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48 CHEFS-D’ŒUVRE D’AMÉRIQUE LATINE

Samba ∙ choro ∙ bossa nova ∙ tango ∙ rumba ∙ mambo 1930 - 1962

La définition géopolitique de l’Amérique du Sud nous impose de préciser notre champ d’action, qui se concentrera sur les musiques nées dans les territoires de langue latine, à savoir le portugais et l’espagnol, à l’exclusion du français. On ne trouvera donc pas les genres musicaux des Antilles françaises ni ceux des Caraïbes anglo-saxonnes qui ont d’ailleurs été fort bien documentés dans le catalogue Frémeaux par Bruno Blum et Jean-Pierre Meunier. En s’inscrivant dans le champ du domaine public, cette anthologie se satisfera d’un patrimoine exceptionnel qui témoigne de l’éclosion des genres et styles musicaux qui firent la grandeur des musiques populaires du xx^e siècle jusqu’en 1962. Il suffit d’en citer quelques-uns pour résumer ce que fut la créativité musicale en Amérique latine : habanera, danzón, choro, samba, tango, rumba, mambo, cha-cha-cha…

Nationalisme musical

C’est à la fin du xviii^e siècle que le nom d’Américains est donné à tous les créoles sans distinction de couleur ; ainsi se forge l’identité continentale face aux Espagnols et aux Portugais. S’il est un art en Amérique latine qui définit des mentalités et une âme nationale, c’est bien la musique. Il est donc possible de reprendre la définition donnée par l’historien Pierre Nora des « lieux de mémoire », et de faire un inventaire des lieux où les mémoires nationales s’incarnent, aussi bien au sens matériel qu’au sens plus abstrait. Dans les chansons, on cite les beautés de la terre natale, ses paysages et ses villes emblématiques sans oublier les dieux ; on dépeint la vie quotidienne du peuple, au travail (Me Voy Pal Pueblo), en goguette (Sábado Em Copacabana), dans un stade pour assister à un match de football (1X1) ou attablé dans un bar (Conversa de Botequim ; Cafetín de Buenos Aires). Et si les griffures de l’amour sont évoquées (Tenha Pena de Mim ; Eso No Va Comigo), l’humour irrévérencieux ou narquois voire les sarcasmes ne sont jamais loin (Conversa de botequim, La Engañadora, El Bodeguero).

Le nationalisme musical trouve sa traduction dans l’émergence de genres nouveaux qui finissent par devenir le symbole d’une nation. Si la samba est avant tout représentative de Rio de Janeiro, il n’en reste pas moins, pour les Brésiliens comme pour les étrangers, qu’elle est emblématique du pays ; et que dire du tango, littéralement né à Buenos Aires ?

L’Afrique au Brésil et à Cuba

L’indicible poids de l’histoire et de l’unité culturelle du continent ne peut faire l’impasse sur la fertilisation hispanique et lusitanienne ni oublier les stigmates de l’esclavage. Nos illustrations sonores n’oublient donc pas les accents africains. Les diasporas africaines ont laissé des traces en Argentine, au Pérou, en Colombie mais c’est à Cuba et au Brésil qu’elles sont restées les plus vivaces. Deux grandes ethnies africaines, liées aux routes de l’esclavage, sont présentes : celle dite du peuple Bantou et celle des Yorubas. Le peuple Bantou vient du sud de l’Afrique (Angola, Mozambique, Cameroun ; le mot bantou est le terme utilisé comme tronc commun de toutes les langues de ces pays) alors que les Yorubas sont issus du Nigéria, du Congo, du Bénin et du Togo. S’il est loisible de noter une grande proximité rythmique entre les genres musicaux cubains et brésiliens, il faut néanmoins relever que la musique brésilienne est plus façonnée par la musique bantoue ; ainsi, la « batida » du « tamborim » dans la samba, par exemple, a bien des similitudes avec le rythme angolais. Si la musique Yoruba conserve une grande part de tradition religieuse dans le candomblé, très actif à Bahia, elle est moins présente dans la musique urbaine brésilienne ; la raison en est simple : le candomblé fut si violemment réprimé au Brésil que la musique est restée confinée aux lieux de culte, les « terreiros ». En revanche, la musique urbaine cubaine utilise plus les canevas yoruba car la santería fut largement moins pourchassée que le candomblé brésilien. Ainsi, nombre de tambours existent à Cuba alors qu’ils n’ont pas été absorbés par la musique urbaine brésilienne. Mettre en miroir Exaltação A Mangueira, samba chantée par Jamelão et tous les titres cubains donnés par la formation de Sabu Martinez donne des clés.

Les points communs

Ces musiques du Nouveau Monde sont la traduction des péripéties de l’histoire et de l’interpénétration des cultures européenne, amérindienne et africaine. Elles sont donc créoles. Elles ont intégré la fusion des instruments européens (guitare, violon, clarinette...) et des percussions africaines et amérindiennes ; elles ont emprunté aux danses de salon tout en libérant les corps à l’image de la culture noire. On peut aussi mesurer le métissage en se focalisant sur le chant, qui peut passer du romantisme délicat à la raucité expressive, de plus en plus prégnante au fil des années. Donnons quelques exemples pris dans la musique brésilienne : la samba, par ses rythmes et son chant, emprunte à la négritude alors que le choro est plus européen mais on peut dire que de nombreuses interpénétrations font qu’il s’agit des deux faces d’une même pièce de monnaie ; d’ailleurs, des musiciens comme Pixinguinha ou Jacob do Bandolim pouvaient s’adonner aux deux en parallèle.

Habanera et Boléro

Dans la diversité, un pont musical commun apparaît à la fin du xix^e siècle : c’est la habanera, un peu emblématique de ce que les Espagnols dénomment « ida y vuelta », cet aller et retour entre l’Europe et l’Amérique latine. Fréquente dans la musique européenne (Bizet, Ravel...), la habanera s’impose à Cuba, dans le danzón entre autres, avant d’innerver le tango et le choro. À partir des années 1940 jusqu’en 1960, le boléro devient un phénomène historique à l’importance sociale inouïe. Il touche toutes les couches sociales de ces décennies, mais on s’en abreuve encore aujourd’hui comme nous le racontait, un sourire en coin, l’éditrice Anne-Marie Métailié, toujours étonnée de voir ses auteurs latino-américains sombrer dans le pathos du boléro lors de leurs doutes existentiels.

Des Instruments

S’il est naturel de privilégier les instruments de percussions, qu’ils soient d’origine amérindienne ou africaine quand on pense aux musiques d’Amérique du Sud, ce serait une hérésie de ne pas valoriser les instruments à cordes pincées. Dans ce qu’il est communément admis de nommer un « regional » de choro, on trouve la guitare 6 cordes, la guitare 7 cordes, le bandolim, le cavaquinho et dans la musique cubaine et vénézuélienne, il y a le tresero, le guïro, le cuatro, l’arpa criolla.

Faisons une longue digression vers la guitare qui, bien sûr, est d’origine européenne. Le musicien péruvien Sergio Valdéos confirmait que la lutherie (et le toucher) de cet instrument s’est adaptée, selon les régions de son pays, aux styles indigènes. Au Brésil, il était mal vu de se promener avec une guitare en bandoulière jusque dans les années 1930, au risque de passer pour un marginal. Il y aura de grands guitaristes qui seront de fins compositeurs comme le Paraguayen Agustín Barrios Mangoré ou Heitor Villa-Lobos mais il est important d’insister sur un personnage qui a révolutionné la technique de l’instrument : Baden Powell. Comme il fut l’élève de Meira, qui était le guitariste d’origine nordestine du « regional » de Benedito Lacerda qui accompagnait aussi bien Pixinguinha que Jacob do Bandolim, il porte nécessairement tout le langage d’accompagnement des musiciens d’un Regional de choro des décennies de 1930 et 1940. Mais la grande nouveauté qu’il apporte dans la décennie de 1960, c’est la question et la place du soliste. Bien sûr, il y avait eu des solistes antérieurement aussi brillants que Américo Jacomino (alias Canhoto) en 1930, João Pernambuco lors des années 20 à 40, Garoto ou Dilermando Reis entre 1950 et 1960 ; mais c’est Baden Powell qui inaugure le style de jeu virtuose avec un swing brésilien qui n’était pas encore apparu. Son apport : dans ses solos, il agrège, dans la musique populaire, de manière absolument nouvelle, à la mélodie un accompagnement rythmi­que très élaboré, fruit de diverses influences afro-brésiliennes comme la musique du candomblé et des batucadas. Il deviendra la référence étalon d’artistes comme Raphael Rabello et Yamandu Costa. Au-delà de la guitare, on notera également l’importance des violons et violoncelles dans le tango et le danzon et il ne faut nullement négliger le rôle des flûtes, clarinettes et cuivres aussi bien dans les musiques brésiliennes que cubaines.

Des paroles

Les trilingues francophones, hispanophones et luso­phones se régaleront des textes qui dépeignent le social d’une époque, parfois l’hystérie, mais toujours les beautés du pays. Les autres devront nous croire sur parole que les poètes du tango sont des plumes aussi éblouissantes que celles du Brésil, de Noel Rosa à Vinicius de Moraes en passant par Dorival Caymmi. Et que dire des textes irrévérencieux et malicieux des Cubains à l’époque du cha-cha-cha (La Engañadora, El Bodeguero…) ?

Au fil des titres

Le CD1 est dévolu aux musiques brésiliennes (même si deux titres – Tem Pena de Mim et Tico Tico No Fubá – seront présents sur le second CD) et au tango ; le CD2, quant à lui, présente les musiques cubaines et fait aussi une large place au boléro avant de conclure sur une musique paraguayenne chantée en espagnol mais inscrite dans la culture guaranie. C’est donc une géographie mentale que ces 48 titres illustrent autant que la géographie du continent afin de prendre la mesure des différences de sensibilité tout en révélant le goût immodéré pour les belles mélodies et la prégnance d’une polyrythmie fort éloignée des standards européens et même nord-américains. C’était une gageure que de choisir 48 titres et nous avons, dans cette figure imposée, fait le choix de retenir à la fois des compositions devenues incontournables (Chega de Saudade, El Manisero, La Bamba, Tico Tico No Fubá…) et des chansons tout aussi belles quoique moins valorisées hors de leur terre d’élection.

Le Brésil. Quoi de mieux pour emporter l’adhésion de l’auditeur que d’ouvrir les illustrations musicales par des joyaux incontournables de la bossa nova ? Apportons quelques informations pour en déguster tout le suc. En 1961, le département d’État des États-Unis organise l’American Jazz Festival à Rio de Janeiro, ce qui permit la rencontre de jazzmen avec des musiciens brésiliens ; Dizzy Gillespie s’en souviendra en enregistrant de magnifiques versions très personnelles de Chega de Saudade et Desafinado. De cette rencontre, nous privilégions celle qui permit à Herbie Mann de se confronter au guitariste Baden Powell ainsi qu’à Antonio Carlos Jobim. S’il n’est sans doute pas le plus grand flûtiste de l’histoire du jazz, Herbie Mann possède un sens du rythme qui lui permet d’épouser la syncope particulière qui caractérise la musique brésilienne sans affadir le genre. Si Deve Ser Amor ouvre l’anthologie, c’est tout simplement pour la beauté de la composition de Baden Powell et pour valoriser la nouveauté stylistique qu’imposera le guitariste carioca, qui n’a jamais que 22 ans. Écouter Deve Ser Amor et Consolação procure aujourd’hui encore un frisson de plaisir. One Note Samba est la première incursion d’Antonio Carlos Jobim dans l’interprétation de ses chansons adaptées en anglais ; comme il nous l’avait lui-même confié : « Je ne suis pas un chanteur, je ne fais qu’interpréter mes compositions » ; avouons que sa maîtrise de l’anglais est si parfaite qu’elle facilitera sa reconnaissance aux USA, et que son chant présente le même charme que son délié pianistique. Il était impossible de ne pas retenir des titres de João Gilberto. Avec Jobim et Vinicius de Moraes, il allait imposer de nouveaux codes qui définiront le style bossa nova. Son apport spécifique : une osmose entre l’expression vocale et la gymnastique entre le jeu de guitare et la batterie. On trouvera donc l’incontournable Desafinado (composé à quatre mains par Jobim et Newton Mendonça en 1959) et le titre Chega de Saudade de juillet 1958 qui signe l’acte de naissance de la bossa nova. La version de Manhã de Carnaval, chanson issue du film Orfeu Negro, d’Agostinho dos Santos, immense chanteur décédé dans un crash d’avion au-dessus de Paris en 1974, dessine le passage délicat imposé lors de l’éclosion de la bossa nova ; lui est encore un peu écartelé entre l’ancien monde et celui qui éclot. En synthèse, on dira que la bossa nova est le résultat de contributions individuelles sans être un mouvement fermé dans des règles intangibles. Il n’en reste pas moins que la bossa nova va bouleverser en douceur le paysage sonore par la simplification du rythme de la samba, l’écriture harmonique autour de belles mélodies intimistes, et en jouant sur les accords altérés. La guitare, comme écrit plus haut dans le livret, devient l’élément central ; João Gilberto crée des touchers nouveaux, fait sonner l’instrument en impulsant un rythme décalé qui bonifie la musique en lui donnant une dimension nouvelle. De son côté, Baden Powell apporte la dimension du soliste. Comme le dit un vers de la chanson Desafinado : « Isto é a bossa nova, isto é muito natural. »

La mémoire des lieux devient presque une ferveur nationaliste. On chante la ville de Rio de Janeiro (Noites Cariocas, Sabado em Copacabana, Exal­tação a Mangueira) mais aussi Salvador de Bahia (Na Baixa do Sapateiro) et d’autres endroits de rêve comme Maracangalha ou Marambaia. Le sambiste Jamelaão savait exprimer la grandeur de Mangueira, l’une des trois premières écoles à défiler au carnaval de Rio de Janeiro. Il y a aussi un faux jeu de dupes : le compositeur et pianiste Ary Barroso reprend une chanson du bahianais Dorival Caymmi qui lui choisit d’interpréter Na Baia do Sapateteiro du premier ; des appropriations qui ne manquent pas de sel ni de saveur. On retrouvera dans le CD 2, Tem Pena de Mim d’Elza Soares ; ce titre comme Marambaia est issu du premier album (les arrangements pour grand orchestre sont très représentatifs de l’époque) de la chanteuse qui fut aussi la compagne du footballeur Garrincha. Cela donne l’occasion d’esquisser une variation en trois titres autour du « futebol », sport roi dans toute l’Amérique Latine. 1X0 (se lit « un à zéro ») vante la victoire du Brésil conte l’Uruguay en 1924 où Fredenrich, joueur métis qui eut la notoriété d’un Pelé en son temps, marque le but de la victoire. Dans 1X1 (match nul), on retrouve la faconde bien représentative du petit peuple nordestin avec l’inénarrable Jackson do Pandeiro. De son côté, le carioca Jacob do bandolim, figure essentielle du genre choro, dépeint musicalement les facéties et dribbles de Garrincha dans A Ginga do Manê. Où voit-on s’épanouir la culture populaire sinon dans les botequims ou les cafetins ? Noel Rosa en donne une représentation hilarante dans Conversa de Botequim, en une écriture dont la modernité étonne encore. Plus tardif, Cafetín de Buenos Aires, chanson de 1948, garde une fraîcheur moderniste et ouvre les variations autour du tango.

L’Argentine : l’évolution du tango est une longue et belle histoire qui est largement présentée dans nos anthologies parues chez Frémeaux et à laquelle nous renvoyons nos lecteurs. Le tango est une musique urbaine née sur place à Buenos Aires et qui est liée à son immigration d’Espagnols, d’Italiens, de Juifs d’Europe centrale, d’Allemands et de natifs de l’empire turc. C’est l’acmé dans les années 1950-60 avec le « Nuevo Tango » que nous avons choisi de privilégier. « Nuevo Tango » est un intitulé donné par Piazzolla, qui voulait rompre avec le tango « chan-chan ». Et c’est bien la génération de Piazzolla qui apporte un style et une couleur en symbiose avec l’air du temps et qui va jeter une passerelle vers la modernité occidentale. Aux côtés du chanteur Edmundo Rivero, qui en plus d’être un interprète extraordinaire était aussi un guitariste éblouissant, on mesurera combien Roberto Grela était un immense guitariste. Cela se vérifie dans la version de La Cumparsita par le quartet emmené par Aníbal Troilo et lui-même. Bien évidemment, le bandonéon est à l’honneur avec Anibal Troilo, qui fut considéré par ses pairs comme un conservatoire à lui tout seul, et Astor Piazzolla, qu’il n’est plus nécessaire de présenter contrairement au Quinteto Real, formation d’immenses musiciens qui n’est pas reconnue à sa juste valeur. Il suffit de relever les noms du pianiste Horacio Salgán, du violoniste Enrique Francini, du bandonéon Pedro Laurenz, du guitariste Uballdo de Lío et du contrebassiste Rafael Ferro pour deviner que ces immenses musiciens – autant solistes qu’accompagnateurs- ne pouvaient que produire une musique instrumentale géniale pas vraiment pensée pour la danse.

Cuba : L’île de Cuba est l’autre pôle essentiel des musiques du continent avec ses ingrédients européens, africains et, dans une moindre mesure, amérindiens. Plusieurs genres musicaux eurent un retentissement dans le monde entier, le moindre n’étant pas le fameux El Manisero. Avec son Orquesta Casino de La Habana, Don Azpiazu présente ce « son pregón » de Moisès Simons (1889-1941, compositeur de nombreuses comédies musicales qui connaîtra une fin tragique) au Théâtre Palace de New York et y fait entendre pour la première fois aux USA la musique cubaine interprétée avec des instruments traditionnels. El Manisero est une chanson qui a bien du mal à être chassée de l’esprit une fois écoutée. Avec Sabu Martinez (et le génial musicien aveugle Arsenio Rodriguez au trés), on côtoie les traditions polyrythmiques communes aux diasporas africaines. L’ensemble des percussions traditionnelles présentes dans l’enregistrement est issus des rites initiatiques de la confrérie des Abakuas. Autre danse à succès, le mambo est un dérivé du danzón conçu par le violoncelliste Orestes López et son frère Ismael (Cachao) et le flûtiste Antonio Arcaño. C’est Dámaso Pérez Prado qui, en 1948, structurera le genre en mettant en place une phalange de sax qui joue les motifs musicaux, une phalange de trompettes qui exécute la mélodie et la contrebasse qui assure l’accompagnement sur la pulsation rythmique des timbales, congas et bongos. Le Cha-cha-cha apparaît en 1959, sous la plume du violoniste Ennrique Jorrín de la charanga Orquesta América ; il cherchait une formule plus simple à danser que le danzon´. Le résultat : la mélodie sur le tempo et l’accompagnement toujours rythmique sur le contretemps.

Le boléro : un continent sous séduction.

Le boléro n’est pas uniquement cubain, il est l’âme des pays de langue hispanique (Mexique, Porto Rico, Colombie, Cuba, Chili) et trouve aussi sa place au Brésil. La version d’Elza Soares de Tem Pena de Mim, avec son magnifique arrangement aux cuivres saignants, est à sa manière un boléro moderne auquel la rage contenue de Eso no va comigo de la Mexicaine Toña la Negra répond. Comme quoi un genre somme toute mineur embrasse tout un continent avec son charme sulfureux. Cette forme créole emprunte à tout ce qui l’entoure, mais est en soi et à soi seule une vérité essentielle. Avec le boléro, on partage une vision du monde ; il y a de la sensualité, du sexuel dans le pathos et l’hystérie autour des ruptures et abandons portés par des voix qui ont une telle incandescence qu’on ne peut qu’y succomber. Le boléro est ici illustré par quelques voix incontournables comme celle du Cubain Bienvenido Granda (1915-1983) surnommé le chanteur moustachu, un temps soliste de La Sonora Matancera ou celle du ludique séducteur portoricain Bobby Capó (1921-1989) ou du chilien Lucho Gatica (1928-2018) qui nous offre Bésame Mucho, le standard de la pianiste mexicaine Consuelo Velázquez. Quant à Antonio Machin´, il faut rappeler qu’il était le chanteur de l’orchestre de Don Azpiazu et que c’est lui qui poussait sur scène la carriole de cacahuètes. Les femmes, qui ne manquent pas à l’appel du boléro, sont ici bien représentées par la cubaine Olga Guillot (1922 – 2010) et par Toña la Negra qu’on qualifiait de la Sensación Jarocha car elle était la porte-voix des métis des faubourgs de VeraCruz. Fina Estampa, la chanson de Chabuca Granda n’est pas un boléro mais une « vals » interprétée par Los Morochucos (Oscar Avilés / Augusto Ego-Aguirre / Alejandro Cortés ; parfaits représentants du « mestizos » (métis d’Indien et d’Espagnol). Au Pérou, « el vals » (la valse) fut un genre essentiel de la fin du xix^e siècle jusque dans les années 1960.

Teca CALAZANS et Philippe LESAGE

© 2025 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS

Discographie

48 CHEFS-D’ŒUVRE D’AMÉRIQUE LATINE

CD1

1) Deve Ser Amor (Vinicius de Moraes – Baden Powell)
Herbie Mann (flûte et flûte alto), Baden Powell (guitare), Gabriel (contrebasse), Juquinha (batterie)
Atlantic AT – 5025 / 1962

2) One Note Samba (Antonio Carlos Jobim – Newton Mendoça)
(Titre original en portugais : Samba de Uma Nota Só)
Herbie Mann (flûte), AC Jobim (vocal, piano, arrangement), Baden Powell (guitare), string section
Atlantic / Fermata LPA T 5017 / 1962

3) Desafinado (Antonio Carlos Jobim – Newton Mendoça)
João Gilberto (vocal, guitare), direction musicale Antonio Carlos Jobim
Odeon 14.426 / 1958

4) Infuencia Do Jazz (Carlos Lyra)
Tamba Trio (Luiz Eça : piano, Bebeto Castilho : flûte et contrebasse, Helcio Milito : batterie et percussions)
Philips DC 440.615 PT / 1962

5) Consolação (Baden Powell)
Herbie Mann (flûte), Baden Powell (guitare), Gabriel (contrebasse), Papão (batterie)
Atlantic AT – 5025 / 1962

6) Chega de Saudade (Vinicius de Moraes – Antonio Carlos Jobim)
João Gilberto (vocal, guitare), direction musicale AC Jobim
Odeon 14.360 / 1958

7) Manhã de Carnaval (Antonio Maria – Luiz Bonfã)
Agostino dos Samba (vocal, c/orquesta)
RGE 10173 – A / 1959

8) Noites Cariocas (Jacob do Bandolim)
Jacob & seus choroe˜s (Regional de Canhoto + Metais)
RCA Victor BBL 1072/ 1960

9) Sabado Em Copacabana (Dorival Caymmi)
Dorival Caymmi (vocal, guitare), orquestra e arranjo Luiz Arruda Paes
Odeon 13964 / 1955

10) Exaltação A Mangueira (Eneas Brito da Silva – Aloisio Augusto da Costa)
Jamelão (vocal) e Orquestra
Continental 17.196 / 1955

11) Na Baiá do Sapateiro (Ary Barroso)
Dorival Caymmi (vocal, guitare)
Odeon MOFB 3078 / 1958

12) Maracangalha (Dorival Caymmi)
Ary Barroso (piano), musiciens non identifiés
Odeon MOFB 3078 / 1958

13) Marambaia (Rubens Campos – Henricão)
Elza Soares (vocal), Astor Silva (arrangement)
LP A Bossa Negra – EMI Odeon / 1961

14) 1 x 0 (Pixinguinha – Benedito Lacerda)
Pixinguinha (sax tenor), Benedito Lacerda (flûte) e Regional
Victor 80 0442 – A / 12 juin 1946

15) 1 x 1 (Edgar Ferreira)
Jackson do pandeiro - musiciens non identifiés
LP Sua Majestade – O Rei do ritmo / Circa 1962

16) A Ginga do Mané (Jacob do Bandolim)
Jacob E Seus choroe˜s : Jacob (violinha), Dino (violão 7 cordas), Cesar (violão), Carlinhos (cavaquinho), Jonas e Gilberto (ritmos)
LP Primas e Bordoes BBL 1190 / 1962

17) Conversa de Botequim (Noel Rosa – Osvaldo Gogliano “Vadico”)
Noel Rosa (vocal, guitare) e Conjunto Regional Odeon
Odeon 1125 – B/ 24 juillet 1935

18) Cafetin de Buenos Aires (Enrique Santos Discépolo – Maraino Mores)
Anibal Troilo (bandoneon) y su orquesta tipica, Edmundo Rivero (canto)
RCA Victor 68 – 0976 – A/ 8 juillet 1948

19) Para Vos, Hermano Tango (M. Batistela – Edmundo Rivero)
Edmundo Rivero, canto con guitarras
RCA Victor 63. 00. 16 B/ 1950

20) La Cumparsita (Gerardo Matos Rodriguez)
Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Tipica
RCA Victor AWL 3464 / 1962

21) Taquito Militar (Mariano Mores)
(milonga)
Quinteto Real (Horacio Salgan : piano, Enrique Mario Francini : violon, Pedro Laurenz : bandoneon, Ubaldo de Lio : Guitare, Kicho Diaz : contrebasse)
CBS 8 454 / 1961

22) Adios Muchachos (Sanders – Vedrani)
Quinteto Real
Même référence et même formation que plage 21

23) Adios Nonino (Astor Piazzolla)
Astor Piazzolla (bandoneon), Simon Bajour (violon),
Jaime Gosis (piano), Horacio Malviceno (guitare électrique),
Kicho Diaz (contrebasse)
LP Piazzolla Interpreta a Piazzolla
RCA Victor AVL 3383/ 1961

24) Tanguissimo (Astor Piazzolla)
Même formation que plage 23
RCA Victor AVL 3383/ 1961

CD2

1) Sueño Azul (V. Torrialba)
(salve merengue)
Alberto Beltran con René Hernandez y Su Orquesta
Tropical TRLP 5141 / ca 1962

2) Tribilin Cantore (Sabu Martinez)
« Sabu » L. Martinez (conga, bongo, vocal), Arsenio Rodriguez (conga, guitar, vocal), Raul « Ceasar » Travieso (conga, vocal), Israel Moises « Quique » Travesio (conga), Ray « Mosquito » Romero (conga), Evaristo Baro (bass), Willie Capo et Sarah Baro (vocal)
LP Palo Congo
Blue Note 1561 / 1958

3) El Manisero (Moises Simons)
Don Azpiazu and his Havana Casino Orchestra, avec refrain vocal d’Antonio Machín
78 rpm Gramophone K – 6237 / 1930

4) Rapsodia Del Maravilloso (Sabu Martinez)
Même personnel et même référence que plage 2

5) A Gozar Con El Combo (Israel Lopez)
Cachao et son ensemble : Richard Egües (fl), Nino Rivera (très), Orestes Lopez (p), Virgilio Vixanc (bs), Guillermo Barreto (dr), Tata Guïnes (tumabadora), Cachao (bass), Gustvo Tamayo (guiro), Innocento Viva (tp), Rogerio Iglesias (bongo), Emilio Penales (TS)
Le Chant du Monde / LDX – S 4249 / Circa 1961

6) El Ritmo de Mi Cuba (Silvio Contreras)
Bienvenido Grande y su Sonora Matancera
Seeco / 1954

7) La Enganadora (Enrique Jorrin)
Enrique Jorrin et son Ensemble
Le Chant du Monde LDX-S 4249/ Circa 1961

8) El Bodeguero (Richard Egües)
Orquesta Aragon
RCA FPM 187 / 1956

9) Mambo n°5 (Perez Prado)
Perez Prado y su Orquesta Tropical
RCA Victor EPA 5022 / 1958

10) Mambo n°8 (Perez Prado)
Xavier Cugat & His Orchestra
Philips B – 21.328 / 1952

11) Tenha Pena de Mim (Cyro Monteiro – Babahu)
Elza Soares, Astor Silva (arrangement)
LP A Bossa Negra / 1961

12) Eso No Va Comigo (Pablo Pelegrino)
Toña La Negra con el conjunto de Pablo Pelegrino
Tumbao / 1958

13) Besame Mucho (Consuelo Velásquez)
Lucho Gatica c / Roberto Ingles e Sua Orquestra
Odeon X – 3445/ 1953

14) Dos Gardenias (Isolina Carrilho)
Antonio Machín c / orquesta
EP Odeon (EMI) DSOE 16.201 / 1958

15) Tu Me Acumbraste (Frank Dominguez)
Olga Guillot c / oquesta Riverside
Puchito Records MLP 519 / 1958

16) Aquellos Ojos Verdes (Nilo Meendez -Adoldo Utrera)
(Version brésilienne : João de Barros)
Trio Irakitan
Odeon 14.580 / 1959

17) Frenesi (Alberto Dominguez)
(Version brésilienne : Haroldo Barbosa)
Trio Irakitan
Odeon 15-580 / 1959

18) Quizas Quizas Quizas (Osvaldo Farrès)
Bobby Capo c/orquesta Seeco
Seeco SCLP 9055 / 1956

19) Si Me Pudieras Querer (Ignacio Villa)
Toña La Negra c / conjunto de Pablo Pelegrino
Tumbao / 1958

20) Fina Estampa (Chabuca Granda)
Los Morochucos
LP Music Of Peru
Parlophone PRC 1217 / 1962

21) La Bamba (trad)
Conjunto Tierra Blanca de Chico Barcelata
LP Vera  Cruz Columbia HL 8138 / 1957

22) Tico Tico No Fubá (Zequinha de Abreu)
Sivuca ( accordéon) c / Canhoto e Seu conjunto
78 rpm Decca 2604 / 1952

23) Me Voy Pal Pueblo (Mercedes Valdes)
Trio Los Panchos
78 rpm Columbia CB 2. 053 – B / 1955

24) Recuerdos de Ypacaraí (Demetrio Ortiz- Zulema de Mirkei)
Gregorio Barrios c / orquesta
Odeon 8683 – A / septembre 1955