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BRESIL

LE CHANT DU NORDESTE / NORDESTE’S SONG

1928-1950

 



On appelle Nordeste, l’immensité de territoire qui court du littoral atlantique jusqu’à l’intérieur des terres de l’Ouest. Les Etats concernés sont : Maranhão, Piauí, Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba, Pernambuco, Alagoas, Sergipe et Bahia. Le Nordeste se par­tage entre la “Zona da Mata”, terre de la culture de la canne à sucre où la végétation est abondante, “l’Agreste”, terre de l’agriculture et de l’élevage du bétail et le “Sertão”, terre de la misère, de la sécheresse, de la poussière et des arbustes épineux. Il y a une identité du Nordeste incontestable. La géographie, l’histoire, l’économie et la sociologie des migrations ont, au fil des siècles, forgé cette identité. Elle est aussi lisible dans la musique populaire du XXe siècle. Les us et coutumes, les valeurs, les traditions, les divertissements, les contes, les légendes, la poésie et les inquiétudes du peuple sont présents dans le vaste éventail d’expression du chant de l’homme nordestin commun. Dans ce contexte, la musique du Nordeste quant à elle, est unique et immédiatement identifiable et s’oppose largement à celles du Brésil du Sud.

La poésie populaire, dite ou chantée, traditionnelle ou improvisée, dans son souffle personnel, est une constante du Nordeste. Transmise par les “Violeiros” (1) et les “Cantadores” (2) qui chantaient l’histoire des déshérités de la sécheresse, l’épopée du cangaço,(3) le fanatisme religieux, cette culture folklorique et populaire fut la source d’inspiration des artistes qui trouveront le chemin de l’industrie du disque, au cours du XXe siècle.

L’immensité du Nordeste abritait jusqu’à 80% de la population brésilienne, mais les sécheresses périodiques ont favorisé de grands flux migratoires vers les métropoles nordestines comme Recife et vers les centres industriels du Sud du Pays. Le Nordeste, avec ses réminiscences féodales, ne laissaient que deux options pour fuir la misère : il fallait soit émigrer soit rejoindre le cangaço ou les mouvements mystiques. Dès 1929, le gouvernement Vargas (4) a favorisé l’exode rural avec le double objectif de garantir la tranquillité sociale à l’intérieur des états nordestins tout en disposant d’une main d’œuvre bon marché pour le parc industriel du Sud du pays.

L’influence musicale nordestine suivra les flux migratoires. Dès la deuxième décade du XXe siècle, des artistes firent connaître un genre musical bien humoristique, avec ses vers satiriques, drôles, mordants et parfois pimentés qui allaient devenir attrayants pour les gens du sud. Jusqu’à la fin des années trente, Rio de Janeiro et le Brésil vibraient au même unisson. Les choses du Nordeste ont alors commencé à être sentis et explorés par les futurs grands musiciens : O Grupo de Caxanga de João Pernambuco tenait le haut du pavé dans les années dix et vingt et influençait tous les groupes, jusqu’aux Oito Batutas de Pixinguinha et Donga et A Banda de Tangaras de Noel Rosa et Almirante. Tous les musiciens de ces groupes cariocas ont été imprégnés de cette atmosphère et s’habillaient à la façon du Nordeste (cf. photo).

 

UN PEU D’HISTOIRE...    

TURUNAS PERNAMBUCANOS, TURUNAS DA MAURICÉIA

En 1921, les “Oito Batutas” de Pixinguinha sont en tournée dans le Nordeste et, à Recife, ils se présentent au Cine-Teatro Moderno. “Les Boêmios”, un ensemble de musiciens pernamboucains, assure la première partie du spectacle et ils laissent pantois d’admiration les musiciens de  passage. Encouragés par Pixinguinha et Donga, les “Boêmios” change de nom pour devenir “Turunas Pernambucanos” et voyager, pour le centenaire de l’indépen­dance du Brésil, à Rio de Janeiro en 1922. Les membres du groupe étaient : “Jararaca” (José Luiz Rodrigues Calazans - guitare), “Bronzeado” (Romualdo Miranda - guitare), “Ratinho” (Severino Rangel de Carvalho - sax soprano), “Cobrinha” (Adelmar Adour - pandeiro). Leur succès fut si grand qu’il contribua, en 1926, à la formation d’un autre groupe “Os Turunas da Mauricéia” (en allusion au gouverneur hollandais du Pernambouc, au XVIIe siècle, Mauricio de Nassau).  Une des révélations fut le chanteur Augusto Calheiros.  Plus tard, deux autres groupes avec des musiciens de Recife furent créés par le bandoliniste Luperce Miranda : “Voz Do Sertão” en 1928 et “Alma do Norte” en 1929. Les membres en étaient : Luperce Miranda (bandolim), Jayme Florence “Meira” (guitare), José Ferreira (cavaquinho), Robson Florence (bandolim) et le chanteur d’emboladas Minona Carneiro.

 

JOÃO PERNAMBUCO ET LA GUITARE

João Teixeira Guimarães alias João Pernambuco est né dans la petite ville de Jatobá, dans l’intérieur de l’Etat de Pernambuco. Il a émigré à Rio en 1904 à l’âge de 20 ans. Autodidacte, il apportait dans son bagage musical, les musiques authentiques du sertão et la viola (guitare paysanne à cinq cordes doubles) qui avait appartenu à Cirino de Guajurema, célèbre violeiro qu’il admirait tant. À une époque où les nouveautés musicales du sertão étaient appréciées, João Pernambouco offrait un matériau au poète Catulo da Paixão Cearense. Ce dernier fit enregistrer deux thèmes sans même citer le nom de João Pernambuco : Luar de Sertão (1914) et Cabocla de Caxangá (énorme succès du carnaval de 1913) ne furent jamais reconnues juridiquement comme de la plume de João Pernambuco bien qu’il y eut une polémique menée par Villa-Lobos et par le chanteur - homme de radio Almirante. Le succès aidant néanmoins, João Pernambuco monte le “groupe de Caxanga” avec des musiciens ca­riocas. Comme guitariste, João Pernambuco est très respecté par ses collègues et ce fut dans les “musiques pour solo de guitare” que João Pernambuco se fit le mieux reconnaître. En 1917, Le Brésil reçut la visite du célèbre guitariste uruguayen Agustin Barrio et peu après celle de la diva de la guitare Josefina Robledo qui terminait par le Brésil une tournée en Amérique latine. Ces deux artistes favorisèrent dans la bourgeoisie brésilienne la reconnaissance de l’instrument et permirent la valorisation du travail des guitaristes de l’époque, dont celui de João Pernambuco. Toujours comme guitariste, João Pernambuco participait à de nombreuses activités : invité régulier du groupe Oito Batutas, enseignement de la guitare au “Cavaquinho de Ouro”, une boutique d’instrument (ces cours eurent une grande répercussion). La caractéristique principale de la musique de João Pernambuco est le rythme ; sur le rythme, il construit l’harmonie et autour d’elle, il monte la mélodie. Ses “choros”(5) possèdent un parfum bien nordestin, différent des choros de son ami carioca Pixinguinha ou de Ernesto Nazareth. Il est rare de rencontrer un guitariste brésilien, qu’il soit de culture érudite ou populaire, qui ne mette pas à son répertoire une œuvre de João Pernambuco. C’est que lui savait composer pour l’instrument comme peu de compositeurs savent le faire. Et il est normal que son œuvre passe, au côté de celle de Villa-Lobos, pour l’expression la plus légitime de la “touche brésilienne” dans l’art de jouer de la guitare. On peut noter d’ailleurs que les guitaristes du monde entier jouent et enregistrent toujours des thèmes comme “Sons de Carrilhoes” ou “Jongo”.

 

LES AUTEURS

La capitale de la république s’enchantait des “cocos” (6), des “emboladas” (7) et des chansons sertanejas. Et entre une musique et l’autre, les auteurs de cette musique en gestation dévoilaient leurs talents d’instrumentistes et de compositeurs. Il en fut ainsi avec Jararaca (José Luiz Rodrigues Calazans), né à Maceio, en 1886 et avec Ratinho (Severino Rangel de Carvalho), né la même année. Lui est originaire de la ville de Itabaiana, une ville du Paraiba. Tous deux étaient membres du groupe “Turunas Pernambucanos” et ils décidèrent en 1927 de monter un duo caipira (qu’on pourrait traduire par paysan) humoristique qui devint très fameux dans tout le Brésil grâce à ses prestations à la radio... Ils étaient vêtus à la mode paysanne, parlaient avec un fort accent du Nordeste, faisaient volontairement des fautes d’accentuation et écorchaient les mots, ils se moquaient d’eux-mêmes tout en laissant fleurir un humour ravageur mais franc et plein de sagesse populaire. Le duo avait un programme fixe à la radio Mayrink Veiga, une des plus importantes chaînes radiophoniques du pays. Ils intercalaient les numéros comiques et les solos de saxophone et ils interprétaient des valses, des choros, des toadas et des cocos. Ratinho fut un instrumentiste habile et bien qu’il ne fut pas le meilleur soliste du saxo soprano, il a largement contribué à la popularisation de l’instrument. Compositeur de nombreux choros, son succès le plus grand fut Saxofone, porque Choras ?( saxophone, pourquoi pleures-tu, ?), titre inclus dans cette anthologie et qui reste un des standards du genre, encore aujourd’hui. Jararaca, qui tenait la guitare dans le duo, fut également un des plus importants compositeurs - paroliers nordestins, avec des titres devenus des classiques comme Alma de Tupi.

Deux autres grands instrumentistes qui émigrèrent pendant cette décennie furent Luperce Miranda (1904-1977) et Jayme Florence “Meira” (1909-1982).

Luperce Bezerra Pessoa de Miranda est né à Recife, dans le quartier de Afogados, en 1904. Issu d’une famille de 11 enfants, il avait un père musicien qui jouait du bandolim, du piano et de la guitare et qui avait formé un orchestre familial. Luperce, qui avait commencé à jouer du bandolim à l’âge de huit ans, monte et dirige le groupe “Leão do Norte” à 17 ans ainsi que le “Trio Miranda” avec ses frères Romualdo à la guitare et Nelson au cavaquinho. Quelque temps plus tard, il fonde le groupe “Turunas da Mauricéia”, mais ne vient à Rio de Janeiro qu’en 1928, avec un autre ensemble dont il est toujours le leader, “Voz Do Norte”. Luperce, virtuose du bandolim, est un personnage incontournable de la musique brésilienne. Il fut un excellent compositeur, de choros et d’emboladas en particulier, mais c’est en qualité d’instrumentiste qu’il eut une grande activité. Il a ainsi accompagné des artistes comme Carmen Miranda ou Francisco Alves et il a participé à la majorité des enregistrements de l’époque. Il est considéré comme le premier véritable virtuose du bandolim dans la musique brésilienne et sa contribution personnelle au genre choro est essentielle par la saveur et la touche nordestines qu’il a apportées.

Le guitariste Jayme Florence “Meira”, est né à Paudalho, dans l’état de Pernambouco, en 1909. Musicien professionnel dès l’âge de 18 ans, il faisait partie du groupe “Leão do Norte” et ce fut justement avec ce groupe dirigé par Luperce Miranda qu’il vint à Rio de Janeiro en 1928. Il fut le plus prestigieux guitariste de “régional” (un “régional” est traditionnellement constitué d’une guitare 6 cordes, d’une guitare 7 cordes, d’un cavaquinho, d’une flûte et d’un tambourin). À partir de 1937, aux côtés de Dino et de Canhoto, il forme le trio de base du “régional de Benedito Lacerda”. Le Meira compositeur a donné entre autres le samba-canção Molambo, son plus grand succès, Falando ao seu retrato – interprété par Augusto Calheiros – et Quando a saudade apertar chanté par Orlando Silva. Meira fut aussi le professeur de guitare de Baden-Powell, de Rafael Rabello et de Mauricio Carrilho.

Né à Maceio, état d’Alagoas, Augusto Calheiros (1891-1956) se rendit très jeune à Recife où il fut invité par Luperce Miranda à rejoindre le groupe “Turunas da Mauricéia”. Avec l’embolada Pinião, il connut un prodigieux succès. Par la suite, il enregistre sous son nom de nombreuses chansons sertanejas pour les éditions “Casa Edison”. La justesse de sa voix et son style atypique de chant le firent surnommer “patativa do norte” (une sorte de rossignol nordestin). Indéniablement, Augusto Calheiros fut un des chanteurs les plus originaux de toute l’Amérique latine de son temps. 

Manézinho Araujo, (1910-1993), lui, est né à Cidade de Cabo, Pernambuco. Dès l’adolescence, au grand désespoir de son père, il s’intéresse à la musique et fréquente la bohême nocturne du quartier de Casa Amarela, à Recife. C’est dans ce contexte qu’il fit la connaissance de Minona Carneiro qui lui apprit à bien interpréter les “emboladas”. Lors de la révolution de 1930, il rejoint, les forces révolutionnaires, mais lorsque les soldats arrivent à Bahia, le gouvernement est tombé et la troupe décide alors de descendre à Rio de Janeiro. S’en retournant à Recife par bateau, il croise Carmen Miranda qui embarquait avec son orchestre. L’entendant chanter lors d’une fête à bord, Carmen Miranda lui conseille de tenter sa chance et Manézinho Araujo s’installe à Rio de Janeiro en 1933. Il commence alors une carrière heureuse à la radio et au cinéma, devient le “roi de l’embolada” et il enregistre, entre 1933 et 1950, plus d’une cinquantaine de 78 tours. En plus des “emboladas”, il interprétait des “cocos”, des “sambas” et des “frevos”.

 

NORDESTE ERUDIT ET POPULAIRE

Parmi les compositeurs qui créèrent un genre musical situé à la frontière de la musique érudite et de la musique populaire, se détache :

Heckel Tavares (1896-1969) qui était né à Satuba, ville d’Alagoas, en 1896. Il se rendit à Rio de Janeiro en 1921 pour étudier l’orchestration et il devint le compositeur attitré des théâtres de revues. Sous l’influence de la “Semana de Arte Moderna” de 1922, il se mit à produire un genre musical sophistiqué toujours inspiré de la musique du sertão.

Née à Recife, Stefana de Macedo (1905-1974) se rendit à Rio de Janeiro en 1926 pour prendre des cours de guitare avec le chanteur Patricio Teixeira, le beau-frère de Pixinguinha. Chanteuse attentive aux coutumes et aux traditions du Nordeste, elle devint un des phares, autant pour les compositions que pour l’interprétation, de la discographie du folklore brésilien. Ses plus grands succès furent enregistrés par Columbia en 1929 et 1930. Elle eut pour partenaires des hommes comme João Pernambuco, Heckel Tavares ou Luis Peixoto. 

Amelia Brandao Nery dite Tia Amelia (1897-1983). Elle fut pianiste, folkloriste et compositrice. Elle était née à Jaboatão, Pernambouco. Fille de musicien, elle avait étudié le piano classique et composé ses premières œuvres dès 12 ans. Comme son mari lui avait interdit de se produire sur scène, elle s’était dédiée à la recherche folklorique et ne revint à la vie musicale qu’une fois veuve, à l’âge de 25 ans.  Sous contrat avec la Radio Clube de Pernambuco, elle vit ses succès plaire dans le sud du pays et se produisit à Rio de Janeiro et São Paulo, sous le nom de “Tia Amelia”. Son répertoire comprend des choros de sa composition.

 

LE FREVO

À la fin du XIXe siècle est arrivée la création la plus originale des métis de la classe populaire urbaine brésilienne : le “frevo” pernamboucain. Issu des fanfares militaires composées majoritairement d’instrumentistes blanc et mulâtre, le “frevo” fixe sa structure dans l’évolution de la musique des fanfares de rue. Les analystes du “frevo” pernamboucain sont unanimes à dire que les origines du “Passo” (non attribué à la figure improvisée par les danseurs au son de la musique) viennent de la présence de “capoeiristas” dans les défilés des deux plus fameuses fanfares militaires de Recife : La fanfare du quatrième Bataillon d’artillerie, appelé “O Quatro”  (le quatrième) et celle de la Garde Nationale connue sous le nom de “Espanha”. À l’époque, la coutume voulait que les “bravaches” ouvrent les défilés des fanfares sur les pas de “capoeira” (lutte brésilienne d’origine africaine). Avec la rivalité des bandes rivales de capoeiristas, chaque groupe commençait par démontrer son agilité devant les fanfares “Quatro” et “Espanha” en s’appuyant sur la musique pour élaborer une chorégraphie compliquée. Les musiciens eux-mêmes étaient influencés par les dessins des arrêts brusques, les avancées accélérées, les désarticulations du corps des danseurs. On attribue l’origine du nom “frevo” à l’image de foule, sautillant, ondulant, paraissant comme l’eau prête à bouillir. Et de cette idée de “fervura” (bouillonnement) d’ambiance très chaude, le peuple en vint à prononcer “Fervendo... Fervando... Frevando... Et “frevo”. Les musiques des fanfares à base de trombones à valve, trombones à pistons, bombarderos, trompettes à pistons, clarinettes, surdos et tambours étaient dénommés “marche”, ce qui indiquait clairement l’origine martiale. On observe que les premières compositions faites par l’explosion de la “populace”, dans le milieu de la rue, étaient pour une partie du choro, pour une autre polka ; liés au folklore, les premiers “frevos” étaient chantées. Ce fut le capitaine Lourenço da Silva (Zuzinha), répétiteur des fanfares de la brigade militaire de Pernambuco, qui a établi la ligne de démarcation entre le frevo et la polka marche et qui a initié l’introduction en syncope en altérant la valeur des notes.

Au début du siècle, les travailleurs ruraux ayant émigré vers la ville de Recife, la naissance du “frevo” orchestral devient possible; il n’y avait plus de liens avec la tradition locale et le répertoire martial du siècle passé. Les cuivres ont alors commencé à exploser en croches et demi croches. Dans les introductions, ils dessinaient une mélodie pleine de syncopes et la rythmique, en sautant les mesures du temps, produisait la “ginga” (forme de swing) inspirée des désarticulations du corps des danseurs. Les compositeurs pernamboucains se mettent alors à s’intéresser de près à ce “frevo” de rue purement instrumental.

En 1915, survient l’apparition des “blocos”, nouveaux groupes carnavalesques de la classe moyenne qui ont créé les “frevos” chantés sur un rythme de marche, appelés “Frevo-Canção”. Le “Frevo-Canção” est une musique avec une introduction de frevo instrumental suivi d’une partie chantée proche des “marches” du carnaval carioca.

 

LUIZ GONZAGA ET LE BAIÃO

Luiz Gonzaga de Nascimento alias Luiz Gonzaga est né à Exú dans le haut sertão pernamboucain. Auprès de son père, qui possédait un atelier de réparations de “piano à bretelles”, il apprit à jouer de l’accordéon et à se produire dans les fêtes populaires, dans les foires ou dans les grandes entreprises agricoles.  À 18 ans, il part pour Fortaleza, capitale du Ceara, rejoindre les forces qui luttaient dans le sertão à la suite des conflits nés de la Révolution de 1930. À l’armée, on le surnomme le “clairon 122” et à partir de 1936, toujours militaire, en service à Juiz de Fora, ville du Minas Gerais, il revint à ses premiers amours et se mit à apprendre sérieusement la musique avec son copain de chambrée Domingos Ambrosio, un autre accordéoniste. Libéré en 1939, il arrive à Rio de Janeiro et commence à se présenter dans les bars de la zone mal famée. Il jouait alors les valses, tangos, boléros et mazurkas à la mode. Au début des années 40, il se pré­sente dans les “radio crochets” qui avaient une certaine répercussion à l’époque. En allant se produire au radio crochet animé par Ari Barroso, il obtient la meilleure note en interprétant un “chamego”; Il s’aperçoit alors que les rythmes spécifiques du Nordeste peuvent obtenir également du succès, ce qui ne se voyait plus depuis les années trente.  Il commence à enregistrer pour RCA en 1941 des “chamegos”, des valses et des choros de sa composition et il a son programme propre comme accordéoniste à la radio. Il voulait aussi chanter, mais son éditeur ne souhaitait pas l’enregistrer comme tel. Avec une grande ténacité, en utilisant divers stratagèmes, Luiz Gonzaga gagne la partie et rejoint le programme de Radio Nacional, le plus en vue à l’époque.  Il devient alors le porte parole de la musique nordestine et obtient un accueil phénoménal lorsqu’il lance le genre “baião”. 

Le rythme du “baião” nordestin également appelé “baiano” existait de longue date. En effet, on appelait, au XIXe siècle, “baião” la danse préférée de la canaille. Luperce enregistra d’ailleurs pour Odeon en 1928 un “baião” intitulé samba nortista. De fait, le “baião” tire son origine du folklore nordestin, des danses de coco et de São Gonçalo, de l’accompagnement des “cantigas” par les aveugles sur les foires. Il vient donc de ces mélodies qui s’incorporaient à la rythmique de la zabumba, du triangle et de l’accordéon et qui conservaient les cellules rythmiques du folklore nordestin. Comme l’écrit dans Vaqueiros et Cantadores, Câmara Cascudo, en 1937, donc bien avant la mode du “baião”, les “cantadores” appelaient “baião” ou “rojão” le petit trait musical exécuté par la guitare du cantador dans l’intervalle entre deux strophes, ou bien dans l’introduction qui prépare le “desafio” (défi) (8).  Le génie de Luiz Gonzaga et de Humberto Teixeira fut de transformer ce petit trait musical en genre populaire urbain. Ce nouveau type de musique a explosé en 1946 dans un Brésil saturé de boléros et de samba-canção.

Teca CALAZANS

© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002


1. Violeiro : poète populaire qui chante accompagné d’une viola (guitare à cinq cordes doubles appelée aussi guitare paysanne).

2. Cantador : poète populaire du Nordeste, représentant légitime des bardes et ménestrels, qui dit par le chant improvisé ou mémorisé l’histoire des hommes et les événements majeurs de la région.

3. Cangaço : Banditisme, lié à “Lampião” (Virgulino Ferreira da Silva 1897-1938) bandit des grands chemins qui est entré dans la mythologie du Nordeste.

4. Getulio Vargas président et dictateur du Brésil pendant 15 ans de 1930 à 1945.

5. Choro : genre musical instrumental né au Brésil à la fin du XIXe siècle.

6. Coco : Genre musical typique du Nordeste. Son origine est lié aux danses accompagnées par des  chœurs avec un refrain chanté en quatrain.

7. Embolada : genre musical né de la poésie populaire du Nordeste improviseé ou mémorisée.  La caractéristique est le refrain typique et les vers en sixain.

8. Défi : duel des “cantadores” en vers improvisés.

9. Padre Cícero Romão :Père Cícero Romão Batista né à Crato, Ceará (1844-1934). Il a été l’unique Brésilien à devenir centre d’intérêt surnaturel. Il a été excommunié par le Vatican. Sa mémoire donne lieu à des pèlerinages dans tout le Nordeste ayant une finalité morale et sociale.

 

A PROPOS DU REPERTOIRE DU DISQUE

CD 1

LÉGUA TIRANA

Le thème de la sécheresse était le thème de prédilection de Luiz Gonzaga et de ses paroliers. Et il était présent dans presque toutes ses chansons, qu’elles soient gaies ou tristes. Ses chansons parlent souvent de la douleur de l’homme qui quitte sa terre et sa bien aimée, avec l’espoir de revenir un jour. La sécheresse concernait des milliers des nordestins et Luiz Gonzaga composait et chantait pour ces gens-là.

Légua Tirana raconte l’histoire d’un homme qui part de sa petite ville à pied, et qui va faire des lieues et des lieues pour aller jusqu’à Juazeiro (Ceará) demander au “Padre Cícero Romão” (9) de réaliser le miracle de faire pleuvoir dans le sertão. C’est une valse-toada, lente et nostalgique en contraste avec le rythme du baião. Cette chanson a été composée un an après son fameux succès Baião qui a relancé la musique du Nordeste sur les ondes et dans le goût du public avec ce nouveau genre fait pour la danse.

ASA BRANCA

(Asa Branca, espèce de colombe sauvage qui fuit le sertão en pressentiment de la sécheresse).

La musique est un thème folklorique très ancien et Gonzaga l’a connue dans son enfance jouée à l’accordéon par son père. À la demande d’une amie, il a décidé de l’enregistrer. Son parolier, l’avocat Humberto Teixeira, a posé des vers inspirés et a retouché un peu la mélodie et ainsi Asa Branca devint un chef-d’œuvre. Reconnue et enregistrée internationalement, cette chanson a inspiré dans les années 70 le renouveau de la musique nordestine.

Quando olhei a terra ardendo

Qual fogueira de São João

Eu perguntei a Deus do céu, ai

Porque tamanha judiação

Que braseiro, que fornalha,

Nem um pé de plantação

Por falta d’agua perdi meu gado

Morreu de sede meu Alazão

Quand je regardai la terre brûlante

Telle qu’une flambée de la Saint Jean

Je demande au Dieu du ciel

Pourquoi tant de souffrance

Quel brasier qui fournaise

Aucun pied de plantation

Par manque d’eau, j’ai perdu mon bétail

Il est mort de soif mon Alezan

PARAÍBA

Les événements de la révolution de 1930 qui allait changer le cours de l’histoire dans le pays ont inspiré Luiz Gonzaga. En fait, l’État de Paraíba faisait partie de la “Aliança Liberal”, confédération d’opposition formée par les politiques des états du Rio Grande do Sul et Paraíba qui ont lancé la candidature de Getulio Vargas, gouverneur du Rio Grande do Sul, à la présidence de la République et João Pessoa de Queiroz, gouverneur de Paraíba, à la vice-présidence. Cette confédération a été battue aux élections, mais la position de ce petit État du Nordeste, Paraíba, participant de ses événements, a inspiré l’expression : “Paraíba mulher macho, sim senhor” (Paraíba en portugais, c’est féminin, femme macho, sans aucun doute). Vingt ans après, Luiz Gonzaga et Humberto Teixeira ont lancé le baião Paraíba. La malice populaire oubliant l’histoire a pris l’expression au pied de la lettre, l’attachant à l’homosexualité féminine. La chanson a été lancée par la chanteuse carioca Emilinha Borba en Mars 1950 (Luiz Gonzaga l’enregistrera seulement un an après, en 51). C’est un des plus grands succès de sa carrière.

Quando a lama virou pedra

E mandacaru secou

Quando ribasçã de sede

Bateu asas e voou

Foi ai que eu vim-me embora

Carregando a minha dor

Hoje eu mando um abraço pra ti pequenina

Paraíba masculina

Mulher macho, sim sinhô

Quand la boue est devenue comme pierre

Et que le mandacaru a séché

Quand l’oiseau ribasçã de soif

A claqué les ailes et volé

Ça été à ce moment que je suis partie

En emportant ma douleur

Aujourd’hui je t’envoie mes amitiés ma petite

Paraíba masculine

Femme macho, sans aucun doute

O CARRETÉ DO CORONÉ

C’est un succès de Manezinho Araujo. Composé et chanté par lui-même, il raconte l’histoire de l’arrivée de l’automobile sur les terres des Usines de canne à sucre de Pernambuco. Avec beaucoup d’humour, il fait une satire des notables, seigneurs de ces terres. Le refrain est folklorique, Manezinho l’avait entendue dans une fête populaire à Recife.

FIRIM FIRIM FIRIM

C’est l’onomatopée du son sortant de l’accordéon. Du pur Luiz Gonzaga fait pour danser, appelée une musique de “levanta banco”, ce qui veut dire : on se lève du banc, il faut danser, c’est irrésistible. Sur l’étiquette du 78 tours, le titre est classifié comme polka mais il ressemble surtout à un quadrille.

DANÇA DE CABOCLO

Thème inspiré du folklore. “Caboclo” est un mot qui désigne le métis du blanc avec l’indien et par extension, le rustre. Januario de Oliveira, chanteur pauliste, était un spécialiste de chansons folkloriques.

GUACYRA

Chanson brésilienne typique composée par Heckel Tavares et Joracy Camargo. Heckel était un compositeur intellectuel situé à la frontière du classique et du populaire. L’accompagnement est minimaliste : piano et piston, mais l’arrangement est raffiné et le climat romantique. Le chanteur et comédien carioca Raul Roulien était considéré comme le plus grand jeune premier de son époque. Guacyra est un classique de 1933 qui a été beaucoup enregistré par la suite.

NOS CAFUNDO DO CORAÇÃO

C’est une affaire de femmes de Pernambuco : Amélia Brandão Nery, dite “Tia Amélia”, était pianiste et compositrice. Stefana de Macêdo, chanteuse de talent et dont l’accent nordestin est très marqué, a inauguré l’illustre lignage des chanteuses - chercheuses du folklore du Nordeste. (Elle a enregistré un total de 40 musiques toutes de grande importance pour le folklore nordestin). La chanson Nos cafundó do coração, est parfaite en tout : paroles, accompagnement (piano du maestro Gaó) et interprétation. Le thème est de la plume de “Tia Amélia”.

FALANDO AO SEU RETRATO

Valse de Jayme Florence “Meira” chantée par Augusto Calheiros. Meira a un tel don pour faire ondoyer ses mélodies que sa valse marque une notable différence avec les autres valses brésiliennes de l’époque.

TESTAMENTO DO VELHO

Dans les émissions de radio, Jararaca et Ratinho tenaient un duo “caipira” (paysan) comique, plein de malice et de drôlerie.  Le succès a été si grand qu’ils ont enregistré plusieurs 78 tours pour Columbia en 1931. Dans Testamento do Velho (testament du vieux), ils font le partage des affaires que le vieux avait laissé après sa mort, à la manière du partage du bœuf dans “l’auto du Bumba Meu Boi” (spectacle populaire traditionnel de rue).

TOADA SERTANEJA

Valdemar de Oliveira, né en 1900 à Recife, était un intellectuel. Compositeur, pianiste, professeur, médecin, avocat et musicologue, il a commencé à composer en 1925. Parmi ses compositions, on trouve des musiques pour le Carnaval qu’il signait du pseudonyme de José Capibaribe (un des deux fleuves qui traversent Recife). Toada Sertaneja a été enregistré en Avril 1928 par deux grands chanteurs de sud : Francisco Alves et Gastão Formenti.

AMÔ DE CABOCLO

“Toada nortista” de João Pernambuco, chanté par Paraguassu qui était né à São Paulo en 1894. Paraguassu était spécialiste des “modinhas brasileiras”, (genre de chansons romantiques, de mélodies simples apparues au Brésil au XVIIe siècle). Seulement deux guitares assurent l’accompagnement : celle du grand João Pernambuco et celle de José Sampaio. Amô de Caboclo se traduit par amour de métis.

A MINHA VIOLA É DE PRIMEIRA

Une composition de Amélia Brandão Nery “Tia Amélia” chantée par Elisa Coelho, une chanteuse du Rio Grande do Sul des années trente, très sensible, qui a créé avec sa voix douce une combinaison unique de tristesse et de grâce et qui a établi un règne absolu dans l’interprétation de “canções”, “toadas” et “modinhas” de l’époque.

INTERROGANDO

“Jongo” joué par l’auteur lui-même accompagné de Zezinho à la guitare. João Pernambuco n’a laissé que dix gravures réparties en cinq 78 tours pour Columbia et réalisées en 1929. Dans toutes ces plages, il est accompagné par Zezinho. Nourri de toutes les musiques folkloriques, João était un génie dans la musique nordestine; son jeu de guitare, à la fois daté et intemporel, laisse ému par sa singularité.

FATAL DESILUSÃO

Une deuxième valse de Meira plus en ligne avec les compositions de l’époque. 

DIGA-ME

Valse de Nelson Ferreira, chanté par “Francisco Alves” et joué par l’orchestre National de Simão Boutman. Nelson Ferreira Alves (1902-1976 né a Bonito, Pernambuco), était fils d’un guitariste et avait commencé à jouer professionnellement dès 1917 dans l’orchestre du cinéma Pathé de Recife qui accompagnait les films muets. Chef d’orchestre et pianiste, il fut également producteur et présentateur de radio. Dans les années 40 il a créé un orchestre de “Frevos” et a composé beaucoup de “frevos” et marches de carnaval, se créant une notoriété que dépasse largement le Nordeste. Tendrement appelé de “Moreno Bom” (Bon mulâtre) il est aujourd’hui à côté de Luiz Gonzaga et Capiba, le compositeur le plus populaire que le Nordeste ait connu.

COMIGO É ASSIM

C’est un choro de José Menezes joué par le Quarteto Brasil avec quelques grands interprètes du choro de l’époque : Luperce Miranda (bandolim), Valzinho (guitare), Tute (guitare 7 cordes) et José Menezes (guitare ténor). José Menezes dit “Zé Cavaquinho”, est né a Jardim dans le Ceará en 1921. Il a commencé la musique très tôt et à l’âge de 11 ans, il jouait dans “l’orchestre municipal de Juazeiro”. En 1943 il est allé a Rio comme invité de César Ladeira pour faire partie de la distribution de la Radio Marink Veiga.

SUSPIRO APAIXONADO

Valse de João Pernambuco joué par lui-même et Zezinho. Le choro de João Pernambuco possède un parfum différent du choro natif de Rio, il est imprégné de cocos, d’emboladas, et de la nostalgie nordestine. À n’en pas douter, sa formation première sur la viola explique cette manière de pincer les cordes et d’envelopper les sonorités.

 

CD 2

ARAPONGA

Luiz Gonzaga avant de chanter les choses du Nordeste jouait et enregistrait des choros et des valses et polkas. Un “choro” joué à l’accordéon prend inévitablement une dimension différente et l’on est frappé par l’énergie qui se dégage du morceau.

TOCANDO PRA VOCÊ

Luis Americano (1900-1960) est né a Aracajú, dans l’Etat de Sergipe. À 13 ans, il jouait déjà de la clarinette. En 1921, il arrive à Rio de Janeiro et, pendant deux décennies, il sera le clarinettiste et saxophoniste de “choros” le plus doué et le plus recherché. En 1937, il a participé avec Radamés Gnattali, piano, et Luciano Perone à la batterie au génial “Trio Carioca”. Le directeur de Victor, Mister Evans a eu l’idée de faire un trio brésilien jouant du “choro” à l’image du trio de jazz de Benny Goodman. Le “Trio Carioca” a enregistré seulement un disque, mais jusqu’à aujourd’hui, le travail de ce Trio est perçu comme quelque chose de révolutionnaire. Le titre a été enregistré sur le navire Uruguay, lors d’une session organisée par Villa-Lobos, pour Columbia à la demande du chef d’orchestre Léopold Stokowski

ENTRA NA FILA

Un frevo typiquement pernamboucain de Levino Ferreira (1890-1970) qui était né à Cabo, petite ville du Pernambouc. Il apprit la trompe, la trompette et a joué ensuite de tous les cuivres. Autodidacte il était déjà à 20 ans maître de fanfare. En 1919, il compose pour le carnaval mais c’est seulement lorsqu’il s’installera à Recife qu’il connaîtra le Frevo. Entra na Fila, fut un grand succès du carnaval de 1947.

SONHO DE MAGIA

C’est une des compositions majeures avec Jongo et Sons de Carrilhões de João Pernambuco. Connue de tous les guitaristes, reprise dans le monde entier, c’est une magnifique valse, jouée par l’auteur lui-même et Zezinho.

ROSA CARIOCA

Le flirt de João Pernambuco avec la musique américaine. Il s’agit d’un fox enregistré en 1929. Joao Pernambuco baigne alors dans la lumière cosmopolite de Rio et de ses influences américaines et européennes.

SAXOFONE PORQUE CHORAS ?

Severino Rangel dit Ratinho, était un virtuose du saxophone. Il composait des “choros” et peu de monde s’en souvient. C’est qu’il cachait son talent d’instrumentiste derrière le duo comique qu’il formait avec Jararaca. Saxofone porque choras? prouve aussi sa valeur de compositeur.

LAMENTOS

Un autre “choro” de Severino Rangel, Ratinho, lui-même au saxophone et avec l’accompagnement du “Conjunto regional de Luperce Miranda”.

MURILO NO FREVO

Zumba, José Gonçalves Junior, né a Timbauba dans l’état de Pernambuco vient d’une famille musicale. Il a commencé à jouer très tôt dans les “Bandas” (fanfares) du Nordeste. Comme clarinettiste, il a intégré l’orchestre Symphonique de Recife et comme Sax ténor, l’orchestre du maestro Nelson Ferreira. C’est un des plus grands auteurs du genre “Frevo-de-rua”, et il est considéré comme un des plus grands compositeurs de “frevo” de la période qui va de 1940 à 1972.

MAMÃE EU QUERO

Jararaca avait l’habitude de participer aux Carnavals avec des compositions qui mélangeaient le comique, la malice et le non-sens. De cette production sort Mamãe eu quero. Jararaca avait eu des difficultés pour la faire enregistrer, et c’est seulement après beaucoup d’acharnement qu’il a réussi à obtenir le concours de Vicente Paiva qui, en échange de son aide, devint cosignataire de la chanson. C’est Jararaca lui-même qui chante dans l’enregistrement. Dans l’introduction parlée, c’est le compositeur et chercheur Almirante qui improvise en duo avec Jararaca imitant la voix de la mère. Ce dialogue a été réalisé pour allonger l’enregistrement qui était à l’origine trop court. Dans Mamãe eu quero, il y a un refrain d’une simplicité magique, qui devient un véritable hymne à la folie du carnaval. On peut expliquer aussi le succès de la chanson par la touche de double sens, présent dans la voix de Jararaca quand il demande le biberon.  Dans le chœur, on trouve la participation de Ciro Monteiro et d’Odete Amaral, chanteurs à succès de l’époque. L’ensemble est formé par, Vicente Paiva (piano), Luis Americano (clarinette), José Alves (banjo), Canhoto (cavaquinho), Carlos Lentini et Nei Orestes (guitares,) et Russo do Pandeiro (pandeiro). La musique devint un des plus grands succès du carnaval brésilien de tous les temps. À l’étranger, la “Marchinha” a eu une répercussion sous le titre de “I Want My Mama” par Carmen Miranda qui l’a lancée dans le film “Serenata Tropical (1940). Elle a été également enregistrée par Bing Crosby, les Andrews Sisters et par Maurice Chevalier entre autres.

COROA IMPERIAL

C’est un maracatu enregistré pour le carnaval de 1937. Le maracatu est une manifestation folklorique typique de Pernambouc qui puise sa source dans le passé colonial. Il remonte aux fêtes des couronnements des rois d’origine africaine (Nation du Congo) à l’époque de l’esclavage. Aujourd’hui, il prend la forme d’un cortège royal au moment du carnaval. Sebastiao Lopes a composé dans tous les genres liés au carnaval de Recife.

QUI NEM JILÓ

En 1950, on vivait l’apogée du cycle du baião : plusieurs compositeurs et interprètes venus d’autres horizons adhéraient au rythme nordestin. Luiz Gonzaga, cette année-là, a enregistré 20 compositions : entre autres, huit avec son parolier Teixeira et sept avec un nouveau partenaire José Dantas. Parmi ces musiques, le baião Que nem jiló, mérite une attention spéciale car il s’agit de l’un des meilleurs du duo et que le baião commence alors, avec elle, à s’intégrer dans le milieu urbain avec sa mélodie bien éloignée des chansons primitives du sertão.

BOIADEIRO

C’est une “toada”, joué à l’accordéon et chanté par Luiz Gonzaga, qui parle de la vie des Vachers du sertão. Cette chanson n’est pas de la plume de Luiz Gonzaga mais de Klécius Calda et Armando Cavalcanti.

COCO DO MATO

Un coco débridé chanté par le duo paysan Jararacá et Ratinho en 1930.

DESPEDIDA

C’est une “modinha” d’Heckel Tavares et Gastão Penalva chantée par Stefana de Macedo avec maestro Gaó au piano, Zezinho et Petit aux guitares. Nous sommes en 1930.

REBULIÇO

Un pur “Choro” de João Pernambuco, avec lui-même et Zezinho aux guitares.

BULIÇOSA

C’est un “Frevo de Rua” de Zumba par  “l’orchestre  Passos”. Zumba forme avec Levino Ferreira et Nelson Ferreira le trio majeur du Carnaval Pernamboucain. Ce frevo anthologique est jusqu’à aujourd’hui très exécuté pour les orchestres du Carnaval.

NÃO HÁ MAIS VALE

Zumba fait ses premières apparitions au  disque en 1934 avec ce titre. Pour composer le titre de ce “Frevo” il s’inpire du refus des patrons face à la demande d’un avoir sur le salaire. “Il n’y a plus d’avances” dit la chanson. L’orchestre “Diabos do Céu” est le fameux orchestre du Maestro Pixinguinha.

VOU PRA ROÇA

Je vais sur la plantation, à l’intérieur des terres, dit cette “marchinha”, face B du 78 tours qui contient Asa Branca en face A.

 

REMERCIEMENTS : aux collectionneurs

Miguel Angelo de Azevedo (Nirez) de Fortaleza, Ceará et Samuel Valente de Recife, Pernambuco. Je remercie en priorité le chercheur Renato Phaelante et Frederico Pernambucano de Mello, tous deux de la Fundação Joaquim Nabuco; ainsi que Philippe Lesage.

Texte et Discographie : Teca Calazans. Transferts et Mastering : Studio Art & Son, Paris

Photos : Fundação Joaquim Nabuco de Recife, Pernambuco


BRESIL : LE CHANT DU NORDESTE / NORDESTE’S SONG

1928-1950

The Nordeste is the immense area which stretches from the Atlantic coast to the inner parts of the west.  The federal units in this region are Maranhao, Piaui, Ceara, Rio Grande do Norte, Paraiba, Pernambuco, Alagoas, Sergipe and Bahia.  Nordeste is divided into the ‘Zona de Mata’, land used for sugar plantations, the ‘Agreste’, land used for agriculture and cattle and the ‘Sertao’ which is dry and dusty.  Its personal identity comes from its geography, history, economy and the sociology coming from the migration movements.  It is also apparent in the popular music of the XXth century.  The ways and customs, traditions, entertainment, tales and legends, poetry and troubles are all present in the ‘cantar’, expressed by the Nordeste inhabitants.  Thus, music from the Nordeste is unique and quite different from that in southern Brazil.  Popular poetry, either spoken or sung, traditional or improvised is forever present.  It is passed on by ‘Violeiros’ (poets accompanied by a viola), ‘Cantadores’ (poets representing the bards and minstrels) who sing of those who suffered from drought, ‘cangaço’ (banditry) or religious zealotry and has inspired artists during the XXth century.

This vast region once housed 80% of the Brazilian population, but the recurring droughts incited migration towards Nordestine cities such as Recife and towards industrial towns in the southern parts of the country.  To escape from the hardship, the Nordeste inhabitant had to either move away or join the ‘can­gaço’ or the mystical movements.  In 1929, the Vargas government encouraged migration from the rural regions, aiming for peace in the Nordestine units and ensuring cheap labour for industry in the South.

Nordeste music went through various phases.  In the second decade of the XXth century, the artists favoured a humorous musical genre, using satirical lyrics which appealed to the people in the south.  Until the late thirties, Rio de Janeiro and Brazil followed the same lines.  Then, future celebrated musicians began to explore the happenings in the Nordeste - Joao Pernambuco’s O Grupo de Caxanga held a major role from 1910 until the twenties and influenced other groups, including Pixinguinha and Donga’s Oito Batutas and A Banda de Tangaras of Noel Rosa and Almirante.  All these musicians  were influenced by this atmosphere and dressed in the Nordeste fashion.

In 1921, Pixinguinha’s Oito Batutas were on tour in the Nordeste and performed in the Cine-Teatro Moderno in Recife.  Some artists from Pernambuco, ‘Les Boêmios’ were billed for the first part of the show and impressed the touring musicians.  Encouraged by Pixinguinha and Donga, the ‘Boêmios’ changed their name to become ‘Turunas Pernambucanos’ and went to Rio de Janeiro in 1922 for the centenary celebrations of independence.  The group’s members were ‘Jararaca’ (José Luiz Rodrigues Calazans) on the guitar, ‘Bronzeado’ (Romualdo Miranda) - guitar, ‘Ratinho’ (Severino Rangel de Carvalho) - soprano sax and ‘Cobrinha’ (Adelmar Adour) - pandeiro.  Their success was such that another band was created in 1926, ‘Os Turunas da Mauricéia’, with the singer Augusto Calheiros.  At a later date, two other groups with members from Recife were set up by Luperce Miranda - ‘Voz Do Sertao’ in 1928 and ‘Alma Do Norte’ in 1929.  The musicians were Luperce Miranda (bandolim), Jayme Florence ‘Meira’ (guitar), José Ferreira (cavaquinho), Robson Florence (bandolim) and singer Minona Carneiro.

Joao Teixeira Guimaraes, alias Joao Pernambuco was born in Jatoba, Pernambuco.  He left for Rio in 1904 at the age of 20, taking with him authentic sertao music and a viola.  Sertao was much appreciated in those days and Joao proposed some material to the poet Catulo da Paixao Cearense. The latter recorded two pieces without mentioning Joao Pernambuco’s name - Luar de Sertao (1914) and Cabocla de Caxanga (a tremendous success during the 1913 carnival).  Pernambuco then founded the group, ‘Cabocla de Caxanga’ with cariocas musicians.  In 1917, the famous Uruguayan guitarist Agustin Barrio visited Brazil and shortly after, the guitar diva, Josefina Robledo, ended her Latin American tour in Brazil.  Both artists were for the promotion of the work of guitarists, including that of Joao Pernambuco.  Joao participated in numerous activities, being a regular guest of Oito Batutas’ group and giving guitar lessons in the ‘Cavaquinho de Ouro’, a music shop.  Pernambuco’s music is characterised by its rhythm - around the rhythm he built the harmony around which he worked on the melody.  His ‘choros’ had a distinct Nordeste flavour, different from those by Pixinguinha and Ernesto Nazareth.  Brazilian guitarists, regardless of their backgrounds, almost always include a piece by Joao Pernambuco in their repertories.

The capital revelled in ‘cocos’, ‘emboladas’ and ‘sertanejas’ songs.  Through these types of music, talented instrumentalists and composers were revealed.  This was the case with Jararaca (José Luiz Rodrigues Calazans) born in Maceio in 1886 and Ratinho (Severino Rangel de Carvalho), born in the same year in Itabaiana, Paraiba.  Both men were members of the ‘Turunas Pernambucanos’ and in 1927 decided to set up a comical caipira duo which became famous throughout Brazil through radio broadcasts.  They dressed as peasants, spoke with a strong Nordeste accent and didn’t take themselves seriously though showed honesty and popular wisdom.  They had a regular radio show on Mayrink Veiga where they alternated between humorous numbers and saxophone solos, interpreting waltzes, choros, toadas and cocos.  Ratinho was a worthy musician and composed numerous choros, his biggest hit being Saxofone, porque Choras ?, included in this selection and which is still a standard.  Jararaca, who played the guitar, was also one of the greatest composers/lyric-writers from the Nordeste and wrote some classics such as Alma de Tupi.

Two other great instrumentalists from this period were Luperce Miranda (1904-1977) and Jayme Florence ‘Meira’ (1909-1982).

Luperce Bezerra Pessoa de Miranda was born in Recife in 1904.  From a musical family, Luperce started to play the bandolim at the age of eight and nine years later set up the group ‘Leao do Norte’ and the ‘Trio Miranda’ with his brothers, Romualdo on the guitar and Nelson on the cavaquinho.  Shortly after, he created the group ‘Turunas da Mauricéia’, but waited until 1928 before leaving for Rio de Janeiro where he headed the band ‘Voz Do Norte’.  He was an excellent composer but mainly concentrated on his talents as an instrumentalist.  He accompanied other artists such as Carmen Miranda and Francisco Alves and participated in most recordings of the period.

Guitarist Jayme Florence ‘Meira’ was born in Paudalho, Pernambuco in 1909.  He became a professional musician at the age of eighteen and was a member of the group, ‘Leao do Norte’ and then headed for Rio de Janeiro in 1928 along with Luperce Miranda.  In 1937, he was a member of the trio with Dino and Canhoto, based on the ‘regional’ of Benedito Lacerda.  As a composer, his words included the samba-cançao Molambo, which was his biggest hit, Falando ao seu retrato interpreted by Augusto Calheiros and Quando a saudade apertar sung by Orlando Silva.  He also taught Baden-Powell, Rafael Rabello and Mauricio Carrilho.

Born in Maceio, Alagoas, Augusto Calheiros (1891-1956) went to Recife when young and joined Luperce Miranda’s group, ‘Turunas de Mauricéia’.  He was acclaimed for the embolada Piniao.  He then recorded a number of sertanejas songs and his voice and style earned him the nickname of ‘patativa do norte’ (a kind of Nordeste nightingale).  He was one of the most original singers in the whole of Latin America.

Manézinho Araujo (1910-1993) was born in Cidade de Cabo, Pernambuco.  In Recife, he met up with Minona Carneiro who taught him the art of ‘emboladas’. After the 1930 revolution, he joined Carmen Miranda’s orchestra and, following Miranda’s advice, he decided to try his luck in Rio de Janeiro in 1933.  He thus began a fruitful radio and cinema career and between 1933 and 1950, recorded over fifty 78s.  He became the ‘king of the embolada’ but also interpreted ‘cocos’, ‘sambas’ and ‘frevos’.

Among the composers who created a musical genre touching upon both erudite and popular music, the following names are of particular interest : Heckel Tavares (1896-1969) was born in Satuba, Alagoas in 1896.  He left for Rio de Janeiro in 1921 and became the appointed composer of theatre revues.

Born in Recife, Stefana de Macedo (1905-1974) went to Rio de Janeiro in 1926 where she took guitar lessons with singer Patricio Teixeira, Pixinguinha’s brother-in-law.  Forever respecting the traditions of the Nordeste, she became a major name in Brazilian folklore, both for her compositions and her interpretations.

Amelia Brandao Nery, otherwise known as Tia Amelia (1897-1983) was a pianist, folklorist and composer.  Born in Jaboatao, Pernambuco, she studied the classical piano and wrote her first pieces at the age of twelve.  Her husband forbade her to perform on stage, but she was widowed at the age of 25 and became immensely popular in the south, performing in Rio de Janeiro and Sao Paulo.

The end of the XIXth century witnessed the most original mixed creation of the popular urban classes in Brazil. - the Pernambucan ‘frevo’.  Coming from military fanfares composed of white and mulatto musicians, the ‘frevo’s’ structure was formed from the evolution of street fanfares.  The fanfare of the fourth artillery battalion was known as ‘O Quatro’ and the National Guard was called the ‘Espanha’.  The fanfares were opened by ‘capoeira’ (Brazilian wrestling of African origin) and each group of ‘capoeiristas’ boasted their agility before the ‘Quatro’ and ‘Espanha’ fanfares, using the music to create intricate choreographic movements.  It is believed that the actual name, ‘frevo’ comes from the term ‘fervura’ (bubbling), which could describe the general atmosphere generated in the crowds.  The first compositions included some ‘choro’ or polka style and they were sung.  At the turn of the century, the rural workers moved to Recife, and orchestral ‘frevo’ became possible - the links between local traditions and the martial repertory had disappeared.  The introductions provided a syncopated melody and the rhythm was a swinging ‘ginga’, inspired by the dancers’ movements.  In 1915, ‘blocos’, or new types of carnival groups created the ‘Frevo-Cançao’ which included an instrumental introduction followed by singing.

Luiz Gonzaga de Nascimento was born in Exu, Pernambuco.  His father taught him how to play the accordion and he started to play during popular festivities.  At the age of 18, he left for Fortaleza, the capital of Ceara to join the forces.  In 1936, he was still a soldier in Juiz de Fora, but seriously took up music once more along with his room-mate, Domingos Ambrosio.  Discharged in 1939, he headed for Rio de Janeiro and began performing in back street bars, playing waltzes, tangos, boleros and mazurkas.  He entered a talent contest on Ari Barroso’s radio show and was given the best marks for his ‘chamego’, making him realise that Nordeste rhythms could still be successful.  In 1941, he recorded for RCA, playing waltzes, ‘chamegos’ and choros which he composed himself and he was given his own radio programme as an accordionist.  Through perseverance he managed to be hired by the highly-rated Radio Nacional and became the spokesman for Nordeste music and was immensely successful when he launched the ‘baiao’.

The rhythm of the Nordestine ‘baiao’ (or ‘baiano’) had already existed for a long time.  Indeed, in 1928 Luperce had recorded a ‘baiao’ for Odeon entitled Samba nortista.  The genre originated from Nordeste folklore, but thanks to Luis Gonzaga and Humberto Teixeira it became immensely popular in urban Brazil.

 

The Titles - CD1   

LEGUA TIRANA :  Drought is often evoked in the songs of Luiz Gonzaga.  This song tells of a man who travels miles in order to ask ‘Padre Cicero Romao’ for rain in the sertao.  It is a slow and nostalgic waltz-toada, in contrast to the rhythm of the baiao.

ASA BRANCA :  This is an old folk tune which Gonzaga’s father used to play when he was a child.  His lyric-writer, Humberto Teixeira added some inspired verses and adjusted the melody a little.  This song became internationally acclaimed and inspired the Nordeste music revival in the seventies.

PARAIBA :  The 1930 revolution inspired Luiz Gonzaga who wrote about this small Nordeste state, Paraiba which belonged to the ‘Aliança Liberal’.  Carioca singer, Emilinha Borba took up this title in 1950 whereas Gonzaga recorded it a year later, in 1951.

CARRETE DO CORONE :  Manezinho Araujo composed and sang this title where he tells of the arrival of the automobile in the sugar cane plantations in Pernambuco.

FIRIM FIRIM FIRIM :  This is pure Luiz Gonzaga dance music, or ‘levanta banco’ - ‘get up and dance’. !

DANCA DE CABOCLO :  Inspired from folklore, ‘Caboclo’ describes the mixing of white and Indian blood.  Januario de Oliveira was a specialist of the folk genre.

GUACYRA :  This typical Brazilian song was composed by Heckel Tavares and Joracy Camargo.  It was a 1933 classic to be much recorded afterwards.

NOS CAFUNDO DO CORACAO :  Both composer Amélia Brandao Nery, known as ‘Tia Amélia’ and talented singer, Stefana de Macêdo were from Pernambuco.  This song, with the maestro Gao on the piano, is perfect in every way.

FALANDO AO SEU RETRATO :  This is a waltz by Jayme Florence ‘Meira’ and is sung by Augusto Calheiros.

TESTAMENTO DO VELHO :  Jararaca and Ratinho teamed up as a comic duo for the radio.  Their success was such that they cut several 78s for Columbia in 1931.

TOADA SERTANEJA :  Valdemar de Oliveira, born in 1900 in Recife was a composer, pianist, teacher, doctor, lawyer and musicologist.  This composition was recorded in April 1928 by Francisco Alves and Gastao Formenti.

AMO DE CABOCLO :  Singer, Paraguassu was born in Sao Paulo in 1894.  This song was accompanied by just two guitarists - Joao Pernambuco and José Sampaio.

A MINHA VIOLA E DE PRIMEIRA :  Another composition by Amélia Brandoa Nery, ‘Tia Amélia’, sung by Elisa Coelho from Rio Grande do Sul.

INTERROGANDO :  Joao Pernambuco, a genius when it came to Nordeste music, cut only ten sides, made for Columbia in 1929.  In each title he is accompanied by Zezinho.

FATAL DESILUSAO :  Another waltz by Meira.

DIGA-ME :  A waltz by Nelson Ferreira, sung by ‘Francisco Alves’ and played by Simao Boutman’s national orchestra.  Nelson Ferreira Alves was born in Pernambuco and debuted professionally in 1917.  He was a band leader and pianist and also worked as radio announcer.  In the forties he created a ‘Frevos’ band and composed many ‘frevos’ and carnival marches.

COMIGO E ASSIM :  This is a choro by José Menezes played by the Quarteto Brasil including several great choro artists - Luperce Miranda, Valzinho, Tute and José Menezes.

SUSPIRO APAIXONADO :  A waltz by Joao Pernambuco where he is accompanied by Zezinho.

 

CD 2

ARAPONGA :  Before going on to Nordeste tunes, Luiz Gonzaga recorded some choros, waltzes and polkas.  A choro played on the accordion takes quite a different dimension.

TOCANDO PRA VOCE :  Luis Americano (1900-1960) was born in Aracaju, Sergipe.  In 1921 he left for Rio where he became the best clarinettist and saxophonist in choros.  In 1937, he teamed up with Radamés Gnattali and Luciano Perone in the inspired ‘Trio Carioca’.  The trio only recorded one disc but the outfit is still considered as revolutionary.

ENTRA NA FILA :  A frevo typical of Pernambuca by Levino Ferreira (1890-1970).

SONHO DE MAGIA :  One of Joao Pernambuco’s major compositions and has been borrowed by guitarists the world over.

ROSA CARIOCA :  This fox-trot by Pernambuco has American and European influence.

SAXOFONE PORQUE CHORAS ? :  Severino Rangel, otherwise known as ‘Ratinho’ was not only a masterful saxophonist but also a worthy composer as this title demonstrates.

LAMENTOS :  Another choro by Severino Rangel where he is accompanied by the ‘Conjunto regional de Luperce Miranda’.

MURILO NO FREVO :  Zumba, José Gonçalves Junior, born in Pernambuco started out in fanfares at an early age.  He then joined Recife’s symphonic orchestra and that of maestro Nelson Ferreira.  He is one of the greatest authors of the ‘Frevo-de-rua’ genre and is considered as one of the best ‘frevo’ composers in the 1940-1972 period.

MAMAE EU QUERO :  Jararaca used his humorous and malicious compositions in carnivals.  In this title he sings and composer Almirante improvises with him in the spoken introduction.  Singers Ciro Monteiro and Odete Amaral can also be heard along with the band comprising Vicente Paiva, Luis Americano, José Alves, Canhoto, Carlos Lentini and Nei Orestes and Russo do Pandeiro.  The music became one of the most successful Brazilian carnival tunes.

COROA IMPERIAL :  This maracatu was recorded for the 1937 carnival.  This genre was inspired by colonial history and goes back to the festivities during the coronations of kings of African origin in the days of slavery.

QUI NEM JILO :  In 1950, the ‘baiao’ was at its zenith and the Nordeste rhythms became popular with composers and artists from elsewhere.  Luiz Gonzaga recorded 20 compositions in this rich year, seven of which were with his new partner, José Dantas.

BOIADEIRO :  This is a ‘toada’ written by Klécius Calda and Armando Cavalcanti but played and sung by Luiz Gonzaga.

COCO DO MATO :  This coco is interpreted by the duo Jararaca and Ratinho in 1930.

DESPEDIDA :  This is a ‘modinha’ by Heckel Tavares and Gastoa Penalva, sung by Stefano de Macedo with Gao on the piano, Zezinho and Petit on the guitars.

REBULICO :  A pure ‘choro’ by Joao Pernambuco.

BULICOSA :  This is a ‘Frevo de Rua’ by Zumba played by the Passos orchestra.  This piece is still played during carnival time.

NAO HA MAIS VALE :  This was Zumba’s first disc, released in 1934.  ‘Diabos do Céu’ is the famous orchestra of Maestro Pixinguinha.

VOU PRA ROCA :  This ‘marchinha’ speaks of the plantations.  It was the B side of Asa Branca.

Adapted in English by Laure WRIGHT from the French text of Teca CALAZANS

© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002

 

DISCOGRAPHIE

CD 1

1. LÉGUA TIRANA  Valsa toada  2’49

(Humberto Teixeira – Luiz Gonzaga)

Luiz Gonzaga (chant et accordéon)

et ensemble

RCA Victor 80.0606-b 09.

juin.1949 - Oct. 1949.

2. ASA BRANCA  Toada               2’52

(Luiz Gonzaga-Humberto Teixeira)

Luiz Gonzaga (chant et accordéon)

RCA Victor 80.0510-b (S-078725-1)

3 mars 1947, mai 1947.

3. PARAÍBA  Baião             2’50

(Luiz Gonzaga-Humberto Teixeira)

Emilinha Borba & Os Boêmios

com Canhoto e seu Regional.

Continental 16.187-b (2256)

1 mars 1950 - avril 1950.

4. O CARRETÉ DO CORONÉ  Coco      3’03

(Manoel Araujo)

Manezinho Araújo com Boêmios da Cidade

Odeon 11745-a (6057)

11 avril 1939 - août 1939.

5. FIRIM FIRIM FIRIM  Polca        2’27

(Alcebíades Nogueira-Luiz Gonzaga)

Luiz Gonzaga : Chant avec accompagment.

RCA Victor 800-0580-b

6. DANÇA DO CABOCLO  Dança          2’32

(Heckel Tavares)

Folklore, arr. Heckel Tavares, avec Januário de Oliveira, chant Zezinho et Petit (guitares).

Columbia 51-139-b - Février 1930.

7. GUACYRA  Canção Brasileira            2’29

(Heckel Tavares-Joracy Camargo)

Chant : Raul Roulien, piano : Heckel Tavares, piston : Guilherme Pereira

Victor 33631-b - Février 1937 (65667).

8. NOS CAFUNDÓ DO CORAÇÃO Canção    3’03

(Amélia Brandão Nery)

Chant : Stefana de Macedo,

acomp. par Gaó, Zezinho et Angelino).

Columbia 7010-B 

Septembre 1930 (380813).

9. FALANDO AO SEU RETRATO                       2’42

Valsa canção          

(Jayme Florence “Meira” - De Chocolat)

Chant : Augusto Calheiros avec Orquestra Copacabana.

Odeon 11.221-B (5011)

30 janvier 1935 - mai 1935.

10. TESTAMENTO DO VEIO  Cômico    3’01

(Jararaca e Ratinho)

Jararaca e Ratinho et Grupo Regional

Columbia 22.064-B - Novembre 1931.

11. TOADA SERTANEJA  Toada            3’15

(Valdemar de Oliveira)

Chant : Francisco Alves et Gastão Formenti, accompagnés par Rogério et Alves

(guitares).

Odeon 10.159-A - Avril 1928.

12. AMÔ DE CABOCLO  Toada Nortista           3’09

(João Pernambuco)

Chant : Paraguassu, acomp. João Pernambuco et Sampaio (guitares).

Columbia 5193-B - Mai 1930 (380592).

13. A MINHA VIOLA É DE PRIMEIRA    2’32

Samba

(Amélia Brandão Nery)

Chant : Elisa Coelho, acomp. de guitares.

Victor 33322-B - Juin 1930 (50342).

14. INTERROGANDO  Jongo      2’36

(João Pernambuco)

João Pernambuco et Zezinho (guitares)

Columbia 5177-B 1929.

15. FATAL DESILUSÃO  Valsa   2’37

(Jayme Florence “Meira” - Macial Mota)

Chant : Augusto Calheiros et Regional.

RCA Victor 80.0496-B (S-078654-2)

29 nov. 1946.

16. DIGA-ME  Valsa           3’06

(Nelson Ferreira)

Chant : Francisco Alves

avec Simão Bountman orquestra.

Odeon 11.711-A - Avril 1939.

17. COMIGO É ASSIM  Choro      2’45

(José Menezes)

José Menezes : violão tenor

et Quarteto Brasil.

Continental 15.475-B (1245-1)

Nov. 1945.

18. SUSPIRO APAIXONADO  Valsa      2’49

(João Pernambuco)

João Pernambuco et Zezinho : guitares

Columbia 5174-B 1929.

 

DISCOGRAPHIE

CD 2

1. ARAPONGA  Choro       2’50

(Luiz Gonzaga)

Luiz Gonzaga : accordéon

Victor 80.00093-A - 6 avril 1943

2. TOCANDO PRA VOCÊ  Choro           2’19

(Luis Americano)

Luis Americano : solo de clarinette

Columbia 36507 - 7 août 1949

3. ENTRA NA FILA  Frevo 2’31

(Levino Ferreira)

Orquestra do Maestro Zacarias

RCA Victor 80.04774-B

Septembre 1946

4. SONHO DE MAGIA  Valsa       2’49

(João Pernambuco)

João Pernambuco et Zezinho (guitares)

Columbia 5175-B - 1929.

5. ROSA CARIOCA  Fox   2’44

(João Pernambuco)

João Pernambuco et Zezinho (guitares)

06. SAXOFONE PORQUE CHORAS ? 2’59

Choro

(Severino Rangel “Ratinho”)

Ratinho : Saxophone,

acomp. Os Batutas do Norte

Odeon 10.656-B-  Août 1930.

07. LAMENTOS  Choro     2’57

(Severino Rangel “Ratinho”)

Ratinho : Saxophone,

acomp. Luperce Miranda e seu conjunto

Odeon 11.916-A Juillet 1940 - Nov. 1940

08. MURILO NO FREVO  Frevo   3’16

(José Gonsalves “Zumba”)

Orquestra Victor Brasileira

Victor 34.706-B - 13 décembre1940.

09. MAMÃE EU QUERO  Marcha           2’48

(José Luiz Calazans “Jararaca” -

Vicente Paiva)

Jararaca com  Vicente Paiva e seu conjunto.

Odeon 11.449-A - Décembre 1937

10. COROA IMPERIÁ  Maracatu 2’51

(Sebastião Lopes-Paulo Lopes)

Sérgio Schnoor com Orquestra Columbia do Rio de Janeiro

Columbia 8265-B - Février 1937.

11. QUE NEM JILÓ  Baião            2’51

(Humberto Teixeira - Luiz Gonzaga)

Luiz Gonzaga : chant et accordéon

et son ensemble.

RCA Victor 34.748-B 05 janvier 1950

Mars 1950.

12. BOIADEIRO  Toada     2’43

(Klécius Caldas- Armando Cavalcanti)

Luiz Gonzaga : chant et accordéon

et son ensemble

RCA Victor 80.0717-B

19 septembre 1950 - nov. 1950.

13. COCO DO MATO  Dueto Caipira      3’05

(Jararaca e Ratinho)

Jararaca et Ratinho

Columbia 5.146-B - Février 1930.

14. DESPEDIDA  Modinha seresta        2’55

(Gastão Penalva-Heckel Tavares)

Chant : Stefana de Macedo

avec Gaó : piano, Petit et Zezinho (guitares)

Columbia 5.192-B (380433-2)

Mai 1930

15. REBULIÇO  Choro       2’40

(João Pernambuco)

João Pernambuco et Zezinho (guitares)

Columbia 5176-A - 1929

16. BULIÇOSA  Frevo        2’41

(José Gonçalves Junior “Zumba”)

Passos e sua Orquestra

Victor 34.856-B - Nov. 1941.

17. NÃO HA MAIS VALE  Frevo  2’28

(José Gonçalves “Zumba”)

Orquestra Diabos do Céu

Victor 34.143-B - 10 décembre 1936

18. VOU PRA ROÇA  Marchinha            2’59

(Luiz Gonzaga - Zé Ferreira)

Luiz Gonzaga : chant et accordéon

et son ensemble

RCA Victor 80.0510-A (S-078724)

3 mars 1947.


“Si la musique du Nordeste est aujourd’hui à la mode, c’est que de grandes figures du passé (João Pernambuco, Luperce Miranda, Jararaca et Ratinho, Minona Carneiro et Luiz Gonzaga, entre autres) ont donné une couleur unique immédiatement identifiable à ce qui était une sorte de world music avant la lettre. Des thèmes de la sécheresse à la gouaille urbaine, on trouvera ici le chant sincère d’un autre Brésil, avec ses genres musicaux comme le coco, l’embolada, le maracatu, le frevo ou le baião”.

“If the music of the Nordeste is now in fashion, it is through big names of the past (such as Joao Pernambuco, Luperce Miranda, Jararaca and Ratinho, Minona Carneiro and Luiz Gonzaga), who gave this early form of world music its unique and distinctive colour.  With tales of drought or of urban banter, we discover the sincere singing of another Brazil, with its musical genres including the coco, embolada, maracatu, frevo and baião.”

 

CD1

01. LÉGUA TIRANA (LUIZ GONZAGA) 2’49

02. ASA BRANCA (LUIZ GONZAGA)    2’52

03. PARAÍBA (EMILINHA BORBA & OS BOÊMIOS)  2’50

04. O CARRETE DO CORONÉ               3’03

(MANEZINHO ARAUJO/BOÊMIOS DA CIDADE)

05. FIRIM FIRIM FIRIM (LUIZ GONZAGA)        2’27

06. DANÇA DE CABOCLO (JANUARIO DE OLIVEIRA)       2’32

07. GUACYRA (RAUL ROULIEN)          2’29

08. NOS CAFUNDO DO CORAÇÃO (STEFANA DE MACEDO)     3’03

09. FALANDO AO SEU RETRATO (AUGUSTO CALHEIROS)        2’42

10. TESTAMENTO DO VEIO (JARARACA E RATINHO)       3’01

11. TOADA SERTANEJA              3’15

(FRANCISCO ALVES/GASTÃO FORMENTI)

12. AMÔ DE CABOCLO (PARAGUASSU)       3’09

13. A MINHA VIOLA É DE PRIMEIRA (ELISA COELHO)      2’32

14. INTEROGANDO (JOÃO PERNAMBUCO)  2’36

15. FATAL DESILUSÃO (AUGUSTO CALHEIROS)   2’37

16. DIGA-ME (FRANCISCO ALVES)     3’06

17. COMIGO É ASSIM (JOSÉ MENEZES/QUARTETO BRASIL)    2’45

18. SUSPIRO APAIXONADO (JOÃO PERNAMBUCO)         2’49

 

CD2

01. ARAPONGA (LUIZ GONZAGA)        2’50

02. TOCANDO PRA VOCÊ (LUIS AMERICANO)        2’19

03. ENTRA NA FILA                      2’31

(ORQUESTRA DO MAESTRO ZACARIAS)

04. SONHO DE MAGIA (JOÃO PERNAMBUCO)        2’49

05. ROSA CARIOCA (JOÃO PERNAMBUCO)            2’44

06. SAXOFONE PORQUE CHORAS ?             2’59

(SEVERINO RANGEL “RATINHO”)

07. LAMENTOS (“RATINHO”/LUPERCE MIRANDA) 2’57

08. MURILO NO FREVO (ORQUESTRA VICTOR BRASILEIRA)    3’16

09. MAMÃE EU QUERO (JARARACA) 2’48

10. COROA IMPERIÁ (SERGIO SCHNOOR)   2’51

11. QUE NEM JILÓ (LUIZ GONZAGA)   2’51

12. BOIADEIRO (LUIZ GONZAGA)         2’43

13. COCO DO MATO (JARARACA E RATINHO)        3’05

14. DESPEDIDA (STEFANA DE MACEDO)    2’55

15. REBULIÇO (JOÃO PERNAMBUCO)           2’40

16. BULIÇOSA (PASSOS E SUA ORQUESTRA)       2’41

17. NÃO HA MAIS VALE (ORQUESTRA DIABOS DO CÉU)           2’28

18. VOU PRA ROçA (LUIZ GONZAGA) 2’59


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