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COLLECTION DIRIGÉE PAR ALAIN GERBER

Jay Jay

JOHNSON

THE QUINTESSENCE

NEW YORK - HACKENSACK - CHICAGO

1945-1961

LIVRET EN FRANÇAIS - ENGLISH NOTES INSIDE THE BOOKLET

Du trombone Jay Jay Johnson a su faire un instrument moderne dans le jazz et pu ainsi se hisser au niveau des grands créateurs du be bop (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Thelonious Monk, Miles Davis) qu’il a tous fréquentés. Instrumentiste virtuose et improvisateur de premier plan, il fût aussi un excellent compositeur. (Jean-Paul Ricard)

Jay Jay Johnson made the trombone a modern instrument in jazz, and as a result he joined the ranks of the great creators of bebop (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Thelonious Monk and Miles Davis) alongside whom he often played. Apart from being a virtuoso instrumentalist and a first-rate improviser, he was also an excellent composer.   
            (Jean-Paul Ricard)

THE QUINTESSENCE

CD 1 – The leader

JAY JAY JOHNSON BEBOPPERS (Savoy 1946)
 MAD BE BOP       2’42

JAY JAY JOHNSON’S BOP QUINTET (Savoy 1947)
b BONE-OLOGY      3’00

JAY JAY JOHNSON’S BOPPERS (Prestige 1949)
c FOX HUNT 2’47

JAY JAY JOHNSON SEXTET (Blue Note 1953)
d LOVER MAN.        3’52

JAY JAY JOHNSON & KAI WINDING (Savoy 1954)
e LAMENT    4’08

JAY JAY JOHNSON QUINTET (Blue Note 1954/55)
f JAY   3’41
g VISCOSITY           4’20

JAY JAY JOHNSON & KAI WINDING
(Columbia 1955/56)
h TROMBONE FOR TWO   3’16
i NIGHT IN TUNISIA           2’59

JAY JAY JOHNSON QUINTET/QUARTET
(Columbia 1957)
j IN A LITTLE PROVINCIAL TOWN        4’18
k COMMUTATION   5’15
l BLUE TROMBONE Part 1 4’21
m BLUE TROMBONE Part 2           5’03

STAN GETZ & J.J. JOHNSON (Verve 1957)
n CRAZY RHYTHM 7’53

JAY JAY JOHNSON SEXTET (Columbia 1958)
o ALMOST LIKE BEING IN LOVE           3’30

J.J. JOHNSON acc. FRANK DE VOL’S ORCHESTRA (Columbia 1960)
p IN A SENTIMANTAL MOOD      2’34

J.J. JOHNSON & KAI WINDING (Impulse 1960)
q THIS COULD BE THE START OF SOMETHING         3’12

JAY JAY JOHNSON QUARTET (Columbia 1960)
r GIGI 3’21

CD 2 – The sideman

BENNY CARTER & His ORCHESTRA
(Capitol 1945)
 LOVE FOR SALE 3’02

CHARLIE PARKER SEXTET (Dial 1947)
b CRAZEOLOGY     2’57

SONNY STITT with JAY JAY JOHNSON
(Prestige 1949)
c TEAPOT     3’04
d BLUE MODE         3’46

DIZZY GILLESPIE SEXTET (Savoy 1951)
e THE CHAMP          5’39

MILES DAVIS (Blue Note 1953)
f KELO          3’17

HENRI RENAUD ALL STARS (Swing 1954)
g JAY JAY’S BLUES 7’50

MILES DAVIS ALL STAR SEXTET (Prestige 1954)
h WALKIN’   13’25

MODERN JAZZ SOCIETY (Verve 1955)
i THE QUEEN’S FANCY     4’53

KENNY DORHAM (Blue Note 1955)
j MINOR’S HOLIDAY         4’26

COLEMAN HAWKINS & HIS ALL STARS
(Riverside 1957)
k CHANT      5’07

SONNY ROLLINS QUINTET (Blue Note 1957)
l WAIL MARCH        6’10

BENNY GOLSON SEXTET (Riverside 1957)
m VENETIAN BREEZE      5’42

DIZZY GILLESPIE BIG BAND (Verve 1961)
n BLUE MIST            7’24

Jay Jay JOHNSON – DISCOGRAPHIE

CD 1 – The Leader (1946-1960)

1 MAD BE BOP (J.J. Johnson)         Savoy MG 12106

JAY JAY JOHNSON BE-BOPPERS

J.J. JOHNSON (tb), Cecil PAYNE (as), Bud POWELL (p), Leonard GASKIN (b), Max ROACH (dm).             New York City, 26/06/1946

2 BONE-OLOGY (J.J. Johnson)      Savoy MG 12106

JAY JAY JOHNSON’S BOP QUINTET “J.J. Johnson’s Jazz Quintets”

J.J. JOHNSON (tb), Leo PARKER (bs), Hank JONES (p), Al LUCAS (b), Shadow WILSON (dm).       New York City, 24/121947

3 FOX HUNT (J.J. Johnson) Prestige LP 7023

JAY JAY JOHNSON’S BOPPERS “Trombone by Three”

Kenny DORHAM (tp), J.J. JOHNSON (tb), Sonny ROLLINS (ts), John LEWIS (p), Leonard GASKIN (b), Max ROACH (dm).               New York City, 26/5/1949

4 LOVER MAN (Jimmy Davis - Ram Ramirez - James Sherman)            Blue Note LP 1505

JAY JAY JOHNSON SEXTET “The Eminent Jay Jay Johnson Vol. 1”

Clifford BROWN (tp), J.J. JOHNSON (tb), Jimmy HEATH (ts, bs), John LEWIS (p), Percy HEATH (b), Kenny CLARKE (dm).                      New York City, 22/06/1953

5 LAMENT (J.J. Johnson)    Savoy MG 12010

JAY JAY JOHNSON & KAI WINDING “Jay & Kay”

J.J. JOHNSON, Kai WINDING (tb), Billy BAUER (g), Charles MINGUS (b), Kenny CLARKE (dm).            Hackensack (NJ), 24/08/1954

6 JAY (J.J. Johnson)              Blue Note LP 1505

JAY JAY JOHNSON QUINTET “The Eminent Jay Jay Johnson Vol. 1”

J.J. JOHNSON (tb), Wynton KELLY (p), Charles MINGUS (b), Kenny CLARKE (dm), Sabu MARTINEZ (cga).   Hackensack (NJ), 24/09/1954

7 VISCOSITY (J.J. Johnson)            Blue Note LP 1506

JAY JAY JOHNSON QUINTET “The Eminent Jay Jay Johnson Vol. 2”

J.J. JOHNSON (tb), Hank MOBLEY (ts), Horace SILVER (p), Paul CHAMBERS (b), Kenny CLARKE (dm).            Hackensack (NJ), 06/06/1955

8 TROMBONE FOR TWO (Kai Winding)            Columbia CL 742

JAY & KAI “Trombone For Two”

J.J. JOHNSON, Kai WINDING (tb), Dick KATZ (p), Paul CHAMBERS (b), Osie JOHNSON (dm).     New York City, 23/06/ 1955

9 NIGHT IN TUNISIA (Dizzy Gillespie - Frank Paparelli)           Columbia CL 892

JAY & KAI “Jai (sic) & Kai plus 6”

J.J. JOHNSON, Kai WINDING, Bob ALEXANDER, Eddie BERT, Urbie GREEN, Jimmy CLEVELAND (tb), Tom MITCHELL, Bart VARSELONA (btb), Hank JONES (p), Milt HINTON (b), Osie JOHNSON (dm).            New York City, 06/04/1956

10 IN A LITTLE PROVINCIAL TOWN (Bobby Jaspar) Columbia CL 1084

JAY JAY JOHNSON QUINTET “Dial J.J. 5”

J.J. JOHNSON (tb), Bobby JASPAR (fl), Tommy FLANAGAN (p), Wilbur LITTLE (b), Elvin JONES (dm).            New York City, 31/01/1957

11 COMMUTATION (J.J. Johnson)            Columbia CL 1030

JAY JAY JOHNSON QUARTET “First Place”

J.J. JOHNSON (tb), Tommy FLANAGAN (p), Paul CHAMBERS (b), Max ROACH (dm).        New York City, 11/04/1957

12 BLUE TROMBONE Part 1 (J.J. Johnson)        Columbia CL 1303

13 BLUE TROMBONE Part 2 (J.J. Johnson)        Columbia CL 1303

J.J. JOHNSON QUARTET “Blue Trombone”

Same as for 11.           New York City, 03/05/1957

14 CRAZY RHYTHM (Joseph Meyer- Roger Wolfe Kahn - Irving Caesar)        Verve MGV 8265

STAN GETZ AND J.J. JOHNSON “At The Opera House”

J.J. JOHNSON (tb), Stan GETZ (ts), Oscar PETERSON (p), Herb ELLIS (g), Ray BROWN (b), Connie KAY (dm).               Opera House, Chicago (IL), 19/10/1957

15 ALMOST LIKE BEING IN LOVE (Alan Jay Lerner - Frederic Loewe)       Columbia CL 1383

JAY JAY JOHNSON SEXTET “Really Livin’”

Nat ADDERLEY (cnt), J.J. JOHNSON (tb), Bobby JASPAR (ts), Cedar WALTON (p), Spanky DE BREST (b), Al HEATH (dm).                    New York City, 19/03/1959

16 IN A SENTIMENTAL MOOD (Duke Ellington)          Columbia CL 1547

J.J. JOHNSON acc. by FRANK DE VOL’S ORCHESTRA “Trombone & Voices”

J.J. JOHNSON (tb) + large band under dir. Frank DE VOL; unknown choir added.          New York City, 28/06/1960

17 THIS COULD BE THE START OF SOMETHING (Steve Allen)    Impulse A(S)1

J.J. JOHNSON AND KAI WINDING “The Great Kai And Jay”

J.J. JOHNSON, Kay WINDING (tb), Bill EVANS (p), Paul CHAMBERS (b), Roy HAYNES (dm).      New York City, 03/10/1960

18 GIGI (Alan Jay Lerner - Frederic Loewe)          Columbia CL 1737

JAY JAY JOHNSON QUARTET “Touch of Satin”

J.J. JOHNSON (tb), Vic FELDMAN (p), Sam JONES (b), Louis HAYES (dm).   New York City, 14/12/1960

CD 2 – The Sideman (1945-1961)

1 LOVE FOR SALE (Cole Porter)  Capitol 10038

BENNY CARTER & HIS ORCHESTRA

Claude DUNSON, Vernon PORTER, Teddy BUCKNER, Freddie WEBSTER (tp), Alton MOORE, J.J. JOHNSON, Shorty HAUGHTON (tb), Benny CARTER (as), Porter KILBERT (as), Eugene PORTER, Bumps MYERS (ts), Willard BROWN (bs, as), Ted BRANNON (p), Ulysses LIVINGSTONE (g), Curley RUSSELL (b), Oscar Lee BRADLEY (dm).       San Francisco (CA), 25/10/1945

2 CRAZEOLOGY (Benny Harris)   Dial 1034

CHARLIE PARKER SEXTET

Miles DAVIS (tp), J.J. JOHNSON (tb), Duke JORDAN (p), Tommy POTTER (b), Max ROACH (dm). New York City, 17/12/1947

3 TEAPOT (J.J. Johnson)     Prestige LP 7024
4 BLUE MODE (J.J. Johnson)         Prestige LP 7024

SONNY STITT with JAY JAY JOHNSON “Sonny Stitt-Bud Powell-J.J. Johnson”

J.J. JOHNSON (tb), Sonny STITT (ts), John LEWIS (p), Nelson BOYD (b), Max ROACH (dm).          New York City, 17/10/1949

5 THE CHAMP (Dizzy Gillespie)    Savoy MG 12047

DIZZY GILLESPIE SEXTET “The Champ”

Dizzy GILLESPIE (tp, p), J.J. JOHNSON (tb), Budd JOHNSON (ts), Milt JACKSON (vib, p), Percy HEATH (b), Art BLAKEY (dm).                     New York City, 16/04/1951

6 KELO (J.J. Johnson)          Blue Note LP 1501

MILES DAVIS “Vol.1”

Miles DAVIS (tp), J.J. JOHNSON (tb), Jimmy HEATH (ts), Gil COGGINS (p), Percy HEATH (b), Art BLAKEY (dm).                      New York City, 20/04/1953

7 JAY JAY’S BLUES (J.J. Johnson)            Swing 33320

HENRI RENAUD ALL STARS “Vol.1”

J.J. JOHNSON (tb), Al COHN (ts), Milt JACKSON (vib), Henri RENAUD (p), Percy HEATH (b), Charlie SMITH (dm).              New York City, 07/03/1954

8 WALKIN’ (Richard Carpenter)      Prestige LP 7076

MILES DAVIS ALL STAR SEXTET “Walkin’”

Miles DAVIS (tp), J.J. JOHNSON (tb), Lucky THOMPSON (ts), Horace SILVER (p), Percy HEATH (b), Kenny CLARKE (dm).                      Hackensack (NJ), 29/04/1954

9 THE QUEEN’S FANCY (John Lewis)    Verve MGV 8131

THE MODERN JAZZ SOCIETY “ Presents a Concert of Contemporary Music”

Gunther SCHULLER (fhn), J.J. JOHNSON (tb), Jim POLITIS (fl), Manny ZIEGLER (bassoon), Tony SCOTT (cl), Stan GETZ (ts), John LEWIS (p), Percy HEATH (b), Connie KAY (dm), Janet PUTMAN (harp).   New York City, 14/03/1955

10 MINOR’S HOLIDAY (Kenny Dorham)            Blue Note LP 1535

KENNY DORHAM “Afro-Cuban”

Kenny DORHAM (tp), J.J. JOHNSON (tb), Hank MOBLEY (ts), Cecil PAYNE (bs), Horace SILVER (p), Oscar PETTIFORD (b), Art BLAKEY (dm), Carlos “Potato” VALDES (cga).     Hackensack (NJ), 29/03/1955

11 CHANT (Hank Jones)      Riverside RLP 12-223

COLEMAN HAWKINS & HIS ALL STARS “The Hawk Flies High”

Idrees SULIEMAN (tp), J.J. JOHNSON (tb), Coleman HAWKINS (ts), Hank JONES (p), Barry GALBRAITH (g), Oscar PETTIFORD (b), Jo JONES (dm).          New York City, 12/03/1957

12 WAIL MARCH (Sonny Rollins) Blue Note LP 1558

SONNY ROLLINS QUINTET “Vol.2”

J.J. JOHNSON (tb), Sonny ROLLINS (ts), Horace SIVER (p), Paul CHAMBERS (b), Art BLAKEY (dm).            New York City, 14/04/1957

13 VENETIAN BREEZE (Benny Golson) Riverside RLP 12-256

BENNY GOLSON SEXTET “The Modern Touch”

Kenny DORHAM (tp), J.J. JOHNSON (tb), Benny GOLSON (ts), Wynton KELLY (p), Paul CHAMBERS (b), Max ROACH (dm).               New York City, 23/12/1957

14 BLUE MIST (J.J. Johnson)         Verve V-8411

DIZZY GILLESPIE BIG BAND “Perceptions”

Dizzy GILLESPIE, Robert NAGEL, Bernie GLOW, Nick TRAVIS, Doc SEVERINSEN (tp), Jimmy BUFFINGTON, John BARROWS, Paul INGRAHAM, Robert NORTHERN (fhn), Williams STANLEY, Harvey PHILLIPS (tu), Jimmy KNEPPER, Urbie GREEN, Paul FAULISE, Dick HIXSON (tb), George DUVIVIER (b), Charlie PERSIP (dm), Michael COLGRASS (perc), Gloria AGOSTINI, Laura NEWELL (harp), J.J. JOHNSON (arr), Gunther SCHULLER (cond).             Englewood Cliffs (NJ), 22/05/1961

Jay Jay JOHNSON
NEW YORK - HACKENSACK - CHICAGO - 1945-1961

« LE CHARLIE PARKER DE SON INSTRUMENT »
(Bob Brookmeyer)

Éclats et éclipses

On ne recommande pas à un tromboniste de se prendre pour Jay Jay Johnson. Si quelqu’un ne s’y est jamais risqué, cet homme s’appelle James Louis Johnson, né à Indianapolis le 22 janvier 1924. Jean-Philippe Allard, qui fut un temps son producteur, m’a raconté que, exposé à la mitraille des doutes formulés par son artiste à propos de ses performances et de l’accueil qui leur serait réservé par ses confrères, par les critiques, par le public, il se voyait sans cesse contraint de lui rappeler : « Mais tu es Jay Jay Johnson !!! »

L’homme avait été accablé d’éloges et de récompenses, dans son pays natal et un peu partout à travers le monde, depuis que, dès 1946, il avait été désigné comme le meilleur des trombonistes nouveaux venus par la revue Esquire : vainqueur annuel du référendum de Metronome entre 1956 et 1960, de celui des critiques de Down Beat de 1955 à 1959, de celui de Playboy de1957 à 1960, de celui de « Musician’ Musicians ». Entre autres. Sans parler de l’admiration que lui portaient publiquement ses pairs. Benny Carter, par exemple, se rappelait à quel point il avait été impressionné la première fois qu’il avait eu l’occasion de l’entendre, juste avant de l’engager dans son grand orchestre pour une assez longue période (1942-1945). Mais Jay Jay n’en tirait guère de fierté, et pas du tout d’assurance.

Au milieu des années soixante-dix, s’étant installé en Californie, il avait presque renoncé à sa carrière de soliste pour se consacrer à d’autres activités, où d’ailleurs il excellait tout autant : la composition, l’arrangement, la direction d’orchestres auxquels il ne prêtait pas son concours d’instrumentiste. Ayant tenté l’aventure avant lui, Quincy Jones et Lalo Schifrin l’y avaient encouragé avec insistance. À l’insu de beaucoup d’amateurs, il travaillait — d’arrache-pied cependant — pour le cinéma et surtout pour la télévision. Jugeait-il ce labeur « satisfaisant sur le plan artistique » ? « Very much so » fut la réponse. Et d’expliquer qu’il y trouva en outre l’occasion de découvrir, grâce au trompettiste, compositeur et arrangeur Johnny Carisi, Le Sacre du printemps de Stravinski, amorce d’une passion toute neuve pour la musique de tradition européenne. Une passion sélective, précisons-le au passage. Et penchant résolument du côté de la modernité : « Mozart et Beethoven, non. Schumann, non. Stravinski, oui. Ravel, oui. Benjamin Britten, oui. Paul Hindemith, oui. Ils sont restés mes idoles dans ce domaine. »

Au vrai, la tentation de se retirer complètement de la scène musicale, où il n’avait pas toujours eu la vie facile en dépit de sa réputation, l’avait visité très tôt. Ainsi, d’août 1952 à juin 1954, avait-il assuré la matérielle en exerçant les fonctions d’inspecteur des plans au sein d’une usine de la Sperry Gyroscope Company, spécialisée dans les équipements électroniques (on doit à cette société la production, dès 1953, du Speedac, un ordinateur numérique). Il en sortira pour s’associer à Kai Winding. Chaque fois qu’il aura pris ses distances avec le métier d’instrumentiste, après une première dislocation du tandem en août 1956, ce sera — confiera-t-il en 1999 — « pour des raisons diverses et variées », mais en particulier avec l’espoir d’« observer le jazz de l’extérieur » et d’en avoir ainsi une vue plus claire.

En deçà et au-delà

Les catéchismes spécialisés l’enseignent au néophyte : J.J.J. est ce héros qui a su plier le trombone aux exigences du langage bop, élaboré par des trompettistes et des saxophonistes, des pianistes et des batteurs. Discuter pareille évidence serait perdre son temps. En revanche, on doit souligner que cet article de foi a souvent été mal interprété par les exégètes. Beaucoup d’entre eux ont inversé les termes de la formule de manière à laisser entendre qu’il avait adapté cette musique-ci à cet instrument-là. Ce qui n’est pas faux, au demeurant. Mais ce qui se révèle à un examen plus poussé trop restrictif pour être admis sans nuances et sans amendements.

Réaliser pareil exploit, déjà, fournit un beau sujet de gloire, même s’il en partage l’honneur avec son contemporain Bennie Green. Mais Jay Jay ne s’en est pas tenu là. Le bop tel qu’il s’est — hélas ! — assez vite formalisé, pour ne pas dire formaté, apparaît chez lui comme un juste milieu. Qu’il enjambe dans la plupart de ses interventions. Qu’il enjambe non sans une grâce infinie, et de deux manières. Elles s’opposent l’une à l’autre, mais dans son cas et dans son cas seulement en ce milieu des années quarante, se composent fort bien entre elles. Un pied dans l’en deçà du bebop, un pied dans l’au-delà.Après Benny Carter, c’est Count Basie qui l’invite (1945-1946). Autant dire que, dans le contexte d’une formation classique, l’homme se sent dans son élément, tandis que ni ses partenaires, ni ses auditeurs ne jugent qu’il fait tache. Il partage avec Bob Brookmeyer ce respect, ou plutôt cet amour de l’héritage, dont bien d’autres rêvaient de se défaire. Si possible avec ostentation. Chez Basie, il a notamment pour voisin de pupitre Dickie Wells, grand maître des glissements et des phrases vaporeuses (pour reprendre une expression du regretté Michel Laverdure). Or, Wells avait exercé sur lui, de son propre aveu, une considérable influence. Lui, Trummy Young et J.C. Higginbotham « of course », révélait-il un jour. Mais c’est à Dickie et au moins illustre Fred Beckett qu’il réservait ses plus chaleureux commentaires. « Dickie Wells, ça c’était une figure. Il n’y avait que du Dickie Wells dans son jeu. Lorsqu’il improvisait, il ne jouait pas beaucoup de notes (…) C’était du genre “Moins, c’est plus. Ce qui est simple, voilà ce qui est bon”. J’adorais sa conception du trombone parce qu’elle était basée sur un minimum d’articulation. (Il n’utilisait pas tout le registre de l’instrument ; il se contentait plutôt de dispenser) quelques notes bluesy, des notes bien choisies qui faisaient courir des frissons du haut en bas de votre épine dorsale. »

De bop et de boîte

Nous reviendrons un peu plus loin à Frederick Lee Beckett (1917-1946), soliste de Harlan Leonard puis de Lionel Hampton, notamment. S’il fut sacré par Johnson first great modern trombonist, il demeure scrupuleusement snobé par bon nombre d’historiens. Mais n’était-il pas question d’au-delà ? Évoquant le « gigantesque » (towering) Dizzy, Jay Jay déclarait qu’avec « son immense génie et ses immenses talents », ce dernier débordait de la « petite boîte labelisée “bebop” ». Et, si modeste fût-il, il ne pouvait s’empêcher d’ajouter : « Je puis seulement espérer que, moi aussi, je suis plus grand que cette boîte… J’essaie d’être plus grand que le bebop, même si je suis, si j’ai été, si je serai probablement toujours qualifié de “pionnier du trombone bebop”… J’ai hérité de cela, j’ai vécu avec cela et c’est très bien ainsi. »Gillespie, justement, en savait presque aussi long sur la pratique du trombone que sur celle de la batterie et des percussions, ce qui n’est pas peu dire. Il l’avait beaucoup aidé à assimiler le nouvel idiome. Sans négliger de lui suggérer, par son propre exemple, que cette conquête n’était qu’un point de départ. Jay Jay a retenu la leçon : en art, les timides eux-mêmes ont la charge d’entretenir des ambitions. Aussi, d’être réservé ne l’aura-t-il jamais dissuadé d’être entreprenant. En même temps, acceptant de bousculer les usages, il ne renoncera pas à se montrer civil pour autant. Pas plus dans sa musique que dans sa vie en société. Urbane, il le fut à l’image de son ancien employeur Benny Carter, à qui l’épithète avait été attribuée par Norman Granz au moment de titrer deux de ses enregistrements : « The Urbane Mr. Carter » et « Urbane jazz ».En rupture avec le jazz de grande consommation qui avait sonné le glas de la Dépression, accompagné le New Deal et fait les grands dimanches de la Swing Era, le bop des commencements se persuadait que la provocation était, paradoxalement, sa meilleure chance de ne pas succomber à sa mauvaise réputation. Au moins aurait-il de son côté les amoureux du désordre, les renverseurs de table, les zazous et les zozos. Et de cacher volontiers ses subtilités sous un air d’extravagance, de déguiser en violence ses témérités. Il faisait le sauvage pour ne pas être accusé de ramener sa science. Quelquefois, il contrôlait mal ses élans et devenait brutal. Voilà le genre de travers auquel notre tromboniste ne s’est jamais abandonné. Tout au contraire, chaque fois qu’il a fait preuve d’exubérance, voire de pugnacité — et ce fut plus souvent qu’on ne serait tenté de l’imaginer — il s’est arrangé pour faire passer comme en contrebande un déferlement qu’il contrôlait de bout en bout et en toute circonstance. Il pouvait lâcher ses chevaux : sa manière avait quand même quelque chose de soyeux et d’insinuant. On ne trouvera rien de capricant ni de capricieux dans son élocution, dans son phrasé, dans ses enchaînements, dans l’organisation de son discours.

Le vent souffle, le vent hurle : il reste impeccablement coiffé et s’exprime avec pondération, articulant chaque syllabe, distribuant en ouvrier méticuleux les virgules, les points, les périodes. L’urgence même n’ébranlera pas sa formidable patience. J.J.J. stylisait jusqu’à la tempête. On voit ainsi qu’il partage avec John Lewis le goût de la distanciation et, à travers ce parti pris ou plutôt cette façon d’être, l’étrange mérite d’avoir révélé la part impressionniste d’une approche dont l’expressionisme était le registre hautement revendiqué. Ces deux-là ont civilisé le bebop et, en cela déjà, ils l’ont en effet, à leur own sweet way, dépassé.

Beckett et les beaux jours

De Fred Beckett, c’est ce qu’il a voulu retenir en premier lieu : la manière douce. En fait, la manière structurée en souplesse. Et avec délicatesse. Arrondir les angles, mais pas uniquement : fluidifier aussi les armatures, liquéfier le bronze brut, aux arêtes blessantes. Fred privilégiait dans ses interventions une approche linéaire, suscitant, toujours selon son zélateur, d’attrayantes (nice) séquences qui avaient un début et une fin, quand la plupart de ses rivaux se bornaient à enchaîner les « plans » (licks). Dans cette mesure, concluait Jay Jay, il s’approcha plus qu’aucun autre de la conception lyrique de l’instrument qui était celle de Lester Young.

Or Johnson adulait le Pres, « my first jazz hero ever ». Plus encore, il s’énivrait de sa musique. À la toute fin du siècle passé, il se définissant encore lui-même comme ce « big Lester Young-oholic » qu’il avait choisi d’être lorsqu’il fréquentait le collège. Le saxophoniste, à ses yeux, était un anti-conformiste (maverick) : un homme qui ne menait la danse qu’au rythme de « son propre tambour ». On peut donc ne pas se prendre pour Jay Jay Johnson et vouloir malgré tout n’être que personne d’autre que lui. L’homme est de ceux pour lesquels un créateur ne connaît de beaux jours que dans son propre jardin et doit s’interdire de cultiver quoi que ce soit d’autre.

Lyrisme, disions-nous ? C’est en effet toute la question. Qualifié par Ira Gitler de « cérébral », non sans de bonnes raisons, il aura fait chanter mieux que personne un instrument malcommode. Si, sur ce point précis, son jeu prête le flanc au malentendu, la principale raison en est qu’il ne se range pas au nombre des chanteurs qu’on dit « à voix ». J’en parle d’expérience : un minimum de concentration est nécessaire pour percevoir pleinement la qualité mélodique de ses chorus, exceptionnelle pourtant quels que soient le tempo, les exigences de la grille harmonique, l’allure du thème sur quoi ils prennent appui. La lignée où il s’inscrit remonte à plus loin qu’à Beckett, né sept ans avant lui. Citons le sensuel Lawrence Brown (1907-1988). Accordons une mention spéciale à Jack Teagarden (1905-1964). Parmi ses successeurs, Bob Brookmeyer (1929-2011), avec lequel il formait une société d’admiration mutuelle, est en dépit de leurs personnalités bien tranchées celui dont il se rapproche le plus. Au point d’ailleurs que certains auditeurs auraient juré sur une pile de bibles que lui aussi jouait de l’instrument à pistons, ou du moins cherchait à « sonner » comme si c’était le cas. Hardbopper avant la mode, s’ébattant dans le magasin de porcelaines du jazz west coast, le flamboyant Frank Rosolino (1926-1978) incarne au contraire l’option la plus éloignée de la sienne.

La grandeur et le pathétique

On notera au passage que, s’il se faisait une règle de l’esthétique qu’on vient de définir, il n’entendait nullement l’imposer à ses interlocuteurs. S’il prit Winding pour interlocuteur ordinaire, tout porte à croire que ce fut parce qu’il reconnaissait en lui le représentant d’une école bien différente de la sienne.Leonard Feather observe que Lover Man a été enregistré « des douzaines de fois », mais jamais ne le fut « avec plus de charme » que dans la version retenue ici même (cf. CD 1, plage 4). Néanmoins — et c’est encore une singularité — en présence de ce soliste-là, nul n’est besoin d’espérer une ballade pour savourer de jolies phrases et de troublantes paraphrases. La mélodie fait chez lui l’objet d’une quête permanente. Un peu comme chez Fats Navarro, dont les lignes de trompette semblaient souvent vouloir rivaliser avec des lignes de saxophone. Et qui jamais ne s’est mis au service de sa virtuosité. Or, au temps où Johnson s’initiait au bebop, Navarro lui avait été d’un grand secours : les rencontres de ce genre ne peuvent que laisser des traces.

Jusqu’à la fin, le tromboniste est resté dans le camp de ceux qui ne parlent pas pour ne rien dire. Convaincu qu’il convient de bien dire, de dire le mieux possible, par respect de soi-même comme par politesse envers autrui. Sa phénoménale maîtrise, entretenue avec soin même pendant la longue parenthèse californienne, a récompensé ses scrupules. Cependant, il professait aussi que la belle rhétorique, lorsqu’elle cache la misère, en vérité la dénonce avec plus de cruauté que n’importe quoi d’autre. Faire de la musique se révèle un jeu encore plus dangereux que difficile. S’il y a plusieurs façons de perdre, tricher fut toujours la pire à ses yeux. Lucien Malson a eu raison de relever, dès 1961 dans la première édition des Maîtres du jazz, que ce qui frappe dans sa manière, outre « la forme ordonnée du dessin mélodique », c’est « le sens de la grandeur, du pathétique, que l’on ne rencontre que chez les meilleurs jazzmen ». Enchérissons : le sens d’une grandeur sans grandiloquence, d’un pathétique excluant tout pathos.

Suicide is painless

En 1997, ayant signé l’année précédente son ultime réalisation phonographique, « Heroes », il renonce à se produire en public. Cette fois définitivement. Pour autant, il va passer le plus clair de son temps dans le studio qu’il a aménagé chez lui, travaillant, avec application on le devine, non seulement l’art de la composition, mais aussi les techniques d’enregistrement. En 1999, on diagnostiquera chez lui un cancer de la prostate. Et le 4 février 2001, en sa ville natale d’Indianapolis, las des souffrances provoquées par une sténose spinale, il met lui-même un terme à son existence. D’un coup de feu.

Balzac avait écrit : « Le suicide est dans ce cas un moyen de fuir mille morts, il semble logique de n’en accepter qu’une. »

Alain GERBER

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. Il se reconstituera à maintes reprises, tant sur les planches que dans les studios d’enregistrement, jusqu’en 1982, quelques mois seulement avant la disparition de Kai (cf. le disque « Aurex Jazz Festival ’82 » - East World EWJ-8O238).

. Né pour sa part en 1923, celui-ci, avant d’avoir 20 ans, avait eu la chance de côtoyer Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Wardell Gray et Oscar Pettiford dans les rangs du peu orthodoxe big band d’Earl Hines.

. Jay D. Smith et Len Guttridge, ont titré « The Story Of A Jazz Maverick » (tiens donc !) la monographie qu’ils lui ont consacrée en 1960.

Jay Jay JOHNSON
––– À propos de la présente sélection –––

« Mon vrai nom, celui que m’ont donné mes parents, est James Louis Johnson. J’ai dû changer. À l’école, on m’appelait “J.J.” diminutif de James Johnson. Peu à peu, une erreur s’est glissée, on a fini par m’appeler J.J. Johnson. Ce n’était pas mon nom mais c’était ce qui était marqué sur les affiches et les contrats. Alors, j’ai dû officiellement le transformer. Mon nom légal est J.Jay Johnson. »¹. Né à Indianapolis le 22 janvier 1924, il commence par étudier le piano à 9 ans mais, adolescent, il écoute du jazz et s’intéresse au trombone dont il entreprend l’étude à 14 ans. Alors qu’il débute dans des formations d’amateurs, déjà admirateur de Jack Teagarden, Trummy Young et Dicky Wells (il jouera aux côtés de celui-ci dans l’orchestre de Count Basie), il est séduit par Fred Beckett, tromboniste méconnu du groupe d’Harlan Leonard et, à 17 ans, décide de devenir professionnel.

Engagé par Clarence Love (1941) il le quitte pour rejoindre l’orchestre de Snookum Russell (1942) au sein duquel il rencontre Fats Navarro qui lui suggère de jouer le trombone comme Lester Young son saxophone. Il revendiquera plus tard l’influence du saxophoniste avec celle des trompettistes Roy Eldridge et Dizzy Gillespie et du saxophoniste Charlie Parker.

Entre 1942 et 1945 Jay Jay joue dans l’orchestre de Benny Carter et, le 25 octobre 1943, enregistre avec lui son premier solo d’importance, Love For Sale (CD2/1). Durant la même période, le 2 juillet 1944, il fait partie du concert inaugural du Jazz At The Philharmonic que crée Norman Granz à Los Angeles

En 1945 il intègre l’orchestre de Count Basie et y passe une année avant, attiré par les échos venus des jeunes boppers de la 52^e Rue, de constituer un groupe sous son nom, lequel, sous l’appellation des Jay Jay Johnson BeBoppers et pour le label Savoy, il enregistre quatre titres dont Mad Be Bop (CD1/1) en 1946. Toujours pour Savoy en 1947, une deuxième séance est réalisée (Bone-Ology, CD1/2). C’est un mois de décembre d’intense activité qui le voit participer, en deux semaines, à plusieurs séances aux côtés de Coleman Hawkins, Leo Parker, Illinois Jacquet et Charlie Parker (Crazeology, CD2/2). De 1947 à 1949 il tourne et enregistre avec Illinois Jacquet et joue occasionnellement avec les orchestres de Dizzy Gillespie et Woody Herman. En janvier 1949 il enregistre pour la première fois avec Kai Winding, tous deux membres d’un Metronome All Stars qui les associe, entre autres, à Miles Davis, Dizzy Gillespie, Fats Navarro et Charlie Parker. Les deux trombonistes se retrouveront bientôt (mars 1950) dans le All Star Band du contrebassiste Chubby Jackson. Durant cette période Jay Jay tourne et enregistre avec le trompettiste Howard McGhee et surtout, en avril 1949 et mars 1950, participe à deux des trois séances « Birth Of The Cool » de Miles Davis. Outre son talent d’interprète, au fil des séances dans lesquelles il intervient, Jay Jay se révèle aussi être un excellent compositeur. En témoignent deux sessions pour le label Prestige, en mai (Fox Hunt, CD1/3) et en octobre, en compagnie du saxophoniste Sonny Stitt et de Bud Powell (Teapot, Blue Mode, CD2/3-4). Au printemps 1951 il est en studio avec Dizzy Gillespie (The Champ, CD2/6). À la fin de l’année il visite les bases américaines en Corée, au Japon et dans le Pacifique avec McGhee et Oscar Pettiford.

En 1952, estimant qu’il ne gagne pas suffisamment sa vie avec la musique il prend un emploi de contrôleur des plans. Il continue néanmoins de pratiquer son instrument chaque jour, prêt à toute opportunité de remonter sur scène. C’est ainsi qu’en avril 1953 il se trouve à nouveau aux côtés de Miles Davis qui, en sextet, enregistre pour Blue Note (Kelo, CD2/5). Label qu’il retrouve en juin et en sextet, cette fois en leader (Lover Man, CD1/4). Puis, encore à deux reprises (1954 et 55), en quintet (Jay, Viscosity, CD1/6-7). Au début de 1954, séjournant à New York, le pianiste Henri Renaud y enregistre avec Milt Jackson, Al Cohn, Oscar Pettiford et J.J. Johnson (Jay Jay’s Blues, CD2/7). En avril Jay Jay retrouve Miles Davis pour une séance importante du trompettiste (Walkin’, CD2/8). Un peu plus tôt, en septembre 1953, il était sur la scène du Putnam Central Club de Brooklyn avec ses confrères Willie Dennis, Bennie Green et, une nouvelle fois, Kai Winding. Les quatre trombonistes bénéficiant pour l’occasion d’une superbe section rythmique composée de John Lewis, Charles Mingus et Art Taylor. Ces concerts, enregistrés, feront l’objet d’une publication sur le label Debut, fondé en 1952. Légèrement plus âgé que Jay Jay (il est né en 1922 au Danemark), Kai Winding s’est fait connaître dans les ensembles de Benny Goodman, Stan Kenton, Artie Shaw et Woody Herman. Le producteur Ozzie Cadena persuade Johnson et Winding d’enregistrer ensemble et les réunit en studio le 24 août 1954. L’occasion pour Jay Jay de signer l’une de ses plus célèbres compositions (Lament, CD1/5). L’entente est parfaite et marque le début d’une collaboration à succès qui va se poursuivre jusqu’en 1956, se renouvellera à plusieurs reprises (1958, 1960, 1968) et dont témoignent magnifiquement une série d’albums pour Prestige, Bethlehem, Columbia (Trombone For Two, Night In Tunisia, CD1/8-9) et Impulse (This Could Be The Start Of Something Big, CD1/18). Parallèlement au duo, Jay Jay, instrumentiste recherché, apparaît aux côtés de Coleman Hawkins (Chant, CD2/11), de Kenny Dorham (Minor’s Holiday, CD2/10) et commence à s’intéresser aux recherches des expérimentateurs du “troisième courant” en participant aux travaux de la Modern Jazz Society (The Queen’s Fancy, CD2/9).

En 1956 il signe avec Columbia et, jusqu’en 1960, enchaîne une douzaine d’albums pour ce label. Une série particulièrement riche de la diversité des propositions musicales qui y sont exprimées et qui, si elle confirme la virtuosité de l’instrumentiste, met aussi largement en valeur ses belles dispositions pour la composition et l’arrangement. Et aussi, sa capacité à savoir s’entourer des partenaires les mieux à même de l’accompagner dans sa démarche de création. Les albums « J Is For Jazz » et « Dial J.J. 5 » affichent son compagnonnage avec le saxophoniste et flûtiste belge Bobby Jaspar (In A Little Provincial Town, CD2/10). Suivent, en 1957, deux réussites majeures pour le tromboniste, « First Place » et « Blue Trombone » en quartet (Commutation, Blue Trombone Part 1 & 2, CD1, plages 11-12-13). La même année il croise le fer avec Stan Getz à l’Opera House de Chicago (Crazy Rhythm, CD1/14), enregistre avec Sonny Rollins (Wail March, CD 2/12) et Benny Golson (Venetian Breeze, CD2). En 1958 « J.J. In Person » est capté en concert, avec Nat Adderley au cornet. Avec le même, en 1959 et en sextet il enregistre « Really Livin’ » pour lequel les rejoint Bobby Jaspar (Almost Like Being In Love, CD1/15). En juin 1960 il signe le surprenant « Trombone And Voices », seul soliste accompagné de l’orchestre de Frank De Vol et d’un chœur (In A Sentimental Mood, CD1/16). Deux mois plus tard, pour « J.J. Inc. », il rassemble un nouveau sextet réunissant notamment Freddie Hubbard, Clifford Jordan et Cedar Walton. A la fin de l’année 1960 c’est en quartet pour l’album « Touch Of Satin » qu’il achève sa collaboration avec Columbia (Gigi, CD1/18).

Jay Jay devient alors free lance pour le restant de sa carrière et, désormais, manifeste son penchant pour la composition. Proche, depuis le début des années 50, des initiateurs du Third Stream (John Lewis, Gunther Schuller), il a participé à certaines créations de leurs œuvres et composé lui même une Jazz Suite For Brass interprétée en octobre 1956 au Town Hall de New York, avec Miles Davis en soliste. A partir des années 60 c’est donc cette facette de son travail qui va prédominer. En 1961 il compose une nouvelle suite en six mouvements intitulée Perceptions et avec Dizzy Gillespie en soliste (Blue Mist, CD2/14). En 1965 il séjourne à Vienne où il joue et enregistre une Euro Suite avec un orchestre dirigé par Friedrich Gulda. De la fin 1964 à la fin 1966 il signe une série d’albums en grande formation pour le label RCA Victor et confirme son talent d’arrangeur.

En 1970, sur les conseils de Quincy Jones, il s’installe en Californie et compose pour le cinéma (Shaft, Cleopatra Jones, Top Of The Heap) et les séries télévisées (Starsky & Hutch, Mike Hammer, L’Homme qui valait des milliards).Durant cette période il joue peu, exception faite de deux tournées au Japon (1977 et 1982) et en Europe (1984). Néanmoins il enregistre quelques albums dont un duo avec son confrère Al Grey. En 1987 il reforme un quintet, tourne aux États-Unis et se produit au Village Vanguard de New York. En décembre 1988, en concert au Japon, il apprend que sa femme vient d’être victime d’une attaque cardiaque et, en 1991, il lui dédie l’album « Vivian » publié sur le label Concord. Remarié en 1992, il enregistre à nouveau avant de se retirer chez lui à Indianapolis en 1996. Diagnostiqué d’un cancer de la prostate, âgé de 77 ans, il met fin à ses jours le 2 avril 2001.

Jean-Paul RICARD

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1. Propos recueilli par Jean-Michel Proust, Jazz Magazine n° 446, Mars 1995.