s Collégiens, an orchestra which decamped to South America when France was occupied.  In Argentina, Vola clinched a contract with a large firm and cut a number of sides as a quintet, including remarkable local musicians, violinist Hernan Oliva and guitarist Luis Silva.  Here we find him in I’ll See You in my Dreams, a sublime version of which was made by Django in 1939. To conclude, Daphné was also recorded in Argentina, but later on.  With the hostilities, Oscar Aleman decided to return to his homeland where he enjoyed a rich career.  Being both a fan and rival of Django, Aleman rarely recorded the Gypsy’s compositions but on this occasion he dipped into his friend and enemy’s repertory, adding electricity to this version of Daphné.  The recording must have been made just a few days before Django’s death and was released as he was drawing his last breath.  An ultimate homage from the other side of the planet.
Adapted in English by Laure WRIGHT From the French text of Daniel NEVERS
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INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 20 (1953)  “pour que ma vie demeure”
DISQUE / DISC 1
- Django : derniers feux / last recordings (1953)
1. INTERVIEW & YESTERDAYS (J. Kern)     (Radio-RTF-Broadcast)     2’26
2. CRAZY RHYTHM (I. Caesar-J. Meyer-R. Kahn)     (Decca MF 36124- P 1616-?)    3’07
3. ANOUMAN (D. Reinhardt)     (Decca MF 36124 - P 1617-?)    2’44
4. FINE AND DANDY (P. James-K. Swift)     (Decca MF 36125 - P 1618-1)    3’10
5. D.R. BLUES (D. Reinhardt)     (Decca MF 36125 - P 1619-2)     3’08
6. ANNONCE & TIME AFTER TIME (J. Styne-S. Cahn)     (Radio-R T F-Broadcast)     2’58
7. BLUES (Trad.)     (Radio-R T F-Broadcast)    2’50
8. FINE AND DANDY (P. James-K. Swift)     (Radio-R T F-Broadcast)    7’16
9. BLUES FOR IKE (D. Reinhardt)     (Clef MGG-516 - Part 17276)     3’20
10. SEPTEMBER SONG (K. Weill-M. Anderson)    (Clef MGC-516  - Part 17277)    2’33
11. NIGHT AND DAY (C. Porter)     (Clef MGC-516 - Part 17278)    2’50
12. INSENSIBLEMENT (P. Misraki)     (Clef MGC-516 - Part 17279)    3’06
13. MANOIR DE MES RÊVES (D.Reinhardt)     (Clef MGC-516 - Part 17280)    2’35
14. NUAGES (D. Reinhardt)     (Clef MGC-516 - Part 17281)    3’15
15. BRAZIL (A. Barreso)     (Clef MGC-516 - Part 17282)    2’25
16. CONFESSIN’ (Neiburg-Daugherty-Reynolds)     (Clef MGC-516 - Part 17283)    3’37
17. LE SOIR (L. Gasté)     (Decca MF 36165- P 1715-1)    2’55
18. CHEZ MOI (P. Misraki)     (Decca MF 36166 - P 1716-1)    2’57
 19. I COVER THE WATERFRONT (E. Heyman-J. Green)     (Decca PF 36166 - P 1717-1)     3’24
20. DECCAPHONIE (D. Reinhardt)     (Decca MF 36165 - P 1718-1)     3’14
- Django : compléments (1928-1933)     
21. LA PERGOLA (A. Bondot)     (Disque Henry H.906 - 906 A)    2’35
22. DéCEPTION D’AMOUR (Pourville-Silvestri)     (Disque Henry H.906 - 906 B)    2’30
23. ENSEMBLE (Marching along together)     (Odéon 250419 - Ki 5903-1)    3’05
(Steininger)
24. PLUIE DE PRINTEMPS (V. Guérino -M. Golfier)     (Odéon 2 50419 - Ki 5904-1)    2’47
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1. DJANGO REINHARDT dans “AVANT-PREMIERES”    
Django REINHARDT (parole/talking, el-g); Art SIMMONS ou/or Maurice VANDER (p) ; Pierre MICHELOT (b) ; prob. Roger PARABOSCHI (dm). PARIS (Radio/broadcast RTF), enregistrement/recorded : 15/01/1953 - Diff./Broadc.(Chaîne parisienne) 18/01/1953.
2 à/to 4. DJANGO REINHARDT et son QUINTETTE    
Roger GUéRIN (tp) ; Hubert FOL (as) ; Maurice VANDER (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b) Pierre LEMARCHAND (dm). PARIS, 30/01/1953 (Studio Decca - Enregistreur/Recordist : Pierre MOIROU).
5. Même formation, lieu et date que pour 2 à 4, moins R.GUéRIN & H. FOL / Personnel, location & date as for 2 to 4 minus R. GUéRIN & H. FOL.
6 & 7. DJANGO REINHARDT avec TONY PROTEAU et son ORCHESTRE   
Bernard HULIN, Jean LIESSE, Roger GUéRIN, Fernand VERSTRAETE (tp) ; Nat PECK, Guy PAQUINET, André PAQUINET (tb) ; Jack ARY, Robert CUINET (as) ; Daniel DALLOLMO, André ROSS (ts) ; Henri ASPAR (bars) ; André PERSIANY (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Charlie BLAREAU (b) ; Gérard “Dave” POCHONNET (dm); Bobby FORREST (mc). PARIS (cinema “Le Rex”, 1, boulevard Poissonière - IIe arr.) (RTF prod., série “Jazz-Variétés” -Enr. privé/air-shot), 1/02/1953.
8. JAM SESSION    
Formation comme pour 6 & 7 / Personnel as for 6 & 7. Plus Claude BOLLING (p), Jean-Claude FOHRENBACH (ts), Raymond Le SénéCHAL (p). Solos : BOLLING - D. REINHARDT - J. LIESSE -J.C. FOHRENBACH - N. PECK - F. VERSTRAETE - R. le SéNéCHAL - B. HULIN - R. GUÉRIN - D. REINHARDT. Lieu et date comme pour 6 & 7 / Location & date as for 6 & 7.
9 à/to 16. DJANGO REINHARDT et ses RYTHMES    
Django REINHARDT (el-g) ; Maurice VANDER (p) ; Pierre MICHELOT (b) Jean-Louis VIALE (dm). PARIS, 10 ou/or 11/03/1953 (Studio “B” Pathé-Marconi Magellan - 10, rue Magellan, VIIIe arr. - Enr./Rec. : prob. Pierre Hamard).     NOTE : Les discographies indiquent la date du 10 mars, mais les archives Pathé-Marconi donnent celle du 11 / Discographies usually give 10 March as the date of recording, but the Pathé-Marconi archives state 11 March.
17 à/to 20. DJANGO REINHARDT    
Django REINHARDT (el-g) ; “Fats” Sadi LALLEMAND (vib) ; Martial SOLAL (p) ; Pierre MICHELOT (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). PARIS, 8/04/1953 (Studio Decca - Eur./Rec. : P. MOIROU).
COMPLEMENTS
21 & 22. L’Accordéoniste ALEXANDER    
Maurice ALEXANDER (acc) ; poss. Django REINHARDT (bjo) ; Non identifiés/Unidentified jazzoflûte/slide-whistle & perc/traps. PARIS, début juillet/early July 1928 (Studio Pathé, 30, boulevard des Italiens, IXe arr.).
23 & 24. GUéRINO et son Orchestre Musette de la Boîte à Matelots    
Vetese GUéRINO (acc, ldr) ; Pierre PAGLIANO (vln) ; Pierre “Baro” FERRET, Django REINHARDT, Lucien GALLOPAIN (g) ; “Tarteboule” (b). PARIS, 20/03/1933 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enr./Rec. : prob. Georges CAILLY). 
REMERCIEMENTS
Ils nous auront suivis jusqu’au bout – et même au-delà – et ils auront eu raison : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DéLOT, Ivan DéPUTIER, Yvonne DERUDDER, Daniel FILIPACCHI, Iwan FRéSART, Jean-Paul GUITER, Freddy HAEDERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Roger PARABOSCHI, Jean PORTIER. Et aussi ceux qui nous ont laché en chemin : Charles DELAUNAY, Gérard GAZèRES, Marcelle HERVé, Christian LIVORNESS, Robert PERNET, René RAMEL, Didier ROUSSIN, que viennent de rejoindre Frank TéNOT et John R.T. DAVIES... Que le Département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque Nationale soit lui aussi remercié de son aide précieuse. 
DISQUE / DISC 2
- Django : Compléments (1935-1947)
1. BRIGHT EYES (O. Motzan)     (Test poss. Ultraphone E 235)    2’50
2. CHINATOWN, MY CHINATOWN (Jerome-Schwartz)     (Test Decca 2010 HPP)    2’44
3. CHINATOWN, MY CHINATOWN (Jerome-Schwartz)     (Test Decca 2037 HPP)    2’47
4. HOW COME YOU DO ME LIKE YOU DO ?     (Test K 170)    3’27 (Austin-Bergere)
5. Y A DU SOLEIL DANS LA BOUTIQUE     (Polydor 524380 - 3847 1/2 HPP)    3’00 (Mireille-J. Nohain)
6. CHéRI EST-CE QUE TU M’AIMES    (Polydor 524380 - 3848 112 HPP)    3’28 (B. Cocatrix-R. Sarbib)
7. RIDE, RED, RIDE (L.Millinder-I.Mills)    (Acetate unnumbered)    2’44
8. QUELQUEFOIS (Pour que ma vie demeure)    (RDF acetate unnumbered)    4’25 (TESTAMENT) (D. Reinhardt)
- La Famille & les potes / Family & pals
a) Joseph Reinhardt :
09. PAM PAM (A.L eyraux)     (Disque ABC 859 - ST 711)    2’46
10. FANTASQUE (A. Loyraux)     (Disque ABC 859 - ST 714)    2’41
11. SWING 42 (D. Reinhardt)    (Swing SW 140 - OSW 276-1)    2’40
12. UN PEU DE RêVE (J. Reinhardt)    (ABC Jazz Club JC 23 - ST 971)    2’58
13. DOUCE GEORGETTE (Sweet Georgia Brown)    (ABC Jazz Club JC 23 - ST 972)    2’33 (B. Bernie-M. Pinkard-K. Casey)
14. ODETTE (J. Reinhardt)    (Decca 9153 - ST 1064)    2’50
15. DERNIER SOIR (J. Reinhardt-A. Salvet)    (Decca 9153 - ST 1066)    2’40
b) Lousson Baumgartner-Reinhardt :    
16. LOVE IS HERE TO STAY (G. Gershwin)     (Bande privée/Private tape)    1’56
c) Les frères Ferret/The Ferret Brothers :    
17. DAPHNé (D. Reinhardt)     (Swing SW 60 OSW 48-1)    2’53
18. GIN-GIN (D. Reinhardt)     (Columbia test CL 6986-1)    3’04
19. CHOTI (D. Reinhardt)    (Acetate unnumbered)    2’28
20. GITAN SWING (T. Muréna-P. Ferret)     (Odéon 281489 - Ki 9221-1)    2’45
d) Stéphane Grappelli :    
21. DINAH (H. Akst-Lewis-Young)     (Decca F-R128 - DR 5579-1)    3’10
e) Louis Vola :    
22. TE VEO IN MIS SUENOS (I. Jones-G. Kahn)     (Victor 60-0586 - BS 080???-1)    2 ’53
(I’ll see you in my dreams)
f) Oscar Aleman :    
23. DAPHNé (D. Reinhardt)     (Odéon 55511 - C-18616)    1’47
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
COMPLÉMENTS
1. ARTHUR BRIGGS & SON ORCHESTRE
Arthur BRIGGS (tp) ; Stéphane GRAPPELLI (p & vln) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT (b) ; Louis VOLA (b). PARIS, été/Summer 1935.
2 & 3. QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE
Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT, Pierre “Baro” FERRET (g) ; Louis VOLA (b). PARIS, 30/09 & 13/10/1935 (Studio Polydor, 72-74, boulevard de la Gare, XIIIe arr. - Enregistreur/Recordist : Rudolf HAMBURGER).
4. FREDDY TAYLOR and His ORCHESTRA
Prob : Freddy TAYLOR (tp voc, ldr) ; Charlie JOHNSON (tp) ; Chester LANIER (cl, as, bars) ; Fletcher ALLEN (cl, ts) ; Django REINHARDT ou/or Oscar ALEMAN (g) ; Eugène d’HELLEMMES (b) ; William DIEMER (dm). PARIS, mars-avril/March-April 1935.
5 & 6. MICHELINE DAY et son Quatuor Swing
Micheline DAY (voc), acc. par/by Stéphane GRAPPELLI (vln);  Emil STERN ou/or Michel EMER (p) ; Django ou/or Joseph REINHARDT (g) ; Louis VOLA (b). PARIS, 26/10/1937 (Studio Polydor - Enr./Rec. : R. HAMBURGER).
7. DJANGO REINHARDT with DUKE ELLINGTON & His ORCHESTRA
Django REINHARDT (el-g solo), Duke Ellington (p, ldr). Pour le reste de la formation, voir vol. 13 - CD 1 / For the complete Personnel, see vol. 13 - CD 1. CHICAGO, 10/11/1946 concert - Civic Opera House).
8. QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE
Hubert ROSTAING (cl) ; Django REINHARDT (el-g solo) ; prob. Eugène VéES (g) ; Emmanuel SOUDIEUX (b) ; André JOURDAN (dm). PARIS, Sept.-Oct. 1947 (Radio Diffusion Française, Studio Montparnasse, centre Armand Moisan, XIVe arr. - Enr./Rec. : Colette BARRé).
LA FAMILLE & LES POTES / FAMILY & PALS    
9 & 10. Ensemble Swing JO REINHARDT
André LLUIS (cl) ; Gus VISEUR (acc) ; Joseph REINHARDT (g solo) ; Joseph SOLERO (g) ; Maurice SPEILEUX (b). PARIS, mars/March 1942 (Studio Technisonor, 50, rue François Ier, VIIIe arr. - Enr./Rec. Robert SERGENT).
11. GUS VISEUR et son Orchestre
Formation comme pour 9 & 10 / Personnel as for 9 & 10. PARIS, 20/05/1942 (Studio Albert, 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
12 & 13. JOSEPH REINHARDT et son Ensemble
Claude LAURENCE (André HODEIR) (vln) ; Joseph REINHARDT (g solo, ldr) ; Pierre “Baro” FERRET (g) ; Emmanuel SOUDIEUX (b) ; Gaston LéONARD (dm). PARIS, Dec. 1943 (Studio Technisonor - Enr./Rec. : R. SERGENT).
14 & 15. JOSEPH REINHARDT et son Ensemble
Claude LAURENCE (vln) ; Joseph REINHARDT (g solo) ; G. MILPAT (g) ; Marcel FABRE (b) ; Pierre FOUAD (dm) ; Odette PACOU (voc). PARIS, avril/April 1944 (Studio Technisonor Enr/Rec. : R. SERGENT).
16. “LOUSSON” BAUMGARTNER
Henri “Lousson” BAUMGARTNER-REINHARDT (el-g solo) ; Jean-Claude ANDRé (g) ; Pierre SIM (b) ; Teddy MARTIN (dm). PARIS, 4/07/1966 (enregistré en club/Rec. live - Enr/Rec. : Alain ANTONIETTO).
17. GUS VISEUR’S MUSIC
Gus VISEUR (acc, ldr) ; Pierre “Baro”, Jean “Matlo”, René “Challun” FERRET (g) ; Maurice SPEILEUX (b). PARIS, 20/10/1938 (Studio Albert Enr/Rec. : Georges CAILLY).
18. TRIO FERRET
Formation comme pour 18 / Personnel as for 18. Moins/minus G. VISEUR. PARIS, 2/03/1939 (Studio Albert - Enr/Rec. : Walter RUHLMANN).
19. SARANE FERRET, guitare, acc. de piano. PARIS, 1940-41.
20. TONY MURENA et son Ensemble “Swing”
Antonio “Tony” MURENA (acc, ldr) ; poss. Pierre DELHOUMEAU (cl) ; Pierre “Baro” & Etienne “Sarane” FERRET (g) ; Jacque PETITSIGNE (b) ; Pierre FOUAD (dm). PARIS, 16/06/1941 (Studio Albert - Enr/Rec. : E. RAVENET).
21. STEPHANE GRAPPELLI and His QUARTET
Stéphane GRAPPELLI (vln) ; George SHEARING (p) ; Jack LLEWELLYN (g) ; George GIBBS (b) ; Dave FULLERTON (dm). LONDRES/LONDON, 9 04/1941 Decca studio, Breadhurst Gardens, London NW6 - Enr/Rec. : Arthur LILLEY ou/or Arthur HADDY).
22. LOUIS VOLA DEL QUINTETO DEL HOT CLUB DE FRANCIA
Hernàn OLIVA (vln) ; Luis SILVA (g-solo) ; Milton MUSCO, Héctor CONDRO (g) ; Louis VOLA (b, ldr). BUENOS-AIRES, avril/April 1944.
23. OSCAR ALEMAN y su Orquestra de Jazz / Oscar ALEMAN
(el-g solo) avec important orchestre à cordes/with large string orchestra.  BUENOS-AIRES, février/February 1953.
CD Intégrale Django Reinhardt Vol 20 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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