Louis Armstrong - The complete works

Réf. : FA1351 / FA1352 / FA1353 / FA1354 / FA1355 / FA1356 / FA1357 / FA1358 / FA1359 / FA1360 / FA1361 / FA1362 / FA1363 / FA1364 / FA1365

1923 - 1949 in 45 CDs

LOUIS ARMSTRONG , LOUIS ARMSTRONG , LOUIS ARMSTRONG , LOUIS ARMSTRONG , LOUIS ARMSTRONG , LOUIS ARMSTRONG , LOUIS ARMSTRONG , LOUIS ARMSTRONG , LOUIS ARMSTRONG

Réf. : FA1351 / FA1352 / FA1353 / FA1354 / FA1355 / FA1356 / FA1357 / FA1358 / FA1359 / FA1360 / FA1361 / FA1362 / FA1363 / FA1364 / FA1365

Artistic Direction : DANIEL NEVERS , DANIEL NEVERS & PATRICK FREMEAUX

Label : Frémeaux & Associés

Total duration of the pack : 52 hours 48 minutes

Nbre. CD : 45

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  • - R 10 CLASSICA REPERTOIRE
Presentation

The Frémeaux & Associés Complete Series usually feature all the original and available phonographic recordings and the majority of existing radio documents for a comprehensive portrayal of the artist.
The Louis Armstrong series is an exception to the rule in that the selection of titles by this American wizard is certainly the most complete as published to this day but does not comprise all his recorded works.
Patrick Frémeaux

CHIMES BLUES 1923-1924



Jazz is the only music I love. My discovery of King Oliver was of all importance (...). The most beautiful disc I know is the OkeH version of Mabel's Dream. Armstrong's second voice behind King Oliver brings tears to my eyes. Jean-Christophe Averty
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The Louis Armstrong series is an exception to the rule in that the selection of titles by this American wizard is certainly the most complete as published to this day but does not comprise all his recorded works. Patrick Frémeaux



SUGAR FOOT STOMP 1924 - 1925



“Had Louis Armstrong, the inventor of swing and organizer of solo improvisation not existed, it is probable that jazz wouldn’t have developed in the same astonishing manner. Jazz reached its universal renown owing almost everything to Louis Armstrong.” André Hodeir
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CORNET SHOP SUEY 1925-1926



“I still remember the Hot Five, with Lil and Louis Armstrong. It was really something else. Thanks to Louis I realized for the first time that jazz was a kind of music which was something else.” Nicholas Ray, film maker

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WEST END BLUES 1926-1928



“In 1925, Armstrong plays faster and higher than any other trumpeter. With his supple and firm lips as well as his exceptional lung capacity, his attack is powerful and sharp, the vibrato is full and fiery, his playing bears a thousand different forms with a deep, radiant and voluminous sonority. This sonority is a world in itself. Apart from the soloist’s outlined phrases and with just one note, it comes over as significant, bringing a message from his heart.” Lucien Malson

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TIGHT LIKE THIS 1928-1931



The irresistible ascension of the King of Jazz, from Chicago (1928) to Chicago (1931) with stop-overs at New York and Los Angeles and international recognition to boot. From Tight Like This to When It’s Sleepy Time Down South. Daniel Nevers

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I GOTTA RIGHT TO SING THE BLUES - 1931-1933



“When I arrived in England and was welcomed everywhere, I was really surprised and couldn’t do everything. I couldn’t understand why all those people had come to hear me… Then I understood: they were record collectors!” (Louis ARMSTRONG – Swing that Music, 1937)

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SWING THAT MUSIC - 1934-1937



Armstrong's unique recording session away from the USA (Paris 1934) and the return of the prodigal son back home to enter a new phase of his career which included the silver screens and radio. Daniel Nevers

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PUBLIC MELODY N°1 - 1937-1938



“The Lord made only one Louis Armstrong. It took him time, and he’d take even more time to make another one! Just one Louis is enough for this world.” Lionel HAMPTON

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JEEPERS CREEPERS - 1938-1941



“As changing and colourful as life itself, the artistry of Louis Armstrong goes straight to the heart in its audacity and truthfulness (…) His dynamic lyricism, that of a genius, sends us far back into ourselves to where great mysteries are formed, mysteries of flame and passion.” Carlos de RADZITZKY

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RADIO DAYS 1941-1944



Radio? Of course he’d heard of it; Armstrong had been playing with Fletcher Henderson in 1924-1925, hadn't he? It was even how the young Cootie Williams discovered him, sneaking a listen to him on short-wave radio in the evenings... In 1926, in Chicago, the Hot Five had done broadcasts even though the group only existed on records. And then there were programmes in Europe. In 1937 Louis even became a genuine radio-star on a national network. But when the war came, patriotism was the word, thanks to the AFN and the AFRS transcriptions... Daniel Nevers

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JACK - ARMSTRONG BLUES - 1944-1945



“You can’t play nothing on trumpet that doesn’t come from him, not even modern shit. I can’t ever remember a time when he sounded bad. Never. Not even one time. He had great feeling up in his trumpet and he always played on the beat. I always just loved the way he played and sang.” Miles DAVIS

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NEW ORLEANS 1946-1947




“What the Hollywood people do is never authentic. They always choose the actor whose looks and acting are on the other side of the world from the character whose life-story they’re telling.” Louis ARMSTRONG



A SONG WAS BORN - 1947



“It is safe to say that among performing artists of the 20th century, only Charlie Chaplin was as universally recognized as Louis Armstrong.” Dan MORGENSTERN, Director, Institute of Jazz Studies, Rutgers University



CONSTELLATION 48



“I like to say a few words, ha !... Ladies and gentlemen, I have the great pleasure to… telling you how much my boys and I have enjoyed our stay here in Nice… And I think this festival should become an institution, so that we can come back to your beautiful country every year. Thank you very very much…”. Louis ARMSTRONG, Nice (France), 28/02/1948



THE KING OF THE ZULUS 1948-1949



“I first met Louis in Chicago, just after he left King Oliver’s band (…) Nobody could copy him. Some were trying to play the trumpet like he does, but nothing happened… It’s so simple: when he sings a sad song you cry, and when he sings a happy song, you laugh.” Bing CROSBY

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Tracklist
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    JUST GONE
    LOUIS ARMSTRONG
    JOHNSON
    00:02:45
    1923
  • 2
    CANAL STREET BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    LOUIS ARMSTRONG
    00:02:28
    1923
  • 3
    MANDY LEE BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    W MELROSE
    00:02:11
    1923
  • 4
    I M GOING AWAY TO WEAR YOU OFF MY MIND
    LOUIS ARMSTRONG
    SMITH
    00:02:53
    1923
  • 5
    CHIMES BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    JOSEPH JOE KING OLIVER
    00:02:53
    1923
  • 6
    WHEATHER BIRD RAG
    LOUIS ARMSTRONG
    LOUIS ARMSTRONG
    00:02:44
    1923
  • 7
    DIPPER MOUTH BLUES 1
    LOUIS ARMSTRONG
    OLIVER JOSEPH JOE KING
    00:02:31
    1923
  • 8
    FROGGY MOORE
    LOUIS ARMSTRONG
    SPIKE BROS
    00:03:03
    1923
  • 9
    SNAKE RAG 1
    LOUIS ARMSTRONG
    JOSEPH JOE KING OLIVER
    00:03:03
    1923
  • 10
    SNAKE RAG 2
    LOUIS ARMSTRONG
    A J PIRON
    00:03:18
    1923
  • 11
    SWEET LOVING MAN
    LOUIS ARMSTRONG
    LILLIAN HARDIN
    00:02:47
    1923
  • 12
    HIGH SOCIETY RAG
    LOUIS ARMSTRONG
    JOSEPH JOE KING OLIVER
    00:02:56
    1923
  • 13
    SOBBIN BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    BURTON
    00:03:15
    1923
  • 14
    WHERE DID YOU STAY LAST NIGHT
    LOUIS ARMSTRONG
    A J PIRON
    00:02:32
    1923
  • 15
    DIPPER MOUTH BLUES 2
    LOUIS ARMSTRONG
    LOUIS ARMSTRONG
    00:02:15
    1923
  • 16
    JAZZIN BABIES BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    RM JONES
    00:03:05
    1923
  • 17
    MABEL S DREAM 1
    LOUIS ARMSTRONG
    I SMITH
    00:02:51
    1923
  • 18
    MABEL S DREAM 2
    LOUIS ARMSTRONG
    I SMITH
    00:02:50
    1923
  • 19
    THE SOUTHERN STOMPS 1
    LOUIS ARMSTRONG
    JM JONES
    00:02:42
    1923
  • 20
    THE SOUTHERN STOMPS 2
    LOUIS ARMSTRONG
    JM JONES
    00:02:44
    1923
  • 21
    RIVERSIDE BLUES 1
    LOUIS ARMSTRONG
    RM JONES
    00:02:59
    1923
  • 22
    ZULUS BALL
    LOUIS ARMSTRONG
    ROBINSON
    00:02:35
    1923
  • 23
    WORKINGMAN BLUES 1
    LOUIS ARMSTRONG
    LILLIAN HARDIN
    00:02:11
    1923
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    ALLIGATOR HOP
    LOUIS ARMSTRONG
    A J PIRON
    00:02:26
    1923
  • 2
    KROOKED BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    JOHNSON
    00:02:56
    1923
  • 3
    BUDDY S HABITS
    LOUIS ARMSTRONG
    A NELSON
    00:03:02
    1923
  • 4
    TEARS
    LOUIS ARMSTRONG
    LILLIAN HARDIN
    00:03:10
    1923
  • 5
    I AIN T GONNA TELL NOBODY
    LOUIS ARMSTRONG
    RM JONES
    00:03:19
    1923
  • 6
    ROOM RENT BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    I NEWTON
    00:02:50
    1923
  • 7
    RIVERSIDE BLUES 2
    LOUIS ARMSTRONG
    RM JONES
    00:02:52
    1923
  • 8
    SWEET BABY DOLL
    LOUIS ARMSTRONG
    W LE ROY
    00:02:52
    1923
  • 9
    WORKING MAN BLUES 2
    LOUIS ARMSTRONG
    JOSEPH JOE KING OLIVER
    00:02:57
    1923
  • 10
    MABEL S DREAM 3
    LOUIS ARMSTRONG
    I SMITH
    00:02:52
    1923
  • 11
    CHATANOOGA STOMP
    LOUIS ARMSTRONG
    A PICOU
    00:02:59
    1923
  • 12
    LONDON CAFE BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    F MORTON
    00:02:45
    1923
  • 13
    CAMP MEETING BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    JOSEPH JOE KING OLIVER
    00:02:59
    1923
  • 14
    NEW ORLEANS STOMP
    LOUIS ARMSTRONG
    A PICOU
    00:02:57
    1923
  • 15
    MANDA
    LOUIS ARMSTRONG
    N SISSLE
    00:03:13
    1924
  • 16
    GO LONG MULE
    LOUIS ARMSTRONG
    R KING
    00:03:07
    1924
  • 17
    TELL ME DREAMY EYES
    LOUIS ARMSTRONG
    GORDON
    00:03:04
    1924
  • 18
    MY ROSE MARIE
    LOUIS ARMSTRONG
    R KING
    00:02:46
    1924
  • 19
    SHANGAI SHUFFLE 1
    LOUIS ARMSTRONG
    L L CONLEY
    00:03:13
    1924
  • 20
    SEE SEE RIDER BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    L ARANT
    00:03:12
    1924
  • 21
    JELLY BEAN BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    L ARANT
    00:03:09
    1924
  • 22
    COUNTIN THE BLUES 1
    LOUIS ARMSTRONG
    GERTRUDE MA RAINEY
    00:03:10
    1924
  • 23
    COUNTIN THE BLUES 2
    LOUIS ARMSTRONG
    GERTRUDE MA RAINEY
    00:03:07
    1924
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    TEXAS MOANER BLUES 1
    LOUIS ARMSTRONG
    F BARNES
    00:03:16
    1924
  • 2
    EARLY IN THE MORNING
    LOUIS ARMSTRONG
    W B OVERSTREET
    00:03:00
    1924
  • 3
    YOU VE GOT THE RIGHT KEY BUT THE WRONG KEYHOLE
    LOUIS ARMSTRONG
    E GREEN
    00:03:25
    1924
  • 4
    WORDS
    LOUIS ARMSTRONG
    SPENCER
    00:03:01
    1924
  • 5
    COPENHAGEN
    LOUIS ARMSTRONG
    W MELROSE
    00:02:58
    1924
  • 6
    OF ALL THE WRONGS YOU DONE TO ME 1
    LOUIS ARMSTRONG
    L PAYTON
    00:02:54
    1924
  • 7
    EVERYBODY LOVES MY BABY 1
    LOUIS ARMSTRONG
    J PALMER
    00:02:36
    1924
  • 8
    EVERYBODY LOVES MY BABY 2
    LOUIS ARMSTRONG
    J PALMER
    00:02:41
    1924
  • 9
    SHANGAI SHUFFLE 2
    LOUIS ARMSTRONG
    L L CONLEY
    00:02:48
    1924
  • 10
    NAUGHTY MAN
    LOUIS ARMSTRONG
    CHARLIE DIXON
    00:03:16
    1924
  • 11
    TEXAS MOANER BLUES 2
    LOUIS ARMSTRONG
    F BARNES
    00:02:56
    1924
  • 12
    OF ALL THE WRONGS YOU VE DONE TO ME 2
    LOUIS ARMSTRONG
    L PAYTON
    00:02:42
    1924
  • 13
    ONE OF THESE DAYS
    LOUIS ARMSTRONG
    D A HOFMAN
    00:02:49
    1924
  • 14
    MY DREAM MAN
    LOUIS ARMSTRONG
    F DALE
    00:03:01
    1924
  • 15
    THE MEANEST KIND OF BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    I KATZMAN
    00:03:04
    1924
  • 16
    NAUGHTY MAN 1
    LOUIS ARMSTRONG
    CHARLIE DIXON
    00:02:57
    1924
  • 17
    HOW COME YOU DO ME LIKE YOU DO 1
    LOUIS ARMSTRONG
    R BERGERE
    00:03:08
    1924
  • 18
    HOW COME YOU DO ME LIKE YOU DO 2
    LOUIS ARMSTRONG
    R BERGERE
    00:02:51
    1924
  • 19
    NAUGHTY MAN 2
    LOUIS ARMSTRONG
    CHARLIE DIXON
    00:02:41
    1924
  • 20
    PAPA MAMA S ALL ALONE BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    W HIGGINS
    00:02:36
    1924
  • 21
    CHANGEABLE DADDY OF MINE
    LOUIS ARMSTRONG
    B SHAFER
    00:02:41
    1924
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    EVERYBODY LOVES MY BABY 1
    FLETCHER HENDERSON AND HIS ORC
    J PALMER
    00:03:00
    1924
  • 2
    EVERYBODY LOVES MY BABY 2
    FLETCHER HENDERSON AND HIS ORC
    J PALMER
    00:03:05
    1924
  • 3
    NAUGHTY MAN
    FLETCHER HENDERSON AND HIS ORC
    CHARLIE DIXON
    00:02:44
    1924
  • 4
    TERRIBLE BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    C WILLIAMS
    00:02:48
    1924
  • 5
    SANTA CLAUS BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    G KAHN
    00:02:37
    1924
  • 6
    MANDY MAKE UP YOUR MIND 1
    LOUIS ARMSTRONG
    G CLARKE
    00:03:05
    1924
  • 7
    POOR HOUSE BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    SPENCER WILLIAMS
    00:03:05
    1924
  • 8
    ANYBODY HERE WANT TO TRY MY CABBAGE
    LOUIS ARMSTRONG
    A RAZAF
    00:03:18
    1924
  • 9
    SCREAMIN THE BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    MAGGIE JONES MAGGIE
    00:03:14
    1924
  • 10
    GOOD TIME FLAT BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    SPENCER WILLIAMS
    00:03:11
    1924
  • 11
    MANDY MAKE UP YOUR MIND 2
    LOUIS ARMSTRONG
    G CLARKE
    00:03:11
    1924
  • 12
    I M A LITTLE BLACKBIRD (LOOKING FOR A BLUEBIRD)
    LOUIS ARMSTRONG
    G CLARKE
    00:03:19
    1924
  • 13
    NOBODY KNOWS THE WAY I FEEL DIS MORNIN 1
    LOUIS ARMSTRONG
    P DELANEY
    00:02:49
    1924
  • 14
    EARLY EVERY MORN
    LOUIS ARMSTRONG
    W B OVERSTREET
    00:02:51
    1924
  • 15
    CAKE WALKING BABIES (FROM HOME) 1
    LOUIS ARMSTRONG
    CLARA SMITH
    00:03:18
    1924
  • 16
    NOBODY KNOWS THE WAY I FEEL DIS MORNIN 2
    LOUIS ARMSTRONG
    P DELANEY
    00:03:10
    1925
  • 17
    CAKE WALKING BABIES (FROM HOME) 2
    LOUIS ARMSTRONG
    CLARA SMITH
    00:03:01
    1925
  • 18
    PICKIN ON YOUR BABY
    LOUIS ARMSTRONG
    P V REYNOLDS
    00:03:25
    1925
  • 19
    I LL SEE YOU IN MY DREAMS 1
    FLETCHER HENDERSON AND HIS ORC
    G KAHN
    00:02:54
    1925
  • 20
    WHY COULDN T IT BE POOR LITTLE ME 1
    FLETCHER HENDERSON AND HIS ORC
    G KAHN
    00:03:00
    1925
  • 21
    SOBBIN HEARTED BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    LAYER
    00:03:01
    1925
  • 22
    COLD IN HAND BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    J GEE
    00:03:13
    1925
  • 23
    YOU VE BEEN A GOOD OLE WAGON
    LOUIS ARMSTRONG
    BALCOM
    00:03:24
    1925
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    THE SAINT LOUIS BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    W C HANDY
    00:03:07
    1925
  • 2
    RECKLESS BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    J GEE
    00:03:00
    1925
  • 3
    I LL SEE YOU IN MY DREAMS 2
    LOUIS ARMSTRONG
    G KAHN
    00:03:04
    1925
  • 4
    I LL SEE YOU IN MY DREAMS 3
    LOUIS ARMSTRONG
    G KAHN
    00:03:02
    1925
  • 5
    WHY COULDN T IT BE POOR LITTLE ME 2
    LOUIS ARMSTRONG
    G KAHN
    00:02:58
    1925
  • 6
    WHY COULDN T IT BE POOR LITTLE ME 3
    LOUIS ARMSTRONG
    G KAHN
    00:02:58
    1925
  • 7
    BYE AND BYE
    LOUIS ARMSTRONG
    NELSON
    00:03:01
    1925
  • 8
    PLAY ME SLOW 1
    LOUIS ARMSTRONG
    O'FLYNN
    00:03:08
    1925
  • 9
    PLAY ME SLOW 2
    LOUIS ARMSTRONG
    O'FLYNN
    00:03:10
    1925
  • 10
    ALABAMY BOUND 1
    LOUIS ARMSTRONG
    DE SYLVA
    00:03:10
    1925
  • 11
    ALABAMY BOUND 2
    LOUIS ARMSTRONG
    DE SYLVA
    00:03:06
    1925
  • 12
    POPLAR STREET BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    J MONT
    00:03:02
    1925
  • 13
    12TH STREET BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    B HEAGNEY
    00:03:01
    1925
  • 14
    YOU VE GOT TO BEAT ME TO KEEP ME
    LOUIS ARMSTRONG
    P GRAINGER
    00:03:07
    1925
  • 15
    MINING CAMP BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    TRIXIE SMITH
    00:03:06
    1925
  • 16
    CAST AWAY
    LOUIS ARMSTRONG
    S EASTON
    00:03:01
    1925
  • 17
    PAPA DE DA DA
    LOUIS ARMSTRONG
    S WILLIAMS
    00:03:07
    1925
  • 18
    THE WORLD S JAZZ CRAZY AND SO AM I
    LOUIS ARMSTRONG
    W H HUFF W.H.
    00:03:02
    1925
  • 19
    RAILROAD BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    TRIXIE SMITH
    00:02:57
    1925
  • 20
    SHIPWRECKED BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    SPENCER WILLIAMS
    00:03:17
    1925
  • 21
    COURT HOUSE BLUES 1
    LOUIS ARMSTRONG
    CLARA SMITH
    00:03:17
    1925
  • 22
    COURT HOUSE BLUES 2
    LOUIS ARMSTRONG
    CLARA SMITH
    00:02:59
    1925
  • 23
    MY JOHN BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    E DOWELL
    00:03:09
    1925
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    MEMPHIS BOUND
    LOUIS ARMSTRONG
    P DE ROSE
    00:03:00
    1925
  • 2
    WHEN YOU DO WHAT YOU DO
    LOUIS ARMSTRONG
    JOHNSON
    00:03:03
    1925
  • 3
    I LL TAKE HER BACK IF SHE WANTS TO COME BACK
    LOUIS ARMSTRONG
    E LESLIE
    00:03:08
    1925
  • 4
    MONEY BLUES 1
    LOUIS ARMSTRONG
    COLEMAN
    00:03:03
    1925
  • 5
    MONEY BLUES 2
    LOUIS ARMSTRONG
    COLEMAN
    00:03:03
    1925
  • 6
    NASHVILLE WOMEN S BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    F W LONGSHAW
    00:03:42
    1925
  • 7
    CARELESS LOVE BLUES 1
    LOUIS ARMSTRONG
    W C HANDY
    00:03:17
    1925
  • 8
    CARELESS LOVE BLUES 2
    LOUIS ARMSTRONG
    W C HANDY
    00:03:19
    1925
  • 9
    J C HOLMES BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    G HORSLEY
    00:03:07
    1925
  • 10
    I AIN T GOIN TO PLAY SECOND FIDDLE
    LOUIS ARMSTRONG
    P BRADFORD
    00:03:25
    1925
  • 11
    SUGAR FOOT STOMP
    LOUIS ARMSTRONG
    LOUIS ARMSTRONG
    00:02:49
    1925
  • 12
    WHAT CHA CALL EM BLUES
    LOUIS ARMSTRONG
    S L ROBERTS
    00:02:52
    1925
  • 13
    I MISS MY SWISS
    LOUIS ARMSTRONG
    L W GILBERT
    00:03:03
    1925
  • 14
    ALONE AT LAST
    LOUIS ARMSTRONG
    G KAHN
    00:03:11
    1925
  • 15
    YOU DIRTY MISTREATER
    LOUIS ARMSTRONG
    K W WILSON
    00:02:58
    1925
  • 16
    COME ON COOT DO THAT THING
    LOUIS ARMSTRONG
    LEOLA B. COOT GRANT
    00:02:57
    5
  • 17
    HAVE YOUR CHILL I LL BE HERE WHEN YOUR FEVER RISES
    LOUIS ARMSTRONG
    K W WILSON
    00:02:58
    1925
  • 18
    FIND ME AT THE GREASY SPOON
    LOUIS ARMSTRONG
    K W WILSON
    00:02:58
    1925
  • 19
    SPEAK NOW OR HEREAFTER HOLD YOUR PEACE
    LOUIS ARMSTRONG
    K W WILSON
    00:03:00
    1925
  • 20
    WHEN YOUR MAN IS GOING TO PUT YOU DOWN
    LOUIS ARMSTRONG
    K W WILSON
    00:02:59
    1925
  • 21
    JUST WAIT TIL YOU SEE MY BABY DO THE CHARLESTON
    LOUIS ARMSTRONG
    C WILLIAMS
    00:02:51
    1925
  • 22
    LIVIN HIGH
    LOUIS ARMSTRONG
    A BELLEDNA
    00:02:33
    1925
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Coal Cart Blues
    Louis Armstrong, Clarence William's Blue Five
    Louis Armstrong
    00:02:52
    2007
  • 2
    Santa Claus Blues
    Louis Armstrong, Clarence William's Blue Five
    Charley Straight
    00:02:39
    2007
  • 3
    Santa Claus Blues
    Louis Armstrong, Clarence Williams Trio
    Charley Straight
    00:03:22
    2007
  • 4
    TNT
    Louis Armstrong, Fletcher Henderson and his Orchestra
    Elmer Schoebel
    00:03:02
    2007
  • 5
    Carolina Stomp
    Louis Armstrong, Fletcher Henderson and his Orchestra
    Rube Bloom
    00:03:16
    2007
  • 6
    Squeeze Me
    Louis Armstrong, Clarence William's Blue Five
    Clarence Williams
    00:03:10
    2007
  • 7
    You Can't Sush Katie
    Louis Armstrong, Clarence William's Blue Five
    H. White
    00:03:09
    2007
  • 8
    Lucy Long
    Louis Armstrong, Perry Bradford's Jazz Phools
    Bradford
    00:02:50
    2007
  • 9
    I Ain't Gonna Play No Second Fiddle
    Louis Armstrong, Perry Bradford's Jazz Phools
    Bradford
    00:02:37
    2007
  • 10
    Low Land Blues
    Louis Armstrong, Bertha Chippie Hill
    Richard M. Jones
    00:02:50
    2007
  • 11
    Kid Man Blues
    Louis Armstrong, Bertha Chippie Hill
    Richard M. Jones
    00:02:56
    2007
  • 12
    Lazy Woman's Blues
    Louis Armstrong, Blanche Calloway
    Richard M. Jones
    00:03:00
    2007
  • 13
    Lonesome Lovesick
    Louis Armstrong, Blanche Calloway
    Richard M. Jones
    00:02:49
    2007
  • 14
    Gambler's Dream
    Louis Armstrong, Thomas Hociel
    H. Thomas
    00:02:27
    2007
  • 15
    Adam and Eve Had the Blues
    Louis Armstrong, Thomas Hociel
    H. Thomas
    00:03:16
    2007
  • 16
    Put It Where I Can Get It
    Louis Armstrong, Thomas Hociel
    H. Thomas
    00:03:00
    2007
  • 17
    Wash Woman Blues
    Louis Armstrong, Thomas Hociel
    H. Thomas
    00:03:02
    2007
  • 18
    I've Stopped My Man
    Louis Armstrong, Thomas Hociel
    H. Thomas
    00:02:53
    2007
  • 19
    My Heart
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Louis Armstrong
    00:02:26
    2007
  • 20
    Yes I'm in the Barrel
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Louis Armstrong
    00:02:39
    2007
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Gut Bucket Blues
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Louis Armstrong
    00:02:45
    2007
  • 2
    Come Back Sweet Papa
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Paul Barbarin
    00:02:32
    2007
  • 3
    Lonesome All Alone and Blue
    Louis Armstrong, Bertha Hill
    Richard M Jones
    00:02:53
    2007
  • 4
    Trouble in Mind
    Louis Armstrong, Bertha Hill
    Richard M Jones
    00:02:43
    2007
  • 5
    Georgia Man
    Louis Armstrong, Bertha Hill
    Richard M Jones
    00:02:36
    2007
  • 6
    You've Got to Go Home On Time
    Louis Armstrong, Baby Mae Mack
    Richard M Jones
    00:03:02
    2007
  • 7
    What Kind O Man Is That
    Louis Armstrong, Baby Mae Mack
    Richard M Jones
    00:03:01
    2007
  • 8
    Deep Water Blues
    Louis Armstrong, Thomas Hociel
    H. Thomas
    00:02:46
    2007
  • 9
    G Wan I Told You
    Louis Armstrong, Thomas Hociel
    Blair
    00:03:12
    2007
  • 10
    Listen to Ma
    Louis Armstrong, Thomas Hociel
    H. Thomas
    00:03:10
    2007
  • 11
    Lonesome Hours
    Louis Armstrong, Thomas Hociel
    H. Thomas
    00:02:57
    2007
  • 12
    Georgia Grind
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Clarence Williams
    00:02:35
    2007
  • 13
    Heebie Jeebies
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Boy Atkins
    00:02:57
    2007
  • 14
    Cornet Shop Suey
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Louis Armstrong
    00:03:00
    2007
  • 15
    Oriental Strut
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Johnny St.cyr
    00:03:03
    2007
  • 16
    You're Next
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Lilian Hardin
    00:03:15
    2007
  • 17
    Muskrat Ramble
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Edward Kid Ory
    00:02:26
    2007
  • 18
    A Jealous Woman Like Me
    Louis Armstrong, Sippie Wallace
    H. Thomas
    00:03:19
    2007
  • 19
    Special Delivery Blues
    Louis Armstrong, Sippie Wallace
    Sippie Wallace
    00:03:07
    2007
  • 20
    Jack of Diamonds Blues
    Louis Armstrong, Sippie Wallace
    Sippie Wallace
    00:02:56
    2007
  • 21
    The Mail Train Blues
    Louis Armstrong, Sippie Wallace
    Blair
    00:03:03
    2007
  • 22
    I Feel Good
    Louis Armstrong, Sippie Wallace
    H. Thomas
    00:02:56
    2007
  • 23
    A Man for Every Day in the Week
    Louis Armstrong, Sippie Wallace
    H. Thomas
    00:02:56
    2007
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Static Strut
    Louis Armstrong, Erskine Tate's Vendome Orchestra
    Jack Yellen
    00:02:50
    2007
  • 2
    Stomp Off Let's Go
    Louis Armstrong, Erskine Tate's Vendome Orchestra
    Elmer Schoebel
    00:02:58
    2007
  • 3
    Stomp Off Let's Go
    Louis Armstrong, Erskine Tate's Vendome Orchestra
    Elmer Schoebel
    00:02:55
    2007
  • 4
    Georgia Bo Bo
    Louis Armstrong
    Thomas Waller
    00:03:04
    2007
  • 5
    Drop That Sack
    Louis Armstrong
    Louis Armstrong
    00:02:48
    2007
  • 6
    Drop That Sack
    Louis Armstrong
    Louis Armstrong
    00:02:50
    2007
  • 7
    The Bridwell Blues
    Louis Armstrong, Nolan Welsh
    Richard M. Jones
    00:03:23
    2007
  • 8
    St Peter's Blues
    Louis Armstrong, Nolan Welsh
    Richard M. Jones
    00:02:53
    2007
  • 9
    Don't Forget to Mess Around
    Louis Armstrong and His Hot Five
    P. Barbarin
    00:03:12
    2007
  • 10
    I M Gonna Gitcha
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Lilian Hardin
    00:02:49
    2007
  • 11
    Dropping Shucks
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Lilian Hardin
    00:02:57
    2007
  • 12
    Who's It
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Richard M. Jones
    00:02:52
    2007
  • 13
    He Likes It Slow
    Louis Armstrong, Butterbeans and Susie
    B. Overstreet
    00:02:44
    2007
  • 14
    The King of the Zulus
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Lilian Hardin
    00:03:08
    2007
  • 15
    Big Fat Ma and Skinny Pa
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Richard M. Jones
    00:03:01
    2007
  • 16
    Lonesome Blues
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Lilian Hardin
    00:03:11
    2007
  • 17
    Sweet Little Papa
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Edward Kid Ory
    00:02:47
    2007
  • 18
    Jazz Lips
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Louis Armstrong
    00:03:10
    2007
  • 19
    Skid Dat De Dat
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Lilian Hardin
    00:03:10
    2007
  • 20
    Big Butter and Egg Man from the West
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Percy Venable
    00:03:06
    2007
  • 21
    Sunset Cafe Stomp
    Louis Armstrong and His Hot Five
    Percy Venable
    00:02:48
    2007
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    YOU MADE ME LOVE YOU
    Louis Armstrong and his Hot Five
    00:02:58
    1926
  • 2
    IRISH BLACK BOTTOM
    Louis Armstrong and his Hot Five
    00:02:45
    1926
  • 3
    PLEADIN' FOR THE BLUES
    Bertha Hill
    Hill B.
    00:03:04
    1926
  • 4
    PRATT CITY BLUES
    Bertha Hill
    Hill B.
    00:02:53
    1926
  • 5
    MESS KATIE MESS
    Bertha Hill
    Eller
    00:02:50
    1926
  • 6
    LOVESICK BLUES
    Bertha Hill
    Mills F.
    00:03:18
    1926
  • 7
    LONESOME WEARY BLUES
    Bertha Hill
    Jones R.M.
    00:03:11
    1926
  • 8
    EASY COME EASY GO BLUES
    Louis Armstrong
    00:02:37
    1927
  • 9
    THE BLUES STAMPEDE
    Louis Armstrong
    00:02:38
    1927
  • 10
    I'M GOIN HUNTIN'
    Louis Armstrong
    00:02:57
    1927
  • 11
    IF YOU WANT TO BE MY SUGAR PAPA
    Louis Armstrong
    00:02:35
    1927
  • 12
    WEARY BLUES
    Louis Armstrong
    00:02:51
    1927
  • 13
    NEW ORLEANS STOMP
    Louis Armstrong
    00:02:47
    1927
  • 14
    WILD MAN BLUES TAKE 1
    Louis Armstrong
    00:03:06
    1927
  • 15
    WILD MAN BLUES TAKE 2
    Louis Armstrong
    00:03:06
    1927
  • 16
    MELANCHOLY TAKE 1
    Louis Armstrong
    00:03:10
    1927
  • 17
    MELANCHOLY TAKE 2
    Louis Armstrong
    00:03:22
    1927
  • 18
    DEAD DRUNK BLUES
    Louis Armstrong
    Thomas
    00:03:16
    1927
  • 19
    HAVE YOU EVER BEEN DONE
    Louis Armstrong
    Thomas
    00:03:05
    1927
  • 20
    LAZY MAN BLUES
    Louis Armstrong
    Thomas
    00:03:15
    1927
  • 21
    THE FLOOD BLUES
    Louis Armstrong
    Grainger P.
    00:03:21
    1927
  • 22
    CHICAGO BREAKDOWN
    Louis Armstrong
    00:03:31
    1927
  • 23
    SUNSHINE BABY
    Louis Armstrong
    Thomas H.
    00:02:46
    1927
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    WILLIE THE WEEPER
    Louis Armstrong
    Melrose F.
    00:03:16
    1927
  • 2
    WILD MAN BLUES
    Louis Armstrong
    Armstrong L.
    00:03:19
    1927
  • 3
    ALLIGATOR CRAWL
    Louis Armstrong
    Williams C.
    00:03:06
    1927
  • 4
    POTATO HEAD BLUES
    Louis Armstrong
    Armstrong L.
    00:03:03
    1927
  • 5
    MELANCHOLY BLUES
    Louis Armstrong
    Melrose F.
    00:03:12
    1927
  • 6
    WEARY BLUES
    Louis Armstrong
    Matthews A.
    00:03:08
    1927
  • 7
    TWELFTH STREET RAG
    Louis Armstrong
    Bowman E.
    00:03:14
    1927
  • 8
    KEYHOLE BLUES
    Louis Armstrong
    Anonymous
    00:03:38
    1927
  • 9
    S.O.L BLUES
    Louis Armstrong
    Armstrong L.
    00:03:02
    1927
  • 10
    GULLY MOW BLUES
    Louis Armstrong
    Armstrong L.
    00:03:27
    1927
  • 11
    THAT'S WHEN I'LL COME BACK TO YOU
    Louis Armstrong
    Biggs
    00:02:59
    1927
  • 12
    PUT'EM DOWN BLUES
    Louis Armstrong
    Armstrong L.
    00:03:15
    1927
  • 13
    ORY'S CREOLE TROMBONE
    Louis Armstrong
    Ory E.
    00:03:14
    1927
  • 14
    THE LAST TIME
    Louis Armstrong
    Martin
    00:03:30
    1927
  • 15
    STRUTTIN' WITH SOME BARBECUE
    Louis Armstrong
    Hardin L.
    00:03:07
    1927
  • 16
    GOT NO BLUES
    Louis Armstrong
    Hardin L.
    00:03:25
    1927
  • 17
    ONCE IN A WHILE
    Louis Armstrong
    Butler D.
    00:03:16
    1927
  • 18
    I'M NOT ROUGH
    Louis Armstrong
    Armstrong L.
    00:03:04
    1927
  • 19
    HOTTER THAN THAT
    Louis Armstrong
    Hardin L.
    00:03:05
    1927
  • 20
    SAVOY BLUES
    Louis Armstrong
    Ory E.
    00:03:32
    1927
  • 21
    YOU'RE A REAL SWEETHEART
    Louis Armstrong
    Caesar I.
    00:03:10
    1928
  • 22
    WAS IT A DREAM
    Louis Armstrong
    Spier
    00:02:57
    1928
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    TOO BUSY
    Louis Armstrong
    Cohn I.
    00:02:55
    1928
  • 2
    LAST NIGHT I DREAMED YOU KISSED ME
    Louis Armstrong
    Kahn G.
    00:03:09
    1928
  • 3
    FIREWORKS
    Louis Armstrong
    Williams C.
    00:03:11
    1928
  • 4
    SKIP THE GUTTER
    Louis Armstrong
    Williams C.
    00:03:08
    1928
  • 5
    A MONDAY DATE
    Louis Armstrong
    Hines E.
    00:03:13
    1928
  • 6
    DON'T JIVE ME
    Louis Armstrong
    Armstrong L.
    00:02:48
    1928
  • 7
    WEST END BLUES
    Louis Armstrong
    Oliver J.
    00:03:24
    1928
  • 8
    SUGAR FOOT STRUT
    Louis Armstrong
    Myers J.
    00:03:22
    1928
  • 9
    TWO DEUCES
    Louis Armstrong
    Hardin L.
    00:02:57
    1928
  • 10
    SQUEEZE ME
    Louis Armstrong
    Williams C.
    00:03:24
    1928
  • 11
    KNEE DROPS
    Louis Armstrong
    Hardin L.
    00:03:26
    1928
  • 12
    SYMPHONIC RAPS
    Louis Armstrong
    Abraham P.
    00:03:12
    1928
  • 13
    SAVOYAGER STOMP
    Louis Armstrong
    Hines E.
    00:03:06
    1928
  • 14
    NO
    Louis Armstrong
    Spivey V.
    00:02:57
    1928
  • 15
    BASIN STREET BLUES
    Louis Armstrong
    Williams S.
    00:03:20
    1928
  • 16
    NO ONE ELSE BUT YOU
    Louis Armstrong
    Redman D.
    00:03:27
    1928
  • 17
    BEAU KOO JACK
    Louis Armstrong
    Hill A.
    00:03:06
    1928
  • 18
    SAVE IT PRETTY MAMA
    Louis Armstrong
    Redman D.
    00:03:19
    1928
  • 19
    MUGGLES
    Louis Armstrong
    Hines Earl
    00:02:52
    1928
  • 20
    I CAN'T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE
    Louis Armstrong
    Fields D.
    00:03:24
    1928
  • 21
    BABY
    Louis Armstrong
    Fields D.
    00:02:56
    1928
  • 22
    SWEETHEARTS ON PARADE
    Louis Armstrong
    Newman R.
    00:03:08
    1928
  • 23
    I MUST HAVE THAT MAN
    Louis Armstrong
    Fields D.
    00:03:12
    1928
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Heah Me Talking To Ya
    Armstrong Louis
    00:02:45
    1928
  • 2
    St James Infirmary
    Armstrong Louis
    00:03:26
    1928
  • 3
    Tigh Like This
    Armstrong Louis
    00:03:25
    1928
  • 4
    Knockin' A Jug
    Armstrong Louis
    00:03:14
    1929
  • 5
    I Can't Give You Anything But Love
    Armstrong Louis
    00:03:30
    1929
  • 6
    Mahogany Hall Stomp
    Armstrong Louis
    00:03:36
    1929
  • 7
    S' Posin
    Armstrong Louis
    00:03:22
    1929
  • 8
    Wheather Bird
    Armstrong Louis
    00:03:19
    1928
  • 9
    To Be In Love
    Armstrong Louis
    00:03:11
    1929
  • 10
    Funny Feathers
    Armstrong Louis
    00:03:17
    1929
  • 11
    How Do You Do It That Way
    Armstrong Louis
    00:03:22
    1929
  • 12
    Aint Misbehavin'
    Armstrong Louis
    00:03:21
    1929
  • 13
    Black And Blue
    Armstrong Louis
    00:03:04
    1929
  • 14
    That Rhythm Man
    Armstrong Louis
    00:03:12
    1929
  • 15
    Sweet Savannah Sue
    Armstrong Louis
    00:03:14
    1929
  • 16
    Ain't Mishbehavin'
    Armstrong Louis
    00:03:10
    1929
  • 17
    Some Of These Days
    Armstrong Louis
    00:03:02
    1929
  • 18
    Some Of These Days
    Armstrong Louis
    00:03:15
    1929
  • 19
    When You're Smiling
    Armstrong Louis
    00:03:00
    1929
  • 20
    When You're Smiling
    Armstrong Louis
    00:03:29
    1929
  • 21
    After You've Gone
    Armstrong Louis
    00:03:20
    1929
  • 22
    After You've Gone
    Armstrong Louis
    00:03:20
    1929
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    After You've Gone
    Armstrong Louis
    00:03:25
    1929
  • 2
    I Ain't Got Nobody
    Armstrong Louis
    00:03:00
    1929
  • 3
    I Ain't Got Nobody
    Armstrong Louis
    00:02:46
    1929
  • 4
    Ballas Blues
    Armstrong Louis
    00:03:17
    1929
  • 5
    Dallas Blues
    Armstrong Louis
    00:03:17
    1929
  • 6
    St Louis Blues
    Armstrong Louis
    00:03:01
    1929
  • 7
    St Louis Blues
    Armstrong Louis
    00:02:59
    1929
  • 8
    St Louis Blues
    Armstrong Louis
    00:03:03
    1929
  • 9
    Rockin Chair
    Armstrong Louis
    00:03:16
    1929
  • 10
    Song Of The Islands
    Armstrong Louis
    00:03:23
    1930
  • 11
    Bessie Couldn't Help It
    Armstrong Louis
    00:03:26
    1930
  • 12
    Blue Turning Grey Over You
    Armstrong Louis
    00:03:24
    1930
  • 13
    Dear Old Southland
    Armstrong Louis
    00:03:31
    1930
  • 14
    My Sweet
    Armstrong Louis
    00:03:19
    1930
  • 15
    I Can't Believe That You're In Love With Me
    Armstrong Louis
    00:03:23
    1930
  • 16
    Rockin' Chair
    Armstrong Louis
    00:03:11
    1929
  • 17
    Indian Craddle Song
    Armstrong Louis
    00:03:02
    1930
  • 18
    Exactly Like You
    Armstrong Louis
    00:03:32
    1930
  • 19
    Dinah
    Armstrong Louis
    00:03:20
    1930
  • 20
    Tiger Rag
    Armstrong Louis
    00:03:12
    1930
  • 21
    Blue Yodel
    Armstrong Louis
    00:02:42
    1930
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    I'm Ding Dong Daddy From Dumas
    Armstrong Louis
    00:03:12
    1930
  • 2
    In The Market For You
    Armstrong Louis
    00:03:19
    1930
  • 3
    Confessin' That I Love You
    Armstrong Louis
    00:03:28
    1930
  • 4
    If I Can Be With You One Hour Tonight
    Armstrong Louis
    00:03:41
    1930
  • 5
    Body And Soul
    Armstrong Louis
    00:03:22
    1930
  • 6
    Memories Of You
    Armstrong Louis
    00:03:13
    1930
  • 7
    You're Lucky To Me
    Armstrong Louis
    00:03:24
    1930
  • 8
    Sweethearts On Parade
    Armstrong Louis
    00:03:20
    1931
  • 9
    You're Driving Me Crazy
    Armstrong Louis
    00:03:08
    1931
  • 10
    You're Driving Me Crazy
    Armstrong Louis
    00:03:06
    1931
  • 11
    The Peanut Vendor
    Armstrong Louis
    00:03:30
    1931
  • 12
    Just A Gigolo
    Armstrong Louis
    00:03:19
    1931
  • 13
    Shine
    Armstrong Louis
    00:03:17
    1931
  • 14
    Walkin' My Baby Back Home
    Armstrong Louis
    00:03:05
    1931
  • 15
    I Surrender Dear
    Armstrong Louis
    00:03:07
    1931
  • 16
    When It's Sleepy Time Down South
    Armstrong Louis
    00:03:22
    1931
  • 17
    Blue Again
    Armstrong Louis
    00:03:09
    1931
  • 18
    Little Joe
    Armstrong Louis
    00:03:10
    1931
  • 19
    You Rascal You
    Armstrong Louis
    00:03:16
    1931
  • 20
    Them There Eyes
    Armstrong Louis
    00:03:08
    1931
  • 21
    When Your Lover Has Gone
    Armstrong Louis
    00:03:08
    1931
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Lazy River
    Armstrong Louis
    Carmichael Hoagy
    00:03:09
    1931
  • 2
    Chinatown My Chinatown
    Armstrong Louis
    00:03:21
    1931
  • 3
    Wrap Your Troubles In Dreams
    Armstrong Louis
    Barris H.
    00:03:43
    1931
  • 4
    Wrap Your Troubles In Dreams
    Armstrong Louis
    Barris H.
    00:03:18
    1931
  • 5
    Star Dust
    Armstrong Louis
    Carmichael H.
    00:03:38
    1931
  • 6
    Star Dust
    Armstrong Louis
    Carmichael H.
    00:03:32
    1931
  • 7
    You Can Depend On Me
    Armstrong Louis
    Carpenter
    00:03:22
    1931
  • 8
    Georgia On My Mind
    Armstrong Louis
    Carmichael H.
    00:03:22
    1931
  • 9
    The Lonesome Road
    Armstrong Louis
    Shilkret N.
    00:03:36
    1931
  • 10
    I Got Rhythm
    Armstrong Louis
    Gershwin G. & I.
    00:03:07
    1931
  • 11
    Between The Devil And The Deep Blue Sea
    Armstrong Louis
    Koehler T.
    00:03:03
    1932
  • 12
    Between The Devil And The Deep Blue Sea
    Armstrong Louis
    Koehler T.
    00:03:22
    1932
  • 13
    Kickin' The Gong Around
    Armstrong Louis
    Koehler T.
    00:03:15
    1932
  • 14
    Home
    Armstrong Louis
    Van Steeden
    00:03:07
    1932
  • 15
    All Of Me
    Armstrong Louis
    Simons
    00:03:00
    1932
  • 16
    Love You Funny Thing
    Armstrong Louis
    Turk
    00:03:43
    1932
  • 17
    New Tiger Rag
    Armstrong Louis
    Larocca D.J.
    00:03:26
    1932
  • 18
    Keepin' Out Of Mischief Now
    Armstrong Louis
    Waller T. W.
    00:03:33
    1932
  • 19
    Lawd You Made The Night Too Long
    Armstrong Louis
    Lewis.
    00:03:27
    1932
  • 20
    Medley : You Rascal, You - Shine
    Armstrong Louis
    Theard S.
    00:06:38
    1932
  • 21
    Medley : High Society - You Rascal, You - China Town, My Chinatown
    Armstrong Louis
    Steele
    00:05:52
    1932
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    That's My Home
    Armstrong Louis
    Rene L&O
    00:03:14
    1932
  • 2
    That's My Home
    Armstrong Louis
    Rene L&O
    00:03:15
    1932
  • 3
    Hobo, You Can't Ride This Train
    Armstrong Louis
    Armstrong Louis
    00:03:05
    1932
  • 4
    Hobo, You Can't Ride This Train
    Armstrong Louis
    Armstrong Louis
    00:03:03
    1932
  • 5
    I Hate To Leave You Now
    Armstrong Louis
    Waller T. W.
    00:03:16
    1932
  • 6
    I Hate To Leave You Now
    Armstrong Louis
    Waller T. W.
    00:03:13
    1932
  • 7
    You'll Wish You'd Never Been Born
    Armstrong Louis
    Armstrong Louis
    00:03:28
    1932
  • 8
    You'll Wish You'd Never Been Born
    Armstrong Louis
    Armstrong Louis
    00:03:22
    1932
  • 9
    Medley Of Armstrong Hits
    Armstrong Louis
    00:08:52
    1932
  • 10
    Medley Of Armstrong Hits
    Armstrong Louis
    00:04:29
    1932
  • 11
    I've Got The World On A String
    Armstrong Louis
    Koehler T.
    00:03:17
    1933
  • 12
    I Gotta Right To Sing The Blues
    Armstrong Louis
    Koehler T.
    00:03:02
    1933
  • 13
    Hustlin' And Bustlin' For Baby
    Armstrong Louis
    Woods H.
    00:03:11
    1933
  • 14
    Sittin' In The Dark
    Armstrong Louis
    Adamson H.
    00:03:04
    1933
  • 15
    High Society
    Armstrong Louis
    Steele
    00:03:28
    1933
  • 16
    He's A Son Of The South
    Armstrong Louis
    00:02:41
    1933
  • 17
    Some Sweet Day
    Armstrong Louis
    00:03:03
    1933
  • 18
    Basin Street Blues
    Armstrong Louis
    Williams Spencer
    00:03:27
    1933
  • 19
    Honey Do
    Armstrong Louis
    Johnson J.C.
    00:02:39
    1933
  • 20
    Snowball
    Armstrong Louis
    Carmichael H.
    00:03:15
    1933
  • 21
    Mahogany Hall Stomp
    Armstrong Louis
    Williams Spencer
    00:02:38
    1933
  • 22
    Swing You Cats
    Armstrong Louis
    Randolph Z.
    00:02:38
    1933
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Honey Don't You Love Me Any More
    Armstrong Louis
    Shand
    00:03:03
    1933
  • 2
    Mississippi Basin
    Armstrong Louis
    Foresythe R.
    00:03:09
    1933
  • 3
    Mississippi Basin
    Armstrong Louis
    Foresythe R.
    00:03:15
    1933
  • 4
    Laughin' Louie
    Armstrong Louis
    Gaskill C.
    00:03:27
    1933
  • 5
    Tomorrow Night
    Armstrong Louis
    00:03:22
    1933
  • 6
    Tomorrow Night
    Armstrong Louis
    00:03:23
    1933
  • 7
    Dusky Stevedore
    Armstrong Louis
    Johnson J.C.
    00:02:58
    1933
  • 8
    Laughin Louie
    Armstrong Louis
    Gaskill C.
    00:03:30
    1933
  • 9
    There's A Cabin In The Pines
    Armstrong Louis
    Hill B.
    00:03:19
    1933
  • 10
    Mighty River
    Armstrong Louis
    Baskette
    00:02:45
    1933
  • 11
    Sweet Sue Just You
    Armstrong Louis
    Young V.
    00:02:47
    1933
  • 12
    I Wonder Who
    Armstrong Louis
    Sid Barbarin
    00:03:10
    1933
  • 13
    St Louis Blues
    Armstrong Louis
    Handy W.C
    00:02:44
    1933
  • 14
    Don't Play Me Cheap
    Armstrong Louis
    Randolph Z.
    00:02:58
    1933
  • 15
    I Cover The Waterfront
    Armstrong Louis
    Green.
    00:03:28
    1933
  • 16
    Dinah
    Armstrong Louis
    00:02:58
    1933
  • 17
    Tiger Rag
    Armstrong Louis
    Larocca D.J.
    00:02:58
    1933
  • 18
    Chinatown My Chinatown
    Armstrong Louis
    Schwartz.
    00:03:38
    1933
  • 19
    You Rascal You
    Armstrong Louis
    Theard S.
    00:02:02
    1933
  • 20
    On The Sunny Side Of The Street
    Armstrong Louis
    Mchugh J.
    00:04:05
    1933
  • 21
    You Rascal You
    Armstrong Louis
    Theard S.
    00:03:59
    1933
  • 22
    Dinah
    Armstrong Louis
    00:04:10
    1933
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    St Louis Blues
    Armstrong Louis
    Handy W.C.
    00:02:43
    1934
  • 2
    Super Tiger Rag
    Armstrong Louis
    Larocca D.J.
    00:03:07
    1934
  • 3
    Will You Won'T You Be My Baby
    Armstrong Louis
    Nesbitt J.
    00:02:48
    1934
  • 4
    On The Sunny Side Of The Street
    Armstrong Louis
    Fields D.
    00:06:01
    1934
  • 5
    St Louis Blues
    Armstrong Louis
    Handy W.C.
    00:03:06
    1934
  • 6
    Song Of The Vipers
    Armstrong Louis
    Armstrong Louis
    00:02:53
    1934
  • 7
    I'M In The Mood For Love
    Armstrong Louis
    Fields D.
    00:03:08
    1935
  • 8
    You Are My Lucky Star
    Armstrong Louis
    Brown N.H.
    00:02:57
    1935
  • 9
    La Cucaracha
    Armstrong Louis
    Adams S.
    00:02:44
    1935
  • 10
    Got A Bran' New Suit
    Armstrong Louis
    Schwartz A.
    00:02:57
    1935
  • 11
    On The Sunny Side Of The Street
    Armstrong Louis
    Fields D.
    00:05:45
    1935
  • 12
    Ain'T Misbehavin
    Armstrong Louis
    Razaf A.
    00:02:51
    1935
  • 13
    I'Ve Got My Fingers Crossed
    Armstrong Louis
    Koehler T.
    00:02:50
    1935
  • 14
    I'Ve Got My Fingers Crossed
    Armstrong Louis
    Koehler T.
    00:02:32
    1935
  • 15
    Old Man Mose
    Armstrong Louis
    Randolph Z.
    00:02:58
    1935
  • 16
    Old Man Mose
    Armstrong Louis
    Randolph Z.
    00:02:35
    1935
  • 17
    Old Man Mose
    Armstrong Louis
    Randolph Z.
    00:02:32
    1935
  • 18
    I'M Shooting High
    Armstrong Louis
    Koehler T.
    00:02:55
    1935
  • 19
    Falling In Love With You
    Armstrong Louis
    00:03:09
    1935
  • 20
    Red Sails In The Sunset
    Armstrong Louis
    Williams H.
    00:03:03
    1935
  • 21
    On Treasure Island
    Armstrong Louis
    Leslie E.
    00:03:07
    1935
  • 22
    Thanks A Million
    Armstrong Louis
    Kahn G.
    00:02:38
    1935
  • 23
    Thanks A Million
    Armstrong Louis
    Kahn G.
    00:02:36
    1935
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Shoe Shine Boy
    Armstrong Louis
    Chaplin S.
    00:03:20
    1935
  • 2
    Solitude
    Armstrong Louis
    00:03:06
    1935
  • 3
    Solitude
    Armstrong Louis
    00:03:02
    1935
  • 4
    Solitude
    Armstrong Louis
    00:03:11
    1935
  • 5
    I Hope Gabriel Likes My Music
    Armstrong Louis
    Franklin D.
    00:03:15
    1935
  • 6
    I Hope Gabriel Likes My Music
    Armstrong Louis
    Franklin D.
    00:03:15
    1935
  • 7
    The Music Goes Round And Round
    Armstrong Louis
    00:03:19
    1936
  • 8
    Rhythm Saved The World
    Armstrong Louis
    Chaplin S.
    00:02:58
    1936
  • 9
    Rhythm Saved The World
    Armstrong Louis
    Chaplin S.
    00:03:05
    1936
  • 10
    I'M Putting All My Eggs In One Basket
    Armstrong Louis
    Berlin I.
    00:03:00
    1936
  • 11
    Yes, Yes! My, My!
    Armstrong Louis
    Chaplin S.
    00:02:39
    1936
  • 12
    Somebody Stole My Break
    Armstrong Louis
    Franklin H.
    00:02:47
    1936
  • 13
    I Come From A Musical Family
    Armstrong Louis
    Franklin H.
    00:03:00
    1936
  • 14
    If We Never Meet Again
    Armstrong Louis
    Gerlach H.
    00:03:10
    1936
  • 15
    Lyin' To Myself
    Armstrong Louis
    Adams
    00:03:12
    1936
  • 16
    Ev'Ntide
    Armstrong Louis
    Carmichael H.
    00:02:54
    1936
  • 17
    Swing That Music
    Armstrong Louis
    Gerlach H.
    00:02:50
    1936
  • 18
    Thankful
    Armstrong Louis
    Chaplin S.
    00:03:00
    1936
  • 19
    Red Nose
    Armstrong Louis
    Lake B&M.
    00:03:05
    1936
  • 20
    Mahogany Hall Stomp
    Armstrong Louis
    Williams S.
    00:02:55
    1936
  • 21
    The Skeleton In The Closet
    Armstrong Louis
    Burke J
    00:04:31
    1936
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    The Skeleton In The Closet
    Dorsey and his orchestra Jimmy
    Burke J
    00:03:08
    1936
  • 2
    When Ruben Swings The Cuban
    Dorsey and his orchestra Jimmy
    00:02:38
    1936
  • 3
    Hurdy Gurdy Man
    Dorsey and his orchestra Jimmy
    Chaplin S.
    00:03:00
    1936
  • 4
    Dippermouth Blues
    Dorsey and his orchestra Jimmy
    Armstrong Louis
    00:02:46
    1936
  • 5
    Swing That Music
    Dorsey and his orchestra Jimmy
    Gerlach H.
    00:02:51
    1936
  • 6
    Pennies From Heaven Medley
    Armstrong Louis
    Burke J.
    00:04:26
    1936
  • 7
    Pennies From Heaven
    Armstrong Louis
    Burke J.
    00:04:26
    1936
  • 8
    To You Sweetheart Aloha
    Armstrong Louis
    Owens J.
    00:02:58
    1936
  • 9
    On A Coanut Island
    Armstrong Louis
    Anderson L.
    00:03:11
    1936
  • 10
    St Louis Blues
    Armstrong Louis
    Handy W.C.
    00:02:53
    1937
  • 11
    The Skeleton In The Closet
    Armstrong Louis
    Burke J.
    00:05:09
    1937
  • 12
    Dinah
    Armstrong Louis
    00:02:03
    1937
  • 13
    Swing That Music
    Armstrong Louis
    Gerlach H.
    00:02:52
    1937
  • 14
    On A Little Bambo Bridge
    Armstrong Louis
    Fletcher
    00:03:15
    1937
  • 15
    Hawiian Hospitality
    Armstrong Louis
    Owens H.
    00:03:08
    1937
  • 16
    Carry Me Back To Old Virginny
    Armstrong Louis
    Bland T.
    00:03:02
    1937
  • 17
    Darling Nelly Gray
    Armstrong Louis
    Hanby B.R.
    00:02:45
    1937
  • 18
    Darling Nelly Gray
    Armstrong Louis
    Hanby B.R.
    00:02:47
    1937
  • 19
    Pennies From Heaven
    Armstrong Louis
    Burke J.
    00:02:29
    1937
  • 20
    Them There Eyes
    Armstrong Louis
    00:02:29
    1937
  • 21
    Tiger Rag
    Armstrong Louis
    Larocca D.J.
    00:05:11
    1937
  • 22
    Dinah
    Armstrong Louis
    00:03:02
    1937
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Thème And I'Ve Got A Heart Full Of Rythm
    Armstrong Louis
    Armstrong L.
    00:02:54
    1937
  • 2
    You Rascal You
    Armstrong Louis
    Theard S.
    00:03:11
    1937
  • 3
    On The Sunny Side Of The Street
    Armstrong Louis
    Mchugh J.
    00:03:28
    1937
  • 4
    After You'Ve Gone
    Armstrong Louis
    Creamer H.
    00:02:40
    1937
  • 5
    Rhythm Jazz
    Armstrong Louis
    00:02:46
    1937
  • 6
    That's What I Like
    Armstrong Louis
    00:03:14
    1937
  • 7
    Memories Of You
    Armstrong Louis
    Blake E.
    00:03:05
    1937
  • 8
    Chinatown My Chinatown
    Armstrong Louis
    Schwartz
    00:02:45
    1937
  • 9
    Ida
    Armstrong Louis
    Leonard E.
    00:02:03
    1937
  • 10
    Darling Nelly Gray
    Armstrong Louis
    Hanby B.R.
    00:02:51
    1937
  • 11
    The Love Bug Will Bite You
    Armstrong Louis
    Tomlin
    00:02:14
    1937
  • 12
    Lazy River
    Armstrong Louis
    Arodin
    00:03:12
    1937
  • 13
    Washington And Lee Swing
    Armstrong Louis
    Allen T.W.
    00:02:50
    1937
  • 14
    I Got Rhythm
    Armstrong Louis
    00:03:03
    1937
  • 15
    I Know That You Know
    Armstrong Louis
    Youmans V.
    00:03:02
    1937
  • 16
    Rockin' Chair
    Armstrong Louis
    Carmichael H.
    00:03:24
    1937
  • 17
    Sugar Foot Stomp
    Armstrong Louis
    Oliver J.
    00:02:36
    1937
  • 18
    Bugle Blues
    Armstrong Louis
    Basie W.
    00:02:44
    1937
  • 19
    Hustin' And Blustin' For Baby
    Armstrong Louis
    Wood
    00:03:07
    1937
  • 20
    Shoe Shine Boy
    Armstrong Louis
    Cahn S.
    00:03:05
    1937
  • 21
    Will You Do A Stomp
    Armstrong Louis
    Willet
    00:02:19
    1937
  • 22
    Finale When It's Sleepy Time Down South
    Armstrong Louis
    Rene L&O
    00:01:30
    1937
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    In The Shade Of The Old Apple Tree
    Armstrong Louis
    Foster
    00:02:21
    1937
  • 2
    In The Shade Of The Old Apple Tree
    Armstrong Louis
    Foster
    00:02:18
    1937
  • 3
    The Old Folks At Home
    Armstrong Louis
    Foster
    00:02:24
    1937
  • 4
    Public Melody Number One
    Armstrong Louis
    Arlen H.
    00:06:49
    1937
  • 5
    Public Melody Number One
    Armstrong Louis
    Arlen H.
    00:03:12
    1937
  • 6
    Yours And Mine
    Armstrong Louis
    Burke J.
    00:02:45
    1937
  • 7
    Red Cap
    Armstrong Louis
    Burke J.
    00:03:11
    1937
  • 8
    She's The Daughter Of A Planter From Havana
    Armstrong Louis
    Chaplin S.
    00:03:19
    1937
  • 9
    Alexander's Ragtime Band
    Armstrong Louis
    Berlin I.
    00:02:37
    1937
  • 10
    Cuban Pete
    Armstrong Louis
    Norman F.
    00:03:08
    1937
  • 11
    I Ve Got A Heart Full Of Rhythm
    Armstrong Louis
    Armstrong L.
    00:03:11
    1937
  • 12
    Sun Showers
    Armstrong Louis
    Brown N.H.
    00:02:44
    1937
  • 13
    Jubilee
    Armstrong Louis
    Adams S.
    00:02:12
    1937
  • 14
    Once In A While
    Armstrong Louis
    Edwards
    00:03:09
    1937
  • 15
    On The Sunny Side Of The Street
    Armstrong Louis
    Mchugh J.
    00:02:59
    1937
  • 16
    Satchel Mouth Swing
    Armstrong Louis
    Williams C.
    00:02:36
    1937
  • 17
    Jubilee
    Armstrong Louis
    Adams S.
    00:02:37
    1938
  • 18
    Struttin' With Somme Barbecue
    Armstrong Louis
    Armstrong L.
    00:02:58
    1938
  • 19
    The Trumpet Player Lament
    Armstrong Louis
    Burke J.
    00:02:54
    1938
  • 20
    I Double Dare You
    Armstrong Louis
    Shand
    00:02:59
    1938
  • 21
    True Confession
    Armstrong Louis
    Hollander F.
    00:03:05
    1938
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Let That Be A Lesson To You
    Armstrong Louis
    Whiting R.
    00:02:35
    1938
  • 2
    Sweet As A Song
    Armstrong Louis
    Revel H.
    00:03:06
    1938
  • 3
    So Little Time
    Armstrong Louis
    Hill A.
    00:02:44
    1938
  • 4
    Mexican Swing
    Armstrong Louis
    Shand
    00:02:40
    1938
  • 5
    As Long As You Live You'll Be Dead If You Die
    Armstrong Louis
    Hannighen
    00:02:15
    1938
  • 6
    When The Saints Go Marchin' in
    Armstrong Louis
    Traditionnel
    00:02:44
    1938
  • 7
    On The Sentimental Side
    Armstrong Louis
    Burke J.
    00:02:27
    1938
  • 8
    It's Wonderful
    Armstrong Louis
    Welles C.S.
    00:02:36
    1938
  • 9
    Something Tells Me
    Armstrong Louis
    Warren H.
    00:02:32
    1938
  • 10
    Love Walked in
    Armstrong Louis
    Gershwin G. & I.
    00:02:31
    1938
  • 11
    In Flat Foot Floogie
    Armstrong Louis
    Gaillard S.
    00:03:00
    1938
  • 12
    The Song is Ended
    Armstrong Louis
    Berlin I.
    00:03:11
    1938
  • 13
    My Walking Stick
    Armstrong Louis
    Berlin I.
    00:02:42
    1938
  • 14
    Shadrack
    Armstrong Louis
    McGimsey
    00:02:31
    1938
  • 15
    Going To Shout All Over God's Heaven
    Armstrong Louis
    Traditionnel
    00:02:51
    1938
  • 16
    Nobody Knows The Trouble I'Ve Seen
    Armstrong Louis
    Traditionnel
    00:03:15
    1938
  • 17
    Jonah And The Whale
    Armstrong Louis
    McGimsey
    00:02:48
    1938
  • 18
    Naturally
    Armstrong Louis
    Barris.
    00:02:49
    1938
  • 19
    I'Ve Got A Pocketful Of Dreams
    Armstrong Louis
    Burke J.
    00:02:55
    1938
  • 20
    I Can'T Give You Anything But Love
    Armstrong Louis
    Mchugh J.
    00:02:57
    1938
  • 21
    Ain'T Misbehavin
    Armstrong Louis
    Mchugh J.
    00:02:57
    1938
  • 22
    Elder Eatmore's Sermon On Throwing Stones
    Armstrong Louis
    Rogers A.
    00:04:18
    1938
  • 23
    Elder Eatmore's Sermon On Generosity
    Armstrong Louis
    Rogers A.
    00:04:20
    1938
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Swing That Music
    Armstrong Louis
    00:02:34
    1938
  • 2
    Twelfth Street Rag
    Armstrong Louis
    00:02:01
    1938
  • 3
    The Flat Foot Floogie
    Armstrong Louis
    00:02:14
    1938
  • 4
    Jeepers Creepers (1)
    Armstrong Louis
    00:02:01
    1938
  • 5
    Mutiny In the Nursery
    Armstrong Louis
    00:06:04
    1938
  • 6
    Jeepers Creepers (2)
    Armstrong Louis
    00:02:27
    1938
  • 7
    Say It With a Kiss
    Armstrong Louis
    00:01:29
    1938
  • 8
    Honeysuckle Rose
    Armstrong Louis
    00:01:19
    1938
  • 9
    On the Sunny Side of the Street
    Armstrong Louis
    00:05:21
    1938
  • 10
    Tiger Rag
    Armstrong Louis
    00:04:33
    1938
  • 11
    Jeepers Creepers
    Armstrong Louis
    00:02:47
    1938
  • 12
    I'Ve Got Rhythm
    Armstrong Louis
    00:03:56
    1938
  • 13
    Blues
    Armstrong Louis
    00:04:16
    1938
  • 14
    Shadrack
    Armstrong Louis
    00:03:06
    1938
  • 15
    Nobody Knows the Trouble I Ve Seen
    Armstrong Louis
    00:03:44
    1938
  • 16
    Jeepers Creepers
    Armstrong Louis
    00:02:41
    1939
  • 17
    What Is This Thing Called Swing
    Armstrong Louis
    00:03:07
    1939
  • 18
    Rockin Chair
    Armstrong Louis
    00:03:17
    1939
  • 19
    Lazy Bones
    Armstrong Louis
    00:03:16
    1939
  • 20
    Heah Me Talkin to Ya
    Armstrong Louis
    00:03:06
    1939
  • 21
    Save It Pretty Mama
    Armstrong Louis
    00:02:59
    1939
  • 22
    West End Blues
    Armstrong Louis
    00:03:12
    1939
  • 23
    Savoy Blues
    Armstrong Louis
    00:03:12
    1939
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Confessin
    Armstrong Louis
    00:03:15
    1939
  • 2
    Our Monday Date
    Armstrong Louis
    00:02:29
    1939
  • 3
    If It S Good Then I Want It
    Armstrong Louis
    00:02:36
    1939
  • 4
    Me And Brother Bill
    Armstrong Louis
    00:02:45
    1939
  • 5
    Happy Birthday to Bing
    Armstrong Louis
    00:02:03
    1939
  • 6
    Baby Won T You Please Come Home
    Armstrong Louis
    00:03:18
    1939
  • 7
    Poor Old Joe (Version 1)
    Armstrong Louis
    00:02:58
    1939
  • 8
    Shanty Boat On the Mississippi
    Armstrong Louis
    00:03:22
    1939
  • 9
    Theme Old Man Mose
    Armstrong Louis
    00:03:27
    1939
  • 10
    What Is This Thing Called Swing
    Armstrong Louis
    00:05:08
    1939
  • 11
    Ain T Misbehavin
    Armstrong Louis
    00:02:33
    1939
  • 12
    Poor Old Joe (Version 2)
    Armstrong Louis
    00:03:04
    1939
  • 13
    You're a Lucky Guy
    Armstrong Louis
    00:03:18
    1939
  • 14
    You're Just a No Account
    Armstrong Louis
    00:02:54
    1939
  • 15
    Bye And Bye
    Armstrong Louis
    00:02:34
    1939
  • 16
    Harlem Stomp
    Armstrong Louis
    00:02:44
    1939
  • 17
    Hep Cat's Ball
    Armstrong Louis
    00:03:18
    1940
  • 18
    You' ve Got Me Voodoo D
    Armstrong Louis
    00:02:58
    1940
  • 19
    Harlem Stomp
    Armstrong Louis
    00:03:01
    1940
  • 20
    Wolverine Blues
    Armstrong Louis
    00:03:18
    1940
  • 21
    Lazy Sippi Steamer
    Armstrong Louis
    00:03:18
    1940
  • 22
    W P A
    Armstrong Louis
    00:02:47
    1940
  • 23
    Boog It
    Armstrong Louis
    00:02:34
    1940
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Cherry
    Armstrong Louis
    00:02:48
    1940
  • 2
    Marie
    Armstrong Louis
    00:02:21
    1940
  • 3
    Sweethearts On Parade
    Armstrong Louis
    00:02:52
    1940
  • 4
    You Run Your Mouth I Ll Run My Business
    Armstrong Louis
    00:03:01
    1940
  • 5
    Cut Off My Legs And Call Me Shorty
    Armstrong Louis
    00:02:32
    1940
  • 6
    Cain And Abel
    Armstrong Louis
    00:03:01
    1940
  • 7
    Perdido Street Blues
    Armstrong Louis
    00:03:02
    1940
  • 8
    2:19 Blues
    Armstrong Louis
    00:02:51
    1940
  • 9
    Down In Honky Town (Tk A)
    Armstrong Louis
    00:03:04
    1940
  • 10
    Down In Honky Town (Tk B)
    Armstrong Louis
    00:03:04
    1940
  • 11
    Coal Cart Blues
    Armstrong Louis
    00:02:56
    1940
  • 12
    Everything's Been Done Before
    Armstrong Louis
    00:03:06
    1941
  • 13
    I Cover the Waterfront
    Armstrong Louis
    00:03:14
    1941
  • 14
    In the Gloaming
    Armstrong Louis
    00:03:00
    1941
  • 15
    Long Long Ago
    Armstrong Louis
    00:02:54
    1941
  • 16
    Hey Lawdy Mama
    Armstrong Louis
    00:03:01
    1941
  • 17
    I'l Get Mine Bye And Bye
    Armstrong Louis
    00:03:06
    1941
  • 18
    Do You Call That A Buddy
    Armstrong Louis
    00:03:20
    1941
  • 19
    Yes Suh
    Armstrong Louis
    00:02:21
    1941
  • 20
    Basin Street Blues
    Armstrong Louis
    00:03:23
    1941
  • 21
    Leap Frog
    Armstrong Louis
    00:03:51
    1941
  • 22
    Exactly Like You
    Armstrong Louis
    00:03:58
    1941
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    When It's Sleepy Time Down South
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Leon René & Otis René
    00:03:14
    1941
  • 2
    Leap Frog
    Louis Armstrong and his Orchestra
    00:03:01
    1941
  • 3
    I Used To Love You (tk.A)
    Louis Armstrong and his Orchestra
    00:02:53
    1941
  • 4
    I Used To Love You (tk.B)
    Louis Armstrong and his Orchestra
    00:03:01
    1941
  • 5
    You Rascal You
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Sam Theard
    00:03:01
    1941
  • 6
    Basin Street Blues
    Louis Armstrong and his Orchestra
    00:03:07
    1941
  • 7
    Exalctly Like You
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Dorothy Fields
    00:03:55
    1941
  • 8
    Panama And Theme
    Louis Armstrong and his Orchestra
    00:03:19
    1941
  • 9
    Theme And Shine
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Cecil Mack
    00:03:58
    1942
  • 10
    Shoe Shine Boy
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Sammy Cahn
    00:03:07
    1942
  • 11
    A Zoot Suite
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Ray Gilbert
    00:02:52
    1942
  • 12
    Basin' Street Blues
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Spencer Williams
    00:03:13
    1942
  • 13
    You Don't Know What Love Is
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Don Raye
    00:04:47
    1942
  • 14
    Blues In The Night
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Johnny Mercer
    00:03:27
    1942
  • 15
    Cash For Your Trash
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Fats Waller
    00:03:06
    1942
  • 16
    Get Some Cash For Your Trash
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Fats Waller
    00:03:05
    1942
  • 17
    Among My Souvenirs (tk.A)
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Horatio Nichols
    00:02:49
    1942
  • 18
    Among My Souvenirs (Tk.B)
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Horatio Nichols
    00:02:33
    1942
  • 19
    Coquette
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Gus Kahn
    00:02:38
    1942
  • 20
    I Never Knew
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Gus Kahn
    00:02:48
    1942
  • 21
    Swingin' On Nothing
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Sy Oliver
    00:03:06
    1942
  • 22
    You Rascal You
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Sam Theard
    00:02:58
    1942
  • 23
    Shine
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Cecil Mack
    00:02:35
    1942
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    When It's Sleepy Time Down South
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Leon René & Otis René
    00:03:08
    1942
  • 2
    Trumpet Break And Ain't It The Truth
    Louis Armstrong and Studio Orchestra
    Y.Harburg
    00:05:43
    1942
  • 3
    Theme & When It's Sleepy Timedown South, And Coquette
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Leon René & Otis René
    00:03:29
    1942
  • 4
    Interview
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Joy Dick
    00:01:41
    1942
  • 5
    I'Ve Got A Gal In Kalamazoo
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Mack Gordon
    00:03:44
    1942
  • 6
    Slender Tender And Tall
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Mike Jackson
    00:02:53
    1942
  • 7
    Dear Old Southland
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Henry Creamer
    00:03:04
    1942
  • 8
    Lazy River
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Hoagy Carmichael
    00:04:11
    1942
  • 9
    You Can'T Get Stuff In Your Cuff
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Jones
    00:03:48
    1942
  • 10
    Me And Brother Bill
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Louis Armstrong
    00:03:08
    1942
  • 11
    On The Sunny Side Of The Street
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Dorothy Fields
    00:04:25
    1942
  • 12
    Great Day And Coquette
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Gus Kahn
    00:03:51
    1942
  • 13
    Shine
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Cecil Mack
    00:03:14
    1942
  • 14
    Lazy River
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Hoagy Carmichael
    00:04:07
    1942
  • 15
    Texte & One O'Clock Jump
    Louis Armstrong and his Orchestra
    00:07:08
    1942
  • 16
    Jubilee Theme Great Day & If I Could Be With You
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Henry Creamer
    00:04:58
    1942
  • 17
    Confessin'
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Al Neiburg
    00:03:26
    1942
  • 18
    In The Mood
    Louis Armstrong and his Orchestra
    00:04:32
    1942
  • 19
    Texte I Can't Give You Anything But Love
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Dorothy Fields
    00:05:06
    1942
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    On The Sunny Side Of The Street
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Dorothy Fields
    00:02:47
    1943
  • 2
    Back O'Town Blues
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Luis Russell
    00:03:43
    1943
  • 3
    As Time Goes By
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Herman Hupfeld
    00:03:06
    1943
  • 4
    Great Day Presentation & Leap Frog
    Louis Armstrong and his Orchestra
    00:04:56
    1943
  • 5
    Old Man Mose
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Zilner Randolph
    00:03:51
    1943
  • 6
    Ain'T Misbehavin
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Andy Razaf
    00:04:56
    1943
  • 7
    Barrelhouse Bessie From Basin' Street
    Louis Armstrong and his Orchestra
    H.Madigson
    00:03:33
    1943
  • 8
    The Peanut Vendor
    Louis Armstrong and his Orchestra
    W.Gilbert
    00:04:51
    1943
  • 9
    Splender Tender & Tall And One O'Clock Jump
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Mike Jackson
    00:03:42
    1943
  • 10
    I Can'T Give You Anything But Love
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Dorothy Fields
    00:03:12
    1943
  • 11
    Présentation & I Never Knew
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Ted Fio Rito
    00:02:46
    1943
  • 12
    What's A Good Word Mr Bluebird
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Inconnu
    00:03:12
    1943
  • 13
    I Lost My Sugar In Salt Lake City
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Johnny Lange
    00:03:03
    1943
  • 14
    Lazy River
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Hoagy Carmichael
    00:03:26
    1943
  • 15
    Esquire Blues
    Louis Armstrong and Chamber Music Society of Lower Basin Street
    00:02:25
    1944
  • 16
    Basin' Street Blues
    Louis Armstrong and Chamber Music Society of Lower Basin Street
    Spencer Williams
    00:03:44
    1944
  • 17
    Honeysuckle Rose
    Louis Armstrong and Chamber Music Society of Lower Basin Street
    Andy Razaf
    00:02:03
    1944
  • 18
    Theme & Keep The Rhythm Going
    Louis Armstrong and his Orchestra
    00:04:40
    1940
  • 19
    Confessin'
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Al Neiburg
    00:03:12
    1940
  • 20
    Struttin' With Some Barbecue & Theme
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Louis Armstrong
    00:03:32
    1940
  • 21
    Darling Nelly Gray
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Benjamin Hanby
    00:02:49
    1940
  • 22
    Song Of The Island
    Louis Armstrong and his Orchestra
    King
    00:02:29
    1940
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Présentation et Esquire Bounce
    Louis Armstrong - Esquire All-American Jazz Concert
    Leonard Feather
    00:03:26
    1944
  • 2
    I Gotta Right To Sing The Blues
    Louis Armstrong - Esquire All-American Jazz Concert
    Fields
    00:03:43
    1944
  • 3
    Back O' Town Blues
    Louis Armstrong - Esquire All-American Jazz Concert
    Louis Russell
    00:03:34
    1944
  • 4
    Muskrat Ramble
    Louis Armstrong - Esquire All-American Jazz Concert
    Ed Ory
    00:02:16
    1944
  • 5
    Lazy River
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Arodin
    00:04:12
    1944
  • 6
    Presentation et Ain't Misbehavin'
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Andy Razaf
    00:04:24
    1944
  • 7
    I Lost My Suger In Salt Lake City
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Jimmy Lange
    00:03:19
    1944
  • 8
    A Pretty Girl Is Like A Melody
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Irving Berlin
    00:03:12
    1944
  • 9
    Swanee River
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Musique Traditionnelle
    00:03:15
    1944
  • 10
    Baby Don 't You Cry
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Anonyme
    00:04:32
    1944
  • 11
    Don't Sweetheart Me
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Gill
    00:02:44
    1944
  • 12
    Groovin'
    Louis Armstrong and his Orchestra
    O. Nan
    00:00:56
    1944
  • 13
    Easy As You Go
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Ono Rene
    00:02:57
    1944
  • 14
    I Couldn't Sleep A Wink Last Night
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Delange
    00:02:54
    1944
  • 15
    Keep On Jumpin'
    Louis Armstrong and his Orchestra
    L. Russell
    00:03:37
    1944
  • 16
    No Love No Nothing
    Louis Armstrong and his Orchestra
    L. Robin
    00:02:33
    1944
  • 17
    Is My Baby Blue Tonight
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Caplin
    00:02:20
    1944
  • 18
    Blues In The Night
    Louis Armstrong and his Orchestra
    J. Mercer
    00:03:27
    1944
  • 19
    Kep On Jumpin'
    Louis Armstrong and his Orchestra
    L. Russell
    00:03:22
    1944
  • 20
    Stompin' At The Savoy
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Delange
    00:02:45
    1944
  • 21
    Solid Sam
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Ted McRae
    00:02:43
    1944
  • 22
    Harlem On Parade And Ain't Misbehavin
    Louis Armstrong, Dorothy Dandridge
    Johnny Mercer
    00:03:50
    1944
  • 23
    Whatcha Say
    Louis Armstrong, Dorothy Dandridge
    Andy Razaf
    00:01:41
    1944
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Whatcha Say
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Ted Koehler
    00:03:04
    1944
  • 2
    Groovin'
    Louis Armstrong and his Orchestra
    O. Nan
    00:02:52
    1944
  • 3
    Baby Don't You Cry
    Louis Armstrong and his Orchestra
    00:02:56
    1944
  • 4
    King Porter Stomp
    Louis Armstrong and his Orchestra
    F. Morton
    00:02:46
    1944
  • 5
    Its Love Love Love
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Ted Koehler
    00:02:13
    1944
  • 6
    Ain't Misbehavin'
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Andy Razaf
    00:03:06
    1944
  • 7
    Louise
    Louis Armstrong and his Orchestra
    L. Robin
    00:02:28
    1944
  • 8
    Goin My Way
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Burke
    00:02:35
    1944
  • 9
    Groovin'
    Louis Armstrong and his Orchestra
    O. Nan
    00:02:31
    1944
  • 10
    Is You Is Or Is You Ain't My Baby
    Louis Armstrong and his Orchestra
    C. Tobias
    00:02:50
    1944
  • 11
    Perdido
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Juan Tizol
    00:02:35
    1944
  • 12
    Ain't Misebehavin'
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Andy Razaf
    00:03:14
    1944
  • 13
    Keep On Jumpin'
    Louis Armstrong and his Orchestra
    L. Russell
    00:03:16
    1944
  • 14
    Swingin On A Star
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Burke
    00:02:20
    1944
  • 15
    Confessin'
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Burke
    00:03:27
    1944
  • 16
    Dance With The Dolly
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Anonyme
    00:03:09
    1944
  • 17
    Jack Armstrong Blues
    Louis Armstrong and the V-Disc All Stars
    Jack Teagarden
    00:05:01
    1944
  • 18
    Jack Armstrong Blues
    Louis Armstrong and the V-Disc All Stars
    Jack Teagarden
    00:03:38
    1944
  • 19
    Confessin'
    Louis Armstrong and the V-Disc All Stars
    Dougherty
    00:03:15
    1944
  • 20
    Confessin'
    Louis Armstrong and the V-Disc All Stars
    Dougherty
    00:03:19
    1944
  • 21
    Jodie Man
    Louis Armstrong and his Orchestra
    A. Roberts
    00:03:19
    1945
  • 22
    I Wonder
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Cecil Gant
    00:03:02
    1945
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Presentation And Confessin'
    Louis Armstrong - Second Esquire All-American Jazz Concert
    Reynolds
    00:06:12
    1945
  • 2
    Back O' Town Blues
    Louis Armstrong - Second Esquire All-American Jazz Concert
    L. Russell
    00:02:30
    1945
  • 3
    Basin' Street Blues
    Louis Armstrong - Second Esquire All-American Jazz Concert
    Spencer Williams
    00:01:03
    1945
  • 4
    Things Ain't What They Used To Be
    Louis Armstrong - Second Esquire All-American Jazz Concert
    Mercer Ellington
    00:02:16
    1945
  • 5
    On The Sunny Side Of The Street
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Johnny Mercer
    00:04:25
    1945
  • 6
    Accentuate The Positive
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Johnny Mercer
    00:04:28
    1945
  • 7
    I Can't Give You Anything But Love
    Louis Armstrong and his Orchestra
    D. Fields
    00:02:40
    1945
  • 8
    Always
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Irving Berlin
    00:03:03
    1945
  • 9
    It Ain T Me 1
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Palmer
    00:03:02
    1945
  • 10
    Confessin' And Blame It On Me
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Reynolds
    00:04:56
    1945
  • 11
    It Ain't Me
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Palmer
    00:03:47
    1945
  • 12
    Caldonia
    Louis Armstrong and his Orchestra
    F. Moore
    00:03:01
    1945
  • 13
    Theme And Presentation
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Inconnu
    00:01:47
    1945
  • 14
    Accentuate The Positive
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Johnny Mercer
    00:04:56
    1945
  • 15
    On The Sunny Side Of The Street
    Louis Armstrong and his Orchestra
    D. Fields
    00:03:15
    1945
  • 16
    I Wonder
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Cecil Gant
    00:03:32
    1945
  • 17
    Blue Skies And One O' Clock Jump
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Irving Berlin
    00:03:27
    1945
  • 18
    Back O' Town Blues
    Louis Armstrong and his Orchestra
    L. Russell
    00:03:36
    1945
  • 19
    Me And Brother Bill
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Louis Armstrong
    00:02:43
    1945
  • 20
    Perdido
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Juan Tizol
    00:02:45
    1945
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Long Long Journey
    Louis Armstrong - Esquire All-Americans Award Winners
    L. Feather
    00:04:34
    1946
  • 2
    Snafu
    Louis Armstrong - Esquire All-Americans Award Winners
    L. Feather
    00:04:15
    1946
  • 3
    You Won't Be Satisfied
    Louis Armstrong - Ella Fitzgerald
    F. James
    00:02:55
    1946
  • 4
    The Frim Fram Sauce
    Louis Armstrong - Ella Fitzgerald
    J. Ricardel
    00:03:14
    1946
  • 5
    Linger in My Arms a Little Longer
    Louis Armstrong and his Orchestra
    H. Magdison
    00:03:01
    1946
  • 6
    Whatta Gonna Do ?
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Skylarck
    00:02:58
    1946
  • 7
    No Variety Blues
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Louis Armstrong
    00:02:56
    1946
  • 8
    Joseph and His Brudders
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Louis Armstrong
    00:03:03
    1946
  • 9
    Back O' Town Blues
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Louis Armstrong
    00:03:19
    1946
  • 10
    I Want a Little Girl
    Louis Armstrong and his Hot Seven/Hot Six
    Moll
    00:03:02
    1946
  • 11
    Sugar
    Louis Armstrong and his Hot Seven/Hot Six
    M. Pinkard
    00:03:25
    1946
  • 12
    Blues for Yesterday
    Louis Armstrong and his Hot Seven/Hot Six
    L. Carr
    00:02:37
    1946
  • 13
    Blues for The South
    Louis Armstrong and his Hot Seven/Hot Six
    W. Johnstone
    00:03:03
    1946
  • 14
    Flee as A Bird
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    Traditionnel
    00:03:12
    1946
  • 15
    West End Blues
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    J. Oliver
    00:02:53
    1946
  • 16
    Tiger Rag
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    D. J. La Rocca
    00:02:25
    1946
  • 17
    Where The Blues Where Born in New Orleans
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    Capleton
    00:04:39
    1946
  • 18
    Buddy Bolden Blues
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    F. Morton
    00:01:51
    1946
  • 19
    Basin' Street Blues
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    Sp. Williams
    00:04:45
    1946
  • 20
    Raymond Street Blues
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    Louis Armstrong
    00:01:25
    1946
  • 21
    Maryland My Maryland
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    Traditionnel
    00:03:01
    1946
  • 22
    Bramhs Lullaby
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    Johannes Brahms
    00:00:48
    1946
  • 23
    Farewell to Storyville
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    Cootie Williams
    00:03:15
    1946
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Milenberg Joys
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    P. Mares
    00:01:56
    1946
  • 2
    Dippermouth Blues (Lent-Slow)
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    J. Oliver
    00:01:24
    1946
  • 3
    Dippermouth Blues (Rapide-Fast)
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    J. Oliver
    00:01:36
    1946
  • 4
    Shimme Sha Wable
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    S. Williams
    00:02:07
    1946
  • 5
    Ballin' The Jack
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    C. Smith
    00:02:12
    1946
  • 6
    King Porter Stomp
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    F. Morton
    00:02:35
    1946
  • 7
    Mahogany Hall Stomp (Lent-Slow)
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    S. Williams
    00:03:31
    1946
  • 8
    Mahogany Hall Stomp (Rapide-Fast)
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    S. Williams
    00:03:36
    1946
  • 9
    The Blue Are Brewing
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    L. Alter
    00:03:44
    1946
  • 10
    Endie
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    L. Alter
    00:02:22
    1946
  • 11
    Do You Know What It Means to Miss New Orleans
    Louis Armstrong - New Orleans (Film) Pré-enregistrement
    L. Alter
    00:01:47
    1946
  • 12
    Endie
    Louis Armstrong and his Orchestra
    L. Alter
    00:02:53
    1946
  • 13
    The Blues Are Brewing
    Louis Armstrong and his Orchestra
    L. Alter
    00:02:59
    1946
  • 14
    Do You Know What It Means to Miss New Orleans 2
    Louis Armstrong and his Dixieland Seven
    L. Alter
    00:03:02
    1946
  • 15
    Where The Blues Were Born in New Orleans
    Louis Armstrong and his Dixieland Seven
    Capleton
    00:03:10
    1946
  • 16
    Mahogany Hall Stomp
    Louis Armstrong and his Dixieland Seven
    S. Williams
    00:02:58
    1946
  • 17
    Flee As a Bird 2
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    Traditionnel
    00:03:17
    1947
  • 18
    Dippermouth Blues
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    J. Oliver
    00:02:21
    1947
  • 19
    Mahogany Hall Stomp 2
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    S. Williams
    00:02:54
    1947
  • 20
    Muskrat Ramble
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    Ed Ory
    00:02:20
    1947
  • 21
    Black and Blue
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    Fats Waller
    00:04:18
    1947
  • 22
    Lazy River
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    Arodin
    00:03:31
    1947
  • 23
    You, Rascal You
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    S. Theard
    00:03:37
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Save It Pretty Mama
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    D. Redman
    00:03:03
    1947
  • 2
    Ain't Misbehavin'
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    Fats Waller
    00:02:56
    1947
  • 3
    St Louis Blues
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    W.C. Handy
    00:02:55
    1947
  • 4
    Rockin' Chair
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    H. Carmichael
    00:05:00
    1947
  • 5
    Tiger Rag
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    D.J. La Rocca
    00:04:45
    1947
  • 6
    Confessin'
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    Neiburg
    00:04:09
    1947
  • 7
    Struttin' With Some Barbecue
    Louis Armstrong with Edmund Hall's Sextet
    L. Hardin
    00:01:53
    1947
  • 8
    Theme and Stompin' at The Savoy
    Louis Armstrong and his Orchestra
    B. Goodman
    00:03:40
    1947
  • 9
    I Can't Give You Anything But Love
    Louis Armstrong and his Orchestra
    J. McHugh
    00:02:55
    1947
  • 10
    Back O' Town Blues
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Louis Armstrong
    00:04:46
    1947
  • 11
    You Won't Be Satisfied 2
    Louis Armstrong and his Orchestra
    F. James
    00:03:39
    1947
  • 12
    Do You Know What It Means to Miss New Orleans 3
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Louis Alter
    00:04:22
    1947
  • 13
    Roll' Em
    Louis Armstrong and his Orchestra
    M.L. Williams
    00:01:40
    1947
  • 14
    I Wonder, I Wonder I, I Wonder
    Louis Armstrong and his Orchestra
    D. Huntchins
    00:02:34
    1947
  • 15
    I Believe
    Louis Armstrong and his Orchestra
    S. Kahn
    00:03:01
    1947
  • 16
    Why Doubt My Love
    Louis Armstrong and his Orchestra
    Louis Armstrong
    00:03:23
    1947
  • 17
    It Takes Time
    Louis Armstrong and his Orchestra
    A. Korb
    00:02:39
    1947
  • 18
    You Don't Learn That in School
    Louis Armstrong and his Orchestra
    R. Alfred.
    00:02:44
    1947
  • 19
    Reminiscin' With Louis
    Louis Armstrong - Saturday Night Swing Show
    Art Ford
    00:01:22
    1947
  • 20
    Ain't Mibehavin 2
    Louis Armstrong - Saturday Night Swing Show
    Fats Waller
    00:02:55
    1947
  • 21
    Do You Know What It Means to Miss New Orleans 4
    Louis Armstrong - Saturday Night Swing Show
    Louis Alter
    00:04:14
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Way Down Yonder In New Orleans
    Louis Armstrong and Orchestra
    H. Creamer
    00:02:37
    1947
  • 2
    When The Saints Go Marchin In
    Louis Armstrong and Orchestra
    Traditionnel
    00:03:00
    1947
  • 3
    2:19 Blues
    Louis Armstrong and Orchestra
    Desdoune
    00:04:20
    1947
  • 4
    Do You Know What It Means To Miss New Orleans
    Louis Armstrong and Orchestra
    E. De Lange
    00:04:12
    1947
  • 5
    Dippermouth Blues
    Louis Armstrong and Orchestra
    00:02:39
    1947
  • 6
    Basin Street Blues
    Louis Armstrong and Orchestra
    Sp. Williams
    00:02:53
    1947
  • 7
    High Society
    Louis Armstrong and Orchestra
    P. Steele
    00:03:08
    1947
  • 8
    You Rascal You
    Louis Armstrong and Orchestra
    S. Theard
    00:04:46
    1947
  • 9
    Theme Way Down Yonder In New Orleans
    Louis Armstrong and Orchestra
    H. Creamer
    00:01:49
    1947
  • 10
    Presentation By Fred Robbins/Cornet Shop Suey
    Louis Armstrong's Quartet
    Louis Armstrong
    00:03:36
    1947
  • 11
    Our Monday Date
    Louis Armstrong's Quartet
    E. Hines
    00:03:02
    1947
  • 12
    Dear Old Southland
    Louis Armstrong & Dick Cary
    H. Creamer
    00:03:37
    1947
  • 13
    Big Butter And Eggs Man
    Louis Armstrong's Quartet
    Venable
    00:04:10
    1947
  • 14
    Struttin' With Some Barbecue
    Louis Armstrong and His Orchestra
    L. Hardin
    00:03:35
    1947
  • 15
    Sweethearts On Parade
    Louis Armstrong and His Orchestra
    Newman
    00:04:36
    1947
  • 16
    St Louis Blues
    Louis Armstrong and His Orchestra
    W.C. Handy
    00:03:21
    1947
  • 17
    Pennies From Heaven
    Louis Armstrong and His Orchestra
    Burke
    00:03:39
    1947
  • 18
    On The Sunny Side Of The Street
    Louis Armstrong and His Orchestra
    D. Fields
    00:04:42
    1947
  • 19
    I Cant Give You Anything But Love
    Louis Armstrong and His Orchestra
    D. Fields
    00:03:07
    1947
  • 20
    Back O'Town Blues
    Louis Armstrong and His Orchestra
    L. Russell
    00:04:09
    1947
  • 21
    Ain'T Misbehavin
    Louis Armstrong and His Orchestra
    A. Razaf
    00:03:51
    1947
  • 22
    Muskrat Ramble
    Louis Armstrong and His Orchestra
    Ed Ory
    00:02:11
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Tiger Rag
    Louis Armstrong and His Orchestra
    D.J. La Rocca
    00:05:25
    1947
  • 2
    Rockin' Chair
    Louis Armstrong and His Orchestra
    H. Carmichael
    00:05:06
    1947
  • 3
    Save It Pretty Mama
    Louis Armstrong and His Orchestra
    D. Redman
    00:04:25
    1947
  • 4
    St James Infirmary
    Louis Armstrong and His Orchestra
    J. Primerose
    00:03:33
    1947
  • 5
    Royal Garden Blues
    Louis Armstrong and His Orchestra
    C & Sp. Williams
    00:04:38
    1947
  • 6
    Do You Know What It Means To Miss New Orleans
    Louis Armstrong and His Orchestra
    E. De Lange
    00:03:39
    1947
  • 7
    Jack Armstrong Blues
    Louis Armstrong and His Orchestra
    Louis Armstrong
    00:04:36
    1947
  • 8
    Panama
    Louis Armstrong and Orchestra
    W.H. Tyers
    00:01:25
    1947
  • 9
    When The Saints Go Marchin In
    Louis Armstrong and Orchestra
    Traditionnel
    00:02:23
    1947
  • 10
    Jack Armstrong Blues
    Louis Armstrong and His All-Stars
    Louis Armstrong
    00:03:01
    1947
  • 11
    Rockin Chair
    Louis Armstrong and His All-Stars
    H. Carmichael
    00:03:06
    1947
  • 12
    Some Day You'll Be Sorry
    Louis Armstrong and His All-Stars
    Louis Armstrong
    00:03:12
    1947
  • 13
    Fifty Fifty Blues
    Louis Armstrong and His All-Stars
    B. Moore Jr
    00:02:59
    1947
  • 14
    Presentation And Way Down Yonder In New Orleans
    Louis Armstrong and His Original All-Stars
    H. Creamer
    00:03:23
    1947
  • 15
    Basin Street Blues
    Louis Armstrong and His Original All-Stars
    Sp. Williams
    00:04:11
    1947
  • 16
    Muskrat Ramble
    Louis Armstrong and His Original All-Stars
    Ed Ory
    00:02:17
    1947
  • 17
    Dear Old Southland
    Louis Armstrong and His Original All-Stars
    H. Creamer
    00:03:19
    1947
  • 18
    Do You Know What It Means To Miss New Orleans
    Louis Armstrong and His Original All-Stars
    E. De Lange
    00:03:36
    1947
  • 19
    Some Day You'll Be Sorry
    Louis Armstrong and His Original All-Stars
    Louis Armstrong
    00:04:30
    1947
  • 20
    Tiger Rag
    Louis Armstrong and His Original All-Stars
    D.J. Larocca
    00:03:27
    1947
  • 21
    Goldwyn Stomp
    Louis Armstrong and Orchestra
    00:01:26
    1947
  • 22
    A Song Was Born
    Louis Armstrong and Orchestra
    00:04:13
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    A Song Was Born (Version II)
    Louis Armstrong and Orchestra
    00:04:54
    1947
  • 2
    Muskrat Ramble
    Louis Armstrong and The All-Stars
    Ed Ory
    00:06:15
    1947
  • 3
    Black And Blue
    Louis Armstrong and The All-Stars
    A. Razaf
    00:04:14
    1947
  • 4
    Royal Garden Blues
    Louis Armstrong and The All-Stars
    C & Sp. Williams
    00:05:02
    1947
  • 5
    Stars Fell On Alabama
    Louis Armstrong and The All-Stars
    Parish
    00:05:18
    1947
  • 6
    I Cried For You
    Louis Armstrong and The All-Stars
    G. Arnheim
    00:04:35
    1947
  • 7
    Since I Fell For You
    Louis Armstrong and The All-Stars
    Johnson
    00:04:06
    1947
  • 8
    Tea Fot Two
    Louis Armstrong and The All-Stars
    I. Caesar
    00:04:44
    1947
  • 9
    Body And Soul
    Louis Armstrong and The All-Stars
    Sour
    00:05:32
    1947
  • 10
    Mahogany Hall Stomp
    Louis Armstrong and The All-Stars
    Sp. Williams
    00:03:53
    1947
  • 11
    Steak Face
    Louis Armstrong and The All-Stars
    Traditionnel
    00:07:11
    1947
  • 12
    On The Sunny Side Of The Street
    Louis Armstrong and The All-Stars
    D. Fields
    00:06:49
    1947
  • 13
    High Society
    Louis Armstrong and The All-Stars
    P. Steele
    00:03:30
    1947
  • 14
    That's My Desire
    Louis Armstrong and The All-Stars
    L. Loveday
    00:04:44
    1947
  • 15
    Baby Won't You Please Come Home
    Louis Armstrong and The All-Stars
    C. Warfield
    00:02:49
    1947
  • 16
    Bof Bof Mop Mop
    Louis Armstrong and The All-Stars
    C. Hawkins
    00:05:07
    1947
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    A Song Was Born
    Louis Armstrong And The All-Stars
    G. Depaul
    00:03:21
    1947
  • 2
    Please Stop Playing Those Blues
    Louis Armstrong And The All-Stars
    Demetrius
    00:03:18
    1947
  • 3
    Before Long
    Louis Armstrong And The All-Stars
    C. Sigman
    00:02:54
    1947
  • 4
    Lovely Wheather We're Having
    Louis Armstrong And The All-Stars
    J. Devries
    00:03:19
    1947
  • 5
    Intro Back O' Town Blues
    Louis Armstrong And The All-Stars
    Louis Armstrong
    00:05:53
    1947
  • 6
    Body And Soul
    Louis Armstrong And The All-Stars
    Sour
    00:06:08
    1947
  • 7
    Stars Fell On Alabama
    Louis Armstrong And The All-Stars
    Perkins.
    00:05:35
    1947
  • 8
    High Society
    Louis Armstrong And The All-Stars
    P. Steele
    00:04:10
    1947
  • 9
    Basin Street Blues
    Louis Armstrong And The All-Stars
    P. Steele
    00:04:37
    1947
  • 10
    Rockin' Chair
    Louis Armstrong And The All-Stars
    H. Carmichael
    00:05:07
    1947
  • 11
    I Gotta Right To Sing The Blues
    Louis Armstrong And The All-Stars
    T. Koehler
    00:01:42
    1947
  • 12
    Duplex entre l'aéroport de New York et Le Vol Air France Constellation
    Roger Goupillère
    Roger Goupillère
    00:03:31
    1948
  • 13
    Duplex entre l'aéroport de New York et Le Vol Air France Constellation II
    Louis Armstrong
    Roger Goupillère
    00:02:45
    1948
  • 14
    Arrivée à Orly
    Louis Armstrong
    00:02:49
    1948
  • 15
    Festival International de Jazz de Nice - Ouverture
    Gilles Cazeneuve
    Gilles Cazeneuve
    00:03:35
    1948
  • 16
    Muskrat Ramble
    Louis Armstrong et son Hot Five
    00:01:51
    1948
  • 17
    Rockin' Chair
    Louis Armstrong et son Hot Five
    00:02:46
    1948
  • 18
    Boogie Woogie On The St Louis Blues
    Louis Armstrong et son Hot Five
    00:03:14
    1948
  • 19
    Rose Room
    Louis Armstrong et son Hot Five
    A. Hickman
    00:03:40
    1948
  • 20
    I Gotta Right To Sing The Blues
    Louis Armstrong et son Hot Five
    T. Koehler
    00:03:10
    1948
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    When It's Sleepy Time Down South
    Louis Armstrong et son Hot Five
    C. Muse
    00:04:11
    1948
  • 2
    Mahogany Hall Stomp
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Sp. Williams
    00:03:35
    1948
  • 3
    Royal Garden Blues
    Louis Armstrong et son Hot Five
    C. Sp. Williams
    00:05:09
    1948
  • 4
    Them There Eyes
    Louis Armstrong et son Hot Five
    00:04:22
    1948
  • 5
    Panama
    Louis Armstrong et son Hot Five
    00:04:22
    1948
  • 6
    On The Sunny Side Of The Street
    Louis Armstrong et son Hot Five
    D. Fields
    00:06:49
    1948
  • 7
    Black And Blue
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Fats Waller
    00:03:50
    1948
  • 8
    Dear Old Southland
    Louis Armstrong et son Hot Five
    H. Creamer
    00:03:49
    1948
  • 9
    Royal Garden Blues
    Louis Armstrong et son Hot Five
    C. Sp. Williams
    00:04:47
    1948
  • 10
    My Monday Date
    Louis Armstrong et son Hot Five
    E. Hines
    00:06:32
    1948
  • 11
    When The Saints Go Marchin In
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Traditionnel
    00:03:10
    1948
  • 12
    That's My Desire
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Carroll Loveday
    00:04:19
    1948
  • 13
    I Cried Last Night
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Louis Armstrong
    00:03:34
    1948
  • 14
    Présentation/Steak Face
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Traditionnel
    00:06:02
    1948
  • 15
    Ain'T Misbehavin
    Louis Armstrong et son Hot Five
    A. Razaf
    00:02:51
    1948
  • 16
    I Cried For You
    Louis Armstrong et son Hot Five
    G. Arnheim
    00:04:39
    1948
  • 17
    Boogie Woogie On The St Louis Blues
    Louis Armstrong et son Hot Five
    W.C. Handy
    00:04:39
    1948
  • 18
    On The Nice International Festival By Louis Armstrong
    Louis Armstrong
    Louis Armstrong
    00:00:38
    1948
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Dear Old Southland
    Louis Armstrong et son Hot Five
    H. Creamer
    00:03:51
    1948
  • 2
    Black And Blue
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Fats Waller
    00:04:13
    1948
  • 3
    Royal Garden Blues
    Louis Armstrong et son Hot Five
    C. Sp. Williams
    00:05:07
    1948
  • 4
    You Rascal You
    Louis Armstrong et son Hot Five
    S. Theard
    00:04:27
    1948
  • 5
    How High Is The Moon
    Louis Armstrong et son Hot Five
    N. Lewis
    00:05:08
    1948
  • 6
    Someone To Watch Over Me
    Louis Armstrong et son Hot Five
    G. And I. Gerschwin
    00:02:50
    1948
  • 7
    Honeysuckle Rose
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Fats Waller
    00:02:47
    1948
  • 8
    Back O' Town Blues
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Louis Armstrong
    00:04:48
    1948
  • 9
    Steack Face
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Traditionnel
    00:07:00
    1948
  • 10
    When It's Sleepy Time Down South
    Louis Armstrong et son Hot Five
    C. Muse
    00:01:07
    1948
  • 11
    Mahogany Hall Stomp
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Sp. Williams
    00:03:45
    1948
  • 12
    On The Sunny Side Of The Street
    Louis Armstrong et son Hot Five
    D. Fields
    00:06:50
    1948
  • 13
    High Society
    Louis Armstrong et son Hot Five
    P. Steele
    00:03:38
    1948
  • 14
    Basin Street Blues
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Sp. Williams
    00:03:50
    1948
  • 15
    Baby Won T Please Comme Home
    Louis Armstrong et son Hot Five
    C. Warfield
    00:02:47
    1948
  • 16
    I Cried Last Night
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Louis Armstrong
    00:05:35
    1948
  • 17
    That's My Desire
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Carroll Loveday
    00:04:45
    1948
  • 18
    Muskrat Rumble
    Louis Armstrong et son Hot Five
    Ed Ory
    00:05:49
    1948
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Muskrat Ramble
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    Ed Ory
    00:03:55
    1948
  • 2
    Do You Know What It Means To Miss New Orleans
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    L. Alter
    00:04:00
    1948
  • 3
    I Cried For You
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    A. Lyman
    00:04:14
    1948
  • 4
    Confessin'
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    Neiburg
    00:04:31
    1948
  • 5
    Milenberg Joys
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    F. Morton
    00:02:41
    1948
  • 6
    Struttin' With Some Barbecue
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    L. Hardin
    00:04:56
    1948
  • 7
    Whispering
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    J. Schonberger
    00:04:26
    1948
  • 8
    St. Louis Blues
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    W.C. Handy
    00:03:35
    1948
  • 9
    Blue Skies
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    I. Berlin
    00:03:16
    1948
  • 10
    Basin Street Blues
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    S.P. Williams
    00:03:26
    1948
  • 11
    High Society
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    P. Steele
    00:03:46
    1948
  • 12
    Someday You'll Be Sorry
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    Louis Armstrong
    00:03:17
    1948
  • 13
    The One I Love Belongs To Somebody Else
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    Louis Armstrong
    00:03:25
    1948
  • 14
    Jack-Armstrong Blues
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    Louis Armstrong
    00:03:30
    1948
  • 15
    Together
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    R. Henderson
    00:03:28
    1948
  • 16
    I Gotta Right To Sing The Blues
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    T. Koehler
    00:02:58
    1948
  • 17
    That's A Plenty
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    L. Pollack
    00:03:16
    1948
  • 18
    East Of The Sun (West Of The Moon)
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    Bowman
    00:02:48
    1948
  • 19
    I Got Rhythm
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    G. & I. Gershwin
    00:01:52
    1948
  • 20
    I Surrender Dear
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    Barris
    00:04:20
    1948
  • 21
    Don'T Fence Me In
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    C. Porter
    00:03:56
    1948
  • 22
    St. Louis Blues 2
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    W.C. Handy
    00:01:38
    1948
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Discussion And Do You Know What It Meansto Miss New Orleans
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    L. Alter
    00:05:10
    1948
  • 2
    Discussion And Struttin' With Some Barbecue
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    L. Hardin
    00:05:04
    1948
  • 3
    Little White Lies
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    W. Donaldson
    00:03:47
    1948
  • 4
    Black And Blue
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    T.W. Waller
    00:03:16
    1948
  • 5
    Shadrack When The Saints Go Marchin' In
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    Traditionnel
    00:04:48
    1948
  • 6
    Baby Won'T You Please Come Home
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    C. Williams
    00:05:24
    1948
  • 7
    Muskrat Ramble 2
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    Ed Ory
    00:05:55
    1948
  • 8
    Panama
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    W.H. Tyers
    00:04:26
    1948
  • 9
    Maybe You'll Be There
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    Gallop
    00:05:08
    1948
  • 10
    S Posin'
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    P. Denniker
    00:03:56
    1948
  • 11
    Royal Gaden Blues
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    C. Sp. Williams
    00:04:40
    1948
  • 12
    Lazy River
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    H. Carmichael
    00:04:10
    1948
  • 13
    Intro Where The Blues Were Born In N.O.
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    Cappleton
    00:03:49
    1948
  • 14
    A Song Was Born
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    D. Raye
    00:03:30
    1948
  • 15
    King Porter Stomp
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Barney Bigard
    F. Morton
    00:04:17
    1948
  • 16
    Black And Blue 2
    Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard
    T.W. Waller
    00:03:39
    1948
  • 17
    Rosetta
    Louis Armstrong, Earl Hines
    E. Hines
    00:02:55
    1949
  • Piste
    Title
    Main artist
    Autor
    Duration
    Registered in
  • 1
    Entretien/Talking : B. Crosby L. Armstrong, J.Teagarden, J.Venuti
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    Bing Crosby
    00:05:36
    1949
  • 2
    Panama 2
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    W.H. Tyers
    00:02:30
    1949
  • 3
    Lazy River 2
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    H. Carmichael
    00:02:04
    1949
  • 4
    Lazy Bones
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    H. Carmichael
    00:02:57
    1949
  • 5
    Rockin' Chair
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    H. Carmichael
    00:02:55
    1949
  • 6
    When It's Sleepy Time Down South
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    L&O René
    00:01:48
    1949
  • 7
    Panama 3
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    W.H. Tyers
    00:04:23
    1949
  • 8
    Back O' Town Blues
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    Louis Armstrong
    00:05:11
    1949
  • 9
    Pale Moon
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    J.G.M. Glick
    00:03:51
    1949
  • 10
    Don'T Fence Me In 2
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    C. Porter
    00:04:49
    1949
  • 11
    Body And Soul
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    Green
    00:04:51
    1949
  • 12
    A Song Was Born 2
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    D. Raye
    00:04:02
    1949
  • 13
    Whispering 2
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    J. Schonberger
    00:03:42
    1949
  • 14
    Mahogany Hall Stomp
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    Sp. Williams
    00:04:14
    1949
  • 15
    A Hundred Years From Today
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    J. Young
    00:04:42
    1949
  • 16
    Blue Skies 2
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    I. Berlin
    00:03:15
    1949
  • 17
    Rockin' Chair 2
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    H. Carmichael
    00:03:17
    1949
  • 18
    The Sheik Of Araby
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    Snyder
    00:03:17
    1949
  • 19
    Confessin' 2
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    Neiburg
    00:04:56
    1949
  • 20
    Ain'T Misbehavin
    Louis Armstrong, Jack Teagarden
    T.W. Waller
    00:04:18
    1949
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Booklet

Intégrale Louis Armstrong 2

Intégrale Louis Armstrong
Sugar Foot Stomp
1924-1925

“Et en plus, maintenant, il chante !”
Il ne lui suffisait pas, à ce jeune brillant et bouillant Armstrong, d’avoir coiffé au poteau son vénéré vieux Maître Joe Oliver, ni d’avoir été engagé pour jouer la plupart des solos dans la meilleure grande formation noire de New York, celle de Fletcher Henderson, devenant ainsi, en quelques jours, le point de mire de tous les musiciens du coin et l’idole d’un public réputé difficile !.. Bien sûr, lui, il vous aurait dit que depuis le berceau, il avait toujours chanté – en tous cas, bien avant de pratiquer le cornet à pistons et la trompette. Même que quand il était gosse, en sa Nouvelle-Orléans natale, il avait monté avec des petits copains d’école un groupe vocal qui exerçait ses talents dans la rue et dans les cours. Sa voix, déjà un peu bizarre pour un gamin de cet âge, surprenait les chalands et les incitait à mettre la main au porte-monnaie. Plus tard, apprenti cornettiste pas toujours très sûr de lui, il lui arrivait, pour faire oublier quelques fausses notes, de chanter le blues dans les bouges de la Cité du Croissant. Plus tard encore, aux “Lincoln Gardens” de Chicago, on raconte que King Oliver l’autorisait parfois à faire entendre son organe… Mais rien de tout cela, évidemment, ne fut enregistré.
A la vérité, parler de “chant” paraît en l’occurrence quelque peu exagéré. Sur la très rare première “prise” de Everybody Loves my Baby (et sur celle-ci uniquement), éditée à l’époque sous l’étiquette Ajax (un label produit par le groupe Compo sis à Montréal), Louis ne fait que parler. Voire même psalmodier. Quand Irakli de Davrichewy eut à cœur, voici près d’une quinzaine d’années, de rééditer l’intégrale (ils sont fous, ces musiciens !) du Sieur “Satchmo” (sobriquet des plus controversés, dont il faudra bien reparler un de ces quatre), il demanda à notre traducteur de ces jours-là, le regretté Don Waterhouse, superbe amateur de jazz devant l’Eternel à qui il est grand temps de rendre hommage, de se pencher sur ces trois beaks mystérieux arrivant en point final comme un cheveu sur la soupe. Don, avec bien du souci,  finit par décrypter : “Oh ! Brother, don’t give me that !” - “Oh ! Now you’re comin’ to it !” – “Oh ! That’s it, boy !”… Traduction à peu près impossible, d’autant que les doubles sens ne donnent sûrement pas ici leur part aux chats, en particulier avec l’utilisation d’un participe présent comme “comin’” (du verbe venir) ! Le résultat ne fut sans doute pas apprécié de tous, notamment du patron lui-même, Fletcher en personne, ainsi que des responsables de la Plaza Music Co., lesquels firent en sorte que sur les autres “prises” du morceau, Armstrong se tînt coi. En vérité, on ne connaît qu’une seule de ces alternative takes, la troisième, sortie sur (entre autres) les labels Banner, Regal, Domino et, en Angleterre, sous étiquette Imperial. Que s’est-il passé dans la “prise” marquée -2 ? On ne le saura évidemment jamais, puisque celle-ci fut refusée à l’édition. Quant à la troisième, attaquée sur un tempo plus lent et sans intervention vocale, on a parfois cru qu’elle avait été tronquée et que l’on avait coupé la fin en pratiquant une recopie. En cette ère de l’enregistrement acoustique (parvenu quasiment à sa fin !), semblable manipulation était fort malaisée (mais pas impossible) et rendait un son faiblard d’exécrable qualité. Or ici, le son en question est nettement plus clair que dans la prise numéro 1. Donc… Au fait, Louis, qui jaspine à la fin de la dite prise, prend aussi un solo de cornet au début de cette chanson décidément fort à la mode, Everybody Loves my Baby, qu’il a déjà enregistrée par deux fois (avec les Blue Five de Clarence Williams et avec les Red Onion Jazz Babies – voir volume 1).
En ce même jour de la fin novembre 24, la Plaza commanda également à l’équipe Henderson une nouvelle version de Naughty Man, assez différente des précédentes, enregistrées chez Vocalion et Columbia (voir volume 1). Jusqu’ici, on ne connaissait qu’une seule prise de cette gravure – la troisième –, reproduite sur le premier recueil (CD3, plage 19). Il se trouve que la prise marquée “deux” fut retrouvée il n’y a guère par un collectionneur américain qui en confia la modulation à John R.T. Davies, grand sorcier du son, lequel, à son tour, nous en fit parvenir une copie quelques jours avant sa disparition. Qu’il en soit ici, à titre posthume, remercié par tous ceux à qui le nom de Louis Armstrong dit encore quelque chose…
Pour ce qui suit, on l’a dit, Louis, du point de vue phonographique, se partagea entre les enregistrements de l’orchestre régulier de base (Henderson), les petits groupes de studio principalement placés sous la houlette de Clarence Williams  (Red Onion Jazz Babies inclus) et les très nombreux accompagnements de chanteuses. Quant aux chanteurs, il n’y en eu guère à cette époque-là, à part “Kid” “Sox” Wesley Wilson, la moitié mâle d’un numéro de duettistes alors très populaire à Harlem, bien dans l’esprit fort goûté du vaudeville noir. La moitié femelle s’appelait Leola B. “Coot” Grant et était aussi, dans le civil, l’épouse du Kid. Ils gravèrent nombre de disques dans les années 20, mais, oubliés au cours des décennies suivantes, finirent dans la misère. Leur séance Paramount d’octobre 1925 est la seule à laquelle ait participé Armstrong, en compagnie du banjoïste “Buddy” Christian, d’Henderson et de deux autres membres de son orchestre. Encore convient-il de faire la distinction entre les quatre titres réellement interprétés en duo (You Dirty Mistreater, Come on Coot Do That Thing, Have Your Chill…,  Find Me at the Greasy Spoon), sans doute les plus intéressants, des deux faces enregistrées par “Coot” seule (Speak Now or… When Your Man Is Going to Put You Down), avec uniquement Louis et son chef à l’accompagnement. La qualité technique plutôt déficiente des productions Paramount, leur rareté, empêchent évidemment d’apprécier pleinement le jeu ici assez inhabituel du cornettiste…
Au gré des chanteuses, Louis passa souvent, au cours de ces rugissantes années 20, à New York comme à Chicago, du sublime au franchement ringard, de Bessie Smith à l’atroce Lillie Delk Christian –  à déguster voluptueusement dans un prochain volume !.. Bessie, l’Impératrice, c’est pour ce recueil-ci. Avec “M ” Rainey, que l’on donne parfois comme la principale source d’inspiration de Madame Smith, Armstrong n’eut droit qu’à une seule et unique session (sa première avec une chanteuse) à l’automne de 1924 (voir volume 1). Avec l’élève – qui ne fut en réalité jamais “élève” au sens où l’on entend ordinairement ce mot –, il en eut trois, aussi passionnantes les unes que les autres, avec tout de même, peut-être, un petit coup de cœur en plus pour la première (14 janvier 1925), à cause du St. Louis Blues : la plus immortelle version, dit-on parfois encore en ce début de siècle lugubre, de ce thème entre tous fameux, enregistré des milliers et des milliers de fois par tout le monde et n’importe qui… L’harmonium du pianiste Fred Longshaw, qui confère à l’ensemble une coloration quasi religieuse, le jeu recueilli de Louis, n’y sont certainement pas pour rien. On peut en dire autant du Reckless Blues qui suit, moins connu certes, mais bien proche en beauté de la plus universellement célèbre composition de W.C. Handy. Pour les trois autres titres, Longshaw se retrouve face à son clavier habituel, ce qui n’empêche nullement Cold in Hand Blues et, plus encore, Sobbin’ Hearted Blues de coller ici et là certains petits frissons dans l’échine !..  Bessie eut-elle conscience de la qualité exceptionnelle de la séance, sa dernière réalisée – remarquablement bien, d’ailleurs – selon la technique de l’enregistrement acoustique ? Il est possible d’en douter. En tous cas, la contribution d’Armstrong ne semblait guère l’avoir marquée outre mesure. Quand une dizaine d’années plus tard, alors que notre homme était vraiment devenu la grande vedette internationale que l’on sait, on fit entendre St. Louis Blues à la dame, qui ne reconnut point le cornettiste et affirma qu’il s’agissait de Joe Smith (son préféré !), nouveau venu dans la section des cuivres hendersonienne !... Louis, de son côté, se rappelait surtout la séance en question parce que, ce jour-là, il venait de toucher son premier billet de cent dollars et que, désireux d’obtenir de la monnaie, il en avait demandé à la chanteuse. Celle-ci avait alors pêché une grosse liasse de biffetons dans les profondeurs de ses bas ! Le jeune gars from New Orleans n’en avait jamais vu autant et, des années plus tard, n’en était  pas encore revenu !... Allez donc parler de chefs-d’œuvre à ces gens-là ! 
Les deux autres sessions, les 26 et 27 mai 1925 (réalisées cette fois selon le nouveau système Western Electric), avec l’adjonction parmi les accompagnateurs du puissant tromboniste Charlie Green (encore un des chouchous de l’Impératrice), présentent un équilibre quelque peu différent, le cornettiste se trouvant légèrement moins mis en valeur. Les deux prises de Careless Love (encore une composition signée Handy) ne manquent toutefois pas d’offrir quelques beaux instants de volubilité pas le moins du monde gratuite…
Les autres dames de ce riche, de cet indispensable épisode new-yorkais ? Elles parcourent gentiment la gamme, de l’excellent (“Ma” Rainey) au “vraiment-pas-terrible” (Sippie Wallace, pour deux titres du 28 novembre 24 non retenus ici), en passant par le “plutôt bon” (Maggie Jones sur Anybody Here Want to Try My Cabbage ainsi que, surtout, Screamin’ the Blues et Good Time Flat Blues ; Trixie Smith dans Railroad Blues et The World’s Jazz Crazy), le “pas-si-mal-qu’on-a-bien-voulu-le-dire” (Clara Smith, trop souvent qualifiée de “bêlante”, très honorable sur le sombre Shipwrecked Blues et les deux prises de Court House Blues) et le “pourrait-mieux-faire” (Margaret Johnson dans deux titres à la fin du volume 1 ; Alberta Hunter – qui fit effectivement mieux par la suite ! – présente dans le même précédent recueil et ici, avec les Red Onion Jazz Babies, sur Nobody Knows the Way I Feel this Mornin’ et Early Every Morn)… Grand ou petit, voire infirme, leur mérite à (presque) toutes se trouve aujourd’hui, à l’écoute de ces vieilles cires, éclipsé par les idées, la fougue, l’audace, d’un certain cornettiste qui n’était pourtant là qu’en qualité d’accompagnateur. Comme c’est bizarre…
Si Louis Armstrong n’accompagna jamais – du moins sur disque – Ethel Waters, ce que l’on est en droit de déplorer, il seconda plus qu’efficacement trois de celles qui, sans avoir entre elles le moindre lien de parenté, portaient le patronyme pas vraiment rare de “Smith”. Elles sont au demeurant honnêtement ici représentées : Bessie, Clara et Trixie… Quelques autres en revanche manqueront toujours à son tableau de chasse : Mamie (qui inscrivit dans la cire le premier blues chanté, Crazy Blues, en 1920), Laura, Ivy, Elizabeth… On ne peut quand même pas tout avoir…Celle qui fut probablement le plus souvent à l’honneur reste évidemment Eva Taylor, c’est-à-dire Madame Clarence Williams, mise à contribution dans la plupart des faces gravées par les Blue Five de son mari en 1924-25. Généralement peu appréciée des puristes, elle fut par eux rangée parmi les “bêlantes” (comme ils disent) du genre Maggie Jones ou Clara Smith, alors que son style chaleureux, sa voix claire, sa diction précise, son aisance, son swing (mais oui !) lui permettent de tenir parfaitement, d’une manière des plus agréables, sa place au sein du petit comité dont Louis et Bechet se partagent la vedette. Déjà tout à fait dans le coup sur Of All the Wrongs You Done to Me et Everybody Loves my Baby (volume 1, CD 3, plages 6 et 7) du 6 novembre 24, Eva revient en force dans Mandy, Make Up Your Mind, I’m a Little Blackbird (17 décembre 1924), Cake Walkin’ Babies, Pickin’ On Your Baby (8 janvier 1925), Just Wait ‘till You See my Baby Do the Charleston et Livin’ High (6 octobre 25)… Dans toutes ces pièces, Armstrong, seul cornettiste présent, a pour la première fois sur  disque l’occasion de mener les improvisations collectives, chose qu’il ne faisait guère chez King Oliver et que, soliste privilégié du grand orchestre, il pratique encore moins au cours de cette même période chez Henderson. Il s’ensuit que, restant relativement proche de la mélodie, il assume sa fonction avec fougue et autorité, malgré la concurrence que lui oppose parfois le très dominateur Sidney Bechet : après tout, dans les faces de 1923 et du début de 1924 – avant donc l’arrivée de Louis –, c’est lui, Sidney, qui tenait le rôle de meneur !... L’une des plus superbes réussites des Blue Five dans ce domaine demeure probablement l’extraordinaire Cake Walkin’ Babies du 8 janvier (nettement supérieur à celui du 22 décembre qui, en comparaison, fait figure de brouillon), avec sa collective finale à couper le souffle. Et le silence qui suit, c’est encore de l’Armstrong !
Un Armstrong qui peut en cacher un autre et se plait parfois à se montrer sous un jour nouveau, comme dans son chorus final de Pickin’ on Your Baby, entièrement bâti sur deux notes et exposé avec une puissance inouïe dans le registre aigu de l’instrument… Un Armstrong qui s’amuse dans Mandy Make Up Your Mind à opposer grâce et légèreté au son énorme produit, non sans une virtuosité certaine, par Bechet sur cet instrument bizarre appelé sarrusophone. Comme il se doit, les amateurs sérieux n’ont guère apprécié : normal, puisque tout cela est plutôt drôle et savoureux… Un Armstrong on ne peut plus discret – il ne joue que les huit mesures d’introduction ! – sur cette authentique curiosité intitulée Cast Away : une valse ! A l’époque, dans les dancings, “Roseland Ballroom” ou “Savoy” compris, on jouait souvent ces valses qu’on appelait aussi des bostons. Mais les orchestres, surtout ceux de couleur, n’avaient guère l’occasion de les enregistrer.
Les gravures parues sous le nom des Red Onion Jazz Babies (soit les mêmes musiciens, Lil Armstrong remplaçant Williams au piano et “Buster” Bailey occupant parfois le poste de Bechet, exactement comme dans les Blue Five) paraissent plus ternes, mais la cause en est sûrement davantage technique que musicale, les disques produits par la firme Gennett étant généralement moins bien enregistrés que ceux de la maison OkeH. Coal Cart Blues et surtout Terrible Blues (qui n’en est pas un, de blues) comptent néanmoins parmi les belles réussites du groupe en général et de Louis en particulier.
Reste évidemment à traiter de la partie hendersonienne des choses, la plus importante sans doute, tant pour l’orchestre qui s’améliore de jour en jour, que pour Armstrong lui-même, immergé soudain dans un milieu différent de ceux jusque là fréquentés. Fort heureusement, l’orchestre de Fletcher, qui au cours des étapes suivantes restera parfois sans enregistrer durant de longues périodes d’un an et plus, fit de nombreux disques pour plusieurs firmes à l’époque où Louis Armstrong en était l’étoile montante et incontestée. Un joli échantillonnage (Go Long Mule, Manda, les deux Shanghaï Shuffle, Words, My RoseMarie, Copenhagen, The Meanest Kind of Blues, One of these Days…) figure déjà dans le premier recueil.  La suite est à l’avenant. Les arrangements, dus pour la plupart à Don Redman (et parfois peut-être aussi au banjoïste de l’équipe, Charlie Dixon), restent encore assez souvent empreints d’une certaine gaucherie dont ils finiront par s’extraire petit à petit, au fil des jours (Play Me Slow, Money Blues, Sugar Foot Stomp, What-Cha-Call-‘Em Blues…), pour déboucher sur la version initiale du classicisme hendersonien, en 1926-27. Par exemple, des choses (rares) comme Poplar Street Blues et Twelfth Street Blues (en référence au célèbre Twelfth Street Rag) ne valent que par les interventions des différents solistes : Green, Hawkins, Bailey et, comme il se doit, Louis Armstrong. La version big band de Mandy, Make Up Your Mind, gravée chez Paramount au début de décembre 1924, a elle aussi quelque chose de guindé, d’hésitant, qui se perçoit nettement dans les interventions d’Hawkins et du patron au piano. En revanche,  les seize mesures que s’y taille le cornettiste sont au dessus de tout soupçon ! Pour la petite histoire, précisons qu’il s’agit sûrement là de la toute première face dans laquelle Louis se fait entendre à être éditée en France, peu de mois après son enregistrement (les matrices utilisées pour l’édition française sont datées d’avril 25). Les disques de la modeste maison Maxsa (contraction de Max et de Sayag, prénom et nom du très parisien producteur de l’éphémère firme), qui se faisait expédier des USA de manière tout à fait légale des cires d’origine Paramount et Plaza, étaient vendus dans quelques grands magasins, dans le hall du cabaret des “Ambassadeurs” (dirigé par Edmond Sayag, frère de Max) et surtout chez les marchands/réparateurs de vélos, machines à coudre et  phonographes !... C’est dire si ce Maxsa numéroté 1517 ne dut guère pulvériser les records de ventes. Naturellement, seul le nom d’Henderson figure sur la très jolie étiquette. Celui d’Armstrong, de toute façon, n’aurait pas dit grand-chose à grand monde en ce temps-là…
Rappelons que, dès l’époque, six des quinze faces OkeH de 1923 par le Jazz Band de Joe “ King ” Oliver furent sorties en Allemagne par la maison mère européenne, Odéon. Mais ces trois galettes-là sont infiniment plus rares que leurs contreparties nord-américaines (pourtant pas spécialement courantes). De son côté, l’Angleterre publia plusieurs titres d’Henderson permettant d’entendre Louis, notamment Go‘Long Mule, Tell Me Dreamy Eyes, Words, Shanghaï Shuffle, Everybody Loves my Baby (prise non “chantée”), I’ll See in my Dreams, Mandy (le même que le Maxsa), ou encore Alabamy Bound, air éminemment ferroviaire dont on connaît aussi plusieurs prises. Deux d’entre elles – troisième et quatrième –, offrant de notables différences dans les interventions du cornettiste, sont ici reproduites. La première ne fut jamais éditée, la deuxième a été omise.
Là encore, de toute façon, nulle mention ne fut faite des noms des principaux participants. Il faudra attendre une dizaine d’ans pour cela devienne à la mode : en ce début des années 20, on n’a pas très bien compris que le jazz – terme recouvrant au demeurant une étrange et sombre nébuleuse dont on n’est toujours pas totalement sorti aujourd’hui – était plutôt affaire d’interprétation que de composition. De surcroît, ces éditions, programmées pour la plupart par de petites marques, omirent souvent le nom d’Henderson et usèrent de pseudonymes : Original Black Band, Maryland Dance Orchestra, Regent Orchestra, Lanin’s Arcadians (sic), Roy Anderson and his Orchestra, ou encore Pete Massey’s all-Black band… C’est sous cette dernière raison sociale que la firme anglaise Guardman édita les deux titres Vocalion du 18 avril 1925, When You Do What You Do et Memphis Bound, avec en guise de précision la mention : “negro race dance record”. On ne saurait être plus clair… Louis mène fougueusement (ce que les adverbes  peuvent être pauvres, n’en déplaise aux sophistes, quand on se trouve face à semblable déferlement !) sur When You Do... – ce genre de truc capable de hanter à vie les amateurs de swing. Heureusement, il n’en reste plus guère… On va enfin pouvoir pénétrer le vrai jazz. Depuis le temps qu’on l’attend…
Memphis Bound a davantage des allures de curiosité : mélodie de trente mesures (et non 32), avec sa partie écrite (trio de saxophones, grande spécialité redmanienne) et ses fragments mis au point oralement (dont l’intro et le premier chorus, mené par Louis). Il marque surtout l’arrivée dans le groupe d’un nouveau trompettiste, le nommé Joe Smith, remplaçant d’Howard Scott en ce printemps 25… En réalité, Fletcher et Joe se connaissaient depuis quand même un certain temps. Lorsque le pianiste travaillait pour la maison Black Swann en qualité d’accompagnateur de chanteuses, il eut parfois recours aux services du cornettiste, notamment à l’occasion de tournées avec Ethel Waters. Ensuite, quand Fletcher commença à faire des disques sous son nom (1922-23), il participa parfois aux séances et, souvent aussi, casa son frère aîné, Russell Smith, capable de mener les sections mais pas très bon soliste… Puis Joe alla jouer ailleurs (1924) mais finit par revenir quand Scott jeta l’éponge. Pas de veine, Howard Scott : il n’était pas aussi mauvais que l’on clamé les méchants, mais qui aurait pu s’opposer à l’irrésistible ascension de p’tit Louis ? Scott continuera de jouer bien sûr, mais on ne le retrouvera (fugitivement) sur disques, que près de dix ans plus tard… Joe Smith, c’est autre chose : terrassé par la tuberculose en 1937 à l’âge de trente-cinq ans, il eut très tôt son style bien à lui, particulièrement prisé des pros, notamment de Bessie Smith et de Fletcher Henderson, qui l’avait surnommé “le cornettiste le plus plein d’âme” (the most soulful cornettist )… Tout à fait capable de prendre de fougueux solos gorgés de swing (à tel point qu’on arriva parfois à le confondre avec Tommy Ladnier, le remplaçant de Louis chez Fletcher en 1926-27), Joe préférait s’exprimer de manière plus gracieuse, plus moelleuse, moins flamboyante sans doute, davantage tournée vers un tendre romantisme susceptible, à l’occasion, de faire penser à cet autre grand musicien lunaire, Bix Beiderbecke, qui prenait lui aussi son envol en ces jours-là… Joe Smith est probablement l’un des trompettistes contemporains ayant le moins subi l’influence d’Armstrong – pour lequel, cependant, il n’était point sans éprouver la même admiration que ses collègues. Ses vingt-quatre mesures en soliste à la fin de Memphis Bound donnent une parfaite illustration de sa manière douce et ronde. Il revient à la charge, en mieux, sur What-Cha-Call-‘Em Blues, de la session Columbia (enregistrement électrique de bien meilleure qualité) du 29 mai 25, thème avec lequel, dit-on, Louis ne détestait pas lui non plus se mesurer. Pourtant, il se montre ici assez discret, bien que sa présence soit indiscutable, en particulier dans le deuxième thème, après l’ensemble des saxophones.
Présence encore moins discutable sur l’autre morceau du jour, Sugar Foot Stomp, dans lequel l’ex-disciple de King Oliver se taille franchement la part du lion, comme il se doit. Comme il se doit, parce que, ce machin-là, tout de même, c’est bien une adaptation par Don Redman du Dippermouth Blues qu’Oliver et Armstrong signèrent et gravèrent par deux fois (Gennett et OkeH) l’année d’avant à Richmond et Chicago. Même que le patron y allait de son solo historique (voir volume 1). Ce coup-ci, c’est Louis qui reprend le flambeau, efficacement secondé par Charlie Green, sur ses trente-six mesures (trois chorus) qui, au fond, ne doivent qu’à lui-même… Papa Joe ? Oui, bien sûr : sans lui, sûrement pas de Sugar Foot Stomp… Mais la puissance, celle des capacités physiques et celle de l’imagination, n’est évidemment plus la même, et la supériorité de la nouvelle technique d’enregistrement ne saurait tout expliquer. Pour faire court, on dira que Joe Oliver avait un talent fou et que Louis Armstrong a… quoi ? Qu’est-ce qu’il a, au fond ? Sans doute ce que l’on ne pourra jamais vraiment exprimer en mots… Pas plus compliqué. C’est Louis en personne qui apporta comme sur un plateau le déjà vieux Dippermouth à Redman, en lui soufflant d’en faire autre chose. Mission accomplie : orchestration nouvelle selon les canons new-yorkais, trio de clarinettes, domestication d’une certaine catastrophe pas encore complètement apprivoisée, changement de titre… Le petit Don fit tout ça en vrai pro avec brio. C’est même lui qui chantonne gentiment le légendaire “Oh ! Play that thing !”, que ses prédécesseurs du Sud gueulaient tranquillement pound plenty… King Oliver n’en revint pas. Et, quand il enregistra son Dippermouth Blues familial à la tête de ses Dixie Syncopators en 1926, il joua bien l’ancien Dippermouth, mais ne rechigna point à l’intituler, suivant les vœux de la maison de disques,  Sugar Foot Stomp… C’est la vie. Est-ce pour cela qu’Oliver grava aussi, lors des mêmes séances chicagoanes de 1926, son poignant Deep Henderson ? Coup de chapeau, en quelque sorte…
Money Blues (deux prises connues) est chose en tout point remarquable. D’abord à cause de ses solistes : Bailey, Hawkins (encore très rugueux, mais déjà prêt à devenir velu !) et Louis à l’apogée du swing, comme d’habitude. Ensuite, parce que l’on y entend ce que les jazzmen appellent un “riff” : ce genre de brève phrase rythmique, balancée par les comparses derrière le soliste pour le soutenir et faire monter la sauce. Seulement ici, le riff est joué non pour soutenir tel ou tel, mais pour lui-même, pour le plaisir du jeu. Exactement comme dans le style dit de Kansas City une dizaine d’ans après… L’une des grandes originalités de la manière “KC” serait-elle d’origine harlémite ? Justement, William Basie, l’un des principaux bâtisseurs de la dite manière, traînait ses guêtres du côté de Harlem vers 1924-25… 
De la fin mai au début octobre 1925, Henderson et sa troupe se produisirent le plus souvent en dehors de New York, ce qui explique l’assez longue interruption dans la série des enregistrements. Une seule séance, passablement curieuse au demeurant, prit place au cours de ces quatre mois, à peu près au milieu, le 7 août. Les deux titres furent édités sous étiquette Harmony, la sous-marque récemment créée de Columbia. La firme avait en effet, un an plus tôt, entièrement renouvelé son matériel d’enregistrement – matériel mécanico-acoustique, bien entendu –, ce qui la plaça dans une situation financière difficile. Là-dessus débarqua, à la fin de cette année 1924, la technique révolutionnaire Western Electric avec amplificateurs et microphones. Columbia fut la première des grandes maisons à bénéficier de la nouveauté et, pour cela, dut encore investir dans l’équipement. Aussi, afin de ne pas mettre définitivement au rancard le matériel précédent, quasiment neuf et pourtant déjà obsolète, il fut décidé que, parallèlement aux enregistrements électriques, en utilisant indifféremment la même suite de numéros de matrices, on continuerait à enregistrer en acoustique, en évitant la plupart du temps d’indiquer l’identité véritable des interprètes ! Le label (bon marché) Harmony, créé à cet effet, vit ainsi défiler toute une théorie de pseudonymes et de noms d’orchestres biscornus. Fletcher Henderson par exemple, de novembre 25 – soit peu de jours après le départ d’Armstrong – à avril 1928, enregistra régulièrement, dans ces conditions pour le moins surprenantes, une importante série de faces éditées sous le nom des Dixie Stompers… Il n’est donc pas impensable que la dite série ait été précédée par les deux titres d’août 25, sortis quant à eux sous le joli nom des Southern Serenaders.  Toutefois, si Charlie Green, Don Redman et bien sûr Louis, aisément reconnaissable grâce à ses remarquables interventions sur I Miss my Swiss et Alone at Last, sont indéniablement présents, il n’en va pas de même pour les autres membres de l’orchestre. Depuis une bonne soixantaine d’années, les spécialistes s’interrogent sans arriver à la moindre certitude. La thèse la plus plausible est qu’il s’agit en réalité de musiciens provenant de deux groupes différents : celui, noir, d’Henderson et celui, blanc, de Sam Lanin, impresario, promoteur, organisateur de séances d’enregistrement pour à peu près toutes les marques, fort connu et apprécié à New York dans les années 1920. Une formation placée sous son contrôle avait joué en alternance (et en concurrence) avec celle de Fletcher au “Roseland” durant l’automne 1924 et l’hiver 24-25 et, pendant plusieurs années, ses orchestres (comprenant souvent Red Nichols dans la section des trompettistes) firent eux aussi des disques qu’Harmony publia, cette fois, sous le nom des Broadway Bell Hops… Quant aux éditions anglaises, sous étiquette Regal, elles utilisèrent pour simplifier les choses des pseudonymes différents !  En vérité, rien de tout cela n’est vraiment grave. La prescription devrait jouer à plein…       
Notes discographiques : Du côté des chanteuses, quelques titres ou des doubles prises ont été omis pour raisons de médiocre qualité technique et/ou d’intérêt musical limité. Il s’agit de : Baby, I Can’t Use You No More et Trouble Everywhere I Roam (Sippie Wallace, 28 novembre 1924) ; Thunderstorm Blues (Maggie Jones, 10 décembre 1924) ; Broken Busted Blues (Clara Smith, 7 janvier 1925) ; Mining Camp Blues (prise 2), The World’s Jazz Crazy (prise 1) et Railroad Blues (prise 1)(Trixie Smith, février et mars 1925) ; Nashville Women’s Blues (prise 2)(Bessie Smith, 26 mai 1925) ; Find Me at the Greasy Spoon (prise 1)(Coot Grant and Kid W.Wilson, octobre 1925).
Du côté de l’orchestre Henderson ont été “oubliées” quelques prises trop proches musicalement de celles sélectionnées : la seconde de Mandy, la quatrième de Why Couldn’t It Be…et la deuxième d’Alabamy Bound. A quoi il faut encore ajouter trois faces dans lesquelles Louis Armstrong, bien que probablement présent, est inaudible : Prince of Wails (matrice Paramount 1973, verso de Mandy, décembre 1924), Swanee Butterfly (matrice Plaza 5836, février 1925) et Me Neenyah (matrice Pathé/Perfect 105831, février 1925).
Daniel NEVERS
© 2007 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS
Remerciements : Jean-Christophe AVERTY,  Olivier BRARD, Jean-Pierre DAUBRESSE, John R.T. DAVIES, Irakli de DAVRICHEWY, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Jacques LUBIN, Emile NOËL, Clément PORTAIS…


English Notes
The young, brilliant and bouncy Armstrong had not only beaten Joe Oliver to the post, played most of the solos in New York’s best big band, that of Fletcher Henderson and, like a flash, had become the focal point of all musicians around and the idol of a reputedly difficult public -  he wanted more.  Of course, as a tot he had sung, long before blowing in the cornet or trumpet.  Then as a lad in New Orleans, he had started up a vocal group with some school mates to sing in the streets.  Later, the self-doubting cornettist sometimes sang blues in the Crescent City dives and later still, King Oliver occasionally allowed him to exercise his vocal chords in Chicago’s ‘Lincoln Gardens’.  Obviously, none of this was put on wax.


The term ‘singing’ could be a trifle exaggerated here.  On the extremely rare first take of Everybody Loves My Baby published on the Ajax label (a product of the Compo group in Montreal), Louis only speaks, or to be more precise, drones.  Some fifteen years back, the much regretted jazzoholic and translator, Don Waterhouse, was asked to analyse the three mysterious beaks at the end of this take, he finally decrypted “Oh! Brother, don’t give me that!” – “Oh!  Now you’re comin’ to it!” – “Oh!  That’s it, boy!”.  These ambiguous comments didn’t please everyone, particularly his boss, Fletcher and the kingpins of Plaza Music Co., who ensured his silence in the other takes.  In fact, we know only one of these alternative takes as the second was refused.  The third was released, among other labels, under Banner, Regal, Domino and in England, Imperial, which was on a slower tempo with a clearer quality of sound.
On the same day in late November ’24, Plaza had placed an order with the Henderson team for a new version of Naughty Man, quite different from the previous renditions for Vocalion and Columbia (see Volume 1).  Until now, we had only known the third take of this new version, featured in the previous selection (CD 3, track 19).  However, take two has recently been unearthed by an American collector and was entrusted to sound wizard John R.T. Davies who, in turn, gave us a copy a few days before his passing.
Louis was spending his phonographic moments between recordings for Henderson’s regular band, small studio groups, mainly headed by Clarence Williams (including Red Onion Jazz Babies) and accompanying a host of ladies.  One of the very few male vocalists he teamed up with was “Kid” “Sox” Wesley Wilson, the other half of a duo formed with his wife Leola B. “Coot” Grant.  Solely their Paramount session in October 1925 featured Armstrong, along with banjoist “Buddy” Christian, Henderson and two other members of his orchestra.  Apart from the actual titles recorded by the duo, two sides were cut with just ‘Coot’ and Louis accompanied by his chief.  Paramount’s technical quality was not up to scratch, shadowing the rather unusual performance of the cornettist.
Following the girls, Louis spent the twenties in either New York or Chicago, appearing with the sublime to the ridiculous, with Bessie Smith (included here) or with the atrocious Lillie Delk Christian (to be savoured in a later volume)!  He enjoyed three exciting sessions with Ms. Smith, though we have a slight penchant for the first (14 January 1925), due to St. Louis Blues, said by some to still be the most immortal version among the thousands of others.  Pianist Fred Longshaw is found on the harmonium, conferring an almost religious hue to this standard.  The following track, Reckless Blues may be less famed but is comparably beautiful.  In the other three titles, Longshaw is back on the piano stool but Cold in Hand Blues and Sobbin’ Hearted Blues still send the occasional shiver down the spine!  Yet despite the exceptional quality of this session, Bessie hardly seemed struck by Armstrong’s contribution.  Indeed, some ten years later, when our man was an international star, the lady listened to St. Louis Blues and, not recognizing the cornettist, affirmed it was Joe Smith, her preferred trumpeters and one of the new arrivals in the Henderson brass section ! 
In the two other sessions held on 26 and 2 May 1925 with the new Western Electric system, with the accompanying addition of the powerful trombonist Charlie Green the cornettist was a little less predominant due the different balance.  However, the two takes of Careless Love still offer some wonderful moments of volubility.
Other dames in this rich and indispensable New York episode range from the excellent ‘Ma’ Rainey to the insipid Sippie Wallace (two titles in 28 November ’24, omitted in our selection), and also including the reasonably good Maggie Jones (Anybody Here Want to Try My Cabbage and above all Screamin’ The Blues and Good Time Flat Blues), Trixie Smith (Railroad Blues and The World’s Jazz Crazy), the not-as-bad-as-that Clara Smith (Shipwrecked Blues and the two takes of Court House Blues) and the could-do-better Margaret Johnson in the two titles closing volume A.  Alberta Hunter – who improved with time – was also featured in the previous volume and is again found here with the Red Onion Jazz Babies in Nobody Knows The Way I Feel This Mornin’ and Early Every Morn.  In all these old waxes we can appreciate the verve and pluck of a certain cornettist, then a mere accompanist. 
Among the gals, he undoubtedly teamed up most with Eva Taylor, i.e. Mrs. Clarence Williams, who participated in most of the sides cut by her husband’s Blue Five in 1924-25.  Purists may carp about her goat bleat voice, yet her warmth, clarity, precise diction, ease and sense of swing position her comfortably in a small set-up starring Louis and Sidney Bechet.  Following her November ’24 session (see Volume 1), Eva returned on 17 December 1924 for Mandy, Make up Your Mind and I’m a Little Blackbird, then on 8 January 1925 for Cake Walkin’ Babies and Picking on Your Baby and again on 6 October ’25 for Just Wait ‘till You See My Baby Do The Charleston and Livin’ High.  In all these pieces, Armstrong was given the first opportunity on disc to lead the joint improvisations.  Relatively close to the tune, he assumed his role with verve and authority, despite occasional competition from the very domineering Bechet.  One of the finest offerings of the 8 January session was the extraordinary Cake Walkin’ Babies with its breathtaking finale.
One Armstrong can conceal another and his alter ego sometimes shone in a different light, as in the final chorus of Pickin’ on Your Baby, entirely built around two notes.  He had fun in Mandy Make up Your Mind, with his grace and light contrasting Bechet’s potency on the strange instrument known as the sarrusophone.  Obviously, the more sober listeners could not appreciate this droll and tasty touch.  Louis’ discretion reigns in the waltz Cast Away – he simply plays the eight opening bars!  Indeed, in dance halls such as the ‘Roseland Ballroom’ and the ‘Savoy’, the waltz, also called the Boston, was often part of the programme.  But the bands, in particularly the coloured ones, had little hope of recording.
The discs released under the name of the Red Onion Jazz Babies (the same musicians with Lil Armstrong replacing Williams on the piano and ‘Buster’ Bailey sometimes standing in for Bechet, exactly as in the Blue Five) seems more trite, probably for technical reasons rather than musical ones as the records produced by Gennett don’t boast the same quality as those by OkeH.  Coal Cart Blues and Terrible Blues are among the group’s best achievements.
Returning along the Henderson path, Fletcher’s orchestra sometimes didn’t record for long periods lasting over a year but thankfuuly came out with numerous records for several firms during the period when Armstrong was increasingly becoming the life and soul of the party.  Some pretty samples were included in the first volume, leading to the follow-up.  The arrangements were mainly signed by Don Redman (and maybe sometimes by the team’s banjoist, Charlie Dixon), sometimes revealing a certain awkwardness (Play Me Slow, Money Blues, Sugar Foot Stomp, What-Cha-Call-‘Em Blues …) in 1926-28.  For instance, rare pieces such as Poplar Street Blues and Twelfth Street Blues (referring to the famous Twelfth Street Rag) are noted but for the contributions of the various soloists:  Green, Hawkins, Bailey and, naturally, Louis Armstrong.  The big band version of Mandy, Make Up Your Mind, recorded by Paramount in early December 1924 is noticeably stilted particularly when Hawk and the boss on keyboards come into action.  However, the sixteen bars covered by the cornettist are flawless!  And this side was undoubtedly the first presenting Louis anonymously to be published in France, on the small Maxsa label.
Back in 1923, six of the fifteen OkeH sides by Joe ‘King’ Oliver’s Jazz Band were released in Germany by the European headquarters, Odéon.  As regards England, several titles of Henderson, including Louis, came on the market, in particular Go ‘Long Mule, Tell Me Dreamy Eyes, Words, Shanghaï Shuffle, Everybody Loves My Baby (without vocals), I’ll See You in My Dreams, Mandy and the locomotory Alabamy Bound.  Several takes of the latter piece were made and in this selection we can enjoy the third and fourth ones in which we can notice the dissimilarity of the cornettist’s rendition.  The first remained unissued and the second has been omitted here.
Once again, the participants were not mentioned on the labels.  In the early twenties, the fact that jazz pertains to interpretation, more so than the composition itself, was still overlooked.  Moreover, these discs, mainly released by small US and European labels, often skipped Henderson’s name, using pseudonyms:  Original Black Band, Maryland Dance Orchestra, Regent Orchestra, Lanin’s Arcadians (sic), Roy Anderson and his Orchestra or Pete Massey’s All-Black Band.  Using this latter epithet, the British Guardman company published the two Vocalion titles of 18 April 1925, When You Do What You Do and Memphis Bound, specifying it was a “Negro race dance record”.  Louis’ leading frenzy in When You Do… is remarkable.
Memphis Bound is more singular in that the tune had thirty bars (instead of thirty-two) and with its written part (sax trio, a Redman speciality) and orally arranged fragments (including the introduction and first chorus led by Louis).  It also welcomes the arrival of the group’s new trumpeter, Joe Smith, who replaced Howard Scott.  Fletcher and Joe had known each other since the pianist recorded for the Black Swann label, accompanying singers and then when Fletcher began making discs under his name (1922-23), Joe sometimes participated in the sessions.  The departing Scott was to appear (infrequently) on some sessions almost ten years later.  And Joe, to become tagged as ‘the most soulful cornettist’, succumbed to tuberculosis in 1937 at the age of thirty-five.  His grace and smoothness is perfectly illustrated in his twenty-four bar solo at the end of Memphis Bound.  Better still is his partaking, albeit discreet, in What-Cha-Call-‘Em Blues from the Columbia session of 29 May ’25.
His presence in the other title of the session, Sugar Foot Stomp is more noticeable in which King Oliver’s ex-disciple takes the lion’s share.  And quite rightly so as this piece is a Don Redman adaptation of Dippermouth Blues which Oliver and Armstrong signed and cut twice (for Gennett and OkeH) the previous year first in Richmond and then Chicago.  Unlike the other versions headed by the boss (see Volume 1), this time Louis was in the forefront, efficiently backed up by Charlie Green.  Despite Joe Oliver’s immense talent, this Dippermouth was something else thanks to Louis and Redman, and presented a new orchestration, a clarinet trio and a change of title. 
Money Blues (two known takes) is absolutely astounding.  Firstly, due to its soloists:  Bailey, Hawkins (still a cub, but ready to pounce) and Louis, swinging as heartily as ever.  And then, there’s the riff, not just a backing riff, but one that arose from the pure pleasure of playing.  Exactly as in the Kansas City style to appear some ten years later.  So was one of the great KC specialities in fact of Harlem origin?  Come to mention it, William Basie, one of the principal founders of the genre, used to hang around Harlem in 1924-25.
From late May to early October 1925, Henderson and his gang mainly performed out of New York, which explains the rather long interruption in the series of recordings.  During these four months, just one (rather curious) session was held on 7 August.  The two titles were released for the Harmony label, a recent offspring of Columbia.  The previous year, the firm had entirely renewed its recording material and was, in consequence, financially fragile.  Then, in late 1924, the revolutionary Western Electric technique appeared with its amplifiers and mikes.  Columbia was the first large company to profit from this novelty and had to reinvest.  In order to preserve the almost new mechanical-acoustic material recently purchased, they decided to record electrically, following suit with the matrix numbers, while continuing to record acoustically, most often avoiding to mention the true identity of the interpreters!  The (cheap) Harmony label, created for this purpose, thus witnessed a string of sobriquets and outlandish names.  For instance from November ’25 to April ’28 Fletcher Henderson recorded on a regular basis and in quantity, with his discs released in the name of the Dixie Stompers.  And this series had been preceded by the two August 1925 titles bearing the name of The Southern Serenaders.  Yet we can easily recognize Charlie Green, Don Redman and, of course, Louis through their remarkable playing in I Miss My Swiss and Alone at Last, the task is more demanding for the other members of the orchestra.  For a good sixty years, specialists have been delving into this problem which remains unsolved.  The most plausible suggestion is that the musicians come from two different groups:  the black Henderson band and the white gathering of Sam Lanin, an impresario, promoter and organiser of recording sessions for almost all labels, who was much appreciated in New York in the twenties.  A group overseen by Lanin was billed alternately (and competitively) with that of Fletcher in the ‘Roseland’ in autumn 1924 and winter 1924-25 and for several years, his orchestras (often including Red Nichols in the trumpet section) also made discs for Harmony, released as the Broadway Bell Hops.  For English publication, on the Regal label, various pseudonyms were also used.  To be perfectly honest, no harm was done.  And after all, who really cares!


English adaptation by Laure WRIGHT
from the French text of Daniel NEVERS
© 2007 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS
CD Intégrale Louis Armstrong Sugar Foot Stomp 1924-1925 © Frémeaux & Associés. (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG 3


INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG 3
“CORNET SHOP SUEY”

1925-1926

The Complete Louis Armstrong

On pourrait croire que Lillian Hardin, devenue Lil Armstrong le 5 février 1924 à Chicago, ne savait pas vraiment ce qu’elle voulait. On aurait tort : comme quelques unes de ses consoeurs épouses de musiciens pas toujours très conscients de leur valeur, elle avait entrepris de se charger de l’irrésistible ascension de son trompettiste de mari et avait un plan de bataille mûrement arrêté. Mais il ne s’agissait surtout pas de brûler les étapes…
Ainsi était-elle parvenue à détacher Louis de son Maître, le Roi Oliver, au moment où le Creole Jazz Band de celui-ci tendait à se désagréger. Mais cela ne suffisait pas. Il fallait encore sauter le pas et envoyer son jules à la ville : la vraie – pas Chicago, qui était davantage un repaire de paysans que de gangsters. Non, c’est la Grosse Pomme, New York, qu’elle visait… Louis, tout à son boulot dans une autre intéressante formation de la Cité du Vent, n’y tenait pas plus que ça, à cette expédition vers ce charnu fruit défendu qui avait déjà coûté tant de galère à Adam et Eve. Mais il devait en passer par les voies que Lil lui avait tracées. Alors, il avait accepté la proposition de Fletcher Henderson de devenir troisième trompette (celui qui prend la plupart des solos) dans son orchestre de jeunots en plein essor, engagé pendant de longues périodes au très réputé “Roseland Ballroom”. Et il s’était embarqué vers de nouvelles aventures fin septembre 24.
On sait ce qu’il advint : le jeune gars – vingt-trois ans – médusé, sacré en un clin d’œil Roi du “Roseland”, adulé des foules, point de mire de tous les musiciens de la ville, enregistrant à tours de sillons des solos gorgés de swing et d’idées folles avec le grand orchestre régulier, avec les petits comités de studio à géométrie variable de Clarence Williams, avec des chanteuses aussi renommées que “Ma” Rainey, Bessie et Clara Smith… Tout cela est évidemment disponible dans les deux précédents volumes et vient s’achever ici, avec les neuf premiers titres du CD 1 de ce troisième recueil. Il y avait de quoi être fier. Et Lil fut fière, évidemment. Elle fit un saut à New York fin 1924, participa aux enregistrements des Red Onion Jazz Babies, puis regagna les rives du lac Michigan où l’attendaient certains engagements, notamment au “Dreamland Café”. Dire qu’elle rongea son frein pendant la plus grande partie de l’an 1925 serait peu dire. Elle devint littéralement enragée. Louis le Prodige semblait lui échapper, non seulement le musicien et sa carrière, mais aussi l’homme, SON homme, que les groupies harlémites ne dédaignaient point de se disputer… Lil Armstrong était jalouse. Elle, qui avait tout fait pour l’envoyer se montrer ailleurs, n’eut plus de cesse qu’il ne revînt ! Le grain de sable dans la belle mécanique. Et s’il ne revenait pas ?
Abasourdi sans doute par son si foudroyant succès, Louis, qui n’avait rien d’un cynique, prenait rapidement conscience de l’émotion que causaient sa puissance, son originalité. S’il révéla des merveilles insoupçonnées à Henderson et son équipe, il fit en retour à leur contact d’évidents progrès. Lil aussi s’en aperçut, qui écoutait attentivement chaque nouveau disque, surtout ceux des Blue Five, ce quintette dirigé par Clarence Williams.  Et il lui sembla que la formule était celle convenant le mieux à son époux, celle qui lui accordait le maximum de liberté. Elle fit donc en sorte de réunir un groupe pas trop volumineux dans lequel Louis pourrait, à son retour, se glisser sans peine. D’un autre côté, elle se mit en cheville avec les gens du phonographe afin qu’ils fissent sa place au plus génial des cornettistes de jazz en lui permettant d’enregistrer enfin sous son nom. Apparemment, Richard  “Myknee” Jones ne fut pas trop difficile à convaincre. Fort actif dans les milieux chicagoans du disque à l’instar de ses collègues et concurrents new-yorkais Clarence Williams et Perry Bradford, Jones était sans doute en bonne part responsable des enregistrements OkeH (et peut-être aussi Gennett) du Jazz Band de King Oliver en 1923 (voir volume 1). Il connaissait Armstrong et l’estimait capable de graver quelques belles faces ! La formule retenue fut évidemment celle du quintette, calqué sur le modèle des Blue Five : cornet (puis trompette assez rapidement), trombone, clarinette (et éventuellement saxophone), piano (Madame Armstrong, comme il se doit) et banjo. On se demanda peut-être s’il ne conviendrait pas d’ajouter une basse (à vent) et une batterie, mais, comme l’enregistrement mécanico-acoustique les aurait certainement sacrifiés, on décida de s’en tenir là. D’autant que cela coûtait moins cher ! Les joueurs de tuba et de tambours furent donc priés d’attendre la technique électrique et l’an 1927 !…
Au début de l’automne 1925, le plan de la dame fut tout à fait au point et elle insista plus encore qu’à l’ordinaire pour que son mec réintégrât dare-dare le domicile conjugal. L’orchestre de Fletcher Henderson s’était produit pendant toute la saison d’été en dehors de New York, jouant sans arrêt de juin à la fin septembre dans le Connecticut, le Maine, le Maryland, le Massachusetts et la Pennsylvanie. Une tournée qui explique, on l’a dit, le cruel manque de disques (à l’exception de l’assez mystérieuse session des Southern Serenaders le 7 août – voir volume 2) au cours de cette période… Au retour, le groupe retrouva avec soulagement la très grande et superbe salle du “Roseland”, prêt à entamer la saison d’hiver. C’est à ce moment qu’Armstrong signifia au patron qu’il allait bientôt le quitter pour voler de ses propres ailes.
Contrairement à un Duke Ellington qui sut presque toujours garder de longues années ses meilleurs éléments, Henderson eut un mal fou à conserver les siens plus d’un an ou deux, voire quelques mois, Coleman Hawkins excepté… Fletcher, fataliste, accepta donc le départ de son révolutionnaire soliste, lui demandant tout de même de faire une sorte de préavis d’un mois (octobre), afin de lui dénicher un remplaçant. La chose, on s’en doute, ne fut point aisée. Louis lui recommanda un de ses admirateurs qu’il estimait digne de lui succéder, Rex Stewart. Lequel Rex, encore gamin, effrayé de l’honneur qu’on lui faisait, se dégonfla tout simplement. Il se laissera de nouveau circonvenir au printemps de 1926, le temps d’enregistrer quelques belles faces (dont The Stampede), et prendra encore ses jambes à son cou. Jusqu’au début des années 1930, il jouera ainsi à cache-cache avec la bande à Henderson, puis finira par rejoindre l’autre Grand Maître du big band : Duke… Faute de mieux, Henderson parant au plus pressé engagea les deux frères de Joe Smith, Russell (déjà présent dans l’orchestre en 1923) et Luke. A l’été de 1926, il aura la chance de mettre la patte sur Tommy Ladnier de retour d’Europe (et même d’URSS !), en transit, trompettiste néo-orléanais lui aussi, qui avait d’ailleurs déjà remplacé Armstrong chez King Oliver en 1924.
Le mois de préavis fut largement mis à profit pour graver quelques nouvelles galettes, notamment en accompagnement du couple de duettistes de vaudeville “Kid” W. Wilson et “Coot” Grant (voir volume 2, CD 3), avec Clarence Williams et son concurrent Perry Bradford, plus deux ultimes faces avec l’équipe Henderson… Hugues Panassié, sans aucun doute l’un des plus grands inconditionnels d’Armstrong, affirme dans son ouvrage consacré au musicien (Louis Armstrong – Editions du Belvédère, 1947) que ce n’est pas lui, “mais un de ses imitateurs qui tient la trompette dans T.N.T., Carolina Stomp et les autres Fletcher Henderson postérieurs à Sugar Foot Stomp, lequel semble bien avoir été le dernier enregistrement de Louis avec cet orchestre” (page 39). Un imitateur ? Mais qui ? Rex Stewart, on l’a vu, confronté à cette tâche écrasante, s’est débiné – et, de toute façon, Rex ne fut en rien un “imitateur” (ni de Louis, ni de Bix !). Joe Smith, au jeu si sinueux et délicat, parfaitement mis en valeur dans les seize mesures qu’il s’octroie à la fin de T.N.T., ne peut en aucun cas être confondu avec l’idole d’Hugues, et ses frangins encore moins. Il y eut bien le nommé June Clark, qui grava quelques faces new-yorkaises à l’époque et que plusieurs amateurs confondirent parfois avec Louis, à qui il avait emprunté certains petits trucs. June Clark abandonna vite le métier pour des raisons pulmonaires et se fit plus tard, dans les années 1940, “road manager” de… Louis Armstrong… Une vocation, en somme. De toute façon, assez marginal, il ne joua jamais chez Henderson…
Allons, finie la rigolade : c’est bien Louis Armstrong tout seul, comme un grand (qu’il est déjà !), à l’exclusion de n’importe quel imitateur fantôme, que l’on entend se tailler gentiment les interventions brèves, de quatre et deux mesures, dans la première partie de T.N.T.. C’est lui encore qui prend de brefs solos ainsi que plusieurs breaks au début du pas vraiment simple Carolina Stomp, probablement arrangé par le pianiste-compositeur (blanc) Elmer Schoebel... Fallait quand même être atteint d’une certaine surdité pour ne s’en point rendre compte. Surtout quand on se dit spécialiste de la chose… Sans doute était-ce dû à la fâcheuse entrée en lice du diabolique be-bop…
Les ultimes faces de Louis chez Clarence Williams comptent parmi les plus réussies de cette superbe série, en particulier Coal Cart Blues, composition de l’an 1923 d’Armstrong et de sa future épouse, et surtout la nouvelle version de Santa Claus Blues, fort différente de celle gravée près d’un an plus tôt par les Red Onion Jazz Babies (voir volume 2). Un tempo nettement plus rapide paraît autoriser toutes les audaces, spécialement celle du cornettiste, plus éblouissant que jamais, qui mène une collective finale sur un train d’enfer à couper le souffle. Eva Taylor se montre cette fois encore remarquable chanteuse et Buster Bailey, moins flamboyant que Sidney Bechet sans doute – mais peut-être plus équilibré –, semble plutôt bien  inspiré au saxophone soprano. Il lui était déjà arrivé de remplacer Sidney, l’autre vedette incontestée des Blue Five, assez fréquemment indisponible. Parfois aussi ils purent jouer de conserve, à deux saxophones. Cette fois, en octobre 1925, Bechet est une fois de plus sur l’autre rive de l’Atlantique, du côté du “Théâtre des Champs-Elysées”, membre remuant du petit jazz band chargé d’accompagner la légendaire Revue Nègre… La troisième mouture de Santa Claus Blues, gravée à la mi-octobre, est quand à elle prise sur tempo lent et interprétée en trio – trio chantant s’entend, à savoir Madame et Monsieur Williams, entourant leur complice et associé Clarence Todd. Là, Armstrong fait preuve d’une grande discrétion, contrastant fortement avec la puissance déployée dans la version précédente.
Il est un peu plus loquace sur Squeeze Me, cette composition de Clarence et Thomas Waller appelée à connaître un succès certain au cours des décennies suivantes, ici principalement dévolue à la chanteuse. Et, pour terminer, il se retrouve davantage en évidence dans le joli et décontracté You Can’t Shush Katie. A noter que, pour l’enregistrement de ces deux pièces, l’équipe hendersonienne fut assez largement mise à contribution : on oublia d’inviter Bailey mais, en contrepartie, on fit venir Charlie Green, remplaçant au trombone l’habituel titulaire Charlie Irvis, et les deux autres saxophonistes de Fletcher, Coleman Hawkins au ténor et Don Redman à la clarinette et à l’alto.
Puis vint la toute dernière session new-yorkaise, le 2 novembre, placée sous la houlette de Perry “Mule” Bradford. Ce concurrent direct de Clarence Williams auprès des maisons de disques, pianiste, compositeur et éditeur lui aussi, avait en 1920 frappé un grand coup en faisant enregistrer chez OkeH le premier blues chanté, Crazy Blues (dont notre homme était évidemment le signataire), par une interprète noire du nom de Mamie Smith (voir le recueil Women in Blues – Frémeaux FA 018). Il s’en vendit des quantités impressionnantes pour l’époque : 75000 le premier mois, dit-on, puis 7000 à 8000 par mois pendant pas mal d’années ! Tous les producteurs, petits et grands, s’engouffrèrent dans la brèche et se ruèrent sur toutes les chanteuses de couleur, jusqu’alors superbement ignorées par l’industrie du disque. Bradford, de son côté, en retira une notoriété certaine et enregistra sous son nom et  divers pseudonymes pour différentes firmes des faces dans lesquelles il chante souvent d’une voix narquoise, quelque peu agaçante à la longue… On pourra en juger avec Lucy Long et I Ain’t Gonna Play no Second Fiddle, probablement les deux titres les plus intéressants qu’il lui fut donné de graver au cours d’une carrière phonographique tout de même moins riche que celle de Clarence Williams. Cette fois, ce ne sont ni OkeH, ni Paramount qui firent l’ouvrage, mais la maison Vocalion, pour laquelle Henderson avait souvent enregistré – sans, puis avec Armstrong – depuis 1923 (voir volume 1 et 2). En 1925, le label, produit depuis 1916 par la maison Aeolian (facteur de pianos mais aussi de phonographes), tenta comme la plupart de ses concurrents de passer à l’enregistrement électrique. Ce ne fut pas une réussite et, pendant l’été, Vocalion tomba dans les filets de la Brunswick-Balke-Collender qui en fit sa sous-marque. C’est donc dans ces conditions, avec une technique d’enregistrement très inférieure à celle de Columbia et Victor, que furent réalisées les gravures du 2 novembre. Les résultats d’une session antérieure (7 octobre), avec les deux mêmes titres et probablement les mêmes musiciens, furent purement et simplement refusés dans leur totalité, certainement pour des raisons techniques. On a ici l’impression, à l’écoute de ce son très sec et dur, saturé, distordu, que les techniciens se trouvèrent complètement dépassés dans leur pratique jeune et limitée de micros et d’amplis encore fort primitifs !..
D’autant plus dommage qu’ici, pour sa séance d’adieu, Louis est au moins aussi inspiré, surtout sur le second titre, que dans les Clarence Williams des 6 et 8 octobre, bien entouré d’autres hendersoniens comme Bailey et Redman. Le tromboniste, en revanche, n’est certainement aucun des deux Charlie, Green ou Irvis ; on a parfois avancé le nom de Teddy Nixon, hendersonien de l’ère pré-armstrongienne. Kaiser Marshall fut également nommé, mais il semble bien qu’il n’y ait pas le moindre batteur ce coup-ci. Enfin, l’identité du pianiste fut des décennies durant un véritable casse-tête pour nombre d’amateurs. Auteur d’un superbe ouvrage sur Fletcher Henderson et ses orchestres, l’historien Walter C. Allen croyait entendre deux pianistes (dont Bradford lui-même) dans certains passages. Il avait bien de la chance d’arriver à en percevoir deux là où l’on déjà un mal fou à en déceler un seul ! Il faut dire que l’absence de soli ne facilite guère les choses : le piano n’est véritablement audible qu’en accompagnement du chanteur, donc en retrait. Bradford lui-même certifiait, outre sa propre présence au studio lors de la séance, celles de James P. Johnson et de son disciple Thomas Waller (que l’on devait sans doute déjà surnommer “Fats” !), mais ne se rappelait plus qui avait finalement tenu le piano à l’instant des enregistrements. Hugues Panassié pour sa part pensait que le Maître avait pu jouer dans l’un des deux titres et l’élève dans l’autre. Hypothèse tout à fait plausible, à ceci près que le style est bel et bien le même sur les deux faces et, partant, le musicien aussi… La chose fut confirmée à Irakli de Davrichewi par Louis Mazetier, grand spécialiste du piano “stride” (la manière harlémite par excellence), lui-même remarquable pianiste, doté de surcroît de ce que l’on appelle parfois l’oreille absolue… Nous optons donc, comme lui, pour James P., tout en signalant que chacun des morceaux fit l’objet de trois “prises” (dont seule la première, dans les deux cas, fut éditée) et que Bradford et/ou “Fats” ont très bien pu intervenir dans celles refusées. A moins, encore qu’il y ait eu confusion entre cette séance du 2 novembre et celle du 7 octobre, dont, on l’a dit, rien n’a surnagé. Sachant que Louis rentrait à Chicago dans les jours suivant la séance et que l’on ne pourrait donc pas faire de troisième tentative, Bradford dut convaincre les responsables de la boîte que, malgré la médiocre qualité de l’enregistrement, il fallait tout de même sortir le disque. Nul doute qu’il sut se faire extrêmement persuasif…
Ainsi s’achève – pour le moment ! – l’épisode new-yorkais de celui que le “Dreamland Café” de Chicago, où officiait déjà Madame, ne craignit point de présenter d’un coup, d’un seul, sous l’emploi de “World Greatest’s Jazz Cornettist” dès le 7 novembre 1925. Le Chicago Defender, grand quotidien dévolu à la population noire bien au-delà de la Cité du Vent, ne manqua point d’en rajouter une louche ce même jour, sous le titre : “Louis Armstrong revient !” (Lulu’s back in town ?) — de nos (beaux) jours, on dirait sans doute : “Louis Armstrong, le Film”. On sait aussi que Lil lui avait décroché un contrat de soixante- quinze dollars par semaine auprès de William Bottoms, propriétaire du “Dreamland”. Sur place, il y avait en général huit musiciens, dont les cinq devant participer peu après aux séances des Hot Five, le petit comité phonographique recruté par OkeH, plus George Mitchell au second cornet, Baby Dodds à la batterie et un bassiste. Mais comme certains membres de ce groupe (notamment les frères Dodds, Kid Ory, John St.-Cyr, puis Louis lui-même à partir de la mi-décembre), “doublaient” dans d’autres boîtes et d’autres formations, ils avaient des remplaçants (Jimmy Strong, Ed Atkins…) qui, par la suite, enregistreront parfois avec Armstrong. Quel emploi occupait-il vraiment dans cet orchestre ? Lui-même, dans les années 1960, précisait qu’il n’avait vraiment joué premier trompette que dans cette formation, étant soliste dans toutes les autres avec lesquelles il avait travaillé. On peut toutefois être assuré qu’il lui arrivait quand même de prendre quelques soli sous l’égide de son épouse – cheftaine pas toujours très commode, au demeurant !
Le 9 novembre, Louis Armstrong découvrit le studio d’enregistrement chicagoan de la maison OkeH. Il avait certes déjà participé un peu plus de deux ans auparavant, en qualité de second cornet du Jazz Band de King Oliver, à des séances pour la même firme dans la même ville. Mais en 1923, OkeH ne possédait hors de New York que des studios mobiles, envoyés une ou deux fois l’an pendant quelques jours dans différentes villes, afin de fixer dans la gomme-laque l’art brut des indigènes ! Fin 1925, il semble que, comme de ses concurrentes les plus en pointe, la boîte ait fait l’effort de monter un studio permanent à Chicago – quitte à le laisser en repos certains jours –, où l’on avait fini par détecter un important gisement de ces bruits que l’on nomme aussi “musique”. Sis au 227, W. Washington Street, le studio en question ne payait sûrement pas de mine : moins bien que celui de la Grosse Pomme, où Louis enregistrait encore le mois précédent avec les Blue Five, et toujours le déjà vieux système acoustique… Mais il est vrai qu’à New York OkeH, tout autant en retard, n’enregistrait pas encore non plus en électrique… Cela durera presque jusqu’à la fin de l’an 26 et coûtera à la filiale d’Odéon ses plumes et son indépendance…
Avant que de laisser le World’s Greatest Cornettist donner libre cours à son génie en compagnie de ses potes du Sud, Richard M. Jones, le boss, impressionné par ses performances new-yorkaises auprès des chanteuses, tint à le mettre en lèvres en lui faisant accompagner quelques vocalistes du cru. Lesquelles, malheureusement, ne possèdent pas la même stature que certaines de leurs contreparties new-yorkaises, à commencer par “Ma” Rainey et les trois Dames Smith (non apparentées), Bessie, Clara et Trixie (voir volumes 1 et 2)… Toutefois la première du lot, Bertha “Chippie” Hill (que l’on retrouvera de temps en temps au fil des ans), nantie d’une agréable voix grave, est de loin la meilleure… Ses deux titres de novembre 25, au demeurant remarquables, Low Land Blues et Kid Man Blues, seront battus en nombre de ventes par Georgia Man, couplé avec le beau Trouble in Mind (du 23 février 1926), composition connue de Richard M. Jones, qui tient le piano dans ces faces. En cette première quinzaine de novembre 25, Louis est loin d’avoir fini son boulot d’accompagnateur : les disques en quintette, il lui fallut les mériter ! Après Bertha, il y eut Blanche. Blanche Calloway, sœur aînée d’un  certain Cab que personne, fin 1925, ne connaissait encore. Sans doute a-t-elle moins de “charisme” que son frangin, future énorme vedette du “Cotton Club” et Grand Prêtre du “Hi-De-Ho”. La sœur n’en tint pas moins le haut de l’affiche à Philadelphie pendant la première moitié des années 30 et grava quelques disques chez Victor, accompagnée par d’honnêtes formations. Elle avait alors fait quelques progrès et pouvait se targuer d’avoir tourné un disque avec Louis Armstrong !... Puis, dans la chronologie, arriva en date du 11 novembre 1925 Hociel Thomas. La question s’est parfois posée de savoir s’il fallait ou non le regretter ! Son timbre est certes intéressant du côté des graves, mais elle n’a guère le sens du tempo, ce qui est tout de même assez gênant dans ce genre de musique… Pour tout avouer, elle chante plutôt mal et, plus souvent encore, faux ! Mais, grâce aux disques qu’elle fit à cette occasion, on peut apprécier, un jour avant les toutes premières gravures officielles des Hot Five, les retrouvailles phonographiques de Louis et de Johnny Dodds, vingt-cinq mois après la démission du clarinettiste de l’orchestre de King Oliver… Reprise de contact aisée, semble-t-il, mais pas tout à fait satisfaisante. Cela ira mieux le lendemain sur My Heart ou Gut Bucket Blues !... Et puis, il y a aussi au clavier l’un des oncles d’Hociel, le très talentueux Hersal Thomas qui, tout gosse, dès le début des années 20, pratiquait déjà, avec son frère George W. (il peut aussi exister des George W. sympathiques !), ce style de blues pour piano que l’on n’avait pas encore songé à appeler “boogie-woogie”. Hersal, sombre destin, mourut empoisonné (accidentellement ?) en juin 1926, à l’âge de quinze ans avec à son actif un nombre extrêmement limité de disques : outre les accompagnements de sa nièce Hociel (juin et 11 novembre 1925, puis, de nouveau avec Armstrong, le 24 févier 1926) et ceux de sa sœur “Sippie” Wallace (cette fois encore avec Louis, début mars 26 – voir ici même CD 2, plages 18 à 23), il n’a laissé, sur OkeH 8227 début 1925, qu’une face en quartette couplée avec un solo, Suitecase Blues, fort apprécié des spécialistes du boogie. On peut également l’entendre  en soliste, plus brièvement, dans le présent recueil sur G’wan I Told You, l’un des titres du 24 février. Une chose est sûre : il se révèle nettement supérieur comme accompagnateur à un Richard M. Jones !...
“Sippie” Wallace (née Beulah Thomas), sœur de George W. et de Hersal, appartenait elle aussi à cette famille musicienne originaire de Houston (Texas). Sans posséder une voix admirable, elle a l’avantage, comparée à sa nièce, de chanter juste et en rythme de manière assez agréable. Armstrong, ne semble pas toujours ici au sommet de sa forme, notamment dans des choses comme Special Delivery Blues ou Jack O’ Diamond Blues. Il est en revanche parfaitement à l’aise, inventif et swinguant, sur The Bridwell Blues et St.Peter Blues, les deux seuls titres du lot dans lesquels il accompagne un monsieur apparemment fort en gueule du nom de Nolan Welsh (16 juin 1926)… “Baby” Mae Mack est plutôt rigolote, avec sa voix haut perchée, dans les deux seules faces qu’elle grava en compagnie de Louis et de Richard M., You’ve Got to Go Home on Time et What Kind O’ Man Is That ?...
Outre les sessions spécifiques d’accompagnement qui, bon an mal an, dureront jusqu’au début de la nouvelle période new-yorkaise en 1929 avant de s’interrompre pendant près d’une vingtaine d’années,  Armstrong et ses formations de studio reçurent parfois en cadeau quelques invités encombrants, telle cette (jolie) May Alix qui, sans doute à l’approche d’un hiver rigoureux dans la Cité du vent, se plaît, ce 16 novembre 26, à massacrer allègrement – avec, quand même, le clin d’œil complice du trompettiste et de son gang – Big Butter and Egg Man et Sunset Café Stomp, choses par ailleurs superbes, en particulier le premier cité, où génie et grotesque font bon ménage avec le sourire. Signalons que Mae, qui enregistra aussi avec Jimmie Noone, fit certainement mieux en d’autres circonstances, puisque vers 1931, Duke Ellington faillit l’engager comme chanteuse régulière de son orchestre avant de lui préférer Ivie Anderson… Butterbeans et Susie (Edwards), à l’instar de “Socks” Wilson et “Coots” Grant (voir volume 2), furent un vrai couple, à la ville comme à la scène, spécialisé dans le genre “vaudeville” (peu à voir avec ce que l’on nomme ainsi, dans le monde théâtral, en France !), pas toujours très léger mais souvent assez drôle, avec juste ce qu’il faut d’égrillard. Des nombreuses faces (dont deux avec King Oliver) qu’ils firent chez OkeH entre 1924 et 1930, He Likes It Slow est l’une des rares enregistrées à Chicago et la seule bénéficiant de l’accompagnement des Hot Five. Une cire oubliée, guère rééditée et, finalement, d’assez bonne composition.
Doit-on inclure, parmi les chanteuses occasionnelles accompagnées par les Hot Five (puis Seven, l’an d’après) Madame Armstrong en personne ? On l’entend certes sur Georgia Grind et, entre deux vociférations d’un nommé Clarence Babcock, dans The King Of The Zulus. Est-ce suffisant ? D’autant qu’elle est membre à part entière de l’orchestre, arrangeuse en chef et véritable initiatrice de cette série de disques, l’une des plus fabuleuses de l’Histoire du Jazz. Sa voix passablement criarde, que d’aucuns confondirent parfois avec celle pourtant fort différente de May Alix, eut le don de mettre en fureur des générations de puristes. Rien que pour cela, elle a droit à toute notre reconnaissance. Sans compter que Louis Armstrong ne manquait sûrement pas de lui trouver un charme certain…
Ces accompagnements du début novembre 25 seront bien les premiers disques sur l’étiquette desquels on pourra enfin lire, en capitales, le patronyme de Louis Armstrong, accolé au mot “cornet” (remplacé par “trumpet” pour les suivants de 1926). La mise en vente sera à peu près contemporaine (6 mars 26) de celle du OkeH 8261, couplant deux titres de la séance initiale des Hot Five : Yes, I’m in the Barrel et Gut Bucket Blues… Près de quatre mois : pas si dynamiques que ça, au fond, les gens de la General Phonograph Corporation ! Mais jolie consécration tout de même pour un monsieur qui, du 5 avril 1923 au 2 novembre 1925,  participa à l’enregistrement de plus de cent cinquante faces (en comptant quelques prises multiples, éditées indifféremment sous les mêmes références), sans jamais avoir le plaisir de voir apparaître son nom sur le programme !... Il s’est bien rattrapé depuis !
Enfin le 12 novembre 1925 vint. Et, avec lui, les trois premières gravures des Hot Five : les deux couplées sur 8261 citées ci-dessus et My Heart, en réalité le vrai morceau d’entrée en matière, qui ne sortira, sur OkeH 8320, que début juin 26 au verso du légendaire Cornet Shop Suey du 26 février. Auparavant, il valait mieux offrir en priorité le troisième titre, Gut Bucket Blues, composition du chef dans laquelle chaque membre du quintette (cinq des huit musiciens de l’orchestre du “Dreamland”) a droit à son solo. Le but de la manœuvre est que Louis puisse ainsi présenter ses quatre complices et à les exhorter. Lui-même quand vient son tour est introduit par Kid Ory… C’est la deuxième fois, après la première prise d’Everybody Loves my Baby par l’orchestre Henderson un an plus tôt (voir volume 2), que l’on peut entendre sur disque la voix de Louis Armstrong et, là encore, il parle plus qu’il ne chante… Par ailleurs, selon Irakli en qui nous avons toute confiance, c’est aussi, ce Gut Bucket Blues, l’ultime face dans laquelle Louis est au cornet.
Epineuse question : quand a-t-il changé d’instrument, passant du cornet à la trompette ? Dans son livre (op. cité), Panassié opte tout à fait raisonnablement pour la fin de 1926 ou le début de 1927, c’est-à-dire quand la technique de l’enregistrement électrique, jusqu’alors apanage des firmes les plus puissantes, s’est réellement imposée à toutes les marques. De fait, il semble évident que dans les faces de 1927 sorties sous son nom ou ceux de Jimmy Bertrand et de Johnny Dodds (le tout à paraître au volume 4), le musicien a définitivement adopté la trompette. Il ne s’agit certes pas encore de la belle et noble Selmer “équilibrée”, qu’il ne croisera sur sa route qu’au début des années 1930 et qu’il gardera jusqu’à la fin de sa carrière. Ici, l’instrument (en Si bémol) est plus vraisemblablement américain, produit par la maison Buescher et c’est en parfaite entente avec lui qu’il gravera les chefs-d’œuvre des Hot Seven (1927) et du second Hot Five (1928)…
De 1922 à la fin de 1925, Louis Armstrong fut donc cornettiste. Cornet américain s’entend, beaucoup moins compact et ramassé que ses frères européens pratiqués dans les orphéons, assez proche de ceux que jouaient là-bas George Mitchell, Bix Beiderbecke, Muggsy Spanier ou Rex Stewart. On peut voir ce modèle “Columbia” (dont Louis devait posséder plusieurs exemplaires), mis en vente par la maison Harry B. Jay, sur les différentes photos des formations de King Oliver et de Fletcher Henderson (tous renseignements fournis par Irakli). Il se trouve que, par rapport à La Nouvelle Orléans et à Chicago fidèles au cornet, on pratiquait davantage la trompette à New York quand Armstrong y séjourna, en 1924-25. Il fut du reste très impressionné par le virtuose B.A. Rolfe (dont les disques, chez Edison, n’ont guère été réédités), sorte d’ancêtre d’Harry James (lequel, soit dit en passant, sera plus tard l’un des grands admirateurs de Louis !) et prit des leçons pour arriver à jouer sans forcer dans le registre aigu. A son retour à Chicago, il n’y parvenait pas encore facilement. On a raconté que déjà, à l’époque hendersonienne, Louis fut très tenté d’adopter le nouvel instrument. Mais il ne franchit point le pas… A la mi-décembre 1925, il commença à “doubler” au “Vendôme Theater” (en fait, un cinéma), dans l’orchestre, aux allures parfois symphoniques, d’Erskine Tate : une quinzaine de musiciens dont une section de cordes (qui ne participera pas aux rares enregistrements – sans doute parce que cela aurait coûté trop cher à la mafia du disque !), des accompagnements de films muets, des passages en vedette lors des entr’actes, un Armstrong qui s’amusait aussi à interpréter des airs d’opéras, d’opérettes, dont Cavalleria Rusticana élevé au rang de spécialité. Dommage qu’il n’en subsiste aucun témoignage : la mini-cassette n’était que pour après-demain… Cela ne l’empêchait nullement, Louis, de rejoindre en deuxième partie de soirée l’orchestre de Lil au “Dreamland”. Des nuits bien remplies… Cependant, vers avril, mandé par Carroll Dickerson, chef d’orchestre au “Sunset Café”, sachant qu’il pouvait quand même pas “tripler”, il laissa tomber le pays des rêves et se contenta de “doubler” du côté de la place Vendôme…
C’est au cours de cet engagement au “Vendôme” justement, que, selon ses propres déclarations, Louis changea d’instrument – soit dans les deux premiers mois de l’an 1926. Le patron et le frère de celui-ci, James Tate, premier trompette, lui conseillèrent en effet d’abandonner son cornet, non pas à cause de la sonorité ou de la qualité du jeu, mais pour des raisons esthétiques : le cornet paraissait trop petit, trop compact, dans la section des cuivres, comparé à la trompette de James !... Sur la photo (reproduite dans le présent livret) accompagnant la publicité OkeH de la première galette des Hot Five, Louis, de trois-quarts, tient bel et bien une trompette, pavillon posé sur son genou. Cette pub ayant été lancée le 6 mars 26, il est probable que la photo – dont on donnait un exemplaire à tout acheteur du disque – fut prise en studio dans le courant de février. Armstrong ajoutait que, dès qu’il eut adopté la trompette, il ne revint jamais au cornet, dont la pratique lui sembla soudain plus difficile – même si l’un de ses chevaux de bataille, gravé pour la première fois en février 26 précisément, s’intitule Cornet Shop Suey (une composition en fait déjà vieille de deux ans), même si, pour les besoins d’un film, on le retrouve en 1946 un cornet entre les mains… Voilà pourquoi l’on a tendance aujourd’hui à avancer les choses d’un an et à estimer que les ultimes faces enregistrées au cornet sont celles du 12 novembre 1925… Louis affirmait avoir ensuite fait cadeau de cet instrument à un pensionnaire de l’orphelinat de La Nouvelle Orléans… A présent, admettons-le, l’écoute des gravures de l’an 1926 n’est pas toujours très convaincante. Si l’on a bien l’impression qu’il est effectivement trompettiste dans les faces du 28 avril par Erskine Tate et les Lill’s Hot Shots (sic !), le reste de la production – juin et novembre – laisse supposer que, quoi qu’il ait pu déclarer longtemps après, il a repris son bon vieux cornet ! A moins, évidemment, que la technique OkeH, pas vraiment très en pointe cette année-là, ne crée la confusion.
Pourtant, les enregistrements de février 26 sont de plutôt bonne qualité, malgré la mise en service par la firme du bizarre et assez barbare procédé appelé “Truetone”. Un système bâtard entre ancien et moderne, utilisant déjà les amplificateurs mais pas encore les micros, le son restant capté par l’intermédiaire des grands pavillons – en d’autres termes, gravure électrique mais enregistrement acoustique ! Cela évitait à la boîte de payer des redevances au détenteur du brevet Western Electric ! Cela ne l’empêcha pas malgré tout de plonger à la fin de l’année, car ce système, qui se révéla vite inférieur et souvent défectueux (ici, par exemple, la séance du 23 juin), avait quand même coûté assez cher à mettre au point. Son échec et l’impossibilité financière d’adopter un procédé moins biscornu contraignirent la General Phonograph à passer sous le contrôle de Columbia, sans que cela change grand-chose au  statut des artistes sous contrat.
Johnny Dodds excepté, les membres des Hot Five ont chacun signé un morceau de la session en question : Louis (Cornet Shop Suey), Lil (You’re Next), Kid Ory (Muskrat Ramble) et John St.Cyr (Oriental Strut). Les deux autres titres du jour sont des compositions de vieux amis : Clarence Williams (Georgia Grind) et Boyd Atkins (Heebie Jeebies)… Est-ce la raison de l’exceptionnelle réussite que représente cette troisième réunion familiale ?  Toujours est-il que ce 26 février 26 marquera l’Histoire du Jazz à bien des égards. You’re Next et Oriental Strut, encore que de qualité supérieure, paraissent presque moins brillants en comparaison des quatre autres. Georgia Grind, blues au titre évocateur, permet surtout à Madame et Monsieur Armstrong de faire entendre leurs voix : elle, assez criarde avouons-le, lui, plutôt bonhomme. Et cette fois, Louis ne se contente plus de parler, d’apostropher, d’encourager ses ouailles, il chante presque !... Muskrat Ramble (d’abord titré Muskrat Scramble, ce qui parait-il choqua) ne peut manquer d’évoquer la riche tradition des fanfares néo-orléanaises dans lesquelles Kid Ory avait largement tenu sa place. Benny Goodman, l’un des plus jeunes et brillants représentants de l’école blanche de Chicago, enregistra l’opus en compagnie des ses Boys en 1929, mais c’est surtout à l’époque dite du revival que le rat musqué en balade connut son irrésistible ascension et fut repris par un nombre considérable d’orchestre ici et là. La version initiale, avec son Armstrong au jeu puissant, carré, admirablement découpé, demeure toutefois sans conteste la plus réussie de ce thème éminemment populaire…
Cornet Shop Suey et Heebie Jeebies sont de véritables chefs-d’œuvre. Le second, inspiré d’Heliotrope Bouquet, un ragtime de Scott Joplin et Tom Turpin, fait moins la part belle à l’Armstrong trompettiste (ou cornettiste ?) qu’au chanteur, enfin autorisé, à la suite de Georgia Grind, à dévoiler pleinement cette facette de son génie. Et pas à n’importe quel chanteur : le chanteur “scat”. Cette manière qui consiste à remplacer les paroles des chansons par une série d’onomatopées interprétées en rythme, de façon instrumentale, laisse à l’artiste la plus grande liberté, tant dans le domaine de l’improvisation que dans ceux du swing et de l’humour. Comme l’on ne prête qu’aux riches et que Louis avait déjà beaucoup donné, la légende a aussitôt fait de lui l’inventeur de ce “scat singing”. Légende célèbre, rabâchée depuis au bas mot quatre-vingts ans : il interprète d’abord le premier chorus “normalement”, c’est-à-dire en chantant les vraies paroles, puis, à l’instant d’attaquer le second, la feuille où celles-ci sont écrites lui glisse des mains et tombe sur le sol. Ne pouvant la ramasser, il tente de se raccrocher à quelques bribes de ce texte au demeurant pas vraiment “à texte”, puis il abandonne et se lance à fond dans l’improvisation “scat” (“Skeep ! Skipe ! Skoop ! Brip Ber Breep  ber la bah Bree, heeb, bee doo, la doo…”). Le “scat” enfant du hasard, en somme… Joli tour de force : Louis Armstrong et le non moins fameux coup de dés !... Trop joli sans doute. Sinon un conte narré par un idiot, du moins une mystification amoureusement mitonnée par l’honorable principal protagoniste lui-même, premier surpris du succès de son disque, dont il se vendit des wagons ! Ravi, Louis ne put qu’en rajouter, efficacement secondé par ses acolytes (Richard M. Jones, présent à la séance, compris) qui ne manquèrent point d’en mettre quelques louches de plus ! En réalité, il semble que l’“expert” (futur “ingénieur du son”), fasciné par l’extraordinaire voix du trompettiste, l’ait invité à chanter. Des paroles existaient déjà sur Heebie Jeebies, mais, vaseuses, elles ne plaisaient pas à Louis. Alors, il décida qu’à la fin du premier couplet, il les remplacerait par celles, tellement plus belles, de son cru… Ainsi fut fait dès la première prise – on ne connaît d’ailleurs que des premières prises dans toutes ces sessions – et jamais le papier ne s’échappa de ses mains !... L’une des premières victimes du canular fut sans doute Milton “Mezz” Mezzrow, figure emblématique du jazz blanc chicagoan de l’époque, qui crut dur comme fer à la belle histoire. Vingt ans après, dans sa passionnante autobiographie, Really the Blues, il n’en était toujours pas revenu !... Signalons tout de même que, s’il porta le genre à son premier sommet, Louis Armstrong n’en fut point l’inventeur. On ne sait d’ailleurs pas qui l’inventa – comme presque toujours, ils se mirent sûrement à plusieurs. D’aucuns n’ont pas hésité à affirmer qu’il existait un lien entre le “scat” et les musiques vocales et les langages africains ; ce qui ferait remonter cette manière à bien avant le jazz. Par ailleurs, on a connaissance d’enregistrements plus anciens qu’Heebie Jeebies où le “scat” se trouve esquissé. Plusieurs de ces disques de 1923-24 sont par des artistes… blancs : le chanteur Cliff Edwards, futur créateur de Singing in the Rain et future voix de Walt Disney, les orchestres Gene Rodemich et Coon-Sanders ! Et puis, le 16 avril 1924, soit cinq mois avant l’arrivé d’Armstrong dans sa bande, Fletcher Henderson avait enregistré un My Papa Doesn’t Two-Time no Time, signé Walter Donaldson, dans lequel Don Redman envoyait ce qu’il faut bien appeler un refrain “scat”… Peut-être Redman récidiva-t-il (du moins en public, sinon en disque) quand Louis devint membre du groupe ? Peut-être Louis se souvint-il du truc quand il décida de tripatouiller les paroles d’Heebie Jeebies ?... On ne saura sûrement jamais. En septembre 1926, la formation blanche de studio des Goofus Five (avec Adrian Rollini au saxophone basse) enregistra à New York pour OkeH sa propre version d’Heebie Jeebies. Avec une lourdeur peu commune et un somptueux manque de swing, le chanteur Ernest Hare tenta d’y reproduire le chorus en “scat”. En 1931, l’orchestre du batteur Chick Webb enregistra du même thème un arrangement pour grande formation… mais sans vocal !...
A Chicago, du temps de King Oliver, Louis Armstrong avait découvert la cuisine chinoise et raffolait, dit-on, du “shop suey”, plat typiquement asiatique pourtant inventé aux USA. En 1924, il lui dédia une de ses compositions, Cornet Shop Suey, véritable festival armstrongien qui fit beaucoup pour sa gloire en contribuant grandement, dès la mise en vente du disque, à le faire sortir du cerce limité des musiciens et spécialistes. A l’exception du solo de piano, il se fait entendre d’un bout à l’autre, virtuose novateur, prodigieux swingman, sans jamais céder à la gratuité, à la facilité. Un chorus de seize mesures en “stop-time” (divisé en deux fois huit), surtout suscita l’enthousiasme des connaisseurs et ouvrit l’accès à l’essence même de la nouvelle musique. Le génie d’Armstrong s’inscrit d’ores et déjà dans la cire. Il ne la quittera plus (sauf, des années plus tard, pour émigrer dans le vinyle !). Signalons que dans le chorus en question, Louis expose plusieurs phrases, dont ce “riff” que l’on ne manquera certainement pas de reconnaître pour celui sur lequel le nommé Joe Garland, saxophoniste de son état (et futur membre de la grande formation armstrongienne de la période 1939-42), bâtira une douzaine d’ans plus tard son célébrissime In the Mood, à la suite d’une lente et tortueuse macération passant par, entre autres, Tar Paper Stomp, Hot and Anxious et There’s Rhythm in Harlem ! Ce “riff”, Armstrong admettait volontiers l’avoir emprunté à King Oliver lui-même. De fait, son premier solo confié au disque, Chimes Blues du 5 avril 1923 (voir volume 1, CD 1, plage 5), lui doit déjà beaucoup…
Les trois séances suivantes des Hot Five, moins éblouissantes sans doute – notamment à cause des raisons techniques exposées ci-dessus – n’en recèlent pas moins des moments d’une belle intensité. Don’t Forget to Mess Around (dans la ligne de la mode du jour, l’inévitable et joyeux charleston), Dropping Shucks et surtout I’m Gonna Gitcha, du 16 juin, sont plutôt bien venus, qui comportent de nouveaux refrains chantés par Louis. Une semaine plus tard, le 23, outre les deux titres – dans la foulée des trois ci-devant cités – faisant intervenir les dodues mamas et les maigres mais doux papas (qui peuvent en cacher d’autres), The King of the Zulus, malgré l’enregistrement exécrable, révèle un John St.Cyr parfaitement à la hauteur de sa tâche difficile et offre, avec le poignant solo de Louis, des instants de grâce et de réelle grandeur. Le sublime est au prochain tournant…
Sur ses trois chorus de Lonesome Blues, Johnny Dodds prouve que sa réputation de plus émouvant clarinettiste de blues à l’ère “classique” du jazz n’est en rien usurpée. Moins technicien qu’un Jimmie Noone, moins lyrique qu’un Sidney Bechet, il sait toujours aller à l’essentiel dans un style sans concessions, souvent dur, idéalement dépouillé. Sur le même Lonesome Blues, Armstrong s’octroie de son côté deux chorus chantés bouleversants.
Le départ, au printemps 26, de Louis du “Dreamland” incita les membres du quintette, recrutés au début au sein de l’orchestre que dirigeait Lil dans cet établissement, à prendre du large et à “doubler” davantage dans d’autres formations régulières de la ville. Ils n’eurent apparemment guère de mal à se placer. Ce qui ne les empêcha nullement de poursuivre la série des enregistrements, tout en participant de ci de là à quelques émissions radiophoniques. En somme, les Hot Five n’apparurent, brièvement, que deux fois en public.  La première se situe le 27 février, à l’occasion d’un gala organisé par la maison OkeH au “Coliseum” de Chicago, faisant intervenir certaines vedettes de la firme. La seconde eut lieu un samedi de juin, le 12 ou le 26 selon les sources, toujours sur la même scène : un concert au bénéfice de l’Union des Musiciens faisant défiler tout le gratin des jazzmen de la Cité du Vent. La radio était là, paraît-il, mais comme à l’époque tout se faisait en direct…
Après quelques semaines de vacances aussi studieuses que méritées en août, Armstrong, toujours doublant au “Vendôme Theater” et au “Sunset Café”, ne refit surface au studio que dans la seconde moitié de novembre 26. La vente des premiers “OkeH à étiquette rouge” était dans l’ensemble prometteuse. La session du 16 offrit quatre nouveautés : Jazz Lips, Skid-Dat-De-Dat où il repique illico au truc du “scat” qui semble si bien marcher, Big Butter and Egg Man (anticipation des B.O.F. ?) et Sunset Café Stomp, déjà mentionnés à propos des interventions de May Alix. Question : celle-ci chantait-elle chaque soir comme sur le disque dans l’établissement auquel se réfère le dernier titre ? En dehors des exploits forcenés de la dame et de Louis, n’hésitant pas à risquer sa vie en lui donnant la réplique, redisons-le : ces deux faces n’en sont pas moins elles aussi des chefs-d’œuvre, surtout la première, avec son solo de trompette, digne pendant de Cornet Shop Suey, à la maîtrise et au swing hallucinants… Cette séance fut aussi l’une des dernières à user du bâtard, du maudit procédé “Truetone” qui, on l’a vu, contribua à entraîner OkeH à sa perte. Dès la semaine suivante, les Hot Five graveront Irish Black Bottom et You Made Me Love You (à paraître au volume 4) suivant le système Western Electric – LE vrai !... Le relief ne pourra que s’en trouver accru.
Le relief ! Lil et Louis Armstrong y tenaient. Nullement techniciens, mais musiciens dans l’âme jusqu’au bout des ongles, ils avaient vite compris quel avantage on pouvait tirer des amplis et micros… Louis les avait d’ailleurs déjà expérimentés à New York, lors des deux ultimes séances de l’orchestre Henderson chez Columbia, des sessions Bessie Smith de mai 25 pour le même producteur et de la peu glorieuse séance Vocalion de Perry Bradford le 2 novembre (voir ici même, CD 1)… A Chicago au printemps de 1926, la même boîte (rétrogradée au rang de simple sous-marque du prédateur Brunswick) proposa des enregistrements électriques de meilleure qualité aux gens du cru et draina dans sa quête à partir de mars, King Oliver et ses Dixie Syncopators, Johnny Dodds, Erskine Tate flanqué de son Vendôme Orchestra, de son batteur Jimmy Bertrand et, par la même occasion, de son trompettiste vedette, le “miracle aux lèvres d’acier” comme le présentait le Chicago Defender, Louis Armstrong… Le plus fort est que Richard M. Jones, le OkeH talent scout par excellence, fut très certainement dans le coup, pas à ça près le mec !
Passe encore de faire venir Louis au sein de l’orchestre dans lequel il jouait chaque soir : après tout, son nom (généralement ce qui fait les bonnes ventes) ne figurait pas sur l’étiquette. Et puis, cela donne une bonne idée de la manière dont “sonnait” cet orchestre (violons en moins), fort réputé en son temps. C’est qu’ils ne sont pas légion, les disques d’Erskine Tate : les deux titres ici reproduits (plus la prise alternée de Stomp off, Let’s Go ! ) et deux faces OkeH de juin 23 assez quelconques, quand le légendaire Freddy Keppard était du lot… C’est tout. Armstrong, de toute évidence, était plus piaffant que le vieux Fred, toujours enclin à dissimuler sa manière pour ne se la point faire faucher ! Louis, au moins, ne se planque pas, malgré le châtiment auquel il s’expose ! Il prend sur Static Strut  un de ces solos “hot” dans la lignée de ceux de l’ère hendersonienne et, sur Stomp off…, un break des plus étonnants. On signalera ici la présence du pianiste Teddy Weatherford, qui préféra s’exiler ensuite aux Indes et qui, venu à Paris en 1937 à l’occasion de la dernière en date des grandes Expositions Universelles, grava pour la nouvelle maison “Swing” de Delaunay et Panassié quelques solos de toute beauté. On signalera aussi la présence possible, sur ces deux titres, de Johnny Dodds, qui n’était pas membre de l’équipe Tate, mais qui ne pouvait manquer de se trouver au studio, vu que, dans la foulée, Armstrong y avait convoqué ce même jour les Hot Five au grand complet.
C’est là, sans doute, que se situe le vrai coup de canif dans le contrat ! Certes, on s’est bien maquillé en Lill’s Hot Shots (sic), mais tout est merveilleusement transparent. D’autant que, histoire d’enfoncer le clou, Louis, de sa voix incroyable, inimitable, chante sur Georgia Bo Bo !... Quand E.A. Fearn, patron de la branche chicagoane de OkeH, l’air très fâché, fit écouter à Armstrong (sous contrat) le disque à l’enseigne de la firme concurrente, celui-ci, dit-on, répondit : “Je sais pas qui chante, boss, mais j’le ferai plus !”… Au fond, c’était comme un avertissement : lassé de l’enregistrement bidon acoustique-façon-électrique (ou vice versa), sachant qu’Oliver, Morton, Dodds, Tate et les autres devaient faire du vrai électrique, Louis amena mine de rien son équipe, espérant qu’on n’y entendrait que du feu. Tel ne fut pas le cas, mais on ne lui en tint guère rigueur… Même si le garçon rue parfois dans les brancards, quand il s’appelle Louis Armstrong et rapporte des brouettes de fric, on passe l’éponge. Tout le monde le voulait déjà à l’époque. Il ne le savait pas encore… Quant à ces deux faces, Georgia Bo Bo et Drop That Sack, en électrique ? Le jeu en valait-il la chandelle ? L’enregistrement est certes moins catastrophique, moins distordu, que celui des Perry Bradford new-yorkais, mais il est tout de même trop fort et crée une confusion certaine. Peut-être, en ces jours lointains, un bon acoustique souple, onctueux, était-il préférable à un électrique puissant mais saturé ? Sur les phonographes d’alors ce n’était certes guère perceptible. Remarquons que la seconde prise de Drop…, éditée par erreur sans doute sur quelques rarissimes exemplaires du Vocalion 1037, offre dès son intro un des plus majestueux “canards” que Louis Armstrong ait légués à la postérité ! Les “hommes aux lèvres d’acier” sont aussi parfois simplement des hommes, capables de se planter comme tout un chacun… Rassurant… Au fait, ce Drop That Sack, est le seul morceau des Hot Five dont on connaisse deux prises. L’ironie fidèle au poste…
“J’le ferai plus” !... Admettons. De fait : les 13 et 14 juillet 1926, Columbia, autre firme concurrente nettement plus grosse que Vocalion, entrepris à son tour de tenter Louis avec du vrai électrique en lui proposant une double séance, avec son gang habituel, dont les résultats devaient être édités sous des pseudos passe-partout, relativement anonymes. Armstrong avait tout d’abord donné son accord et proposé huit compositions personnelles. Aussitôt acceptées, celles-ci fournirent à Johnny Dodds l’occasion de graver quelques unes de ses plus belles faces (Too Tight, Perdido Street Blues, Gate Mouth…) …mais sans la trompette du compositeur, lequel s’était dégonflé au dernier moment et avait préféré se faire remplacer par George Mitchell ! En somme, deux séances des Hot Five de Louis Armstrong sans Louis Armstrong !... On les appela, au choix, New Orleans Wanderers et Bootblacks (voir le recueil Chicago South Side - Frémeaux FA5031). Mais ce ne fut que partie remise. En 1927, on peut en être persuadé, Louis Armstrong ne manquera certes pas d’aller donner aux copains un petit coup de pouce en douce, dans les accueillants studios de la concurrence…
Daniel NEVERS
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS 2007


Remerciements :
Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Jean-Pierre DAUBRESSE, John R.T. DAVIES, Irakli de DAVRICHEWI, Alain DÉLOT, Charles DELAUNAY, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Pierre LAFARGUE, Jacques LUBIN, Emile NOEL, Clément PORTAIS…


English Notes
It could seem that Lillian Hardin, who became Lil Armstrong on 5 February 1924 in Chicago, was not really sure what she wanted.  This was not so.  Like some other wives of musicians,  not entirely aware of their partners’ worth, she had taken on the responsibility to assist her trumpeter husband in his climb to the top and had a precise plan in mind.  She was getting there slowly but surely.
She thus managed to free Louis from his Master, the regal Joe Oliver, just when his Creole Jazz Band was threatening to disintegrate.  But that wasn’t enough.  She wanted to send her man to town – the city – not Chicago, the haunt of rustics and gangsters.  No, she was aiming for the Big Apple, New York.  Louis, enjoying his work in an interesting band in the Windy City, was not so keen on the idea of biting into the fruit of temptation, yet felt obliged to follow Lil’s neatly paved path.  He therefore accepted Fletcher Henderson’s proposition, becoming third trumpet (the one which deals with most solos) in his orchestra of promising youngsters with its lengthy contracts in the reputed ‘Roseland Ballroom’.  And he set off for new adventures in late September 1924.
The twenty-three year old immediately became hero-worshipped as the king of ‘Roseland’ and his swinging solos and crazy ideas with the regular band and smaller gatherings around Clarence Williams, and with illustrious singers such as ‘Ma’ Rainey, Bessie and Clara Smith were featured in the two previous volumes and are completed here with the nine first tracks of CD 1.  The proud Lil took a trip to New York in late 1924, participated in the Red Onion Jazz Babies recordings, then returned to the banks of Lake Michigan.  Fuming, her prodigious Louis seemed to be taking distance, and not only the musician and his career, but the man – her man – idolized by the Harlem groupies.  Lil Armstrong was jealous. 
Louis was fully aware of the emotion resulting from his power and originality.  The ever-attentive Lil followed closely each new disc, particularly those made by the Blue Five, the quintet headed by Clarence Williams.  Esteeming that this formula best suited her husband as it offered more freedom of expression, she reunited a modest-sized group, ready to welcome Louis upon his return.  She also sided those in the phonographic sphere so Louis was at last be able to record under his name.  Apparently Richard ‘Myknee’ Jones was easy to convince.  As an active member of the Chicago record scene, Jones was undoubtedly largely responsible for the OkeH recordings (and maybe the Gennett ones) of King Oliver’s Jazz Band in 1923 (see Volume 1).  He knew Armstrong and reckoned he was capable to cutting some pretty good sides.  The quintet formula, based on the Blue Five model, was chosen with a cornet (to be quite rapidly replaced by a trumpet), trombone, clarinet (or sometimes saxophone), piano (Mrs Armstrong of course) and banjo.  Brass bass and drums had to patiently await the electrical techniques in 1927! 
In early autumn 1925, his spouse’s plan was completed and she urged her man to return home.  Fletcher Henderson’s orchestra had spent the summer season, from June to the end of September, playing out of New York, in Connecticut, Maine, Maryland, Massachusetts and Pennsylvania.  This tour explains, as previously mentioned, the lack of discs (excepting the mysterious Southern Serenaders session on 7 August – see Volume 2) during this period.  The group was subsequently relieved to return to the superb ‘Roseland’ for the winter season.  And Armstrong chose that moment to disclose his intentions to soon leave the nest and fly off alone.  Unlike Duke Ellington who succeeded in keeping his top artists for long periods, the unfortunate Henderson had difficulty in leashing his for more than a year or two, sometimes much less, that is apart from Coleman Hawkins.  He resignedly accepted the departure of his revolutionary soloist, asking him for a one month’s notice in order to find a replacement.  Rex Stewart, recommended by Louis, apprehended the weight of the task demanded so Henderson hired Joe Smith’s two brothers, Russell and Luke.  In summer 1926, he managed to lay his hands on Tommy Ladnier, who had previously replaced Armstrong with King Oliver in 1924.
The month’s notice was thankfully used for some more waxing, in particular to accompany the vaudeville duettists ‘Kid’ W. Wilson and ‘Coot’ Grant (see Volume 2, CD 3), with Clarence Williams and his competitor Perry Bradford, plus two ultimate sides with the Henderson team.  Hughes Panassié, one of the greatest Armstrong specialists, claims in his biography Louis Armstrong (Editions du Belvédère, 1947) that the trumpeter in T.N.T., Carolina Stomp and the Henderson titles after Sugar Foot Stomp was not Armstrong, but an imitator.  Yet the emulator could not have been Rex Stewart, then too hesitant, nor Joe Smith with his easily recognizably delicate playing and his siblings could surely not be confused with Louis.  A certain June Clark cut a few New York sides in that period and some amateurs did mistake him for Armstrong.  Clark was to soon abandon the trade for health reasons and later, in the forties, became Louis Armstrong’s road manager. However, he can also be ruled out having never played with Henderson.
Speculation and imitators put aside, it is indeed Louis Armstrong we hear in the short interventions in the first part of T.N.T.  He again is behind the solos and breaks in the beginning of the not-so-simple Carolina Stomp, probably arranged by the white pianist-composer Elmer Schoebel.
Louis’ final sides with Clarence Williams are among the best of this superb series, especially Coal Cart Blues a composition signed in 1923 by Armstrong and his wife-to-be, and better still the new version of Santa Claus Blues, much different from that cut almost a year previously by the Red Onion Jazz Babies (see Volume 2).  The faster tempo seems to license audacity of every nature, particularly for the cornettist who leads a mind-blowing collective finale.  Once again Eva Taylor demonstrates her remarkable voice and Buster Bailey, less flamboyant than Sidney Bechet, but perhaps better-balanced, is well-inspired on the soprano sax.  The third recorded rendition of Santa Claus Blues, made in mid-October, is on a slow tempo with a vocal trio, namely Mr and Mrs Williams with their friend Clarence Todd.  In this latter disc, Armstrong is very discreet in comparison.
He is more loquacious in Squeeze Me, composed by Clarence and Thomas Waller, a tune to be popular in the following decades.  Finally, he is heard to a greater extent in the pretty and relaxed You Can’t Shush Katie.  For the recording of these two pieces, the Henderson lot were largely present with Charlie Green, Coleman Hawkins on the tenor and Don Redman on the clarinet and alto sax, replacing Bailey.
Then came the very last New York session on 2 November piloted by Perry ‘Mule’ Bradford.  This direct rival of Clarence Williams, another pianist, composer and publisher, had struck in 1920 by organizing the recording of the first sung blues for OkeH, Crazy Blues by the black artist Mamie Smith (see Women in Blues, Frémeaux FA 018).  The marketing success was remarkable for the period with 75 000 copies sold the first month, followed by 7 000 to 8 000 discs per month for quite a few years!  This time, Vocalion, which had become a sub-label of Brunswick-Balke-Collender, was in charge of the session, though the quality of their recording techniques was inferior to that of Columbia and Victor.  In Lucy Long and I Ain’t Gonna Play No Second Fiddle (sung by Bradford), this fact is confirmed by the hard, saturated and distorted sound.  Shame – as in this farewell session Louis proved just as inspired, particularly in the second title, as in the 6 and 8 October stints with Clarence Williams, nicely backed by other Hendersonians such as Bailey and Redman.  It has been suggested that Teddy Nixon was on the trombone and Kaiser Marshall’s name has been put forward for the drums, though there is no signs of a drummer here.  The pianist’s identity has tormented experts for years, an exacting task due to the absence of soli.  Bradford claimed James P. Johnson and his disciple Thomas Waller (no doubt already tagged as ‘Fats’) also attended but could not recall who actually took over the keyboard.  Stride piano specialist Louis Mazetier believes the man in question was James P., and we are convinced likewise, though must point out that three takes were made of each piece (but only the first of each was released) and that Bradford and/or ‘Fats’ could have participated in those refused.
The following episode began, presided by Lil in Chicago’s ‘Dreamland Café’, billed as the ‘World’s Greatest Jazz Cornettist’ as from 7 November 1925, earning seventy-five dollars per week.  He was usually backed by eight musicians, five of whom were to shortly assist in the Hot Five sessions, with the small studio group retained by OkeH, plus George Mitchell on the second cornet, Baby Dodds on drums and a bassist.  Some members, including Louis, also played for other firms and with other bands, so replacements were required (Jimmy Strong, Ed Atkins, etc.) who were to sometimes record with Armstrong.  So what exactly was his role in this new orchestra?  In the sixties, he claimed he had never really played first trumpet apart from here, though acted as soloist in all other bands he joined.  Rest assured!  Dear Lil made certain he did step to the forefront from time to time!
On 9 November, Louis Armstrong discovered the OkeH recording studio in Chicago albeit a little less sophisticated than its New York counterpart. The boss, Richard M. Jones had been impressed by his performance accompanying ladies and brought forth some vocalists hoping to renew the experience.  Alas, the girls lacked the standing of his New York partners, the best being Bertha ‘Chippie’ Hill.  The two titles made in November ’25 are quite remarkable.  Low Land Blues and Kid Man Blues were commercially bettered by Georgia Man coupled with the beautiful Trouble in Mind (of 23 February 1926), a composition by Richard M. Jones who is on the keyboards on these sides.  During the first fortnight of November 1925, Louis continued as an accompanist.  After Bertha came Blanche Calloway, the elder sister of Cab who was then unknown.  Though less charismatic than her brother, she was a prominent name in Philadelphia in the first part of the thirties and cut a few discs for Victor. Then on 11 November 1925, Louis teamed up with Hociel Thomas, whose deep pitch was certainly interesting but her sense of rhythm and tempo was substandard.  To be perfectly frank, she sings rather badly and off key to boot!  We can however, appreciate the phonographic reuniting of Louis and Johnny Dodds the day before the official debut recordings of the Hot Five, twenty-five months after the clarinettist left King Oliver’s orchestra.  The rendezvous bore riper fruit the following day with My Heart and Gut Bucket Blues!  The very talented Hersal Thomas, Hociel’s uncle, on the piano, had heralded the boogie-woogie back in the early twenties.  The ill-fated lad, who was to die of (accidental?) poisoning in 1926 at the age of fifteen, left few recorded traces, but we can enjoy his short solo in G’wan I Told You, one of the 24 February titles.
‘Sippie’ Wallace, the sister of Hersal and George W., boasted a better voice than her niece, but the accompanying Armstrong was not on his best form, particularly in tunes such as Special Delivery Blues and Jack O’Diamond Blues.  On the other hand, he is relaxed, inventive and swinging in The Bridwell Blues and St. Peter Blues where he teamed up with the loud Nolan Welsh (16 June 1926).  ‘Baby’ Mae Mack comes over as quite amusing with her high-pitched voice in the only two sides she cut with Louis and Richard M., You’ve Got to Go Home on Time and What Kind O’Man Is That?.
Besides these specific accompanying sessions, Armstrong and his studio groups were sometimes hosts to cumbersome guests, such as the pretty May Alix who, on 16 November ’26, botched Big Butter and Egg Man and Sunset Café Stomp.  Butterbeans and Susie (Edwards) were a couple on and off stage, specializing in the vaudeville genre.  Among the numerous sides made for OkeH in the 1924-30 period, He Likes It Slow is one of the rare numbers cut in Chicago, and the only one backed by the Hot Five.  We can also mention Mrs. Armstrong in the list of intermittent singers as we can hear her in Georgia Grind and with Clarence Babcock in The King of The Zulus.  And, of course, we must give her credit for her role in the orchestra, the leading arranger and initiator of this fabulous series of records.
The early November ’25 disc was the first label bearing Louis Armstrong’s name in capitals and Hot Five’s Yes, I’m in The Barrel coupled with Gut Bucket Blues (OkeH 8261) was released in March ‘26 – four months after their waxing!  In the latter title Louis introduces each member of the quintet and for the second time we hear his spoken voice. One other Hot Five recording was made on 12 November 1925:  My Heart which was reunited with the legendary Cornet Shop Suey (cut on 26 February) on OkeH 8320.
Gut Bucket Blues is most certainly the final side finding Louis on the cornet.  But when did he actually switch to the trumpet?  Most probably (according to specialists) in late 1926 or early 1927 when electric recording techniques had truly made their mark.  His first blows were not in the noble and faithful Selmer which he adopted in the early thirties, but in an American-made Buescher.  They nevertheless made a fine team in the master-pieces cut by the Hot Seven (1927) and the second Hot Five (1928).  From 1922 to the end of 1925, Louis was a cornettist, though rumour has it that he was tempted by the trumpet back in the Henderson days.  In mid-December 1925 he began working in the pit of the cinema, ‘Vendôme Theater’, where some fifteen musicians led by Erskin Yate accompanied silent movies, while still spending the latter part of the evening in Lil’s band at the ‘Dreamland’.  When in April  1926 he was asked to join Carroll Dickerson, the band leader at the ‘Sunset Café’, his heavy timetable obliged him to bid farewell to the land of reverie.  And it was during his ‘Vendôme’ contract that Louis changed his instrument, for visual aesthetic reasons, as the cornet appeared too small in the brass section next to James Tate’s trumpet.  And he supposedly remained faithful to the trumpet thereafter.  Yet when we listen to the 1926 recordings, we could believe he was sometimes fickle.  He is indeed the trumpeter in the 28 April sides featuring Erskine Tate and Lill’s Hot Shots (sic!), yet the other recordings in June and November suggest he was back on his cornet.
In the February ’26 session, all members of the Hot Five, excepting Johnny Dodds, signed one piece:  Louis (Cornet Shop Suey), Lil (You’re Next), Kid Ory (Muskrat Ramble) and John St. Cyr (Oriental Strut).  The two other titles waxed on the same day were compositions of old friends:  Clarence Williams (Georgia Grind) and Boyd Atkins (Heebie Jeebies).  Does this explain the exceptional result of this third family reunion?  This date went down in the History of Jazz in every respect.  In the suggestively named Georgia Grind, we can enjoy both Mr. and Mrs. Armstrong, with Lil‘s admittedly screechy style and Louis almost singing!  Muskrat Ramble evokes the rich New Orleans fanfare tradition and although the tune was to become tremendously popular, this initial version with our superlative Armstrong can be rated as the finest rendition.
Cornet Shop Suey and Heebie Jeebies are veritable gems. The latter, inspired by Scott Joplin and Tom Turpin’s ragtime Heliotrope Bouquet finally throws light on Louis’ flair as a singer, and a scat singer at that.  Legend has it that he was indeed the inventor of the genre, and Armstrong fancifully bolstered the tale.  Of course, he was not the instigator – scat, of unknown origin, had already been recorded in 1923-24 by Cliff Edwards whose voice was to be immortalized by Walt Disney, and by other singers in the orchestras of Gene Rodemich and Coon-Sanders!  And in April 1924, five months before Armstrong’s arrival in his ensemble, Fletcher Henderson cut My Papa Doesn’t Two-Time No Time including a scat chorus by Don Redman.
In Chicago, in the King Oliver era, Louis Armstrong had discovered Chinese cuisine and loved the ‘Asian’ shop suey, a dish which was in fact invented in the US.  This inspired his composition, Cornet Shop Suey where we can delight in his pure genius from start to finish.  The chorus includes the celebrated riff, which, twelve years on, was to occasion the even more celebrated In The Mood signed by saxophonist Joe Garland.  Armstrong admitted having borrowed the riff in question from King Oliver!
The three Hot Five sessions to follow were less dazzling for technical reasons, but still possess beautifully intense moments.  Don’t Forget to Mess Around, Dropping Shucks and especially I’m Gonna Gitcha, cut on 16 June contain more vocal participation from Louis.  A week later, The King of the Zulus reveals John St. Cyr at his finest and includes a poignant solo by Louis.  In Lonesome Blues, Johnny Dodds lives up to his reputation as the most moving blues clarinettist in the era of classical jazz and Armstrong offers two stirring vocal choruses.
When Louis quit ‘Dreamland’, the other members of the group followed suit and started playing in other regular bands in the town.  This did not prevent them from participating in a series of recordings.  Yet the Hot Five only appeared in public on two occasions – once on 27 February in a gala organized for OkeH in Chicago’s ‘Coliseum’ and the second time on 12 or 26 June, still on the same stage in a concert for the Musicians’ Union featuring the choice jazzmen from the Windy City.
After a few weeks vacation in August, Armstrong, still playing at the ‘Vendôme Theater’ and ‘Sunset Café’, returned to the studios in the second part of November ’26.  The session held on the 16th produced four novelties:  Jazz Lips, Skid-Dat-De-Dat, Big Butter and Egg Man and Sunset Café Stomp.  This session was one of the last to use the poor ‘Truetone’ recording technique which was used by OkeH in most of 1926.  The following week the Hot Five cut Irish Black Bottom and You Made Me Love You (covered in Volume 4) assisted by the blessed Western Electric system.  At last they could benefit from amplifiers and mikes!  Louis had already sampled this treat in New York during some Henderson recordings for Columbia, the Bessie Smith sessions of May ’25 and the Vocalion session with Perry Bradford on 2 November.  In spring 1926 the same company (which had become a sub-label of Brunswick) in Chicago offered improved quality recordings for meritorious artists, welcoming King Oliver and his Dixie Syncopators, Johnny Dodds, Erskine Tate and his Vendôme Orchestra, his drummer Jimmy Bertrand and his star trumpeter, “the miracle with steel lips” (as he was depicted in the Chicago Defender), Louis Armstrong.
This was a good opportunity to hear Louis with his fellow musicians in the Erskine Tate ensemble.  In Static Strut, he presents a Hendersonian hot solo and an astonishing break in Stomp off….  Also present were pianist Teddy Weatherford, who then left for India and (possibly) Johnny Dodds who was not a member of the Tate team.  He couldn’t have envisaged missing this appointment as Armstrong had summoned the entire Hot Five.
The saturated effect of electricity, lacking the suppleness of the good old acoustic methods, is apparent in Georgia Bo Bo and Drop That Sack.  Moreover Vocalion’s competitor OkeH, which had Louis under contract, was none too pleased to hear his inimitable voice in Georgia Bo Bo.  This was the only Hot Five title with two different takes.
Louis promised to stray no longer.  Well, he did try.  On 13 and 14 July 1926, Columbia, another rivalling label, attempted to lure Louis with true electrics and a double session with his usual gang.  Initially Armstrong accepted and proposed eight personal compositions.  Once accepted, Johnny Dodds had the opportunity of cutting some of his best sides (Too Tight, Perdido Street Blues, Gate Mouth, etc.) but without the composer’s trumpet as Louis had backed out last minute asking George Mitchell to step in!  The group was called both New Orleans Wanderers and Bootblacks.  But this was pure and simple procrastination.  In 1927 Louis Armstrong needed little persuasion to give a helping hand to his friends in the studios of the opposition…
English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Daniel Nevers


“The Frémeaux & Associés Complete Series usually feature all the original and available phonographic recordings and the majority of existing radio documents for a comprehensive portrayal of the artist.
The Louis Armstrong series is an exception to the rule in that the selection of titles by this American wizard is certainly the most complete as published to this day but does not comprise all  his recorded works.”
Patrick Frémeaux

© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS 2007
CD INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG 3 “CORNET SHOP SUEY”, 1925-1926. The Complete Louis Armstrong © Frémeaux & Associés. (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

Intégrale Armstrong vol. 4

INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG Vol. 4
“WEST END BLUES” 1926-1928

«Je sais pas qui est ce type, boss, mais j’ le ferai plus ! » Ce sont dit-on, les seuls mots que put prononcer Louis Armstrong pris en flagrant délit de (léger) coup de canif dans le contrat, quand en cet été de 1926, au siège chicagoan de la maison OkeH avec laquelle il avait signé en exclusivité à la fin de l’année précédente, on lui fit entendre un disque tout récent sorti sous étiquette Vocalion par la Brunswick-Balke-Collender Co., où le style du trompettiste et surtout sa voix sur le morceau intitulé Georgia  Bo-Bo rappelaient fortement quelqu’un présent ce jour-là, justement, dans le bureau du patron… Dans le monde du disque, en cette lointaine époque, les exclusivités existaient déjà, mais elles étaient rares, réservées aux super vedettes mondialement célèbres du bel canto, genre Caruso, Batistini ou Chaliapine. A la rigueur proposait-on parfois aux artistes « de variétés » des contrats dits « préférentiels », accordant l’exclusivité de leur nom à une marque, mais les autorisant à enregistrer chez les autres sous divers pseudonymes. De 1926 à 1931 Duke Ellington, par exemple, usa et abusa de la chose auprès de presque toutes les boîtes. Quant à Louis, depuis 1923 qu’il faisait des disques sous différents chefs (King Oliver, Fletcher Henderson, Clarence Williams, Perry Bradford…) sans que jamais son nom apparaisse sur les étiquettes (voir les trois premiers volumes), il avait pu constater que les uns et les autres enregistraient au coup par coup pour tous les employeurs phonographiques demandeurs. Il croyait donc ne pas être de mauvaise foi en enregistrant deux faces pour la concurrence. D’autant que son nom ne figurait nullement sur le Vocalion et que, pour la circonstance, les Hot Five avaient été rebaptisés les Lill’s Hot Shots. Pour bien enfoncer le clou, Louis avait le même jour participé à l’enregistrement d’un second disque, cette fois en la compagnie de la formation plus étoffée d’Erskine Tate, dont il était chaque soir la vedette au « Vendome Theater » de Chicago et avec laquelle il demeurera jusqu’au printemps de 1927. Sur cette galette-là non plus, son nom n’apparaissait pas (voir volume 3 : FA 1353). Voilà pourquoi, sans doute,  l’affaire en resta là. Pas question de mettre à l’amende un monsieur dont les premiers disques se vendent si bien. En revanche, au cours de la décennie suivante, les correspondants européens de Brunswick ne se privèrent point de publier dans leurs contrées respectives les Lill’s Hot Shots, sans omettre, évidemment, de mentionner la présence de LOUIS ARMSTRONG en grosses lettres !...
Le « boss » qui passait un savon à Louis, on a pu croire qu’il s’agissait de Richard MyKnee Jones, pianiste, compositeur, éditeur, occasionnellement accompagnateur de chanteuses et chef de petits groupes de studio, organisateur de séances pour l’une ou l’autre firme, à l’instar de ses collègues et concurrents de New York, Clarence Williams et Perry Bradford – ce que l’on appellera « directeur artistique » une trentaine d’années plus tard. Jones connaissait à peu près tous les musiciens noirs de Chicago et peut-être mieux encore les différents  studios, grands ou petits, permanents ou intermittents, implantés dans la Cité du Vent à partir de 1922-23. On le vit chez Gennett et Paramount, avec toutefois une sérieuse préférence pour OkeH. Ce qui ne l’empêcha nullement d’aller naviguer dans les accueillantes eaux Victor en 1927-29, avant que de frayer entre 1935 et 1940 avec les dynamiques nouveaux venus de la jeune Decca. Ce fut probablement lui qui recommanda le Jazz Band de Joe Oliver en 1923 et c’est à ce titre que Lil Armstrong le démarcha pour qu’il pistonne son mari et la choisisse comme pianiste du groupe en gestation. Ce qui fut fait. Richard M. en profita aussi pour convier les chanteuses et les accompagner en duo avec Louis. Ce n’est toutefois pas lui qui signa le trompettiste, mais bien un certain E.A Fearn, à qui un poste à la tête de la Consolidated Talking Machine Co. permettait d’exercer certaines responsabilité chez OkeH, notamment celle de la distribution sur Chicago. Les deux groupes connus sous le nom de Hot Five (celui de 1925-27, puis celui de 1928) lui doivent également leurs rares apparitions en public. Et, comme il se doit, c’est lui encore, paternel, qui sermonna son poulain.
Louis se le tint pour dit et passa sagement la fin de l’an 26 entre le « Vendome » et le « Sunset Café », où il « doublait » sous la direction de  Carroll Dickerson. Il accompagna le 23 novembre Bertha « Chippie » Hill, de loin la plus authentique chanteuse de blues qu’Armstrong eut l’occasion de soutenir à Chicago. En février déjà, Low Land Blues et Kid Man Blues (volume 3) s’étaient révélés remarquables. Cette fois, Pleadin’ for the Blues et Pratt City Blues sont de la même veine et Louis – cornet ou trompette ? – y est fort bien enregistré. Le 16 novembre, les Hot Five avaient déjà repris contact avec les techniciens ambulants et gravé les quatre titres venant en conclusion du volume 3 : Jazz Lips, Skid-Dat-De-Dat, Big Butter And Egg Man et Sunset Café Stomp (les deux derniers, avec le concours de la volubile May Alix). Onze jours plus tard, le 27, pour vraiment finir l’année, il en reste trois ou, plus exactement deux, puisque le tout dernier, Leave Me Alone (9982), est, chose des plus inhabituelles, demeuré à jamais inédit. You Made Me Love You et Irish Black Bottom, deux airs en vogue au « Sunset », de nouveau revendiqués par Percy Venable, producteur du dit établissement, sont en revanche fort bien venus sans toutefois valoir ce morceau de bravoure qu’était Big Butter… 
Dans l’histoire de l’enregistrement, de la conservation et de la reproduction du son, la période la plus capitale, la plus révolutionnaire, outre celle de l’invention elle-même dans le dernier quart du dix-neuvième siècle, fut le passage obligé, en 1925-26, de l’ancienne technique acoustique à celle de l’électrique, via micros et amplificateurs. La Hi-Fi, la stéréo, l’enregistrement numérique, furent ensuite des évolutions de l’enregistrement électrique. Année-charnière, 1926, outre les systèmes sérieux, fiables, comme le Western Electric, vit fleurir nombre de bidouillages passablement hybrides et éphémères, mis au point afin d’éviter de payer des redevances par des firmes ne comptant pas toujours parmi les plus pauvres (notamment Brunswick et OkeH). Le  « TrueTone » de Okeh, en service tout au long de l’année, se révéla une tentative boiteuse entre l’acoustique et l’électrique, capable à l’occasion de fournir des enregistrements de qualité correcte dotés de basses, comme dans la session des Hot Five du  26 février (Cornet Shop Suey, Heebie Jeebies,  Muskrat Ramble…) ou dans celles de novembre, mais offrant aussi souvent des gravures plus médiocres et distordues (séances des 16 et 23 juin 26). Résultat : en octobre, la General Phonograph Corporation, branche nord-américaine de cette vieille boîte européenne, Odéon, incapable financièrement de passer à la bonne technique, tomba dans les rets d’un prédateur – en l’occurrence Columbia – bien décidé à la dévorer toute crue ! Au début, les choses se passèrent sans trop de heurts et les artistes OkeH n’eurent guère à en souffrir. La maison conserva ses studios, ses bureaux, ses techniciens, la vitesse de rotation de quatre-vingts tours (théoriques !) à la minute, et même, à son poste de président, Otto Heinemann, fondateur de la dite filiale en 1916 et inventeur du premier label OkeH (celui avec la tête d’Indien). On simplifia quand même la numérotation des matrices et, surtout, on se mit en devoir de passer enfin au VRAI électrique, à savoir le Western, adopté par Columbia dès le printemps 1925. Il va de soi que New York fut servi en premier, fin 26, mais Chicago attendit plus longtemps. Ce qui fait que les faces du 27 novembre, malgré ce que l’on a parfois avancé – ce que j’ai imprudemment fait dans le texte du volume 3 ! – furent encore enregistrées selon le « TrueTone » en ses ultimes soubresauts… Le mot, en tous cas, était déjà à ce moment-là banni des étiquettes, bien que cette fois la qualité ait été au rendez-vous. Il y avait de quoi se tromper…Pour Louis Armstrong, l’arrivée de l’ère nouvelle, symbolisé  par l’inscription dans la pâte de la lettre « W » devant le numéro de matrice, ne se fera vraiment que le  6 mai 1927, lors de l’ultime session d’accompagnement de « Sippie » Wallace, et se poursuivra  les jours suivants avec la prodigieuse prise de son réservée aux Hot Seven.
En attendant, il rongeait son frein, Louis, il piaffait, attendant que les hommes de l’art et leur  studio mobile veuillent bien revisiter la venteuse cité. Généralement, ils venaient au printemps puis à la fin de l’automne et déposaient pendant une quinzaine quelques exemplaires de leurs grosses machines à graver (et leurs amplis tout neufs !) dans le sous-sol de l’immeuble servant de bureaux à la firme. C’est là que des miracles s’accomplissaient parfois...  Armstrong qui avait tenu bon et refusé plusieurs  tentatrices propositions, avait de plus en plus envie de rejoindre en douce les copains, Oliver, Morton, Jimmy Blythe, Jimmy Bertrand ou les frères Dodds là où il était déjà venu l’année précédente. Cette fois, il ne pourrait pas dire qu’il ne savait pas. Mais comme chez Okeh on était en plein chamboulement, il estima qu’en prenant quelques précautions, son escapade passerait inaperçue et accepta, les 21 et  22 avril 1927, l’invitation des deux derniers cités.  Jimmy Bertrand, musicien du Sud comme nombre d’hommes du jazz installés à Chicago dans les années 1920, donna des cours de batterie  (et aussi, dit-on, de xylophone) au jeune Lionel Hampton. Un de ses complices de prédilection, le pianiste Jimmy Blythe, est considéré comme l’un des pionniers du boogie-woogie. Il leur arrivait parfois de faire des disques pour de petites marques, mais, cette fois, mandés chez Brunswick, il leur parut indispensable de recruter des partenaires plus  réputés qu’à l’ordinaire. Aucun problème avec Johnny Dodds, libre de tout contrat. Avec Louis  Armstrong, en revanche… Il fut décidé qu’il assurerait sans trop prendre de risques. On arrive quand même à le reconnaître, surtout sur The Blues  Stampede et If You Want to Be my Sugar Papa,  malgré cette sonorité assez peu volumineuse qu’il tente de rendre plus anonyme encore en évitant de jouer dans le grave. Inutile d’ajouter que ce  jour-là – pas plus du reste que le lendemain – il ne chercha guère à faire entendre sa voix ! Les deux disques sortirent sans trop attirer l’attention sous  étiquette Vocalion et ne furent édités en Europe, en copies à tirage limité, qu’après la guerre. Le nom d’Armstrong s’y trouva dévoilé, mais, à ce moment-là, il y avait prescription !
La séance du 22 avril, organisée cette fois sous la houlette de Johnny Dodds, prêta davantage à controverse. Quatre titres au programme là encore : Weary Blues, New Orleans Stomp, Wild Man Blues et Melancholy (avec, pour les deux derniers, des doubles « prises » éditées). Autant tout le monde s’est accordé à reconnaître Louis comme l’auteur de la partie de trompette sur Wild Man et Melancholy, malgré un jeu d’une douceur inhabituelle, autant le monde des amateurs s’est trouvé divisé sur l’identité du soliste officiant dans les deux premières faces, comme s’il s’agissait de quelqu’un d’autre (et de  pas très bon) – chose pas le moins du monde impossible, au demeurant. Hugues Panassié, droit  dans ses bottes, n’hésite pas, dans son Louis  Armstrong (Editions du Belvédère, 1947), à parler d’« erreur grossière » et d’imitateur « d’une classe très inférieure, au point de phraser par moments d’une façon sautillante ». Louis, pourtant, reconnut dans les années 40 être le coupable et, en guise de circonstances atténuantes, précisa qu’il n’était pas très en forme ce jour-là (les musiciens en général et ceux de jazz en particulier n’aiment pas trop enregistrer tôt le matin !) et que, de surcroît, il devait comme la veille maquiller son jeu. On rappellera que le même Panassié, qui a cependant beaucoup connu et fréquenté Louis dès le début des années 1930 et n’a point manqué de lui poser des tas de questions sur ses disques et bien d’autres sujets, affirmait déjà qu’un imitateur tenait le cornet dans T.N.T. et Carolina Stomp, les deux ultimes faces avec Fletcher Henderson (21 octobre 1925), alors que la présence d’Armstrong sur ces titres est indéniable (voir volume 3)… Ceci posé, comment expliquer la différence de qualité entre les deux premiers et les deux derniers morceaux du 22 avril 1927 ?
Peut-être, simplement, parce qu’après trois prises de Weary et deux de N.O. Stomp (une seule de chaque eut droit à l’édition sous label Vocalion), le musicien, loin de se fatiguer, s’est au contraire échauffé, a trouvé la bonne carburation et a su attaquer plus sereinement les deux pièces suivantes, sans recourir aux « canards » (volontaires ou non !) ni aux sautillements « corny » pour dissimuler sa marque de fabrique ! Peut-être aussi parce que quand on s’appelle Louis Armstrong et qu’on possède (déjà !) une telle personnalité, on peut toujours fuir le naturel : celui-ci ne manque jamais de revenir au galop !  Weary Blues et New Orleans Stomp figuraient en 1923 au répertoire du Creole Jazz Band de King Oliver. C’est dire si les anciens du Roi présents le  22 avril 27, Louis, les frères Dodds, « Bud » Scott en tête, les savaient bien. Néanmoins, sans être catastrophique, l’exécution se révèle, on l’a dit, plutôt raide. Les ventes ne furent guère exceptionnelles et la  première édition européenne ne sortit qu’après la guerre. Wild Man et Melancholy (première « prise » de chaque), édités sous l’étiquette numéro 1 de la firme, Brunswick, connurent en revanche un succès certain. Des rééditions virent le jour au cours des années suivantes et l’Europe ne se fit pas trop prier, qui publia ces faces des Black Bottom Stompers de Johnny Dodds sous le bizarre pseudonyme de Jack Wynn and his Dallas Dandies – sans oublier, toutefois, de signaler la présence d’Armstrong ! Les secondes « prises », infiniment plus rares, furent quant à elles commercialisées (par erreur ?) aux USA sous le même numéro de catalogue Brunswick que les premières.
En Angleterre, le minuscule label Keith Prowse (qui ne sortit en tout et pour tout que trois disques !) les mit à la disposition de quelques rares et bienheureux amateurs de musique de danse… A noter que ces quatre Dodds sont aussi les plus anciennes gravures donnant à entendre de conserve Louis et l’un de ses partenaires de prédilection, le très novateur pianiste Earl Hines. Certes, ils jouaient déjà l’un et l’autre depuis plusieurs mois dans la formation du « Sunset Café », mais ils ne commenceront réellement à faire des disques ensemble que l’année suivante. Il existe pourtant une autre face de l’an  27 dans laquelle Armstrong et Hines se retrouvent côte à côte : ce Chicago Breakdown du 9 mai, gravé justement, pour cette seule et unique fois, avec  l’orchestre régulier du « Sunset », que le violoniste Carroll Dickerson avait cessé de diriger au cours de l’hiver mais qu’il s’empressa de rejoindre au printemps ! Cette fois, pas de souci de contrat, puisque la chose fut faite très officiellement chez Okeh. L’ennui vient d’ailleurs : pas très bon, malgré Louis et Earl, cet arrangement d’une composition de Jelly Roll Morton que le légendaire « Originator of Jazz » n’enregistra jamais lui-même. On en refusa donc l’édition, bien que l’on conservât la matrice de la troisième prise (marquée « C »), probablement jugée la moins « criarde », qui alla s’échouer dans les archives. Celles que l’on appelle « les morgues », et dont on ne sort presque jamais, sauf à être expédié directement chez le ferrailleur quinze ou vingt ans après ! Ce ne fut pourtant pas le cas ce coup-ci. Mandaté en 1940 par la CBS pour procéder à la réédition de choses demandées et jugées introuvables dans leur version d’origine, le jeune et enthousiaste George Avakian mit la main sur cette perle rare et l’édita en 41 sous une belle et sobre étiquette aux armes de Columbia.
Ne s’arrêtant pas en si bon chemin, il offrit un bon paquet d’inédits de Louis (surtout des années 27-28), Bix Beiderbecke et Frank Trumbauer, Fletcher Henderson, Miff Mole, Duke Ellington… Il a droit à toute notre gratitude. Avant que d’en venir aux glorieuses gravures des Hot Seven, il faut encore mentionner une curieuse entreprise initiée dans les premiers mois  de 1927, avec le concours du trompettiste, par  l’importante maison d’éditions connue sous le nom de Melrose Music Company. Il s’est agi de publier deux brochures consacrées, l’une à 125 Jazz Break for Cornet, l’autre à 50 Hot Choruses for Cornet. Parmi les thèmes retenus figuraient en priorité ceux édités par Melrose, mais aussi des compositions d’Armstrong, de Jelly Roll (Milenberg Joys), de Scott Joplin (Maple Leaf Rag) et de quelques musiciens blancs (The Chant). Louis enregistra l’ensemble en quelques jours sur cylindres, probablement selon la technique Edison employée pour les dictaphones, et le tout fut transcrit sur papier par le pianiste Elmer Schoebel… En 1926, à Chicago, le jeune Benny Goodman et quelques copains de l’orchestre du batteur Ben Pollack (dont Fud Livingstone, Glenn Miller et Earl Baker) s’étaient enregistrés de semblable manière, afin de pouvoir s’écouter, eux qui n’avaient encore fait aucun vrai disque. Quelques uns de ces cylindres, retrouvés, ont été édités en 33 tours… On aimerait pouvoir en dire autant des rouleaux  d’Armstrong !
Malheureusement, ceux-là, on ne les retrouvera jamais. Il est certain qu’ils furent usés jusqu’à la corde, jusqu’à tomber en poussière sur place, lors d’un travail de transcription qui nécessita obligatoirement de nombreuses auditions. Bah ! Il reste les bouquins : un et deux dollars. Une misère…  Juste avant les Hot Seven, le 6 mai, il fallut encore assurer l’accompagnement de la chanteuse  « Sippie » Wallace sur les quatre ultimes faces qu’elle fit chez Okeh (elle passa brièvement par les studios Victor en 1929 – avec Dodds, mais sans Armstrong – et y acheva sa courte phonographie). Epouse Wallace née Beulah Thomas dans une famille musicienne texane, elle eut comme pianiste, dans ses disques de mars 1926 (voir volume 3 – CD 2), son très jeune et talentueux frère Hersal Thomas, considéré lui aussi comme un important pionnier du boogie. Celui-ci, mort d’empoisonnement à l’été de 1926 et à l’âge de quinze ans, ne peut évidemment tenir, malgré une parenté stylistique certaine, le piano en mai 27, comme on l’a longtemps cru. Force est donc de se rabattre sur l’autre frère Thomas, George W.. A moins que la dame, qui en était fort capable, ait elle-même taquiné le clavier… Beulah-« Sippie » et ses frangins avaient une nièce répondant au nom de Hociel  Thomas, chanteuse elle aussi, qui fit un bout de route avec Louis Armstrong comme accompagnateur : six titres chez OkeH, le 11 novembre 1925 et quatre autres le 24 février suivant (voir volume 3 – CDs 1 & 2). Il se trouve que Sunshine Baby, la deuxième des six faces du jour anniversaire de l’Armistice (CD1, plage 15), a malencontreusement été omise de ce disque – encore un coup tordu de la diabolique informatique.
Aussi, pour nous faire pardonner, avons-nous décidé d’inclure ce morceau, d’un intérêt au demeurant tout relatif, dans le présent volume (donc hors chronologie). On peut l’écouter  en numéro 23 du CD 1, à la suite de Chicago Breakdown… Enfin, le Hot Seven vint ! Il ne s’agit rien que des Hot Five d’avant, auquel se trouvèrent adjoints, puisque la nouvelle technique le permettait, deux rythmiciens : le bassiste Pete Briggs (de l’orchestre du « Sunset ») et « Baby » Dodds, frère cadet de Johnny, à la batterie (allégée, il est vrai). Mais quelle différence !... De son côté Kid Ory, tromboniste  régulier des Dixie Syncopators de King Oliver, s’en fut tenter sa chance à New York avec le Roi. Il  en reviendra déçu. En attendant, on prit un certain John Thomas, qui faisait des remplacements dans  le groupe de Lil Armstrong à l’époque du « Dreamland » et jouait également chez Dickerson. D’autre part, évènement des plus importants, la direction de Okeh bougea sérieusement au printemps de 1927. Heinemann, le fondateur, resta à titre honorifique, mais nombre d’anciens quittèrent le navire, même Richard M. Jones (qui garda néanmoins un rôle de  « consultant », comme l’on dirait de nos jours…). Et le nommé Tom Rockwell, jeune carnassier, charmeur et buveur, d’origine irlandaise, entra en scène. Bien que ne connaissant rigoureusement rien à la musique, incapable de retenir l’air ou même le titre d’une chanson, il n’en manifesta pas moins une attirance certaine pour le jazz, en particulier celui d’Armstrong, avec qui il prit contact en supervisant les séances de mai 27, cherchant d’emblée à concilier création et commerce.
Et cette fois, tout le monde s’accorde à reconnaître que dans ces nouveaux disques, Louis joue bien de la trompette, comme il le faisait déjà en public, et non plus du  cornet. Reconnaissance sûrement tardive : il subsistera toujours une jolie part de mystère, quoi qu’aient pu dire les uns et les autres – le principal intéressé compris –, à l’endroit des enregistrements de 1926…  L’entrée en matière, Willie the Weeper, indéniablement le morceau le plus férocement « hot » de ces sessions, laisse pantois certes, mais ne laisse en revanche aucun doute sur les intentions du musicien : décrocher la timbale de Soliste-Roi. Il y investit toute sa puissance. Ou plutôt toutes ses puissances : celle qui relève du physique, des lèvres, de la force des poumons (en ce temps-là, le truc de  la colonne d’air leur étant inconnu, les trompettistes de jazz expédiaient généreusement dans l’instrument des fragments de ces fragiles et précieux organes utiles à la respiration !), autant que celle qui porte parfois l’imagination au pouvoir. Et, avec Armstrong, l’imagination ne sera jamais tant au pouvoir qu’en 1927 et 1928 ! La trompette de Louis tenaillée par la cymbale swing de « Baby » et la fabuleuse collective finale : Willie the Weeper est bel et bien un pur chef-d’œuvre. Et presque tout le reste est à l’avenant : aucun des dix Hot Seven (onze, en comptant le  fantôme de Gully Low Blues) gravés du 7 au  14 mai 1927 – les huit jours qui ébranlèrent le monde du jazz ! – ne peut laisser l’auditeur indifférent, même si celui-ci est en droit de trouver un poil plus faibles des choses comme That’s When I’ll Come Back to You ou Twelfth Street Rag…  Ces titres-là méritent pourtant que l’on s’y attache, puisque le premier délivre un duo chanté aigre-doux entre Louis et Lil, probable et réjouissante illustration de ce que devaient être les relations conjugales ordinaires entre ces deux enfants  terribles.
Quant à Twelfth Street Rag, seul « tube » connu de Euday L. Bowman que l’on joue habituellement sur tempo (trop) rapide, Louis et sa bande l’abordent sur un rythme nettement plus lent, décontracté, qui leur permet de décortiquer le thème avec une sérieuse dose d’humour, en particulier lors du solo de trompette de trente-deux mesures. Ce rag de la douzième rue ne fut cependant point édité à l’époque : tout comme le Chicago Breakdown des Stompers, Rockwell l’envoya au rancard. Et, là encore, c’est George Avakian qui le libéra en 1941 pour Columbia. Même long purgatoire pour la mouture initiale de Gully Low Blues, gravée la veille de celle retenue à l’édition (probablement « prise » B de la matrice W 80877) : construction et solos identiques, mais paroles nettement plus graveleuses, susceptibles d’avoir entraîné ce demi refus. D’ordinaire, pourtant, les gens du disque n’étaient point si pudibonds, même en Amérique du Nord. En réalité, Louis dut certainement vouloir refaire le titre le lendemain, sûr qu’il pouvait en tirer mieux. Et c’est bien ce qui arriva : Gully Low est supérieur à ce que l’on garda en secours et rebaptisa un peu plus tard S.O.L. Blues en lui attribuant un nouveau matriçage hors série, afin d’éviter toute confusion lors d’éventuels repressages de la version définitive (la quatrième  « prise », marquée « D »).
Le changement de tempo au début de chaque version, passant d’une collective rapide à un rythme de blues, a bien entendu retenu l’attention. Moins toutefois que les solos de trompette, divisés en six phrases de deux mesures débutant chacune par une longue note dans le registre aigu. Il n’est pas impossible qu’il se soit agi-là de trucs mis au point à l’avance, utilisables en public dans l’exécution des blues. Une idée de King Oliver, à ce qu’on disait… Outre Willie the Weeper et Gully Low, les deux autres chefs-d’œuvre de la série à se mettre à genoux sont Wild Man Blues et Potato Head Blues (lequel d’ailleurs n’en est pas un, de blues). Infiniment plus audacieux, plus capricieux aussi, que la version d’avril sous la houlette de Johnny Dodds, Wild Man mêle subtilité et puissance, tant celle qui ressortit de l’effort physique que celle liée à l’imagination. Panassié a pu écrire (op. cité) : « C’est tout à fait le genre de trompette à faire s’écrouler les murs de Jéricho. Le meilleur du style « moderne » de trompette est sorti de ce Wild Man Blues ». De fait, l’un des plus virtuoses « modernes », Roy Eldridge, lors d’un séjour parisien de 1950, tint à enregistrer sa version de Wild Man Blues, accompagné par le seul piano de Claude Bolling (voir coffret Claude Bolling Collector – Frémeaux FA 5134 ; CD 2, plage 13). « Après six tentatives, il dut se contenter de le rejouer dans ses grandes lignes, paraphrasant les passages les plus audacieux », nota alors Kurt Mohr.
Potato Head Blues – l’un des cinq ou six plus fabuleux disques que Louis Armstrong ait légué à la postérité – faillit bien connaître le triste sort de  Chicago Breakdown, Twelfth Street Rag et S.O.L. Blues : les archives, en attendant la funeste année de Pearl Harbour ! Pris de remord, Rockwell finit par le sortir avec plusieurs mois de décalage, au verso de Put’ Em Down Blues, un des ultimes titres des Hot Five première manière. Potato revenait de loin et devint très vite la plus célèbre des gravures que signèrent les Hot Seven (mais, contrairement à Wild Man Blues, ne fut édité en Europe qu’après la guerre). Improvisations collectives au début et, surtout, impressionnant solo – dit en stop-chorus – dans la seconde moitié de l’interprétation, à la suite de l’intervention de Dodds : l’orchestre ponctue uniquement le premier temps de chaque séquence de deux mesures, laissant un vaste espace au soliste. Le trompettiste adapte d’abord ses phrases à ce cadre, puis, progressant dans son discours, se lance dans des choses plus audacieuses et complexes, procédant d’un découpage différent, ignorant la limitation initiale. Toujours dominée par la trompette, la reprise orchestrale de la fin, gonflée d’une beauté miraculeuse toute tissée de force et de tendresse, relève de ce qui parfois, fugitivement, appréhende l’Eternité  en donnant l’irrépressible envie de pleurer de  bonheur… Dans sa biographie de 1983 (Louis  Armstrong – Denoël Edit.), James Lincoln Collier note : « Ce qui continue de nous étonner aujourd’hui, c’est la créativité : une invention incessante.
Mesure après mesure, tout est neuf, différent, surprenant, inattendu. Aucun cliché ici ; nulle retombée dans le banal pour combler un manque momentané d’imagination ; et pourtant, tout est logique, chaque trait vient exactement à propos ». Panassié, lui, écrivait en 1947 (op. cité) : « C’est encore un solo célèbre, tellement substantiel que chaque phrase a alimenté l’inspiration de centaines de musiciens et que de nombreuses pages ne suffiraient pas à  énumérer tout ce qui, dans le jazz, provient de ce stop-chorus de Potato Head Blues ». L’an 1927 ne s’arrêtant pas subitement le  14 mai après That’s When I’ll Come Back to You, il se poursuivit jusqu’au 31 décembre (inclus), avec la suite de l’engagement au « Sunset », ainsi qu’un séjour au « Metropolitan Theatre », sous la direction du pianiste Clarence Jones. Il y eut aussi deux semaines pas très réussies au « Black Hawk » et, en décembre, Louis, Earl Hines et le batteur Zutty  Singleton bâtirent un petit groupe pour jouer dans ce dancing appelé l’«Usonia ». Un sombre bide.  D’autant qu’au même moment, un club tout neuf, le « Savoy », avec un orchestre mu par Carroll Dickerson, ouvrit ses portes. Gageons que Louis, Earl et Zutty sauront bientôt faire danser au « Savoy »… Les hommes du phonographe, quant à eux, refirent surface par deux fois du fond du Lac Michigan, d’abord début septembre, puis trois mois plus tard. Juste le temps pour Armstrong d’ajouter neuf perles à sa discographie. Pour le coup, renvoyant les deux extras des Hot Seven dans les cordes, on renoua avec la version originale des Hot Five. Même Kid Ory récupéra son job : l’expédition sur la  « Grosse Pomme » avec Oliver n’avait pas marché et le Roi était resté seul là-bas, à chercher un boulot qu’il eut de plus en plus de mal à trouver… Cependant, ces neuf Hot Five-là furent, comme toutes les faces de 1927, enregistrés en vrai électrique. Et cela fait une sacrée différence !
Stylistiquement, les Hot Seven, tout en restant attachés à nombre d’aspects de la polyphonie néo-orléanaise, avaient fait la part belle au soliste – à savoir Armstrong. Il est vrai que, en 1926 déjà, Cornet Shop Suey, Jazz Lips ou Big  Butter and Egg Man, pour ne citer que ces trois-là, ne l’avaient point trop mal servi non plus. A cet égard, certaines gravures de septembre-décembre 27 paraissent marquer un instant d’arrêt dans l’irrésistible ascension : sans doute histoire de reprendre respiration, en vue des immaculés sommets à gravir l’année d’après ! Ainsi Ory’s Creole Trombone, composition du Kid, enregistrée par l’orchestre de celui-ci à Los Angeles dès le printemps de 1922 – la première équipe de jazzmen noirs originaires du Sud à graver quelques disques (voir le recueil Early Jazz - Frémeaux FA 181 ; CD 2, plage 5) – est un sympathique et joyeux divertissement à la manière des  fanfares de la Cité du Croissant, où l’audace n’est pas la vertu cardinale. De loin supérieure à la précédente, la version 27 n’est guère exempte de défauts. Louis surtout, pas vraiment « en lèvres », y sacrifie au vol des canards. Raison pour laquelle, sans doute, le penseur Rockwell mit la chose au cabinet. Tant qu’à faire, il fourra The Last Time dans la même charrette… Encore deux que sauvera Avakian en 41, les couplant tête-bêche sur un inespéré Columbia rouge… Thanks, Mister George. Les agréables Struttin’ with some Barbecue (où il est en théorie davantage question de tendres gazelles que de casse-croûte – mais les deux sujets se peuvent confondre !) et Once in a While sont des plus réussis, étoilant de nouveau Louis en stop- chorus, dans un registre où l’entêtement du talent naissant a en douce déjà rogné la place au génie de Potato Head Blues…
Par comparaison Got No Blues paraît mal bâti, tandis que Put ‘Em Down Blues, nanti d’un des solos les plus mélodieux du patron, ne fut certainement pas sans influencer le jeune et néanmoins talentueux Benny Carter.  Contrairement à Got No.., Keyhole.., Put ‘Em Down..., sympas « tubes » de l’heure n’ayant de  « blues » que le mot contenu dans leur titre, I’m Not Rough et Savoy Blues correspondent parfaitement au genre : douze mesures nécessaires et suffisantes et alea est jacta ! Pour tout bagage on a sa gueule. Quand on s’appelle Armstrong, ça va tout seul…Il se livre passablement rough, lui qui affirme ne pas l’être, mais sait se couler subtil et caressant sur son hommage au Savoy (dont, bien évidement, il ne peut que devenir la vedette – on parie ?). Savoy Blues porte encore, comme Muskrat Ramble et Ory’s Creole Trombone, la signature de Kid Ory (1886-1973), vétéran des Hot Five (la quarantaine en 26, déjà !), grand as de la belle fanfare, qui sut négocier les virages et qui, vers 1918-19, avait été l’employeur du prometteur Louis Armstrong à La Nouvelle Orléans. Ca ne s’oublie pas…  Hotter than That, du 13 décembre – quand Louis, Earl et Zutty tentaient vainement de monter leur propre boîte –, offre l’exemple passionnant d’un morceau incitant à souffler le froid et le chaud. Ainsi, James L. Collier (op. cité), l’analyse longuement et le déclare « un des disques de jazz les plus magnifiques qui aient été enregistrés ». D’autres ne mentionnent surtout cette adaptation du dernier thème de Tiger Rag que pour la partie chantée, exceptionnelle il est vrai, de nouveau interprétée en « scat », mais de manière infiniment plus subtile et travaillée que dans le Heebie Jeebies de 1926 (voir volume 3). A tel point, que le décalage des temps entre voix, rythme et structure du morceau, permet d’évoquer une réelle polyrythmie… Pour un peu, on en oublierait l’autre solo, celui de trompette, pourtant lui aussi extraordinaire !...
Quant au guitariste auquel Louis donne la réplique à la suite de son vocal chorus, ce n’est pas John St.Cyr, mais Lonnie Johnson, invité de la maison Okeh.  Chanteur de blues s’accompagnant à la guitare, Johnson était originaire lui aussi de la Cité du Croissant. Tout comme Louis, il fut membre de  l’orchestre de Fate Marable, mais à un autre moment. Juste après la guerre, il avait participé à une grande tournée en Angleterre – certainement celle, légendaire, placée sous la conduite de Will Marion Cook (avec, parmi bien d’autres, Sidney Bechet). De retour au pays, il découvrit que toute sa famille était morte de l’abominable grippe espagnole ! De quoi alimenter l’inspiration d’un bluesman !... Lequel, pourtant, raccrocha l’instrument plusieurs années durant, ne le reprenant qu’en 1926, à Saint Louis, lors d’un concours de blues organisé par les disques Okeh. Le vainqueur gagnait non seulement un contrat d’exclusivité, mais aussi le plaisir de participer à quelques séances d’enregistrement en compagnie de belles vedettes de la firme : Eddie Lang (en duo,  évidement), Duke Ellington, Victoria Spivey, les  Chocolate Dandies (alias les McKinney’s Cotton Pickers) de Don Redman et, comme il se doit, Louis Armstrong et les Hot Five. Joli cadeau. Soliste remarquable au swing sûr et raffiné, Lonnie Johnson ne parut jamais déplacé au sein des différents groupes que lui firent fréquenter les gens du disque en  1927-28. Toutefois, c’est sans doute chez Louis  Armstrong qu’il se sentit le plus en famille, ainsi qu’en témoigne sa complicité avec le reste de l’équipe (St.Cyr compris) sur I’m Not Rough, Hotter than That et Savoy Blues. Une dizaine d’années  plus tard, il se produira régulièrement à Chicago en compagnie des frères Johnny et Baby Dodds. Johnny Dodds, justement, cessa toute collaboration (phonographique, du moins) avec Armstrong après l’enregistrement de Hotter than That et Savoy Blues, le 13 décembre 1927. Comme si brusquement quelque chose de fatal, d’irréversible, était arrivé.
Certes, il en va de même des relations (discographiques, là encore) du trompettiste avec son épouse, ainsi que de ses rapports avec Kid Ory. A tout le moins, ces deux-là se retrouveront-ils brièvement en 1946, lors du tournage du film New Orleans et de séances de disques en rapport. Dodds (qui n’enregistra pas entre 1929 et 1938 et dut se faire chauffeur de taxi) était mort en 1940, sinon peut-être eût-il lui aussi fait partie de la distribution ? En somme, il ne fut le partenaire de Louis face au public qu’à l’ère Oliver (1922-23), puis assez sporadiquement aux jours du « Dreamland », fin 1925. Tout le reste se trouva consacré aux disques, et l’on a  parfois laissé entendre que, musicien limité (mais qui, en regard d’Armstrong, ne l’était pas alors ?), subjugué, bloqué, il fut moins à l’aise en compagnie du Maître qu’avec d’autres contemporains, dont Jelly Roll Morton. Cela est sans doute vrai de quelques pièces où cet émouvant maître du blues fait preuve de maladresse. Il n’empêche qu’avant l’arrivée d’Earl Hines et hormis Joe Oliver, Johnny Dodds fut de  toute évidence le premier grand partenaire de Louis  Armstrong…  D’un fier représentant de la clarinette néo-orléanaise l’autre : de Johnny Dodds à Jimmie Noone (le troisième de la bande, Bechet, en était déjà en ce temps-là à courir les chemins de la vieille Europe). Louis Armstrong, n’avait guère eu l’occasion de jouer en sa compagnie, si l’on excepte les faces Columbia d’Oliver à la mi-octobre 1923, quand le moelleux soliste remplaça Dodds au pied levé (voir volume 1).
Cinq ans plus tard, ce fut chose faite, dans un contexte assez bizarre. Tom Rockwell, désireux de pousser le public noir ne pas limiter ses achats de disques aux blues et aux « coon songs », chercha à faire enregistrer les airs à la mode par des interprètes de couleur. Il n’était d’ailleurs pas le seul, puisque chez Columbia Ethel Waters avait depuis déjà quelque temps le devoir d’inclure à son répertoire certains succès de « Tin Pan Alley », comme Dinah, Sweet Man, Sweet Georgia Brown ou Jersey Walk… L’ennui, c’est que celle à qui l’on confia cette tâche chez Okeh ne possédait pas précisément le swing et la voix si flexible, si subtile, si superbe, d’Ethel ! Pour tout dire, Lillie Delk Christian est probablement la plus abominable chanteuse qui se puisse imaginer – à égalité avec, dans un genre légèrement différent, Florence Foster Jenkins… Sans doute était-elle bien roulée et entretenait-elle des relations privilégiées avec l’un des musiciens (ou plusieurs !). C’était d’ailleurs le cas : l’heureux élu n’était pas Richard  M. Jones (avec qui elle grava deux faces en 27) comme on pourrait le supputer, mais l’excellent John St.Cyr. C’est du reste avec lui comme unique accompagnateur qu’elle fit son premier disque en 1926. Ensuite, on invita Noone en renfort. Enfin, ne reculant devant aucune audace, pour quatre titres le 26 juin et quatre autres le 12 décembre 1928, on mobilisa en plus Earl Hines et Louis Armstrong. Logiquement, St.Cyr aurait dû tenir le banjo, puis la guitare, sur ces faces. Panassié le crédite d’ailleurs pour la séance de décembre, mais hésite à l’endroit de celle de juin. Depuis, les discographes lui préférent Mancy Carr, banjoïste-guitariste régulier au « Savoy », dans la formation de Carroll Dickerson. On a longtemps orthographié « Cara » le nom de ce garçon, mais Phil Schaap, producteur de radio et organisateur de festivals, affirme après une enquête serrée que  l’orthographe correcte est bien « Carr » (comme le bluesman Leroy Carr)…  Et, sorte de miracle, malgré la bêlante chanteuse (enregistrée trop près du micro, de surcroît), les accompagnateurs terriblement en forme donnent d’excellentes choses lors de ces deux rendez-vous. Les passages instrumentaux sont par chance nombreux, qui permettent de belles envolées, gorgées d’aisance et de légèreté, surtout sur les titres de décembre : I Can’t Give You Anything but Love, I Must Have That Man, Baby, Sweethearts on Parade…
Un éclair de pur génie aussi, sur la fin de Too Busy (de juin), quand Louis, à coup sûr excédé par la lamentable Lillie, s’amuse à lui donner  une leçon de chant en de malignes et irrésistibles  vocalises « scat » …  Avec Lillie Delk, nous avons subrepticement changé d’année et même sauté six mois : le temps pour Armstrong et son copain Zutty d’intégrer la bande à Dickerson au « Savoy ». Absent de Chicago, Earl Hines préféra à son retour jouer d’abord chez Jimmie Noone. L’important, de toute façon, est qu’il soit revenu à temps pour participer aux nouvelles séries d’enregistrements de juin-juillet puis de décembre. Désormais en effet, contrairement à la période précédente, les nouveaux membres des Hot Five (six en réalité, en comptant Louis – et même parfois sept en décembre !) furent recrutés directement au sein de l’orchestre régulier. Cette moyenne formation d’une douzaine d’instrumentistes – dont le chef, pas vraiment bon musicien, buvait sec selon Hines – ne fut guère gâtée par le phonographe : deux gravures mystérieuses vers 1922-23 pour une firme inconnue (Paramount ?) qui ne les sortit pas ; deux autres titres (sans Louis et Earl) chez Brunswick en mai 28 (voir CD 2, plage 8, du recueil Chicago South Side – Frémeaux FA 5031) et, pour finir en beauté le 5 juillet, les deux faces ici reproduites (CD 3, plages 12 & 13), Symphonic Raps et Savoyager Stomp, chez Okeh cette fois, avec Armstrong et Hines. Mais là encore Rockwell tenta de les faire passer à la même trappe que Chicago Breakdown, S.O.L.Blues ou Ory’s Creole Trombone. Moralité : ils ne sortirent jamais aux USA. Pourtant, bizarrement, ces morceaux-là furent quand même édités (voire réédités)…en Argentine ! Ce pays d’Amérique latine où le tango régnait en maître, compta aussi de nombreux musiciens et amateurs de jazz, publia une jolie quantité de disques nord-américains dès les années1920 et fut l’un des premiers à fonder un « Hot Club ».
Pas si étonnant, au fond, que les responsables locaux d’Odéon, n’aient point fait la fine bouche à l’endroit de ces Dickerson, somme toute de plutôt bonne facture – surtout Symphonic Raps, qui parvient à installer progressivement un beau climat dramatique jusqu’à l’intervention finale du trompettiste. C’est pourtant le second titre, Savoyager Stomp, moins intrigant sans doute, que les Européens préférèrent enfin éditer… vingt ans après. Le reste, en petits comités, n’en reste pas moins infiniment plus fascinant. 1928 : l’année  cruciale, l’année géniale… Non que 1925-27 soient sans importance – nous venons justement de le constater. Non que 1929-32 puissent être tenus pour quantité négligeable – les volumes suivants nous en convaincront.    MAIS… 1928… EST… VÉRITABLEMENT…  INDUBITABLEMENT… DÉFINITIVEMENT…  l’ANNÉE LOUIS ARMSTRONG  Celle que l’on embarque sans moufter sur la bonne vieille île au trésor quand, par malheur, il n’est pas possible d’en négocier deux ou trois autres.  Voilà pourquoi, parvenus en ce point, il nous paraît guère concevable d’expédier cette année-là sans autre forme de procès, sous prétexte que le livret d’un coffret de trois disques, aussi épais soit-il, n’est pas extensible à l’infini et qu’il ne pouvait non plus être question de passer par profits et pertes (donc pertes !) Wild Man Blues, Willie the Weeper, Potato Head Blues, Savoy Blues, Hotter than That et les autres « incontournables » (comme ils disent)… Choix pas possible. Solution boiteuse, mais solution quand même : revenir sur tout cela dans le livret du volume suivant, numéroté 5, puisque les ultimes gravures (dont le sublime Tight Like This) de ce richissime an 28 y ouvriront le bal.  On pourra ainsi revenir sur Fireworks, qui ouvre le feu (d’artifice, évidemment), sur les échanges privilégiés de Skip the Gutter ou Monday Date, sur Basin Street Blues, qu’Armstrong aimait comme l’un de ses meilleurs disques, sur les solos du patron ici et là – un peu partout. On pourra encore insister sur la magique complicité unissant souffleur (L.A.), pianiste (E.H.) et batteur (Z.S.), regrettant au passage que les trois autres ne soient pas tout à fait à la hauteur de leurs prédécesseurs. On racontera aussi Don Redman, l’un des premiers grands arrangeurs de l’histoire du jazz, dont on ne parle à peu près jamais. Ca lui fera toujours une belle jambe. On se gardera de décortiquer comme un pauvre crustacé, tant cela a déjà été fait et refait  jusqu’à la nausée depuis les temps les plus reculés, l’introduction (ascendante et descendante et géniale) de West End Blues, plus tout ce qui colle avec. On se contentera – même si l’on tend à préférer Tight Like This – d’affirmer comme certains que « le West End Blues de Louis Armstrong est un des chefs-d’œuvre de la musique du vingtième siècle ». Qui pourrait en douter, à part peut-être quelques arithméticiens qui se firent jadis passer pour musiciens ? Jugez-en : West End Blues vous attend.
Daniel NEVERS
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS 2007
E R A T U M—E R A T U M—E R A T U M—E R A T U M
La plage 15 du CD 1 du volume 3 (Frémeaux FA 1353), Sunshine Baby, par la chanteuse Hociel THOMAS (11/11/1925), a malencontreusement été omise. Ce disque ne compte donc que vingt titres au lieu des vingt-et-un annoncés dans la discographie. L’index doit être modifié en conséquence : le titre 16 devient le 15, le 17 le 16, etc… Afin de ne pas priver les collectionneurs de ce Sunshine Baby, nous avons décidé de l’inclure hors chronologie, à la fin du CD 1 (plage 23) du présent volume 4.
   
REMERCIEMENTS : Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Jean-Pierre DAUBRESSE, John R.T. DAVIES, Irakli de DAVRICHEWI, Alain DÉLOT, Charles DELAUNAY, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Pierre LAFARGUE, Jacques LUBIN, Emile NOEL, Clément PORTAIS, Gérard ROIG. 
English notes
‘I dunno who that guy is, boss, but I won’t do it again!’ In his boss’ office, Louis Armstrong hung his head when confronted with his evident participation in Georgia Bo-Bo, recorded for the Vocalion label while he was expected to respect his exclusive contract signed with OkeH.  His certainly didn’t figure on the disc, and the Hot Five had even been rechristened Lill’s Hot Shots for the occasion, but his unique trumpet style and voice gave the game away.  And to rub things in further, Louis had participated in the recording of a second disc, this time with Erskine Tate and his band, with whom he was billed in Chicago’s ‘Vendome Theater’, and again his name was omitted on the label (see Volume 3 – FA 1353).  But there was no point in reprimanding such a marketable artist.  The admonitor in question was a certain E.A. Fearn who, with his high position in Consolidated Talking Machine Co., held some responsibility for OkeH, principally concerning distribution in Chicago.
Louis behaved himself until the end of 1926, spending his time between the ‘Vendome’ and the ‘Sunset Café’ where he was standing in, directed by Carroll Dickerson.  On 23 November he accompanied Bertha ‘Chippie’ Hill, by far the most authentic blues singer to side Louis in these Chicago days.  Back in February, Low Land Blues and Kid Man Blues (Volume 3) proved remarkable and this time round Pleadin’ for the Blues and Pratt City Blues were equally worthy.  On 16 November, the Hot Five cut the four titles closing Volume 3 and eleven days later, on 27 they continued with Leave Me Alone (9982) which was never released, You Made Me Love You and Irish Black Bottom, two favourites at the ‘Sunset’ signed by Percy Venable, the manager of Sunset. In the history of the recording of sound, the most important and most revolutionary period, other than the invention itself in the last part of the 19th century, was the adoption of the electric technique with its mikes and amplifiers in 1925-26, replacing the old acoustic method.  And while some systems were serious and reliable, such as Western Electric, other hybrid forms of recording evolved, including OkeH’s ‘Truetone’ which clumsily combined both acoustics and electricity, but which could at times produce recordings of reasonable quality such as in the Hot Five session on 26 February (Cornet Shop Suey, Heebie Jeebies, Muskrat Ramble, etc.) or in the November tunes, but it also turned out some mediocre, distorted material (the 16 and 23 June 26 sessions).  Consequently, the General Phonograph Corporation, a North American branch of the old European Odeon, financially unable to step forward to the bettered technique, fell into the clutches of Columbia.  At first, things went smoothly and the OkeH artists weren’t affected, the studios and offices remained as did its president, Otto Heinemann.  However, the matrix numbering was simplified and they turned to the true Western Electric technique.  But as New York was first served and Chicago had to bide awhile, the 27 November sides still complied with the ‘TrueTone’ recording chemistry. 
As far as Louis Armstrong was concerned, the new era, symbolized by a ‘W’ preceding the matrix number, only began on 6 May 1927, during the final session accompanying ‘Sippie’ Wallace, and continued over the days to follow with the Hot Seven. Meanwhile, Louis grouched around, awaiting the mobile studio’s return to the Windy City.  His patience was wearing and having turned down some tasty offers, he was increasingly tempted to slope off with some pals.  As OkeH was still topsy-turvy he reckoned he could get away with a little digression and on 21 and 22 April 1927, accepted an invite from Jimmy Blythe, Jimmy Bertrand and Johnny Dodds. Bertrand gave drum and xylophone tuition to the young Lionel Hampton.  One of his preferred accomplices, pianist Jimmy Blythe, was considered as one of the pioneers of boogie-woogie.  They sometimes recorded for small labels, but this time, with a  proposition by Brunswick/Vocalion, they were obliged to recruit partners of a higher stance.  No problem with Johnny Dodds who wasn’t tied to a contract, but Armstrong was another matter.  Despite his attempted discretion, he can still be recognized, particularly in The Blues Stampede and If You Want to Be My Sugar Papa.  He obviously avoided any vocal participation.  Limited copies of the two discs were released for a bootleg label after the war. The 22 April session, this time organized by Johnny Dodds gave birth to four titles:  Weary Blues, New Orleans Stomp, Wild Man Blues and Melancholy (double takes of the last two were published).  Although all recognized Louis on the trumpet in Wild Man and Melancholy, there is some controversy regarding the soloist on the first two sides, whose playing was indeed of inferior quality.  However, in the 40s, Louis admitted to being guilty, adding  he wasn’t on great form that day and that he had to  disguise his style.  But how can one explain the  difference in quality between the two first and two last pieces on 22 April 1927?  Perhaps after three takes of Weary and two of N.O. Stomp, the musician had warmed up instead of wearying bringing his inborn genius to the front.
Weary Blues and New Orleans Stomp were already featured in 1923 in the repertoire of King Oliver’s Creole Jazz Band.  And the ex-members of the royal court – Louis, the Dodds bros. and ‘Bud’ Scott – all present on 22 April 27, knew them off pat.  Nevertheless, their rendition on this occasion was rather stiff.  The sales were average and they were only released in Europe after the war.  On the other hand Wild Man and Melancholy (first take of each), issued number 1 for Brunswick (the firm’s principal label), were more successful.  Re-releases were to follow in the years to come and Europe brought out these Black Bottom Stompers’ sides under the bizarre pseudonym of Jack Wynn and his Dallas Dandies, but hastened to note Armstrong’s participation!  The second takes, much rarer, were marketed (by mistake?) in the USA with the same Brunswick catalogue number as the first.  In England, the tiny Keith Prowse label (which released just three discs!) delighted a few dance music fans.  These four tunes are also the oldest records in which we can hear Louis playing with one of his prized partners, the innovating pianist Earl Hines. There is however a fifth 1927 side reuniting  Armstrong and Hines:  Chicago Breakdown cut on  9 May, with the regular band from the ‘Sunset’.  This time, the session was officially organized and approved by OkeH.  Yet despite Louis and Earl’s presence, this arrangement of a composition by the legendary ‘Originator of Jazz’, Jelly Roll Morton was not up to scratch.  Its release was refused, although the matrix of the third take (marked ‘C’) was conserved in the vaults.  But it escaped destruction as in 1940 the young and enthusiastic George Avakian, commissioned by CBS to republish demanded bonanza, retrieved this pearl and published it in 1941 on a red Columbia label.  
Before coming to the glorious Hot Seven waxes, we must mention an unusual affair in early 1927 involving the trumpeter and the large publishing firm known as Melrose Music Company.  The latter brought out two brochures, 125 Jazz break for  Cornet and 50 Hot Choruses for Cornet.  In addition to tunes in the Melrose catalogue there were compositions signed by Armstrong, Jelly Roll (Milenberg Joys), Scott Joplin (Maple Leaf Rag) and a few white musicians (The Chant).  Louis recorded all pieces on cylinders, probably using the Edison technique, and everything was transcribed on paper by pianist Elmer Schoebel.  Alas, these cylinder records have disappeared, undoubtedly worn and crumbled. Just before the Hot Seven on 6 May, ‘Sippie’ Wallace again needed accompaniment for her four final sides made for OkeH.  Wallace née Beulah Thomas was from a musical family, and in Volume 3 we heard her talented brother Hersal Thomas, another important boogie pioneer.  Hersal was poisoned and died at the age of fifteen, so we can reasonably believe that the other brother, Thomas, George W. was on the keys in May 2.  ‘Sippie’s niece, Hociel Thomas, also sang, and walked a while with Louis Armstrong:  six titles for OkeH on 11 November 1925 and four on 24 February of the following year (see Volume 3 – CDs 1 & 2).  We have since discovered that Sunshine Baby the second tune in the November session was  omitted, but have made amends here and apologise for the muddled chronology (please see Erratum below). Finally the Hot Seven arrived!  In fact, this was none other than the Hot Five with the addition of two rhythmists:  bassist Pete Briggs (from the ‘Sunset’ orchestra) and ‘Baby’ Dodds, Johnny’s younger brother, on drums.  This made an incredible difference!  Kid Ory, King Oliver’s regular trombonist in the Dixie Syncopators had left to try his luck in New York, and awaiting his return, they hired John Thomas who had stood in during the ‘Dreamland’ period and also played with Dickerson.  Moreover the OkeH organization chart was modified, with many, including Richard M. Jones, stepping down and Tom Rockwell, keen on jazz, particularly that of Armstrong, stepped in. 
And this time, all were unanimous in recognizing Louis on the trumpet on his discs, and no longer on the cornet. Willie the Weeper is without a doubt the hottest piece of these sessions demonstrating the full power and imagination of the chief soloist.  A pure master-piece!  And each of the ten Hot Seven numbers (eleven counting the initial version of Gully Low Blues) cut from 7 to 14 May 1927 is a delight to hear.  That’s When I’ll Come Back to You and Twelfth Street Rag could be considered slightly below par, but the  former includes a sweet and sour duo with Louis and Lil and the latter is played on a much slower tempo, enabled the band to explore the tune with humour.  Yet this Twelfth Street Rag wasn’t released at the time, and neither was the Stomper’s Chicago Breakdown.  Once again, George Avakian rooted them out in 1941 for Columbia. The first recording of Gully Low Blues, cut the day before that retained for publishing, went through  the same purgatory.  No doubt Louis himself decided to try again, knowing he could do better, and indeed he could.  A little later it was renamed S.O.L. Blues with a different matrix reference to avoid confusion with another take for the final version (fourth take, engraved ‘D’).   The series included two other gems, Wild Man Blues and Potato Head Blues (not a blues at all).  Much bolder and more capricious than the April version headed by Johnny Dodds, Wild Man combines  subtleness and power. 
Potato Head Blues was one of the five or six most fabulous discs Armstrong left for posterity, but it almost suffered the same fate as  Chicago Breakdown, Twelfth Street Rag and S.O.L. Blues.  On second thoughts Rockwell brought it  out several months later, with Put ‘Em Down Blues on the flip side.  Potato rapidly became the most celebrated piece signed by the Hot Seven.  Collective improvisations to start and an impressive stop-chorus in the second part.  Given a vast space, the trumpeter held sway with audacity and complexity, influencing generations of musicians. Following May 1927, Louis continued his contract at the ‘Sunset’ and was also billed at the ‘Metropolitan Theatre’, in a band led by pianist Clarence Jones.  He equally spent two not-so-good weeks at the ‘Black Hawk’ and in December, Armstrong, Earl Hines and drummer Zutty Singleton founded a small group to perform in the dance-hall, the ‘Usonia’.  A complete flop.  At the same time, a brand new club, the ‘Savoy’ was opening its doors billing Carroll Dickerson – a future adventure for Louis, Earl and Zutty. The phonograph crowd returned to the banks of Lake Michigan twice, once in early September and then three months later.  Enough time for Armstrong to add nine tasty morsels to his discography.  And sending the two extras from the Hot Seven back to the strings, the Hot Five was brought back to life.  Even Kid Ory was back, his trip to the Big Apple having fallen flat.  Still adhering to many aspects of the New Orleans polyphonic style, the Hot Seven left Armstrong to stand forward as soloist.  In the New Orleans style, Ory’s Creole Trombone (signed by Kid) was pleasant and entertaining but was far from flawless.  This no doubt explains why Rockwell put it away along with The Last Time.  Another couple to be rescued by Avakian in 41. Struttin’ with some Barbecue and Once in a While are splendid pieces and again throw light on stop-chorusing Louis. 
In comparison Got No Blues seems less well-structured whereas Put ‘Em Down Blues, with its melodious solo by the boss, certainly influenced the young and gifted Benny Carter.  Got No…, Keyhole… and Put ‘Em Down may include the term blues in the title, but cannot be classed in the genre.  However I’m Not Rough and Savoy Blues another tune signed by the Hot Five veteran Kid Ory) are truly bluesy. Hotter Than That of 13 December is another  exciting tune with the intervention of guitarist Lonnie Johnson, a guest from OkeH.  Johnson was also from the Crescent City who had won a blues contest  organized by OkeH in 1926, giving him an exclusive contract and the pleasure of participating in  recording sessions with the firm’s celebrities:  Eddie Lang, Duke Ellington, Victoria Spivey, Don Redman’s Chocolate Dandies (alias McKinney’s Cotton  Pickers) and Louis Armstrong and the Hot Five.  Nice reward.  A remarkable soloist with a refined and confident sense of swing, Lonnie Johnson felt at home in these various groups, but especially with Armstrong as we can appreciate in I’m Not Rough, Hotter Than That and Savoy Blues.  Some ten years later, he played on a regular basis in Chicago with brothers Johnny and Baby Dodds. Johnny Dodds broke off his phonographic collaboration with Armstrong after the recording of Hotter Than That and Savoy Blues on 13 December 1927.  In fact he had only played live with Louis during the Oliver era (1922-23) and sporadically at ‘Dreamland’.  Otherwise their partnership was on disc alone.  However, whatever may have provoked the split, before the arrival of Earl Hines, and putting aside Joe Oliver, Johnny Dodds was Louis Armstrong’s first truly grand team-mate. The New Orleans clarinet was passed on to Jimmie Noone, who had only sided Armstrong during some sides for Columbia with Oliver in October 1923.  Tom Rockwell, hoping to incite the black buyers to  purchase more than blues and coon songs, decided to record some hits of the day interpreted by coloured artists.  The vocalist elected by OkeH in 1928 was the abominable and bleating Lillie Delk Christian, but the two sessions were miraculously successful, with numerous instrumental passages, showing ease and lightness, particularly in the December 1928 titles:  I Can’t Give You Anything but Love, I Must Have That Man, Baby, Sweethearts on Parade.  Louis’ genius is also apparent in June’s Too Busy when our hero has fun answering Lillie with some irresistible scat. With Lillie Delk, we have surreptitiously jumped six months:  the time needed for Armstrong and his pal Zutty to join Dickerson’s band at the ‘Savoy’.  After a short absence Earl Hines was back to participate in some new recording series in June/July and then December. 
Unlike the previous period, the members of the Hot Five (in truth six, counting Louis, and even seven in December!) were hired directly from the regular band.  A group of a dozen instrumentalists whose leader had hardly over-indulged in a phonographic career.  Two mysterious waxes around 1922-23 for an unknown firm (Paramount?) which were only released in the CD era, two other titles (without Louis and Earl) for Brunswick in may 28 (see CD 2 of Chicago South Side – Frémeaux FA 5031) and to finish in style on 5 July, the two sides featured here (CD 3, tracks 12 & 13), Symphonic Raps and Savoyager Stomp for OkeH this time, with Armstrong and Hines.  Again, Rockwell tried to store them away and they never came out in the US.  Strangely enough, they were published (and even republished) … in Argentina!  And although Symphonic Raps was the most dramatic and intriguing of the two, it was the second title, Savoyager Stomp which the Europeans decided to release … twenty years later. The rest, in small set-ups, is infinitely more fascinating.  1928 was the year.  Naturally, as we have already seen, 1925-27 were significant.  And 1929-32 were momentous as we will prove in the volumes to follow.  But for Louis Armstrong, 1928 was the annus mirabilis, the most prestigious vintage of all. Here on CD 3 we may enjoy the titles made in  combos from June to December 1928.  Only the last December titles are missing, but we will find these goodies in Volume 5.  Alas, this triple boxed set is complete, so we will have to be content with Wild Man Blues, Willie the Weeper, Potato Head Blues, Savoy Blues, Hotter Than That and other greats, while anticipating the fabulous pieces to follow, including an in-depth coverage of Louis’ most famous title, West End Blues.  So bon appétit but save some space for what’s to come.
English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS
© 2007 - Frémeaux & Associés Groupe Frémeaux Colombini SAS   
E R A T U M—E R A T U M—E R A T U M—E R A T U M
Track 15 of CD 1 in Volume 3 (Frémeaux FA 1353), Sunshine Baby, by singer Hociel THOMAS (11/11/1925) was omitted  by error.  Therefore this disc features twenty titles instead of twenty-one as indicated in the discography.  The index must be modified accordingly:  title 16 becomes title 15, 17 becomes 16, etc. For collectors, Sunshine Baby has been added at the end of CD 1 (track 23) of the present volume, though it is obviously not in chronological order.  
 
REMERCIEMENTS : Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Jean-Pierre DAUBRESSE, John R.T. DAVIES, Irakli de DAVRICHEWI, Alain DÉLOT, Charles DELAUNAY, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Pierre LAFARGUE, Jacques LUBIN, Emile NOEL, Clément PORTAIS, Gérard ROIG.
CD Intégrale Louis Armstrong Vol. 4 West End Blues 1926-1928 © Frémeaux & Associés

INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG 5

THE COMPLETE louis armstrong

INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG 5


“TIGHT LIKE THIS” 1928-1931

Direction Daniel Nevers
A
ce grand cinglé de jazz et de cinéma qu’était Ivan Députier (1927- 2007)

Weather Bird, version revue et corrigée modèle 5 décembre 1928 de l’ancien Weather Bird Rag que Louis Armstrong avait déjà enregistré début avril 1923, aux jours du glorieux Creole Jazz Band de Joe « King » Oliver (voir volume 1 – Frémeaux FA 1351), ce fabuleux duo trompette-piano – qui se donne parfois des allures de duel – que les amateurs tiennent unanimement depuis toujours pour l’un des plus incontestables chefs-d’œuvre du jazz enregistré et de la production de deux géants de la dite musique, ce Weather Bird, idéal en ouverture de notre cinquième livraison, faillit pourtant bien finir aux oubliettes de la maison OkeH, tout comme Chicago Breakdown, Twelfth Street Rag, S.O.L. Blues de 1927, ou Don’t Jive Me, gravé la même année. Peut-être aurait-on dû attendre l’an 1941 pour qu’à l’instar de ces quatre autres superbes faces, George Avakian puisse enfin le livrer aux admirateurs et adorateurs des deux compères (voir notes du volume 4 – Frémeaux FA 1354)… Ce coup-ci pourtant les choses s’arrangèrent plus vite, quand Louis, sans doute sur le conseil de Tommy Rockwell, enregistra le 5 avril 1930, à New York cette fois, un nouveau duo trompette-piano en compagnie de Ford Lee « Buck » Washington, intitulé Dear Old Southland (CD 2, plage 14), probablement jugé moins ardu – plus « commercial » en tous cas. On a peine aujourd’hui à imaginer qu’il fallut près de deux ans pour oser éditer ce qui s’impose de manière si évidente ! Il est vrai que c’était la crise après l’Age d’Or… Notons en passant que ce couplage pourtant apparemment satisfaisant ne fut point spécialement respecté par les éditeurs étrangers, notamment européens – Grande-Bretagne en tête, comme d’habitude ! – qui préférèrent sortir les deux faces indépendamment l’une de l’autre…
Sans être d’une pratique courante dans les années 1920, le duo (parfois trio) trompette-piano (l’éventuel troisième larron portant généralement la casquette banjo/guitare) avait déjà laissé quelques traces phonographiques, signées Johnny Dunn (légendaire figure du jazz harlémite, avant l’arrivée de Louis en la « Grosse Pomme » à l’automne 24), Donald Lindley ou encore « Red » Nichols (trompettistes blancs des plus en vue à l’époque). De toute façon, un exercice de style acrobatique réservé aux seuls Maîtres. Or, justement, le Maître de Louis, le Roi Oliver, avait lui aussi tâté du truc assez discrètement, à Chicago en décembre 1924 ou janvier 25 – alors que, précisément, le disciple dispensait à pleins poumons son prodigieux swing aux indigènes de New York ébahis. Et, pour l’accompagner, Sa Majesté Oliver n’avait évidemment point fait l’emplette de n’importe qui : « l’Inventeur du Jazz » en personne, Mister Jelly Lord, l’ombrageux-Grand-Manitou-Menteur-Morton ! Celui à qui Earl Hines devait bien quand même un petit quelque chose, mine de rien… Certes, mais le disque, réalisé par Orlando Marsh (l’un des vaillants pionniers de l’enregistrement électrique made in USA) et publié sous son tout petit label Autograph, ne battit guère les records de ventes. Louis et Earl ne l’en écoutèrent sans doute pas moins… Tom Cat Blues, l’un des deux titres (couplé à King Porter Stomp), figure au recueil de la collection Quintessence consacré au Roi Joel… (Frémeaux FA 220). Bien sûr, le Weather Bird des nouveaux inventeurs surplombe de très haut le Gros Matou triste et le King Porter des Grands Anciens. En 1947 déjà, dans son Louis Armstrong (Ed. du Belvédère), Hugues Panassié se montre encore plus enthousiaste qu’à son ordinaire : « C’est moins un solo de trompette accompagné au piano qu’un duo de trompette et piano, tout au long duquel ces deux titans du jazz improvisent en liberté, dialoguent, s’épaulent, se contrarient avec une fantaisie, une verve inouïes. L’auditeur est fortement secoué par cette improvisation pleine d’aspérités, de sursauts, d’enchaînements audacieux. Louis et Earl ainsi déchaînés sont presque effrayants ; ils ouvrent une perspective sur un véritable abîme musical »… Par la suite, analysant de manière plus technique le morceau, d’aucuns notèrent que les échanges entre les protagonistes n’étaient peut-être pas aussi francs et massifs qu’on l’eût souhaité et que, somme toute, leurs phrases ne s’interpénètrent qu’assez rarement. Ce qui n’ôte rien à la beauté et à la grandeur de la chose, mais relativise quelque peu la complicité des deux gaillards. Comme si la sourde rivalité s’en était venue en douce remplacer le clin d’œil fraternel, davantage perceptible dans les faces du printemps 28 (surtout Fireworks, Monday Date ou West End Blues). Hines, dit-on, se considérait comme l’égal d’Armstrong et n’avait plus guère envie de lui servir la soupe – ce que, du reste, Louis ne lui demandait certes pas. Au fil des décennies suivantes, on attribua systématiquement la paternité du « trumpet-piano style » (successions mélodiques, note par note, à la main droite) qu’il pratiquait alors à l’influence exclusive d’Armstrong – soit, à peu de chose près, à Dieu, tant il est vrai que le Grand Maître de l’instrument et la Divinité se confondaient allègrement dans l’esprit des amateurs et des critiques… Earl eut beau se rebiffer, affirmer que cette technique, il l’avait mise au point avant que de rencontrer Louis, en s’inspirant d’un musicien plus obscur, Gus Aiken (assez actif sur la scène new-yorkaise des années 1920-30) et de son propre père, trompettiste dans les fanfares de son enfance, rien n’y fit ! Seul Armstrong avait pu… Alors que, quand on y pense sérieusement, si l’association avec Louis, inauguré en 1926, conforta effectivement le pianiste dans son style, en contrepartie celui-ci ne manqua point, avec ses harmonies subtiles, complexes, d’influencer le trompettiste. Donnant-donnant, en somme. La preuve ? Louis, en 1928 et après, ne joue plus tout à fait comme quand son épouse, Clarence Williams ou Fletcher Henderson tenaient le clavier…
De toute manière, cet étincelant Oiseau du Temps sonne, sinon comme un adieu, du moins comme un au revoir de longue durée… Encore quelques faces à graver à la suite, en compagnie des quatre autres acolytes – cinq, en comptant Don Redman, arrangeur, mais aussi, ça et là, saxophoniste alto – histoire de finir l’année en beauté, et la messe sera dite. Fin décembre 28, Louis lorgne de plus en plus vers New York, où il n’est guère retourné depuis sa période hendersonienne et qui semble désormais s’imposer à lui comme la nouvelle étape obligée dans l’irrésistible ascension vers la gloire. Hines n’avait sans doute pas trop envie de suivre. Toujours est-il qu’il accepta la proposition d’une nouvelle boîte chicagoane, le « Grand Terrace Café », de former un big band dont il serait le chef. Affaire si rondement menée que le groupe tout neuf put faire ses débuts dès les fêtes de fin d’année. Connaissant moult changements de personnel, il se maintint dans les lieux (avec hauts et bas), jusque dans la première moitié des années 1940 et grava ses premières cires (voir le recueil intitulé Chicago South Side – Frémeaux FA 5031) à la mi-février 29 – y compris le jour de la Saint Valentin !... Il n’est pas sûr qu’Earl ne connut point, au cours de cette longue période, mainte occasion de regretter son choix et n’éprouva pas l’envie à peine contrôlable de s’enfuir loin des gangs. Pourtant il fut prié de rester. Et il ne retrouva Louis que presque vingt ans après, à l’heure de la fondation du « All-Stars » (1947)… Chez Carroll Dickerson, on parvint à le remplacer par l’un de ses meilleurs disciples, le pianiste Gene Anderson. Mais, comme la formule des petits comités « Hot » (Five, Six ou Seven) paraissait avoir fait son temps et que la mode tirait très fort vers les formations plus volumineuses, on arrêta en 1929 d’enregistrer les glorieux « combos » (comme on ne disait pas encore) pour leur préférer les groupes plus étoffés. Si bien qu’Anderson – que l’on entend tout de même un peu dans les faces en grand orchestre – n’eut jamais la chance de tenir, dans les studios du phonographe, un rôle similaire à celui qu’y avait joué Hines l’année précédente.
Cette année d’avant – 1928 donc –, n’avait en fait commencé pour les machines parlantes OkeH qu’à l’extrême fin du premier semestre, le 27 juin. En fanfare et en feu d’artifice fabuleux, avec une composition de Clarence Williams titrée comme il se doit Fireworks (voir volume 4, CD 3 : Frémeaux FA-1354)… Comme on l’a dit, la boîte en question, basée comme la plupart de ses consœurs à New York, ne venait enregistrer à Chicago (et, éventuellement, en des lieux encore plus reculés du Sud profond ou du Far West) que deux ou trois fois l’an : en général, un coup vers mai-juin, un coup en novembre-décembre… Ainsi, on le sait, la suite devra attendre l’ultime mois du millésime… Ce « nouveau Hot Five », que les étiquettes intitulèrent aussi parfois, fort justement, Savoy Ballroom Five, l’était à plusieurs titres. D’abord, il ne reprenait – à part Louis évidemment ! – aucun des participants de la période 1925-27, lesquels se produisaient en public dans des groupes différents, ne se retrouvant, à deux ou trois galas près, que pour la partie phonographique de leur travail. Ensuite, les nouveaux venus, eux, jouaient régulièrement, soir après soir, au « Savoy » de Chicago, en compagnie du trompettiste, ce qui fonde bien entendu des rapports musicaux très différents. « Nouveaux venus », d’ailleurs, n’est probablement pas le meilleur terme, car Armstrong, Hines et Zutty Singleton formaient au dancing un trio de vieux complices depuis déjà pas mal de temps – même si, début 28, le pianiste avait préféré se produire à l’« Apex Club » en compagnie de Jimmie Noone… Si les séances avaient eu lieu en janvier ou février, Hines n’aurait peut-être pas tenu le piano sur Fireworks et West End Blues. Et Monday Date, sa composition, n’eût sûrement point figuré dans la liste des titres à inscrire dans la cire ! On en frémit… Idéale au départ, la complicité du trio s’est sûrement quelque peu altérée dans la seconde moitié de l’année : rivalité grandissante entre le trompettiste et le pianiste ainsi qu’on l’a signalé, décision de ce dernier de faire cavalier seul en montant son propre groupe… Ce qui, au demeurant, n’empêchera nullement les gravures de décembre d’être plus éblouissantes encore, peut-être, que celles de juin-juillet… L’apport de Don Redman, en qualité d’arrangeur et, éventuellement, de pourvoyeur de thèmes originaux, fut à cet égard de la plus grande importance. Louis et Don se connaissaient depuis le séjour du trompettiste chez Fletcher Henderson à New York (voir les trois premiers volumes : Frémeaux FA-1351, 1352 et 1353). Redman (1900-1964), sans doute l’un des premiers grands arrangeurs noirs en dehors de quelques légendaires figures néo-orléanaises (dont Jelly Roll Morton demeure le représentant le plus impressionnant), suscita l’admiration aussi bien d’un Ellington que d’un Paul Whiteman, lequel lui commanda d’ailleurs en 1927 le nouvel indicatif de son orchestre, Whiteman Stomp… Cette même année, Redman quitta Henderson, après lui avoir inculqué quelques rudiments dont l’ex-patron saura faire bon usage. Il prit la tête d’un orchestre de province fondé trois ans plus tôt par le batteur William McKinney, les McKinney’s Cotton Pickers, appelés à connaître, en bonne partie grâce à lui, une belle notoriété. Le groupe faisait alors partie de l’« écurie » de l’impresario Jean Goldkette, basé à Detroit et également promoteur d’une formation comptant dans ses rangs Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer, Don Murray, Joe Venuti, Eddie Lang – soit la crème du jazz blanc des années dites folles… Cet orchestre vedette détint de 1924 à 1929 un contrat d’enregistrement exclusif avec la Victor Talking Machine C°, et Goldkette fit en sorte que la bande à McKinney en décrochât un semblable avec la même firme, qui, bon an mal an, dura de 1928 à 1931. Ce qui n’empêcha nullement les ramasseurs de coton de tourner en catimini quelques faces dans les studios de la concurrence ! En particulier ceux de OkeH, très certainement à l’instigation du nommé Tommy Rockwell, parfaite nullité dans le domaine de la musique, mais plutôt débrouillard dans le milieu du disque et fort actif dans le développement de la carrière phonographique d’Armstrong (voir détails dans le texte du volume 4). Prudent, il préféra sortir sous le pseudonyme des Chocolate Dandies ces gravures des McKinney’s (auxquels il avait adjoint – comme pour Louis fin 27 – le guitariste de blues Lonnie Johnson). Puis, l’orchestre se produisant fréquemment à Chicago en 28-29, il en réquisitionna le directeur, à la fois saxophoniste et arrangeur, pour les séances de décembre des Savoy Ballroom Five. Soliste limité, Redman n’en était pas moins poly-instrumentiste, principalement spécialisé dans les clarinettes et saxophones, mais son véritable talent résidait dans l’écriture, claire, subtile, équilibrée, souvent gorgée d’humour. Il lui arrivait aussi de chanter (plus exactement de parler, avec un joli sens du swing, voire du « scat ») d’une drôle de petite voix haut perchée : c’est lui qui donne la réplique au trompettiste, puis le relance, sur l’ultime face de la série, ce Tight Like This au titre pour le moins suggestif, composition empruntée – honnêtement ! – à Langston Curl, premier trompette de son propre groupe, qu’il avait apportée sur un plateau…
Les McKinney’s avaient enregistré fin novembre 28 un sympathiquement graveleux It’s Tight Like That, mais se gardèrent bien d’attaquer (du moins sur cire) le Tight Like This de leur collègue. Louis, de son côté, ne le refit jamais, même dans son Autobiographie musicale des années 50. Redman signa encore au passage – composition, arrangement – Save It Pretty Mama (que son équipe grava également) et No One Else but You, imprimant de toute façon sa marque à plusieurs autres titres… Peut-être pas No (avec un Earl Hines au sommet de son art), ni le délicieux Basin Street Blues (que Louis tenait pour un de ses meilleurs disques), datés du 4 décembre et probablement mis au point oralement. En revanche, il s’est bien amusé sur No One Else et Heah Me Talkin’ to Ya, superbes interprétations assez parallèles et, plus encore, sur cette nouveauté de la fin 28, Saint James Infirmary. Les étiquettes créditent un certain Joe Primerose, mais on sait depuis belle lurette que le vrai compositeur était cette fois encore le petit (par la taille) Don Redman… Son arrangement sur ce morceau en mineur – que domine les trois chorus chantés par Louis – offre la belle illustration de ce qu’il savait faire avec de petits groupes (thème exposé par le trombone et contrechanté par la trompette et la clarinette), lui, davantage habitué à travailler pour des formations plus volumineuses. Saint James Infirmary devint vite un « tube » inoxydable : Armstrong l’enregistra le premier mais, dans la foulée, King Oliver, Ellington, Cab Calloway, Alphonso Trent, relayés par nombre de chanteurs (dont, côté blanc, une émouvante version par Gene Austin), rendirent extrêmement populaire cette aria pas franchement joyeuse, dans un pays bientôt en crise aigue, où l’existence se fit curieusement difficile. La Minnie the Moocher de Cab Calloway, en 31, dut sans conteste beaucoup à la chanson de… Mr. Primerose et, par l’entremise des frères Fleisher et de leur merveilleuse Betty Boop, Saint James prit (son) pied dans les salles obscures… Même en France, Ray Ventura & his Collegians lui conférèrent l’emphase qui lui seyait. Et depuis, au détour de quelques chansons francophones, parfois le dimanche… Le 12 décembre 1928 ne tombait pas un dimanche mais, bien banalement, un mercredi, même à Chicago. Il y avait du vent comme d’habitude, il faisait un froid de loup et Hines peina à se mettre en doigts : premier débarqué au studio, ses interprétations de I Ain’t Gonna Give Nobody O’ This Jelly-Roll (W 402216) et Baby Won’t You Please come Home (W 402217) furent impitoyablement recalées à l’oral. Il eut plus de chance avec I Ain’t Got Nobody (W 402218) et surtout, malgré un début fâcheusement bouffé par la technique, l’ébouriffant Fifty-Seven Varieties (W 402220), génial hommage aux potages en sachets, couplés sur OkeH 8553 et 41175 puis, au fil des ans, sur nombre d’éditions européennes… Ensuite les autres prirent possession des lieux, conscients que c’était probablement la dernière fois qu’ils se réunissaient en petit comité devant les amplis et le micro (unique, en ce temps-là). Alors, l’envie leur prit de se défoncer, pour l’honneur. Et le plaisir. Le plaisir surtout. Tout ceci est déjà évident à l’écoute de Heah Me Talkin’ To Ya et Saint James. Mais il leur fallait encore plus fort : un point d’orgue irréfutable, immortel, en somme. C’est alors que Don Redman sortit son Tight Like This comme d’autres sortent leur révolver – à Chicago, cela arrivait dit-on assez couramment… Et comme ça, tout d’un coup, le mercredi 12 décembre 1928 s’est fait dimanche de fête. Question de magie.
Magique aussi, Tight Like This, en cela qu’il parvint (presque – n’exagérons quand même pas !) à réconcilier, l’instant de quelques lignes enthousiastes dans des ouvrages antagonistes, des fâchés pour l’éternité : ici, tenants d’un classicisme plutôt borné et, là, Jeunes Turcs bien décidés à en découdre, prônant haut et fort la superbe férocité du « jazz moderne » (parkérien et post-parkérien s’entend – tout en continuant, dans l’un et l’autre clan, à cracher gentiment à la gueule des pauv’ musiciens blancs, comme aux bons vieux jours du racisme à rebours !). Aujourd’hui, alors que le jazz, la musique du XXème siècle par excellence, n’a plus guère que la peau sur les os (en comptant au mieux), cette mini-querelle des vrais Anciens et des prétendus Modernes arrive encore à dessiner l’esquisse d’un vague rictus crispé… En ce temps-là, Hugues Panassié, visionnaire éclairé du créationnisme, écrivit (Louis Armstrong, Ed. du Belvédère, 1947) : « Le premier chorus d’ensemble répand une magnifique chaleur sonore. Earl Hines improvise ensuite un poignant solo de piano suivi par trois chorus de trompette qui forment un des solos les plus impressionnants que Louis ait enregistrés. C’est d’abord une sorte d’appel, d’abjuration dans le registre grave, ensuite des phrases très mobiles, tourmentées, courant du grave à l’aigu, de l’aigu au grave et enfin une note angoissée, désespérée, longuement tenue dans le registre aigu et à laquelle Louis revient sans cesse au milieu de ses dernières phrases. On est bouleversé par ce solo tragique qui semble exprimer toute la douleur humaine. »… Et là, tout est bien vu, exprimé en termes clairs, plutôt compréhensibles, n’en déplaise aux ennemis de la « critique impressionniste ». Sur l’autre versant de la taupinière, André Hodeir, davantage fasciné par West End Blues, néglige Tight Like This qui, en revanche, n’échappe point à l’admiration d’un Lucien Malson dans ses Maîtres du Jazz (PUF « Que sais-je ? », 1952…) : «Jamais Louis Armstrong ne fut plus poignant, plus vertigineux, plus lucidement tendu. On ne sait qu’admirer le plus, de la construction, épure précise, ou du jeu de Louis Armstrong, d’un pathétique gradué. Quelques notes graves introduisent plusieurs incursions dans l’aigu et des phrases mouvantes, que suivent de déchirants traits en valeurs longues. Armstrong a répondu à la prière de Don Redman : « Tight like this, Louis ». Il quitte terre, nous accroche et nous tire dans une lumière admirable. Tight Like This est le la dernière face enregistrée par le second Hot Five et, selon nous, la plus belle»… Et là, tout est bien vu aussi, exprimé en termes clairs, compréhensibles, n’en déplaise aux détracteurs de la « critique modernistique » ! Etonnant comme les mots, qui ne suffiront jamais à peindre l’émotion, savent parfois se ressembler… Plus tard, Malson, indéniablement hanté, ajouta sur un mode davantage philosophant : « Kant disait que le sublime est une forme du sentiment de l’infini. Si cela est vrai, les premières mesures du solo d’Armstrong sur Tight Like This peuvent éveiller la conscience au sublime. Dès le début de l’improvisation, aux notes sourdes et poreuses, nous sommes pris dans la réverbération du génie. (…) En trente ans, la plus belle œuvre de Louis Armstrong et peut-être du jazz tout court n’a rien perdu de sa magie, de son pouvoir séduisant, ni de son admirable incandescence » (cité dans Pour Armstrong, de Michel Boujut – Ed. Filipacchi, 1975)…
La critique locale se montra de son côté nettement plus réticente. Non que les trois poignants chorus couronnant l’ensemble, leur climat de profonde mélancolie, ne l’eussent impressionnée mais, décidément, ce titre si fâcheusement grossier (voire obscène !) ne laissa point de l’interpeller quelque part, faussant le jugement ... Pas de doute : on ne se refait pas ! Quand on est puritain – hypocrite peut-être ? – c’est pour toujours ! Magnanime, on affirma qu’Armstrong était au dessus de tout cela et on se plut à signaler que la phrase très simple, venant en conclusion de l’ultime chorus, deviendrait rapidement chez le musicien un véritable cliché… Curieusement, on fit preuve de davantage de mansuétude à l’endroit de ce beau blues titré Muggles, alors que pourtant, dans l’argot des jazzmen, le mot sert à désigner certaine herbe susceptible de nuire gravement à la santé !... Péché véniel que tout cela, comparé à l’« œuvre de chair » si souvent férocement diabolisée ! Beau, sain parfum de soufre !... Et si au fond, justement, le dessein d’Armstrong avait été de chanter le plaisir cru, impétueux, tout autant fugace que chargé d’éternité (le « sublime » célébré par Malson, sans doute ?), qui est le propre même de l’explosion/détente charnelle ? Si le matérialisme, dur comme un poing sur une réalité bien pleine, finissait enfin par l’emporter sur l’angélisme (asexué, il va sans dire) des belles âmes pour mettre en place une existence qui soit vraiment une vie ? L’Empire des sens ? La clef idéale de Tight Like This… Sait-on jamais ? Face au Tight Like This hors du temps, l’autre pilier géant de l’immortalité armstrongienne, le West End Blues du 28 juin – qui, lui, s’inscrit avec éclat mais de manière parfaitement logique dans le mouvement de l’Histoire – suscita une belle unanimité en chaque port, toutes époques confondues. Un blues en Mi bémol sur tempo lent, dû à l’esprit de Maître Oliver, d’une construction plutôt simple – ainsi qu’en témoigne la version contemporaine, au demeurant fort honorable, du compositeur –, qui donna naissance à l’un des disques les plus complexes de l’Histoire du Jazz. Dès la célèbre, magistrale et longue introduction de la trompette, sans accompagnement, ligne ascendante puis descendante d’une magique pureté, les dés et le sort du jazz en sont jetés ! La suite est de la même eau de roche : exposé de l’orchestre ; refrain magnifiquement fredonné à bouche fermée ; chorus d’une incomparable richesse d’Earl Hines ; admirable solo du trompettiste enchaînant note tenue et cascade de notes ; coda mélancolique partagée entre le patron et son pianiste, avec clin d’œil final de Zutty (à la cymbale à main)… Une sorte de monument, soigneusement mis au point à la maison puis au studio. On sait que plusieurs prises furent gravées. Celle retenue pour l’édition est la deuxième (marquée « B »). On aimerait bien entendre la première et déguster les repentirs ! Aucune illusion à se faire : elle n’a peut-être même pas été développée !...
West End Blues ne passa donc pas inaperçu. En France par exemple, dès 1929, l’ouvrage de Charles Wolff intitulé Disques (préface d’Emile Vuillermoz - Editions Grasset) mentionne, dans la rubrique « Blues et Yale Blues » (page 294), la galette Odéon 165380 couplant West End et Fireworks (identique à l’édition étatsunienne OkeH) et note (assez rares, les notes, dans cet épais volume) : « Parmi tous les bons blues de l’année (1928), nous tenons à signaler West End Blues comme une réussite exceptionnelle ». Ainsi donc, un monsieur dont le savoir jazzique n’était sûrement pas immense, était apparemment sans mal parvenu à distinguer le caractère « exceptionnel » de la chose !... La même année, La Revue du Jazz de Grégor, rédigée le plus souvent par des jazzmen français et, de ce fait, fortement corporatiste, n’en signale pas moins elle aussi (probablement grâce à l’oreille pointue du jeune trompettiste Philippe Brun) la superbe originalité du morceau. On notera au passage que le disque en question fut disponible en édition française dès le second semestre de 1928, de même que l’Odéon 165578, unissant Skip the Gutter à Knee Drops (couplage, ici encore, conforme à l’américain), enregistrés au cours des mêmes séances de juin que Fireworks et West End Blues. On pouvait aussi trouver un Parlophone importé d’Angleterre, avec le Wild Man Blues de 1927. En d’autres termes, ceux qui affirment que les premiers disques de Louis Armstrong ne furent disponibles en France qu’à partir de 1931 ont presque tout faux ! West End Blues fut ensuite célébré à longueur de pages, souvent très techniques, quelquefois belles… Avant que de s’attaquer à la structure même de l’interprétation, Panassié annonce la couleur : « Le chef-d’œuvre de la série est incontestablement West End Blues, souvent cité, avec raison peut-être, comme le plus beau disque de Louis Armstrong. Jamais blues plus « low down » ne fut enregistré. Une formidable introduction de trompette sans accompagnement, au cours de laquelle Louis monte progressivement dans l’aigu et redescend par une cascade de notes jouées en force, est un mystérieux cri d’appel. » (op. cité). Malson n’est pas en reste, sans toutefois marquer autant d’enthousiasme qu’à l’endroit de Tight Like This : « L’atmosphère de cette exécution, nullement écrasante ni désolée comme celle de nombre de blues, est empreinte d’une mélancolie discrète. Louis Armstrong semble avoir fait sa voix plus douce. Ses réponses en vocalises à la clarinette sont celles d’un homme qui a pris son parti de la souffrance et se veut presque enjoué. Le chorus final, avec sa longue note tenue de trompette à laquelle succèdent une phrase fougueuse, incisive et une conclusion en paraphe – la signature d’Armstrong – est, comme on le devine, le plus haut moment d’une œuvre exceptionnelle, qu’une consultation américaine d’experts, en 1944, donnait pour le chef-d’œuvre du grand jazzman. » (op. cité). Quelqu’un, donc, qui estime que le « plus haut moment d’une œuvre exceptionnelle » se situe plutôt dans le chorus final et la conclusion en paraphe que dans l’intro – dont il donne néanmoins une description admirative. La chose n’est en somme pas si fréquente… Au demeurant, le compositeur et écrivain américain Gunther Schuller n’y va pas par quatre chemins dans son ouvrage Early Jazz : pour lui, aucun doute, l’intro commande tout ! Citation : « L’introduction de West End Blues ne comprend que deux phrases qui, à elles seules, résument presque entièrement le style de Louis Armstrong et son apport au langage du jazz. La première est saisissante, en raison de la force, du dynamisme de ses quatre premières notes (sol, mi bémol, ut, fa dièse). Nous somme immédiatement sensibles au swing terrifiant qu’elles expriment, bien qu’elles soient jouées sur le temps, non syncopées, et qu’aucune référence rythmique ne nous soit fournie, puisque Louis Armstrong joue sans accompagnement. On devrait faire entendre ces quatre notes à tous ceux qui ne comprennent pas la différence qu’il y a entre le jazz et d’autres formes de musique, ou à ceux qui mettent en doute le caractère unique, spécifique du swing en tant qu’élément. Ces notes, telles qu’elles sont jouées par Louis Armstrong, constituent la leçon la plus claire que le jazz puisse offrir sur la nature du swing.(…) Le modèle acoustique ainsi créé présente en raccourci toutes les caractéristiques de la plastique jazzistique… ». Est-ce parce que l’on sait depuis des lustres qu’Armstrong est le plus fabuleux des swingmen que l’on est « immédiatement sensible au swing terrifiant » (qu’expriment les quatre notes) ? Il n’y a plus guère de mérite là-dedans… mais à l’époque ? Les contemporains, jouant le disque pour la première fois, étaient-ils eux aussi « immédiatement sensibles » ?
La palme de l’adulation revient incontestablement à James Lincoln Collier, auteur en 1983 d’un costaud Louis Armstrong (trad. française chez Denoël, 1986) : on appelle parfois à la rescousse Kant ou Hegel (à moins que ce ne soit Marx et Freud), JLC, peut-être en froid avec le mainstream de la Philosophie occidentale, préfère quant à lui prendre le Grand Will à témoin : « Armstrong ne joue en tout et pour tout que deux chorus, à quoi il faut ajouter la fameuse introduction et la brève coda. Et pourtant, son génie est tel qu’il transforme le morceau en une pièce musicale parfaitement structurée, avec un début, un milieu et une fin, et dont les parties s’intègrent si rigoureusement dans le mouvement général que celui-ci progresse aussi impitoyablement vers sa conclusion qu’une tragédie élisabéthaine. Le morceau est d’ailleurs parfaitement shakespearien : parures somptueuses, cascades d’évènements, finale grandiose. Toutes les qualités d’Armstrong sont ici à leur summum : richesse et chaleur de sa sonorité ; netteté tranchante de son attaque ; assurance parfaite et maîtrise de l’instrument. Le morceau témoigne en outre de l’extraordinaire aptitude d’Armstrong à utiliser le temps de la manière la plus subtile. Rien n’est joué deux fois de la même façon, tout est diversité, transformation. »… Suivent plusieurs pages d’analyses avant l’affirmation qui s’impose : « Le West End Blues de Louis Armstrong est un des chefs-d’œuvre de la musique du XXème siècle ». Et plus loin, en conclusion : « Avec ce disque, Louis montrait une fois pour toutes au monde entier qu’il s’agissait d’une musique (le jazz) aux possibilités d’expression extraordinaires, un art auquel des hommes pourraient consacrer tout leur vie sans jamais épuiser sa richesse ». Optimiste, James Lincoln Collier… De tout ceci on peut aussi conclure qu’en cette année 1928, Louis Armstrong, probablement poussé par les décideurs de la maison de disques (Rockwell en tête), modifia considérablement l’orientation de sa musique – ce que confirme bien évidemment l’audition de toutes les faces de juin/juillet et de décembre. Sans le moins du monde renier ses racines néo orléanaises, il se plut à les dépasser alors que, jusque là, il s’était contenté de les glorifier avec le swing incendiaire que l’on sait. En somme, Louis Armstrong a achevé ce que l’on appelle, trop vaguement sans doute et faute de mieux, le « style Nouvelle Orléans »… Outre Zutty et le plus moderne des pianistes, la présence à ses côtés de musiciens comme Fred Robinson (trombone), Jimmy Strong (clarinette) et Mancy Carr (banjo), plutôt honnêtes techniciens mais nettement moins marqués par la tradition de la Cité du Croissant que leurs prédécesseurs (Ory, Dodds, St.Cyr), lui donna sans doute une plus grande liberté de manœuvre pour mener à bon port sa magnifique transgression.
Pendant un peu plus d’une dizaine d’ans – 1917-1928 – le jazz explosa partout aux USA et commença même, dès la fin de la guerre, à s’internationaliser en se lançant avec succès à la conquête de l’Amérique Latine et de l’Europe… Il n’en reste pas moins qu’au cours de la plus prodigieuse décennie du vingtième siècle, aussi important qu’ait pu être l’apport vieux Sud, de la Californie et surtout de New York avec Harlem en tête de pont, la capitale de la nouvelle musique demeure incontestablement Chicago. Il y a à cela des raisons objectives fort précises, la prohibition et le développement parallèle du gangstérisme sur une grande échelle n’étant pas les moindres. A partir de 1928 toutefois, les choses se mirent à bouger. Des musiciens bien en vue, à commencer par les Anciens, Joe Oliver et Jelly Roll Morton, donnèrent l’exemple, abandonnant subrepticement la Ville du Vent et des frangins Capone pour la Grosse Pomme. De même, des petits jeunes du Sud montèrent directement jusqu’à la Big City sans marquer l’arrêt de l’Illinois… Les jeunes musiciens blancs de Chicago, ceux que l’on a pris l’habitude d’appeler justement les « Chicagoans » (Jimmy McPartland, Frank Teschemacher, Joe Sullivan, Bud Freeman, Eddie Condon, « Red » McKenzie, « Mezz » Mezzrow, Gene Krupa, Dave Tough, Benny Goodman…), au demeurant grands admirateurs d’Armstrong et des jazzmen noirs du Sud, ne furent pas les derniers à faire leur baluchon. La raison ? Il y en a évidemment plusieurs : moins de public, moins d’engagements, lassitude de la population, non réélection du Maire « Big Bill » Thompson, à la politique extrêmement permissive dans le domaine des boissons fortes et autres broutilles du même tonneau… Bref, rien de très positif pour les musiciens, même connus et appréciés. La grande Crise économique inaugurée à l’automne de 1929 n’arrangera évidemment pas les choses et la vie musicale de la grande ville des bords du Lac Michigan, jusque là florissante, sera impitoyablement mise en veilleuse. Quelques uns resteront bien en attendant des jours meilleurs : les frère Reeves et les frères Dodds (reconvertis en chauffeurs de taxi), Jimmie Noone, certains « Chicagoans » peu attirés par les voyages, tout un tas de superbes bluesmen, des pianistes de boogie prêts à être (re)découverts par John Hammond… Et puis, évidemment, Earl Hines et sa clique, dont on a déjà dit qu’ils finirent par étouffer littéralement au « Grand Terrace Café » pendant plus d’une douzaine d’années… Quant à Louis Armstrong, il avait lui aussi filé à l’Est dès le début de l’an 29 et ne reviendrait plus guère à Chicago qu’à la seule faveur d’engagements bien précis. Tommy Rockwell, dur et agressif directeur des enregistrements chez OkeH, travaillait également dans une agence commanditant musiciens et orchestres pour monter des spectacles dans différents établissements new-yorkais, dont le « Lafayette Theater » et le « Savoy ». Admirateur sincère d’Armstrong, persuadé que son talent devait s’adresser à un public bien plus vaste que celui de la clientèle de couleur, il ne fut à proprement parler jamais son impresario, comme plus tard un Joe Glaser. Il existait toutefois des accords plus ou moins écrits entre les deux hommes et, à la demande du trompettiste, Rockwell lui décrocha un bref engagement au « Savoy » pour mars 1929. Premier retour de Louis dans une ville énorme quittée plus de trois ans auparavant et qui avait terriblement changé – pas nécessairement en bien. C’était en particulier le cas de Harlem, devenu en un temps record l’un des plus sordides quartiers du lieu. On continuait pourtant toujours à en parler comme de la capitale de la « Renaissance noire »…
Armstrong à New York, on ne manqua point de lui faire graver quelques faces en compagnie de jazzmen du cru. Le choix se porta sur la formation que dirigeait Luis Russell, ex-pianiste des Dixie Syncopators de King Oliver, qui venait justement de signer chez OkeH et comptait dans ses rangs le clarinettiste Albert Nicholas, le bassiste George « Pops » Foster, le batteur Paul Barbarin, originaires de La Nouvelle Orléans, ainsi que quelques solides solistes tels l’altiste Charlie Holmes et surtout le fougueux tromboniste J.C. Higginbotham… On fit donc deux titres le matin du 5 mars. I Can’t Give You Anything but Love, joli succès « grand public » du moment, est le premier. Le trompettiste/chanteur s’y taille la part du lion, tant dans le traitement de la séquence vocale un peu à la manière des « crooners », que dans l’audacieuse montée finale vers l’aigu. Tout un programme, ce I Can’t Give You : la nouvelle orientation de la carrière du musicien s’y dessine nettement. Et ce n’est sûrement pas un hasard s’il s’agit-là d’un de ses disques les plus célèbres. Une autre « prise », demeurée inédite à l’époque, est connue de cette face. Les différences entre les deux sont suffisamment faibles et l’épreuve d’usine disponible – pièce unique sans doute – assez bruyante pour nous avoir incités à écarter cette version… Le second morceau avec l’équipe de Luis Russell, Mahogany Hall Stomp, ainsi titré en souvenir du légendaire bordel dirigé naguère par Lulu White à Storyville, ramène évidemment vers La Nouvelle Orléans et vers un jazz plus classique, essentiellement bâti sur le blues après l’exposé des thèmes. Louis s’y ingénie à faire croître la tension et s’octroie trois chorus de trompette avec sourdine d’une belle originalité (surtout le premier), puis deux chorus ouverts. Autres solistes ici : Holmes, Higginbotham et, à la guitare, Lonnie Johnson, ce bluesman lauréat d’un concours lui ouvrant la porte des studios, invité d’Ellington, d’Eddie Lang, des Chocolate Dandies et d’Armstrong, avec qui il avait déjà gravé quelques cires (voir volume 4, CD 2). La veille au soir, 4 mars, et durant la nuit qui suivit, Louis et nombre de musiciens, noirs comme blancs, avaient participé activement à un banquet donné en son honneur. En d’autres termes, au petit matin, quand s’achevèrent les agapes, tout le monde était noir, même les Blancs ; c’est-à-dire qu’ils étaient tous gris ! Armstrong suggéra à Rockwell de ne faire que deux faces avec Russell et de consacrer plutôt les deux autres prévues à une sorte de « all stars » où les solistes jouiraient de plus de liberté. L’idée acceptée, on fit main basse sur trois musiciens blancs, le pianiste Joe Sullivan, le guitariste Eddie Lang et Jack Teagarden au trombone, ainsi que sur deux Noirs, le saxophoniste « Happy » Caldwell et le batteur « Kaiser » Marshall, vieux copain de l’époque hendersonienne, qui se rappelait : « J’ai entassé les gars dans ma voiture ; on a pris le petit déjeuner à six heures et à huit, on était au studio. On s’était embarqué une bombonne de whisky »… Ah ! La prohibition…
Voilà donc pourquoi, avant I Can’t Give You et Mahogany, une équipe différente groupée autour de Louis s’attaqua à I’m Gonna Stomp, Mr. Henry Lee (W 401688-A & B) et Knockin’ A Jug (titre de circonstance !). Le premier morceau, signé par Messieurs Teagarden et Condon, avait déjà été enregistré le 8 février chez Victor par, là encore, un groupe « mixte » (comprenant des Blancs et des Noirs – mais évidemment pas Armstrong). Cette version initiale eut plus de chance que celle du 5 mars, qui fut normalement éditée. Les raisons du refus de la seconde sont sans doute davantage techniques que musicales, si l’on en juge par le second titre, Knockin’ A Jug, blues lent qu’on couple avec Muggles : la balance n’a en effet rien de très fameux et la batterie de Marshall s’y montre bien peu discrète ! Et c’était peut-être pire sur le morceau précédent… Malgré tout, avec ses deux chorus rustiques par Teagarden et les deux d’Armstrong couronnant l’ensemble, Knockin’ A Jug est un beau disque, comparable à certaines réussites mineures du second Hot Five. Et puis, il s’agit tout de même de la première rencontre phonographique entre deux fiers complices appelés à se retrouver souvent une vingtaine d’ans plus tard. L’engagement au « Savoy » terminé, Louis rentra à Chicago, y retrouva son orchestre – c’est-à-dire celui de Carroll Dickerson –, mais n’y récupéra pas autant de boulot qu’au cours des années de gloire pourtant si proches. Au printemps, le groupe tourna dans le Middle West où il parvint sans mal à remplir les salles, mais le cœur n’y était plus… Il fut question d’une comédie musicale montée sur Broadway, Great Day, dont la musique devait être composée par Vincent Youmans, déjà signataire comblé de choses comme Tea For Two, I Want To Be Happy ou Hallelujah !... Rockwell parvint à caser Armstrong, trompettiste et chanteur, dans la distribution – mais Armstrong seul. Or, celui-ci rappliqua en mai avec tout l’orchestre, que la vedette refusait d’abandonner à son triste sort ! On lui dégotta un engagement et Louis put se rendre à Philadelphie, où se tenaient les répétitions avec l’orchestre choisi, à savoir celui de… Fletcher Henderson ! Belles retrouvailles qui, finalement, n’eurent point lieu, les musiciens noirs se trouvant peu à peu virés et remplacés. Great Day fut, dit-on, un bide complet.
D’un spectacle musical l’autre : le bon, celui qui marcha de juin à la fin de l’an 29 (plus de deux cents représentations), tant au « Hudson Theater » sur Broadway qu’à la « Connie’s Inn » (principal concurrent du « Cotton Club »), avait titre Connie’s Hot Chocolates. Ses concepteurs, ce dodu spécialiste du piano « stride » (également fabuleux organiste à ses heures) du nom de Thomas W. Waller (déjà surnommé « Fats ») et son complice préféré, Andréa Manentania Razafinkeriefo, mieux connu sous le diminutif d’Andy Razaf, parolier et neveu présumé de Ranavalona III (ultime souveraine de Madagascar), bien qu’assez jeunes n’étaient pas tombés de la dernière pluie. Certaines de leurs chansons devinrent des « standards », des « tubes », tels, dans le cas présent, Ain’t Misbehavin’ et Black and Blue. Deux autres arias issues du même spectacle, Sweet Savanah Sue et That Rhythm Man, ne connurent point semblable succès. « Fats », tout au long de sa trop brève carrière, offrit nombre d’envolées swing sur Ain’t Misbehavin’ (voir le recueil de la série Quintessence qui lui est consacré – FA 207), mais n’enregistra pas Black and Blue. Ellington grava la pièce, mais la version de Louis Armstrong demeure de loin celle de référence, davantage en l’occurrence grâce aux poignants instants chantés qu’à la partie de trompette… Cette fois, Louis et la bande à Dickerson avaient bel et bien été engagés, d’abord pour jouer (et chanter) dans la fosse, puis, au fur et à mesure des représentations en ce qui concerne le patron tout au moins, directement sur scène, notamment en compagnie de la chanteuse Edith Wilson et de « Fats » venu prêter main forte (c’est le mot !). Ce n’est pourtant pas Edith qu’il accompagnera sur Funny Feathers et How Do You Do It That Way ?, lors de son passage dans les studios le 10 juillet 29, mais une autre chanteuse, Victoria Spivey (que l’on aperçoit dans Hallelujah !, le film de King Vidor). Victoria n’est pas Bessie, ni même Clara ou Eva, mais elle bénéficie du soutien de ce qui, l’année d’avant, était le Hot Five et elle a bien de la chance !... C’est la dernière fois qu’Armstrong se tapera ce qui fut souvent – mais pas toujours – une corvée ! Bien plus tard, les chanteuses à soutenir s’appelleront Billie Holiday ou Ella Fitzgerald ! Le rêve ! Mais pour l’instant, à l’été de 1929, elles sont encore bien petites et personne ne sait qu’elles deviendront grandes…Un mois avant Victoria, le 4 juin, pour sa véritable rentrée phonographique (anonyme), Louis eut droit à une expérience encore inédite : accompagner un chanteur, mais blanc celui-là : Seger Ellis. Le monsieur jouait aussi joliment du piano et quelques faces le révèlent influencé par Jelly Roll Morton. Mais les gens du disque préféraient les chanteurs à la guimauve. Les autres accompagnateurs, les frères Dorsey, le batteur Stan King, appartiennent au gratin du jazz blanc new-yorkais. L’ensemble sonne plutôt bien, surtout quand le trompettiste se taille les meilleurs moments de To Be in Love et ’Sposin’… Le 26 août, les mêmes partenaires plus Joe Venuti et Eddie Lang, secondèrent le même chanteur dans sa version d’Ain’t Misbehavin’, thème avec lequel Louis était évidemment en excellents termes ! On a cru qu’il jouait également dans les deux faces suivantes, dont True Blue Lou, mais il ne fait aucun doute que Tommy Dorsey est à la trompette dans ces morceaux.
Ain’t Misbehavin’ – le sien ! – Louis l’avait enregistré plus d’un mois auparavant, le 19 juillet, avec Dickerson et ses hommes. Et trois jours plus tard on compléta avec les trois autres airs extraits du spectacle. Les arrangements assez pâlots, les ensembles souvent sirupeux, vieillots, les interventions pas toujours très réussies de tel ou tel soliste sont compensés par la puissance éclatante, voire violente, que déploie le trompettiste, en particulier sur That Rhythm Man et Ain’t Misbehavin’, et par le soutien sans faille que lui fournit l’ami Singleton. Et l’on a déjà dit l’émotion que suscite l’écoute du sombre Black and Blue…Un sort identique est réservé à When You’re Smiling, gentille petite chanson gravée le 11 septembre, qu’il transforme en pur chef-d’œuvre, se payant même le luxe de jouer son solo final entièrement dans le registre aigu en s’éloignant le moins possible de la mélodie. La veille, Armstrong s’était attaqué à Some of these Days, belle composition du pianiste noir canadien Shelton Brooks déjà âgée d’une vingtaine d’années, cheval de bataille de Sophie Tucker, Reine des « red hot mamas », et lui avait redonné une seconde jeunesse. Le 19 novembre en revanche, l’orchestre fera un sérieux bide avec deux faces, Little by Little (W 403282-A & B) et Look What You’ve Done to Me (W 403283-A & B), refusées l’une et l’autre à l’édition ! Pourquoi ? Etait-ce vraiment si minable ? Avec Louis Armstrong dans le coup à cette époque-là, cela paraît pour le moins étonnant. Peut-être encore des problèmes techniques ? En tous cas, ces deux-là, ni George Avakian ni personne d’autre n’est parvenu à mettre la main dessus… Ce n’est par chance pas le cas d’After You’ve Gone – encore un bon standard vieux de plus de dix ans – ultime gravure d’Armstrong avec Dickerson, en date du 26 novembre. Celle-ci, débordante de swing, fut de fait rapidement éditée un peu partout de part et d’autre de l’océan, comme du reste la plupart des faces de cette année 1929 – tant qu’il s’agit des versions vocales s’entend…
On aura noté en effet la présence de six titres en « doubles versions » : l’une chantée, l’autre pas. Depuis les débuts de l’enregistrement électrique en 1925-26, plusieurs firmes nord-américaines de taille internationale avaient décidé de doubler certaines de leurs productions, chantées au départ en anglais, en des versions uniquement instrumentales, destinées aux pays non anglophones. On remplaçait donc dans le déroulement des interprétations refrain et couplets par des solos ou une séquence d’ensemble. Il semble que la Brunswick Balke Collender, en contrat de licence avec la Deutsche Grammophon, ait la première adopté ce système, suivie par Columbia et OkeH, désireuses d’alimenter leurs correspondants Odéon/Parlophone d’Amérique Latine et d’Europe. C’est ainsi que Louis Armstrong, entre autres, eut droit à ce traitement à l’automne de 1929 sur When You’re Smiling, Some of These Days et After You’ve Gone. Tout le monde s’accorde pour trouver les versions chantées nettement supérieures, mais à tout le moins, sur le troisième titre la substitution de la partie vocale permet d’écouter pour la dernière fois Strong et Robinson à leur avantage… Bizarrement, les versions chantées et non chantées de When You’re Smiling et Some of These Days furent l’une et l’autre éditées aux USA sur OkeH, mais dans deux catalogages différents : les vocales dans la série « standard » 41000, les instrumentales dans la série dite « race » 8000. Alors qu’en bonne logique commerciale, cela eût dû être l’inverse, puisque la voix « assez spéciale » de Louis risquait d’incommoder certains tympans blancs délicats !... Le When You’re Smiling instrumental fut également édité en Angleterre – pays pourtant anglophone ! – sous le nom des Philadelphia Melodians (sic), sans mention de Louis Armstrong. De toute façon, les sauvages contrées francophones, hispanophones, germanophones, préférèrent elles aussi sortir les versions chantées, quitte à ne pas toujours très bien en saisir les paroles parfois à double sens : la voix possédait cette magie dont il eût été choquant de faire fi… Si bien que les pauv’s instrumentales restèrent sur le bord du chemin. Compréhensible certes, mais quelque peu injuste, car bien que moins bonnes, elles présentent le musicien sous un éclairage légèrement différent. Les trois autres pièces existant aussi en « doubles versions », I Ain’t Got Nobody, Dallas Blues et Saint Louis Blues, datent de la séance suivante, 10 décembre, avec un autre orchestre. Car en cet automne 29, bien des choses ont changé…
Sans doute est-il bon de rappeler qu’entre Some of These Days (10 septembre) et After You’ve Gone (26 novembre) se place un certain mois d’octobre, en particulier le jeudi 24, plus communément connu sous le nom de « jeudi noir ». Et comme un malheur n’arrive jamais seul, le spectacle de la « Connie’s Inn » se termina début décembre. Cette fois, Rockwell ne chercha pas à recaser l’orchestre et incita Armstrong à se faire accompagner par l’équipe de Luis Russell qu’il avait sous contrat. Ainsi fut fait et Louis renvoya ses copains à Chicago où ils poursuivirent une carrière souvent difficile… Seul Zutty Singleton put demeurer à New York, engagé par Allie Ross, nouveau titulaire de l’orchestre de fosse de la « Connie’s Inn ». Louis et lui resteront copains jusqu’à la fin, mais ne joueront plus guère ensemble. Marge, l’épouse du batteur, déclara plus tard : « l’orchestre de Dickerson, c’était exactement comme un chœur derrière Louis. Il jouaient vraiment pour lui ; alors que l’orchestre de Russell ne jouait pas pour Louis ». Le trompettiste lui-même admettait que lorsqu’il jouait avec les musiciens en question, il « ne les entendait même pas » !... Mais le statut de vedette qu’on lui avait promis et auquel il aspirait exigeait sans doute des sacrifices. Celui des amis par exemple. On a parfois été sévère avec Luis Russell et sa bande, notamment Panassié ou James Lincoln Collier, lui reprochant, malgré la présence de quelques garçons remarquables, une exécution défectueuse des arrangements et une justesse pour le moins douteuse. Il est vrai que le critique français n’éprouvait guère d’attirance pour le trompettiste régulier du groupe, Henry « Red » Allen (natif de La Nouvelle Orléans et auteur du solo de la première partie de Saint Louis Blues), qu’il trouvait quelque peu fébrile… Quant à JLC, il déclare tout bonnement que, de tous les disques gravés par Armstrong durant la quinzaine de mois qui suivit la mise sur cire d’Ain’t Misbehavin’ et Black and Blue, un seul est digne d’attention : Dear Old Southland – encore que ce nouveau duo trompette-piano, exécuté en grande partie (volontairement) sans tempo, ne vaille pas celui de Weather Bird !... Passer ainsi à la trappe, avec une telle désinvolture, l’admirable et admiré Saint Louis Blues et des choses de force presque égale comme I Ain’t Got Nobody, Dallas Blues, Blue Turning Grey over You (encore une composition de « Fats » Waller) – tous titres donnant de la voix d’Armstrong un superbe rendu –, relève de la plus pure inconscience mûrement réfléchie…
Signalons que le coup des « doubles versions », l’une chantée l’autre pas, s’arrêta pour Louis le 10 décembre 1929. Il y aura encore certes des « doubles prises » et on en trouvera à l’occasion ici et là. On en débusque d’ailleurs une, Rockin’ Chair, en duo avec le compositeur, Hoagy Carmichael, copain de longue date de Louis et de Bix. Mais plus de vraies « doubles versions » : pur gaspillage, puisque ceux à qui elles étaient destinées ne s’en servaient guère. Sept semaines après le krak, restrictions et économies étaient les mots d’ordre !... Jusqu’au printemps de 1930, Louis Armstrong, toujours flanqué de Luis Russell, tourna dans le Nord-Est, joua dans divers établissements new-yorkais et poursuivit la série des enregistrements. A partir d’avril, Russell ayant d’autres engagements du côté de Harlem, le trompettiste se produisit plusieurs mois au « Cocoanut Grove » en compagnie d’une formation connue sous le nom de Mills Blue Rhythm Band, patronnée par Irving Mills et surtout appelée à remplacer de temps à autre Ellington (et plus tard Cab Calloway) au « Cotton Club ». C’est avec ce groupe, dirigé par Willie Lynch et comprenant lui aussi quelques bons éléments comme le tromboniste Henry Hicks, le saxophoniste Castor McCord, le pianiste Joe Turner, le guitariste Bernard Addison, que Louis fit en avril et mai 30 ses disques suivants : My Sweet, I Can’t Believe that You’re in Love with Me, Indian Craddle Song, Exactly Like You, Dinah et le toujours vert Tiger Rag. La tendance est certes de plus en plus aux effets spectaculaires, avec montée dans l’aigu garantie (contre-ut) sur la fin d’à peu près toutes les interprétations, à la grande satisfaction d’un public conquis d’avance. My Sweet, Exactly Like You et Dinah (avec ses quatre vingt seize mesures de trompette à la file) semblent les mieux venus. Ces faces, de même que celles de 1929 et contrairement à celles de la période chicagoane 1925-27, seront éditées avec un léger décalage bien au-delà des océans… L’été suivant, Armstrong et son épouse se rendirent en Californie. Lil avait déjà travaillé à San Francisco en 1921 en qualité de pianiste du Jazz Band de King Oliver, mais Louis faisait son premier séjour sur la Côte Ouest. Il devait s’y produire en vedette pendant neuf mois au « Sebastian’s New Cotton Club » de Culver City, à deux pas de Los Angelès et des stars du cinéma.
A peine débarqué, le couple fut convié à accompagner en douce, dans les studios californiens de la Victor Talking Machine C°, Jimmie Rodgers (1897-1933), ancien cheminot devenu célèbre dans le genre country, sur la neuvième mouture de son fameux Blue Yodel. La version initiale de ce titre, sortie début 1928, se vendit à plus d’un million d’exemplaires et la firme, on s’en doute, lui en fit graver plein d’autres dans la même lignée. Au cours de ses pérégrinations, Rodgers avait croisé nombre de bluesmen et de jazzmen noirs, s’imprégnant si fort de leur manière que certains n’hésitèrent point à faire de lui le fondateur du « blues blanc ». Son découvreur chez Victor n’était autre que Ralph S. Peer, ancien de chez Columbia et OkeH, qui connaissait bien Monsieur et Madame Armstrong et n’eut sans doute aucun mal à les convaincre de prêter main forte. Echaudé par ses petites tricheries de 1926-27 (voir volumes 3 & 4), Louis se laissa quand même tenter, sachant qu’il ne s’agissait en somme que d’un accompagnement et que son nom ne figurerait pas sur l’étiquette. Cette curiosité – qui, du fait de la présence du trompettiste, est sans doute le meilleur de la série des Blue Yodel – est pour le coup réellement le tout dernier accompagnement que fournira Louis à sa plus belle époque. C’est également la dernière fois qu’il enregistre en compagnie de Lil. Bientôt ce sera la séparation… L’orchestre du « New Cotton Club » de Frank Sebastian, dirigé par le trompettiste Vernon Elkins, ne plaisait pas trop à Louis Armstrong. Seul le jeune batteur, un certain Lionel Hampton, trouvait grâce à ses yeux. Quant au tromboniste, Lawrence Brown, bien que déjà adepte de ce style si suave et onctueux qu’il développera plus tard chez Ellington, il savait encore parfois se montrer fougueux. Mais il arrivait trop souvent en retard !... On grava tout de même quatre faces de bonne facture, les 21 juillet et 19 août : I’m a Ding Dong Daddy, I’m in the Market for You, Confessin’ et If I Could Be with You. Sentimental dans Confessin’ (qu’il reprendra périodiquement), Louis, chanteur partagé entre les vraies paroles et le « scat », déchaîne le swing avec les quatre chorus de trompette savamment gradués qu’il se taille sur I’m a Ding Dong Daddy.
A l’automne, Armstrong exigea un nouvel orchestre, ne sauvant de l’ancien qu’Hampton. Ce fut Les Hite, saxophoniste et arrangeur intelligent, qui obtint l’affaire et s’en tira à son avantage en fournissant un accompagnement de qualité à la fois solide et souple. Agréable parenthèse insufflant une bouffée d’air frais dans ce qui tendait (déjà !) à devenir routine… En témoignent les huit bonnes faces gravées avec la nouvelle équipe entre le 9 octobre 1930 et le 9 mars 1931 : Body and Soul, Memories of You, You’re Lucky to Me (trois des plus beaux airs du moment, les deux derniers cités dus à la plume du pianiste vétéran Eubie Blake), Sweethearts on Parade, You’re Driving Me Crazy, The Peanuts Vendor, Just a Gigolo et Shine. Tout le monde ou presque s’accorde pour trouver que la meilleure de ces gravures est la dernière du lot : Shine, déposé en 1910 par le pianiste noir Ford T. Dabney et le parolier Cecil Mack, que d’aucuns, passablement obsédés, n’ont évidemment point manqué de trouver atrocement raciste. L’alternance des tempos, le chorus chanté en scat et, surtout, la coda s’amusant à taquiner les cimes, tout concoure à faire de cette interprétation une pièce d’anthologie. On remarquera, derrière Louis chanteur, la présence d’un instrument alors peu usité : un vibraphone, manié avec déjà une jolie maestria par l’ami Lionel. En fait, Louis avait déjà incité le batteur, dès octobre 30 et l’introduction de Memories of You, à s’attaquer à ce parent du xylophone et du marimba. S’agissait-il seulement de créer un effet pittoresque, ou bien Armstrong eut-il l’intuition que le vibraphone deviendrait l’instrument de prédilection de son protégé au cours d’une carrière bien remplie ? Quand le trompettiste repartit vers l’Est au printemps 31, Les Hite pria gentiment son batteur de mettre au rancard ce machin qu’il n’aimait guère. Pour toute réponse Lionel le laissa tomber et fonda son propre groupe, qui remporta de beaux succès auprès des stars de l’écran mais, malheureusement, n’enregistra pas… Les deux complices rivalisent de bégaiements dans l’intro de You’re Driving Me Crazy, incursion dans une veine comique qu’Armstrong ne manquera pas d’exploiter de plus en plus souvent. The Peanuts Vendor (alias El Manisero) cède à la vogue du moment et de la rumba cubaine, mais Armstrong sait parfaitement lui conférer une coloration purement jazz. L’air fit fortune un peu partout, France comprise, où Mistinguett le changea en Marchand de Cacahuètes plein de gouaille. La même s’empara aussi d’un autre succès international venu d’Allemagne celui-là, Just a Gigolo, qui devint l’un des préférés de Marlène Dietrich. Armstrong en donna une version enrichie quoique nostalgique, voire désabusée, bien dans l’air du temps, fort différente de celle du créateur outre-Rhin Richard Tauber, ou de celle, échevelée, qui fera la gloire d’un Louis Prima vingt-cinq ans plus tard… Enfin, Sweethearts on Parade est l’autre grande réussite de la série. Splendide cadeau de Noël en vérité, que cette agréable composition de Carmen Lombardo (frère de Guy Lombardo, dont l’orchestre, le plus sirupeux et mélodieux qui soit, exerçait sur Louis une véritable fascination), littéralement transfigurée de la manière la plus naturelle du monde, presque sans y penser, en passant, par le génie du trompettiste…
Fin mars 1931, Louis Armstrong retourna à Chicago et, le mois suivant, prit pour manager un nommé Johnny Collins, sombre brute, graine de gangster qui n’avait pas réussi dans cette profession brutale et risquée, mais qui passait pour un dur et savait fort bien à l’occasion plumer un grand musicien naïf ! Tommy Rockwell ne fut, on s’en doute, pas très content et peut-être exerça-t-il certaines représailles sur le musicien en question. Toujours est-il que l’existence d’Armstrong s’en trouva perturbée pendant plusieurs années. Le nouvel orchestre, qui se produisit au « Showboat », comptait dans ses rangs le saxophoniste Albert Washington, ancien des jours du « Sunset » (1926-27), et plusieurs gars de La Nouvelle Orléans : le tromboniste Preston Jackson, le bassiste John Lindsay, le batteur Fred « Tubby » Hall… Louis ne fit appel à aucun vieux copain de chez Dickerson, mais il est vrai qu’il se préoccupait à peine du choix des partenaires. L’ensemble fut dirigé par Zilner Randolph, trompettiste et arrangeur originaire de Saint Louis que le patron connaissait par l’entremise de son épouse et que, pour une fois, il tint à faire engager. C’est avec ce groupe qu’en mars 1932 Armstrong mettra un point final au contrat qui le liait à la firme OkeH. Les deux premières séances de la nouvelle série chicagoane eurent lieu les 20 et 28 avril 31, offrant huit faces sur lesquelles s’achève le présent recueil et dont nous reparlerons dans le volume 6. Qu’il nous soit dès à présent permis, en conclusion provisoire, d’attirer l’attention sur deux des pièces les plus intéressantes. D’abord When It’s Sleepy Time Down South, que Louis mit à son répertoire en Californie et qui deviendra son indicatif. Et puis You Rascal, You, qui ouvre toute grande la voie au comédien qu’il était dans l’âme.
Daniel NEVERS
© 2008 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS


REMERCIEMENTS : Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Jean-Pierre, DAUBRESSE, Irakli de DAVRICHEWI, Alain DÉLOT, Charles DELAUNAY, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Pierre LAFARGUE, Jacques LUBIN, Emile NOEL, Clément PORTAIS, Gérard ROIG, Jean-Jacques STAUB.


english notes

The retooled and amended version of Weather Bird made on 5 December 1928, a refurbished interpretation of the 1923 Weather Bird Rag which Louis Armstrong had already recorded during the days of the glorious Creole Jazz Band (see Volume 1 – Frémeaux FA 1351), the fabulous trumpet-piano duo, forever rated among the master-pieces of jazz, is the perfect opening title of this fifth volume. However, it was nearly secluded by the OkeH label in the same way as Chicago Breakdown, Twelfth Street Rag, S.O.L. Blues and Don’t Jive Me, cut in 1927 and 1928. Luckily, the tune only had two years to wait before being coupled with Dear Old Southland (CD 2, track 14) where Louis teams up with Ford Lee ‘Buck’ Washington in another trumpet-piano duo, an acrobatic style reserved for the masters in the twenties. In his book Louis Armstrong Hugues Panassié is particularly enthusiastic when speaking of this 1928 Weather Bird and its two ‘Jazz titans’ – Armstrong and Earl Hines – with its ‘sharp improvisation, outbursts and audacious flow’. OkeH, based in New York, only ventured towards Chicago or other more distant parts twice or three times a year. The ‘New Hot Five’, sometimes labelled the Savoy Ballroom Five had different members than those participating in the 1925-27 period (excepting Louis of course), playing in various outfits and only meeting up for recording sessions. The newcomers played on a regular basis at the Chicago ‘Savoy’ along with the trumpeter, leading to a quite different musical relationship. But the term ‘newcomers’ is not totally appropriate as Armstrong, Earl Hines and Zutty Singleton had already been playing in the dance-hall as a trio for quite a while, even though the in early 1928, the pianist had preferred appearing in the ‘Apex Club’ with Jimmie Noone. The trio’s complicity was dwindling in the second part of 1928 with growing rivalry between Louis and Earl, the latter having decided to wing off alone in his own band. Consequently Don Redman’s presence was all the more important. Louis and Don had known each other since the Fletcher Henderson days in New York and Redman was not only a polyinstrumentalist specializing in clarinets and saxes, but was also a top-rate arranger and the greater part of his talent lay in his writing. He sometimes turned to singing; or rather scat-like talking and we can hear his high-pitched voice in It’s Tight Like This, a composition borrowed from first trumpeter Langston Curl, a member of the Cotton Pickers directed by Redman.
Redman also signed Save It Pretty Mama and No One Else but You and left his hallmark on several other titles. Maybe not on No (with Earl Hines at his peak), nor the delicious Basin Street Blues (which Louis esteemed as one of his best discs), made on 4 December. However, he had fun with No One Else and Heah Me Talkin’ to Ya and the late ’28 novelty, Saint James Infirmary. The latter title soon became a timeless sensation. Armstrong was the first to record it but many others were to follow including King Oliver, Ellington, Cab Calloway, Alphonso Trent. And thanks to the Fleisher brothers and their marvellous Betty Boop, Saint James made it to the movie halls. On 12 December 1928 Chicago was windy and bitingly cold. Hines was the first to arrive at the studios but his interpretation of I Ain’t Gonna Give Nobody O’ This Jelly-Roll (W 402216) and Baby Won’t You Please Come Home (W 402218) were heartlessly given the thumbs down. He had more luck with I Ain’t Got Nobody (W 402218) and the astonishing Fifty-Seven Varieties (W 402220), dedicated to the famed convenience food label. When the others turned up, they were aiming high and their results can be heard in Heah Me Talkin’ to Ya and Saint James. And just when the cherry was missing from the cake Don Redman flourished his stupendous Tight Like This, considered by some as Armstrong’s best work of art – Christmas came early! Yet the local critics were, and some still remain reticent, unlike the Europeans who immediately recognised the title’s transcendent qualities. The Americans were impressed, but puritanically (or hypocritically) offended by the obscene title itself. Strangely enough, they were less perturbed by the lovely blues Muggles, a term in jazz jargon referring to outlawed weed and not J.K. Rolling’s mortals! The other Armstrongian pillar of immortality was his West End Blues cut on 28 June, a title greeted with unanimous approval. This slow tempo blues is indeed one of the most complex discs in the history of jazz. Its magic is apparent right from the famed trumpet introduction followed by the engagement of the other artists including an incomparably rich chorus offered by Earl Hines. We know that several takes were cut, but only the second was selected (labelled ‘B’). Little hope of hearing the first: it most probably wasn’t processed.
West End Blues also managed to gain recognition further afield, and in a relatively short lapse of time. In France, it appeared in the Odeon catalogue in 1928, coupled with Fireworks and a Parlophone, imported from England, featured it with the 1927 Wild Man Blues. And much ink flowed quite naturally. Hugues Panassié highly praised the tune, adding that ‘a more low down blues had never been recorded before’. Lucien Malson affirmed it was ‘an exceptional piece of work’ and the American composer and writer Gunther Schuller was convinced in his book Early Jazz that the introduction was the mainstay: “Louis West End Blues introduction consists of only two phrases. As has already been intimated, these two phrases alone almost summarize Louis’s entire style and his contribution to jazz language. The first phrase startles us with the powerful thrust and punch of its first four notes. We are immediately aware of their terrific swing, despite the fact that these four notes occur on the beat, that is, are not syncopated, and no rhythmic frame of reference is set (the solo being unaccompanied). These four notes should be heard by all people who do not understand the difference between jazz and other music, or those who question the uniqueness of the element of swing. These notes as played by Louis - not as they appear in notation – are as instructive a lesson in what constitutes swing as jazz has to offer. The way Louis attacks each note, the quality and exact duration of each pitch, the manner in which he releases the note, and the subsequent split second silence before the next note - in other words, the entire acoustical pattern - present in capsule form all the essential characteristics of jazz inflection.” But are we simply aware of the ‘terrific swing’ of the first four notes as we have known for ages that Armstrong is the most fabulous swingman in history? Would a youngster, hearing the disc for the first time, be ‘startled’ in the same way? But the crown of adulation goes to James Lincoln Collier, author of Louis Armstrong (1983): West End Blues, with Earl “Fatha’’ Hines on piano, contains “the sadness of a mature man, who (. . .) knows that there is no reasoning with pain, grief, and death.’’ After several pages of analysis, he affirms that Louis Armstrong’s West End Blues is one of the masterpieces of XXth century music.
We can conclude that in 1928 Armstrong modified his musical orientation considerably. Without denying his New Orleans roots, he chose to push their limits whereas he had previously glorified them with his fiery swing. Indeed, he had perfected what is tagged the ‘New Orleans style’ and his sidemen such as Hines (piano), Fred Robinson (trombone), Jimmy Strong (clarinet) and Mancy Carr (banjo), less marked by the traditions of the Crescent City than their predecessors, allowed him more leeway in his magnificent transgression. For over ten years, from 1917 to 1928, jazz had been pervading the US and its capital was undoubtedly Chicago. However, as from 1928, the wind began changing. Joe Oliver and Jelly Roll Morton instigated the movement, leaving the Windy City for the Big Apple. And other musicians, from Chicago or elsewhere followed suit. Those then known as the Chicagoans (Jimmy McPartland, Frank Teschemacher, Joe Sullivan, Bud Freeman, Eddie Condon, ‘Red’ McKensie, ‘Mezz’ Mezzrow, Gene Krupa, Dave Tough, Benny Goodman, etc.) were feeling the blows of smaller audiences, less contracts, the non-re-election of mayor ‘Big Bill’ Thompson and the generally apathetic climate. The Depression which began in autumn 1929 accentuated the tone and the city on the banks of Lake Michigan, hitherto flourishing, slithered into hibernation. Some stayed, anticipating better days: the Reeves brothers and the Dodds brothers, Jimmie Noone, a host of superb bluesmen, boogie pianists to be (re)discovered by John Hammond and Earl Hines and his clique. Louis Armstrong set off eastwards in early ’29 and only returned to Chicago for the occasional contract. Tommy Rockwell, the tough recording manager for OkeH, also worked in an agency hiring musicians and bands for shows on various New York stages, including the ‘Lafayette Theater’ and ‘The Savoy’. Highly regarding Armstrong, he was convinced his talent should reach a larger public and found him a short contract at the ‘Savoy’ in March 1929. This was the first time Louis had returned to the vast capital in three years and things had changed, not necessarily for the better. Harlem was particularly affected, having become one of the most sordid districts of the agglomeration. Armstrong was invited to cut a few sides along with some choice jazzmen, namely with the line-up led by Luis Russell, the ex-pianist of King Oliver’s Dixie Syncopators and whose members included clarinettist Albert Nicholas, bassist George ‘Pops’ Foster, drummer Paul Barbarin and some sturdy soloists such as altist Charlie Holmes and trombonist J.C. Higginbotham. Four titles were made on 5 March. I Can’t Give You Anything but Love was the first by this combo, a pleasant mainstream hit of the period with a crooning Louis. This tune clearly shows the musician’s new musical leanings. The second piece with the Luis Russell team, Mahogany Hall Stomp goes back to New Orleans with a more classical jazz with bluesy foundations. Other soloists stand forward: Homes, Higginbotham and, on the guitar, Lonnie Johnson.
The previous night, on 4 March, Louis and a crowd of musicians of all colours had actively participated in a banquet given in his honour. The well-watered partying continued until the small hours when Armstrong suggested to Rockwell that he made only two sides with Russell, leaving the other two planned titles for an all-star model, giving more freedom to the soloists. They thus selected three white artists, pianist Joe Sullivan, guitarist Eddie Lang and Jack Teagarden on the trombone and two Blacks, saxophonist ‘Happy’ Caldwell and drummer ‘Kaiser’ Marshall. Consequently, before I Can’t Give You and Mahogany, a different team attacked I’m Gonna Stomp, Mr. Henry Lee (W 401688-A & B) and Knockin’ A Jug. The first piece was rejected, no doubt technical reasons, but Knockin’ A Jug was coupled with Muggles despite the substandard balance giving way to indiscrete drums. This was the first phonographic encounter of two giants – Armstrong and Teagarden, who were to play together twenty years later. After the ‘Savoy’ contract, Louis returned to Chicago and his band, id est that of Carroll Dickerson, but was given less work that the during the glorious years behind him. Then from June to late 1929, he and the Dickerson boys were billed in the New York City musical Connie’s Hot Chocolates, showing at Broadway’s ‘Hudson Theater’ and ‘Connie’s Inn’. Its instigators were stride expert Thomas ‘Fats’ Waller and his accomplice lyricist Andréa Manentania aka Andy Razaf. Some of their songs became standards such as Ain’t Misbehavin’ and Black and Blue. Others from the same show, Sweet Savanah Sue and That Rhythm Man were less fortunate. ‘Fats’ himself never recorded Black and Blue, unlike Ellington, but Louis Armstrong’s version remains unmatched, particularly due to the poignant vocal moments. Back in the studios on 10 July ’29, Louis was accompanied by Victoria Spivey in Funny Feathers and How Do You Do It That Way? A month previously, on 4 June, Louis had accompanied a white singer/pianist: Seger Ellis. The other accompanists, the Dorsey brothers and drummer Stan King were part of the white upper-crust of New York jazz. The results were rather good, particularly To Be in Love and ‘Sposin’. On 26 August, the same partners plus Joe Venuti and Eddie Lang backed the same singer in his version of Ain’t Misbehavin’. Louis had recorded his Ain’t Misbehavin’ a month before, on 19 July with Dickerson and Co. And three days later three other tunes from the show were added. The arrangements were rather pale and the sounds out-dated, but the trumpeter compensates with some spirited interventions and Singleton’s faultless backing, especially in That Rhythm Man and Ain’t Misbehavin’. Similarly, he transformed When You’re Smiling, a nice little song cut on 11 September into a pure masterpiece. The previous day, he had come out with Some of these Days, a fine old composition by black Canadian pianist Shelton Brooks. However, on 19 November, the orchestra was a wash-out with their two sides, Little by Little and Look What You’ve Done to Me, both turned down, and unfortunately irretrievable. Thankfully, this was not the case with After You’ve Gone, Armstrong’s last recording with Dickerson made on 26 November. This swinging number was published almost everywhere, in the same way as most of the 1929 vocal versions.
Double versions were made of six titles, one sung and the other purely instrumental, the latter intended for non-English-speaking lands. It would seem that Brunswick Balke Collender, under licence with Deutsche Grammophon was the first company to adopt this system, followed by Columbia and OkeH. Louis Armstrong thus complied with this procedure in autumn 1929 with his When You’re Smiling, Some of These Days and After You’ve Gone. Although all agree that the sung versions are superior, the third title enables us to hear Jimmy Strong and Fred Robinson in fine form for the last time. The instrumental When You’re Smiling was also published in England in the name of the Philadelphia Melodians (sic), with no mention of Louis Armstrong. The three remaining double versions, I Ain’t Got Nobody, Dallas Blues and Saint Louis Blues were recorded on 10 December, with a different orchestra. Autumn ’29 was a season of changes. Between Some of These Days (10 September) and After You’ve Gone (26 November) was the month of October marked by its 24th day – Black Thursday. The ‘Connie’s Inn’ contract ended in early December and Rockwell urged Armstrong to be sided by the Luis Russell team and send his pals back to Chicago. Only Zutty Singleton stayed in New York, hired by ‘Allie’ Ross, the new pit band leader in ‘Connie’s Inn’. Singleton and Armstrong remained friends to the end but hardly ever played together any more. Luis Russell and his band have often been targeted by the critics. But their personal antagonism can be disputed when one considers the admirable and admire Saint Louis Blues and other forceful pieces such as I Ain’t Got Nobody, Dallas Blues and Blue Turning Grey over You (another ‘Fats’ Waller composition), all boasting Armstrong’s fine vocal craft and well-recorded voice. Louis’ double versions, one vocal, the other instrumental, ended on 10 December 1929. Some alternative takes have been stumbled upon such as Rocking Chair, but the veritable ‘versions’ were too luxurious an idea after the Crash. Until spring 1930, Armstrong, still with Luis Russell, toured the North-East, played in various New York establishments and pursued his recordings. In April, Russell had other contracts around Harlem and the trumpeter was billed for several months in the ‘Cocoanut Grove’ with a band known as the Mills Blue Rhythm Band. Headed by drummer Willie Lynch and comprising some worthy members such as trombonist Henry Hicks, saxist Castor McCord, pianist Joe Turner and guitarist Bernard Addison, the band with the addition of Louis cut the following titles in April and May 1930: My Sweet, I Can’t Believe that You’re in Love with Me, Indian Craddle Song, Exactly Like You, Dinah and Tiger Rag.
Then in summer, Armstrong and his wife left for California. Lil had already worked in San Francisco in 1921 as pianist in King Oliver’s Jazz Band but it was Louis’ first trip to the West Coast. He had landed a nine-month contract at ‘Sebastian’s New Cotton Club’ in Culver City, a step away from Los Angeles and the Hollywood stars. The couple was almost immediately called for in the Victor Talking Machine C° studios to accompany Jimmie Rodgers in the ninth rendition of his famous Blue Yodel. The initial rendition had sold over a million copies and the firm was demanding more. Armstrong’s intervention was on the sly, despite his illicit straying in 1926-27 (see Volumes 3 & 4), but this time he was certain his name would not appear on the label. Thanks to the trumpeter, this Blue Yodel was the best of the series. It was also the last time he recorded with Lil. Their separation was nigh. Frank Sebastian’s orchestra in the ‘New Cotton Club’, led by trumpeter Vernon Elkins was not to Louis Armstrong’s taste. He was only impressed by the young drummer named Lionel Hampton. Notwithstanding, four good sides were cut on 21 July and 19 August: I’m a Ding Dong Daddy, I’m in the Market for You, Confessin’ and If I Could Be with You. In autumn, Armstrong demanded a new band, retaining only Hampton. Saxophonist and arranger Les Hite was elected and offered quality accompaniment. This new team recorded eight worthy sides between 9 October 1930 and 9 March 1931: Body and Soul, Memories of You, You’re Lucky to Me, Sweethearts on Parade, You’re Driving Me Crazy, The Peanuts Vendor, Just a Gigolo and Shine. Most agree that the best title is Shine, a 1910 tune written by the black pianist Ford T. Dabney. And we can already appreciate Lionel Hampton’s skill on the vibraphone (Memories of You). In late March 1931, Louis Armstrong returned to Chicago and in April took on a new manager, the rough and ready Johnny Collins. Tommy Rockwell was obviously disgruntled and maybe put some spokes in Louis’ wheel. In any case, Armstrong’s life was unsettled for several years. The new band, billed at the ‘Showboat’ included saxophonist Albert Washington, an old partner from the ‘Sunset’ days (1926-27) and some guys from New Orleans: trombonist Preston Jackson, bassist John Lindsay and drummer Fred ‘Tubby’ Hall. They were led by Zilner Randolph, trumpeter and arranger from Saint Louis. And in March 1932 Armstrong wound up his contract binding him to OkeH. The first two sessions of the new Chicago series were held on 20 and 28 April 1931, giving birth to eight sides which close this selection and which we will expound in Volume 6. Meanwhile, we would just like to draw your attention to the two most interesting titles – When It’s Sleepy Time Down South, which was to become Louis’ theme tune and You Rascal, You which at last opened the doors to the acting domain, fulfilling the artist’s long-nurtured dreams.

English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS
© 2008 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS


INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG / THE COMPLETE louis armstrong
Volume 5 (1928-1931) “TIGHT LIKE THIS”
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY

DISQUE / DISC 1
LOUIS ARMSTRONG (trumpet) & EARL HINES (piano) Chicago, 5/12/1928
1. WEATHER BIRD (Joe Oliver) (Okeh 41454/mx.W 402199-A) 2’44
LOUIS ARMSTRONG AND HIS SAVOY BALLROOM FIVE
Louis ARMSTRONG (tp, voc, ldr) ; Fred ROBINSON (tb) ; Jimmy STRONG (cl, ts) ; Donald M. “Don” REDMAN (cl, as, voc, arr) ; Earl HINES (p, voc) ; Mancy CARR (bj) ; Arthur “Zutty” SINGLETON (dm). Chicago, 12/12/1928
2. HEAH ME TALKIN’ TO YA (L. Armstrong-D. Redman) (Okeh 8649/mx. W 402224-A) 3’24
3. ST. JAMES INFIRMARY (J. Primerose) (Okeh 8657/mx. W 402225-A) 3’22
4. TIGHT LIKE THIS (L. Curl) (Okeh 8649/mx. W 402226-C) 3’12
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp) ; Jack TEAGARDEN (tb) ; Albert W. “Happy” CALDWELL (ts) ; Joe SULLIVAN (p) ; Eddie LANG (g) ; Joseph “Kaiser” MARSHALL (dm).  New York City, 5/03/1929
5. KNOCKIN’ A JUG (L. Armstrong-E. Condon) (Okeh 8703/mx. W 401689-B) 3’27
LOUIS ARMSTRONG AND HIS SAVOY BALLROOM FIVE (sic)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; J.C. HIGGINBOTHAM (tb) ; Albert NICHOLAS, Charlie HOLMES (cl, as) ; Luis RUSSELL (p, ldr) ; Eddie CONDON (bj) ; Lonnie JOHNSON (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm). New York City, 5/03/1929
6. I CAN’T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE (J. McHugh-D. Fields) (Okeh 8669/mx. W 401690-C) 3’33
7. MAHOGANY HALL STOMP (S.Williams) (Okeh 8680/mx. W 401691-B) 3’20
SEGER ELLIS, with Orchestra
Seger ELLIS (voc), acc.par/by Louis ARMSTRONG (tp) ; Tommy DORSEY (tb) ; Jimmy DORSEY (cl) ; Harry HOFFMAN (vln) ; Justin RING (p, cel) ; Stanley KING (dm). New York City, 4/06/1929
8. S’POSIN’ (P. Denniker-A. Razaf) (Okeh 41255/mx. W 402416-B) 3’15
9. TO BE IN LOVE (R. Turk-F.E. Alhert) (Okeh 41255/mx. W 402417-C) 3’07


VICTORIA SPIVEY – Blues Singer, with Orchestra
Victoria SPIVEY (voc), acc. par/by Louis ARMSTRONG (tp) ; Fred ROBINSON (tb) ; Jimmy STRONG (cl, ts) ; Gene ANDERSON (p) ; Mancy CARR (bj) ; “Zutty” SINGLETON (dm). New York City, 10/07/1929
10. FUNNY FEATHERS (V. Spivey-Floyd) (Okeh 8713/mx. W 402525-C) 3’15
11. HOW DO YOU DO IT THAT WAY ? (V. Spivey-Floyd) (Okeh 8713/mx. W 402526-A) 3’19
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Homer HOBSON (tp) ; Fred ROBINSON (tb) ;  Jimmy STRONG (cl, ts) ; Bert CURRY, rawford WASHINGTON (as) ; Carroll DICKERSON (vln, ldr) ; Gene ANDERSON (p, cel) ; Mancy CARR (bj) ; Pete BRIGGS (tuba) ; “Zutty” SINGLETON (dm). New York City, 19/07/1929 (12) & 22/07/1929 (13, 14, 15)
12. AIN’T MISBEHAVIN’ (T. Waller-A. Razaf) (Okeh 8714/mx. W 402534-B) 3’17
13. BLACK AND BLUE (T. Waller-A. Razaf) (Okeh 8714/mx. W 402535-B) 3’01
14. THAT RHYTHM MAN (T. Waller-A. Razaf) (Okeh 8717/mx. W 402540-C) 3’09
15. SWEET SAVANNAH SUE (T. Waller-A. Razaf) (Okeh 8717/mx. W 402541-B)  3’12
SEGER ELLIS, with Orchestra
Seger Ellis (voc), acc. par/by Louis ARMSTRONG (tp) ; Tommy DORSEY (tb) ; Jimmy DORSEY (cl, as) ; Joe VENUTI (vln) ; Arthur SCHUTT (p) ; Eddie LANG (g) ; Stanley KING (dm). New York City, 26/08/1929
16. AIN’T MISBEHAVIN’ (T. Waller-A. Razaf) (Okeh 41291/mx. W 402881-B) 3’05
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Même formation que pour 12 à 15 / Personnel as for 12 to 15. New York City, 10/09/1929 (17, 18) & 11/09/1929 (19, 20)
17. SOME OF THESE DAYS (S. Brooks) (Okeh 8729/mx. W 402923-B)  2’58
18. SOME OF THESE DAYS (S. Brooks) (Okeh 41298/mx. W 402943-A) 3’11
19. WHEN YOU’RE SMILING (Fisher-Goodwin-Shay) (Okeh 8729/mx. W 402924-B) 2’56
20. WHEN YOU’RE SMILING (Fisher-Goodwin-Shay) (Okeh 41298/mx. W 402947-A) 3’27
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Même formation que pour 12 à 15 / Personnel as for 12 to 15. New York City, 26/11/1929
21. AFTER YOU’VE GONE  (H. Creamer-T. Layton) (Odeon ONY 36003/mx. W 490005-B) 3’17
22. AFTER YOU’VE GONE (H. Creamer-T. Layton) (Okeh Test/mx. W 490005-C) 3’18


DISQUE / DISC 2

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour titres 12 à 15, CD 1 / Personnel as for tracks 12 to 15, CD 1. New York City, 26/11/1929
1. AFTER YOU’VE GONE (H. Creamer-T. Layton) (Okeh 41350/mx. W 403454-B) 3’21


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Otis JOHNSON, Henry “Red” ALLEN Jr. (tp) ; J.C. HIGGINBOTHAM (tb) ; Albert NICHOLAS, Charlie HOLMES (cl, as) ; Teddy HILL (ts) ; Luis RUSSELL (p, ldr) ; Will JOHNSON (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm) ; Hoagy CARMICHAEL (voc 9, 10).  New York City, 10/12/1929 (2, 3, 4, 5) & 13/12/1929 (6, 7, 8, 9, 10)
 2. I AIN’T GOT NOBODY (S. Williams-R. Graham) (Okeh Test/mx.W 490014-A) 2’57
 3. I AIN’T GOT NOBODY (S. Williams-R. Graham) (Okeh 8756/mx. W 403493-A) 2’44
 4. DALLAS BLUES (L. Garrett-H.A. Wand) (Okeh Test/mx. W 490015-A) 3’15
 5. DALLAS BLUES (L. Garrett-H.A. Wand) (Okeh 8774/mx. W 403494-C) 3’15
 6. ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Okeh Test/mx. W 490016-A) 2’59
 7. ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Okeh Test/mx. W 490016-B) 2’57
 8. ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Okeh 41350/mx. W 403495-B) 3’00
 9. ROCKIN’ CHAIR (H. Carmichael) (Okeh Test/mx. W 403496-A) 3’15
10. ROCKIN’ CHAIR (H. Carmichael) (Okeh 8756/mx. W 403396-C) 3’20


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 2 à 10 / Personnel as for 2 to 10. Moins/minus CARMICHAEL. BARBARIN (vib). Plus 3 vln sur/on 11.  New York City, 24/01/1930 (11) & 1/02/1930 (12, 13)
11. SONG OF THE ISLANDS (C. King) (Okeh 41375/mx. W 403681-A) 3’22
12. BESSIE COULDN’NT HELP IT (Warner-Richmond-Baylna) (Okeh 8787/mx. W 403714-B) 3’22
13. BLUE TURNING GREY OVER YOU (T.W. aller-A. Razaf) (Okeh 41375/mx. W 403715-B) 3’28


LOUIS ARMSTRONG (trumpet) & FLOYD LEE “BUCK” WASHINGTON (piano) New York City, 5/04/1930
14. DEAR OLD SOUTHLAND (H. Creamer-T. Layton) (Okeh 41454/mx. W 403895-A) 3’22


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA (MILLS BLUE RHYTHM BAND)
LOUIS ARMSTRONG (tp, voc) ; Ed ANDERSON (tp) ; Henry HICKS (tb) ; Bobby HOLMES (cl, as) ; Theodore McCORD (as) ; Castor McCORD (cl, ts) ; Joe TURNER (p) ; “Buck” WASHINGTON (p sur/on 15) ; Bernard ADDISON (g) ; Lavert HUTCHINSON (tuba) ; Willie LYNCH (dm, ldr). New York City, 5/04/1930 (15, 16) & 4/05/1930 (17, 18, 19, 20)
15. MY SWEET (H. Carmichael) (Okeh 41415/mx. W 403896-D) 3’20
16. I CAN’T BELIEVE THAT YOU’RE IN LOVE WITH ME (J. McHugh-C. Gaskill) (Okeh 41415/mx. W 403897-A) 3’08
17. INDIAN CRADDLE SONG (M. Wayne-G. Kahn) (Okeh 41423/mx. W 403999-A) 2’59
18. EXACTLY LIKE YOU (J. McHugh-D. Fields) (Okeh 41423/mx. W 404000-B) 3’29
19. DINAH (S. Lewis-J. Young-H. Akst) (Okeh 8800/mx. W 404001-C) 3’17
20. TIGER RAG (D.J. LaRocca) (Okeh 8800/mx. W 404002-B) 3’10


JIMMIE RODGERS – Yodler, with accompaniement
Jimmie RODGERS (voc), acc. par/by Louis ARMSTRONG (Trumpet) & Lil ARMSTRONG (piano). Los Angeles, 16/07/1930
21. BLUE YODEL N° 9 (J. Rodgers) (Victor 23580/mx. PBVE 54867-2) 2’41


DISQUE / DISC 3

LOUIS ARMSTRONG AND HIS NEW SEBASTIAN COTTON CLUB ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Vernon ELKINS (tp, ldr) ; Lawrence BROWN (tb) ; Leon HERRIFORD, Willie STARK (as) ; William FRANZ (ts) ; Harvey BROOKS (p) ; Ceele BURKE (bj, Hawaiian g) ; Reggie JONES (tuba) ; Lionel HAMPTON (dm, vibes). Los Angeles, 21/07/1930 (1, 2) & 19/08/1930 (3, 4)
 1. I’M A DING DONG DADDY (FROM DUMAS) (P. Baxter) (Okeh 41442/mx. W 404403-A) 3’08
 2. I’M IN THE MARKET FOR YOU (J. Hanley-J. McCarthy) (Okeh 41442/mx. W 404404-C) 3’15
 3. CONFESSIN’ (THAT I LOVE YOU) (Neiburg-Dougherty-Reynolds) (Okeh 41448/mx. W 404405-A) 3’23
 4. IF I COULD BE WITH YOU ONE HOUR TONIGHT (J.P. Johnson-H. Creamer) (Okeh 41448/mx. W 404406-A) 3’38


LOUIS ARMSTRONG AND HIS NEW SEBASTIAN COTTON CLUB ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; George ORENDORFF, Harold SCOTT (tp) ; Luther GRAVEN (tb) ; Les HITE (as, bars, arr, ldr) ; Marvin JOHNSON (as) ; Charlie JONES (ts, cl) ; Henry PRINCE (p) ; Bill PERKINS (bj, g) ; Joe BAILEY (b) ; Lionel HAMPTON (dm, vibes). Los Angeles, 9/10/1930 (5) & 16/10/1930 (6, 7)
5. BODY AND SOUL (Heyman-Sour-Green) (Okeh 41468/mx. W 404411-D) 3’18
6. MEMORIES OF YOU (E. Blake-A. Razaf) (Okeh 41463/mx. W 404412-D) 3’10
7. YOU’RE LUCKY TO ME (E. Blake-A. Razaf) (Okeh 41463/mx. W 404413-C) 3’22


LOUIS ARMSTRONG AND HIS NEW SEBASTIAN COTTON CLUB ORCHESTRA
Formation comme pour 5 à 7 / Personnel as for 5 to 7. Los Angeles, 23/12/1930 (8, 9, 10, 11) & 9/03/1931 (12, 13)
 8. SWEETHEARTS ON PARADE (C. Lombardo-Newman) (Columbia 2688-D/mx. W 404417-A) 3’18
 9. YOU’RE DRIVING ME CRAZY (W. Donaldson) (Okeh 41478/mx. W 404418-B) 3’05
10. YOU’RE DRIVING ME CRAZY (W. Donaldson) (Okeh 41478/mx.W 404418-C) 3’03
11. THE PEANUT VENDOR (M. Simons) (Okeh 41478/mx. W 404419-B) 3’27
12. JUST A GIGOLO (Casucci-I. Caesar) (Okeh 41486/mx. W 404420-A) 3’16
13. SHINE (F.T. Dabney-Brown-C. Mack) (Okeh 41486/mx. W 404421-C) 3’16


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Zilner RANDOLPH (tp, ldr) ; Preston JACKSON (tb) ; Lester BOONE (cl, as) ; George JAMES (cl, ss, as) ; Albert WASHINGTON (cl, ts) ; Charlie ALEXANDER (p) ; Mike McKENDRICK (bj, g) ; John LINDSAY (b) ; Fred “Tubby” HALL (dm). Chicago, 20/04/1931 (14, 15, 16, 17), 28 & 29/04/1931 (18, 19, 20, 21)
14. WALKIN’ MY BABY BACK HOME (R. Turk-F. Alhert) (Okeh 41497/mx. W 404422-B) 3’03
15. I SURRENDER DEAR (Barris-Clifford) (Okeh 41497/mx. W 404423-B) 3’04
16. WHEN IT’S SLEEPY TIME DOWN SOUTH (L. & O. René-C. Muse) (Okeh 41504/mx. W 404424-B) 3’20
17. BLUE AGAIN (J. McHugh-D. Fields) (Okeh 41498/mx. W 404425-A) 3’08
18. LITTLE JOE (Miller-Stein) (Okeh 41501/mx. W 404870-C) 3’07
19. YOU RASCAL YOU (S. Theard) (Okeh 41504/mx. W 404871-A) 3’13
20. THEM THERE EYES (M. Pinkard-Tracy-Tauber) (Okeh 41501/mx. W 404872-C) 3’05
21. WHEN YOUR LOVER HAS GONE (Swan) (Okeh 41498/mx. W 404873-A) 3’07


CD THE COMPLETE louis armstrong - INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG 5 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

Intégrale Louis Armstrong 6


THE COMPLETE louis armstrong
INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG 6
“I GOTTA RIGHT TO SING THE BLUES”
1931-1933


DIRECTION DANIEL NEVERS



Un comble ! Pensez donc : aller à Los Angelès – à Hollywood, quoi – pile au moment où le cinéma parlant prend sa vraie vitesse de croisière (1930-31), y rester neuf mois, y faire des disques, passer à la radio, jouer dans la boîte à la mode fréquentée par les stars de l’écran les plus en vues, et ne pas même profiter de l’occase pour faire admirer sa frimousse sur un petit bout de pelloche de rien du tout ! Faut le faire !... « Mais si », qu’il aurait répliqué Louis Armstrong, « mais si que j’en ai fait un de film, là bas, à cette époque-là. Même que c’était mon premier. Enfin, j’ai joué un petit peu, quoi. Ex-Flame que ça s’appelait… Je faisais de la musique, ce qui est assez normal pour un musicien. C’est normal aussi que je n’aie rien fait avant, parce qu’avant, il était muet le cinéma ! Alors pour des musiciens, c’était pas commode ! Remarquez, ça n’a pas empêché ces gars de chez nous, l’Original Dixieland Jass Band, c’était leur nom, Nick LaRocca, Larry Shields et les autres, de gesticuler comme des beaux diables dans un film en 1917. On les voyait, mais on ne les entendait pas ! »…
Aujourd’hui, on ne peut même plus les apercevoir, ces cinq cinglés de l’ODJB, vu que le film en question, The Good-for-Nothing, signé Carlyle Blackwell (dans lequel, à ce qu’on dit, Chaplin faisait aussi une apparition), a disparu de la circulation depuis belle lurette. On est d’ailleurs en droit d’en dire autant d’Ex-Flame, réalisé en 1930 par Victor Halperin, probablement pour une petite firme, avec, parmi les participants, Louis Armstrong (et sûrement quelques uns de ses partenaires du moment). Bien qu’apparemment distribuée en Europe (notamment en France, peut-être via la Red Star Films), cette production ne semble guère y avoir fait sensation et la presse spécialisée locale ne la mentionne pas. Les revues américaines sont tout aussi discrètes, ce qui a convaincu certains chercheurs qu’il ne s’agissait en somme que d’un court-métrage, dans le genre de Rhapsody in Black and Blue, dont Louis fut la vedette deux ans plus tard. Pourtant, dans son ouvrage fort bien documenté Jazz in the Movies (Talisman Book, 1977), David Meeker affirme qu’Ex-Flame ne dure pas moins de soixante treize minutes – un court long-métrage, si l’on veut – et décrit la chose comme un « drame domestique, adapté d’une pièce de 1861 intitulée East Lynne, à laquelle sont ajoutées quelques chansons »… Quelles chansons ? On n’en saura pas plus, puisque aucune copie de l’œuvre ne paraît avoir survécu. Oui, mais le négatif, au fait ?
Quand il joue dans Ex-Flame, Armstrong a été précédé sous les sunlights par quelques musiciens et orchestres de jazz, tant noirs que blancs. Modestement s’entend : il s’agit le plus souvent de bandes d’une bobine d’environ dix minutes, réalisées suivant le système « Vitaphone » ou de brevets similaires (sonorisation par disques). Certes, Lee de Forrest avait déjà mis au point la technique fort différente du son optique et tourné dès 1922-23 une série de petits films musicaux de démonstration – dont quelques uns avec le duo Noble Sissle (chant) - Eubie Blake (piano). Toutefois, il lui faudra attendre le début des années 1930 pour remporter enfin la palme… Parmi les plus anciens célèbres, on se doit de réserver une place de choix au Black and Tan avec Ellington et au St. Louis Blues de Bessie Smith, tous deux de 1929. L’Impératrice du blues ne croisera plus jamais le cinéma sur un chemin de plus en plus caillouteux. Le Duc et ses hommes, en revanche, seront fréquemment sollicités. A l’été de 1930, justement, ils se trouvent eux aussi sur la Côte Ouest pour participer au tournage de Check and Double Check sous la direction de Melville Brown : un véhicule idéal pour la promotion de l’alors très fameux tandem radiophonique Amos‘n’Andy. Gageons que les ellingtoniens et Louis Armstrong trouvèrent le temps de se croiser… Au printemps précédent, cela avait déjà été au tour de Paul Whiteman et de son usine de tâter du cinéma, à l’occasion d’une grosse et coûteuse production Universal (avec séquences en technicolor bi-chrome, s’il vous plait !) intitulée comme il se doit The King of Jazz. Au début, on avait bien tenté de bâtir un scénario, mais il fallut y renoncer et le chorégraphe de Broadway James Murray Anderson dut se contenter de filmer (avec une certaine recherche, d’ailleurs) de simples numéros musicaux entrecoupés de sketches particulièrement vaseux. Des essais avaient été entrepris dès l’automne de 1929, mais rien ne fut utilisé de ce premier jet. Dommage, car à ce moment-là, Bix Beiderbecke était encore dans la bande… Toujours côté long-métrages, dès fin 1928, début 29 – avant donc le funeste jeudi noir – King Vidor avait réalisé à la MGM Hallelujah, entièrement interprété par des gens de couleur. Dans une chaude séquence de cabaret, il faisait la part belle à la formation (californienne) du batteur Curtis Mosby (voir le recueil Jazz-Dance Music – Frémeaux FA 037). Le même groupe fut également réquisitionné, ce même féroce an 29, par Josef von Sternberg pour animer une autre séquence de boîte dans son premier « parlant », Thunderbolt… L’amateur de (vrai) jazz n’aura jamais assez de sanglots pour déplorer que le cinéma n’ait point appris à parler une dizaine d’années plus tôt. Non seulement on aurait vu l’Original Dixieland Jazz Band, mais on l’aurait aussi entendu. Enfin presque : puisque le film n’existe plus, y a rien à voir ni à entendre… Circulez…
Pour nous, retardataires en avance sur leur époque à l’orée du siècle de l’info et de la com, il est fort à craindre que la filmographie armstrongienne ne commence définitivement que deux ans après, soit en 1932, avec Rhapsody in Black and Blue déjà mentionné et le dessin animé de la merveilleuse série érotico-marrante concoctée par les frères Max et Dave Fleischer, des Betty Boops. On ne sait lequel fut réalisé en premier, mais tout porte à croire que les choses se jouèrent dans un mouchoir de poche, au doux printemps de cette année spécialement dure pour les phynances de l’Amérique du Nord – et, tant qu’à faire, d’une bonne partie du monde dit « libre». Libre de crever la gueule ouverte, oui, en mettant sur le carreau des millions de chômeurs et en ouvrant la voie royale au nazisme… Le groupe qui accompagne Louis dans ces deux bandes assez différentes est celui dont il use régulièrement depuis le printemps de l’année précédente (voir volume 5) et qui sera dissout en juin 32. Le 24 de ce mois-là, le très britannique Melody Maker donna un résumé de Rhapsody, preuve que le tournage avait bien eu lieu quelque temps auparavant. Les deux films étant produits chez Paramount, il est d’ailleurs possible que les play-back aient été enregistrés le même jour dans l’auditorium new-yorkais de la firme... En tous cas, on retrouve dans l’un comme dans l’autre le « tube du jour », You, Rascal You ! Pas moyen d’y échapper… Rhapsody fait en outre entendre une version de Shine peut-être encore plus folle que celle du disque, l’année d’avant. Et le cartoon offre de son côté High Society et Chinatown, my Chinatown : des valeurs sûres, à l’heure où celles de Wall Street seront bientôt dans les choux…
Ce cartoon, qui mêle malicieusement dessins animés et images réelles (Louis et l’orchestre en pleine action ; puis la tête détourée du chanteur, terrible dans les nuages, poursuivant les deux malheureux compagnons de Betty en passe d’être jetés dans la marmite des cannibales), est probablement le meilleur des deux. A cette époque, les Fleischer firent souvent appel pour corser leurs films coquins à des musiciens de jazz (Don Redman et surtout Cab Calloway) et à des vedettes du music-hall comme Fanny Brice et Maurice Chevalier. Malheureusement, Armstrong n’eut droit qu’à une seule bande… Peu après, l’ordre moral ayant fait ses ravages ordinaires, l’adorable Betty n’eut plus qu’à cacher cette jarretière que le puritanisme malsain ne saurait voir et à aller se rhabiller. Les frangins lui substituèrent progressivement un mataf de toute évidence moins aguichant, mais peut-être pas, au fond, si recommandable, du nom de Popeye… Et les jazzmen ne furent plus guère sollicités.
Le scénario de Rhapsody, neuf minutes signées par un monsieur Aubrey Scotto, baigne dans une franche et massive débilité, mais permet d’entendre et surtout de voir Louis plus longuement que le Betty Boop. Un pauvre diable (noir) nanti d’une épouse acariâtre qui lui fait faire tout le boulot domestique et qu’il serait ravi de voir à six pieds sous terre (vieille canaille !), est un grand admirateur d’Armstrong devant l’éternel. Mais madame l’empêche d’écouter son idole sur son phonographe. Elle va même jusqu’à flanquer sur la tête du gars un solide coup de balai qui plonge celui-ci dans un rêve doré enrobé de bulles de savon où, coiffé d’un bonnet à poils style relève de la garde à Buckingham, il est le Roi de Jazzmania. Et c’est Louis Armstrong en personne, vêtu d’une fort seyante peau de léopard (Ah ! Ces peaux de bêtes féroces dont le cinéma d’alors raffolait pour habiller toute cette belle bande de jazzmen sauvââââges, quoi !), qui lui donne la sérénade. Il y a néanmoins dans cette séquence une image magnifique montrant en plongée, de dos, en plan serré, la nuque du trompettiste en plein effort, aussi puissante que celle d’un taureau : la force à l’état pur… On trouvera un troisième film dans le présent recueil, Köbenhavn, Kalundborg og ?, mais il est européen et, donc, légèrement plus tardif (1933). Il en sera plus amplement question quand nous aborderons la longue tournée du musicien dans le vieux monde.
Le séjour de Louis Armstrong au pays des images qui bougent en deux dimensions et parlent en monophonie dura de l’été 1930 au printemps de 1931. Ce fut une période plutôt heureuse, malgré la crise, avec engagement de longue durée dans une boîte réputée, orchestre correct sinon exceptionnel dirigé par Les Hite et comptant dans ses rangs le jeune et enthousiaste Lionel Hampton, bons arrangements sur thèmes intéressants, disques parmi les plus réussis de l’heure (voir volume 5 – Frémeaux FA 1355)… Il y eut bien quelques petits accrocs, telle cette condamnation à la prison ferme, à l’automne 30, à cause de deux ou trois gentils joints clopés nonchalamment et sans le moindre du monde se planquer un beau soir en compagnie du batteur Vic Berton. Louis aimait bien la marijuana, dont il fit une consommation modeste mais régulière jusqu’à la fin de ses jours, estimant qu’elle le relaxait et était bien moins nocive que l’alcool. Les condamnations finirent par être suspendues, on ne sait trop par quel miracle… C’est aussi à cette époque-là que le ménage Armstrong, déjà sérieusement en péril se déglingua encore un peu plus et que la séparation devint inévitable. Le divorce, toutefois, ne sera prononcé qu’à plusieurs années de là. Lil, à qui il devait beaucoup, ne se remaria jamais. Louis, de son côté, aura deux autres épouses (pas en même temps)…
Au printemps 31, après le bouquet final californien du 9 mars titré Shine, le trompettiste dorénavant sacré vedette rentra, non pas à New York où il avait installé ses pénates depuis 1929, mais à Chicago, la ville du vent qui l’avait vu prendre son envol en 1922-24 dans le (Creole) Jazz Band de son Maître Oliver et qui avait assisté à la naissance de ses plus sublimes chefs-d’œuvre… Peut-être pas tellement pour son bien, il y croisa le nommé Johnny Collins, apprenti gangster à peine doué pour ce type d’emploi, mais capable de jouer les macs auprès d’un musicien aussi naïf que génial. Il lui mit donc le grappin dessus et ne relâcha son étreinte qu’en 1935, quand on lui racheta sa proie. Il prit ainsi la place de Tommy Rockwell, impresario marron, grand décideur de la maison OkeH – pour laquelle, rappelons-le, Armstrong enregistrait en exclusivité depuis fin 1925 –, ayant lui aussi ses entrées underworld. En somme une crapule chasse l’autre. L’ennui, pour Louis, c’est qu’il se trouva bientôt pris entre les deux, comme le pauvre bout de doigt entre l’arbre et l’écorce, le cul entre deux chaises… Maintenant qu’il était devenu une star à part entière, tout le monde le voulait et cherchait à l’intimider en expédiant des tueurs à la mie de pain dans sa loge ! La rançon de la gloire, dans la Plus Grande Démocratie du monde… Avant, quand il n’était qu’un trompettiste de couleur et de province jouant ses petits trucs dans des boîtes de seconde zone, on lui fichait une paix royale, mais à présent… A présent qu’il jouait de la vraie variété digne de ce nom, susceptible d’accrocher le consommateur blanc, celui qui peut payer, malgré les petits soucis financiers passagers…Pendant presque toute la première moitié des années 30, Armstrong vivra ainsi une sorte de cauchemar dans lequel il se faisait souvent flinguer sur scène, en public.
C’est probablement cette situation qui l’incita, de 1931 à 1933, à éviter au maximum de se produire dans les grandes villes dangereuses comme Chicago et New York et de se lancer dans d’épuisantes tournées pas nécessairement bien payées, en compagnie d’un orchestre constitué de types plutôt sympas, mais de qualité tout juste moyenne, qui dura plus d’un an et compta tout de même à son actif quelques jolies réussites phonographiques. C’est également sans doute pour les mêmes raisons que Louis accepta si promptement de se rendre en Europe. Certes, il y avait là une bonne part de curiosité à l’endroit du vieux monde, où il se savait déjà connu et apprécié par le truchement des disques et dont certains collègues lui avaient parlé avec enthousiasme comme d’un havre de paix, comparé à la mère patrie. Mais il est évident que son principal souci était alors d’intercaler un océan entre lui et les si sympathiques gangs… Et puis aussi, quand même, de musarder un peu. En touriste.
En 1931, les voyages menèrent du Middle West (notamment Detroit) jusqu’au Sud. Ce fut pour Louis, devenu vedette, l’occasion de revoir sa Home Town, sa Nouvelle Orléans quittée neuf ans plus tôt. Il demeura trois mois dans la région et y remporta un franc succès. On le vit également à Louisville, à Memphis et dans la plupart des villes situées sur le trajet menant à Chicago. Car il fallait bien y retourner de temps en temps, dans la Cité du Vent, ne serait-ce que pour assurer les séances de disques chez OkeH… Rockwell était toujours dans le coup et l’on aurait pu craindre que, très en colère, il mît des bâtons dans les roues. Apparemment il ne le fit point : pas très bien vu par les bandes rivales de Chicago, il n’y posait plus guère le pied et préférait déléguer. Les huit premières faces de la nouvelle série (avril 1931), se trouvent reproduites en conclusion du troisième CD du volume 5. Hugues Panassié, dans l’édition initiale de son livre consacré à Armstrong (Editions du Belvédère, 1947), estime que ce sont les meilleures. Peut-être parce que c’était le printemps ? A-t-il changé d’avis (il n’y a, dit-on, que les imbéciles qui restent de marbre sur ce point) dans la réédition, revue et corrigée à la fin des années 60, de son ouvrage ? C’est possible, mais j’avoue humblement l’ignorer : à l’époque, fauché comme d’hab, je n’ai pas jugé indispensable d’acquérir la nouvelle mouture, dis­posant déjà de l’originale, payée rugby (le jeu préféré d’Hugues !) sur l’ongle deux cents balles par mon papa un poil après la parution… Est-ce si désespéré, doc ?
Partons donc du principe que Panassié avait raison en 47 et que ces titres sont les mieux venus des vingt-quatre gravés sur un an en quatre blocs distincts : avril et novembre 31, janvier et mars 32. Sans doute est-ce, en réalité, parce qu’en avril 31, l’orchestre était encore tout neuf, tout frais, et que chacun, les plus obscurs compris, avait à cœur de se dépasser en la compagnie du géant Armstrong. Ensuite, les tournées, la routine, la fatigue, les cachets minables, émoussèrent ce bel enthousiasme, même chez les frangins du Sud comme le tromboniste Preston Jackson, le bassiste John Lindsay, le batteur « Tubby » Hall… Ce qui ne veut pas dire que les seize titres ouvrant le présent recueil soient tous « bons à mettre au cabinet » !... « Après des improvisations de plus en plus fougueuses, audacieuses – I’m a Ding Dong Daddy, Shine – Louis semble sur le point d’atteindre sa maturité musicale », note justement Panassié, qui poursuit : « Il ne pousse plus très loin ses explorations. Il s’installe en terrain conquis et l’exploite à fond. Son style est bien le même, mais l’accent est à la fois plus serein et dominateur. La verdeur de la jeunesse s’estompe devant l’autorité de l’homme dans la force de l’âge. Jamais la grandeur de Louis ne s’était imposée de manière aussi souveraine que dans Blue Again, When You’re Lover Has Gone et When It’s Sleepy Time down South, les trois meilleures faces. On y entend Louis constamment et l’on ne sait ce qui est le plus beau de son chant ou de ses solos de trompette. (…) Son swing est plus impérieux que jamais »… Evidemment : ce qui paraît ici positif au critique français, c’est précisément ce que d’autres reprocheront par la suite à Armstrong. A savoir de « ne pousser plus très loin ses explorations » et de « s’installer en terrain conquis » pour « l’exploiter à fond ». Reproche d’une honnêteté douteuse, faisant peu de cas de la puissance créatrice de Louis, qui donna tellement en si peu de temps et oubliant allègrement qu’il fallait bien au moins tout le reste d’une vie pour explorer dans le détail chaque facette de ce qui avait été si génialement et généreusement dispensé à l’instant du jaillissement idéal.
C’est au moins un an plus tôt, dans le courant de 1930, que Louis avait récupéré auprès de Leon et Otis René, frères créoles de La Nouvelle Orléans émigrés sur la Côte Ouest, leur When It’s Sleepy Time down South, dont il ne tarda pas à faire son indicatif. Il aurait sans doute dû l’enregistrer à Los Angelès, mais pour une raison inconnue, il attendit le nouvel orchestre et son séjour chicagoan pour le faire. Ensuite, il ne renonça jamais à cet air, même quand on s’avisa de lui signaler que les paroles, qu’il chante avec toute la tendresse requise, étaient peut-être un tantinet racistes, ou pour le moins paternalistes. Il n’en avait cure, lui qui se plaisait à évoquer son « cher vieux Sud » non point tel qu’il était vraiment, mais tel qu’il le rêvait… Plusieurs autres titres, comme I Surrender Dear et Little Joe, laissent eux aussi une impression plus que bonne. De même évidemment que You, Rascal You, savoureux chef-d’œuvre qui en inspirera plus d’un, en particulier du côté des Français lesquels, à intervalles plus ou moins réguliers depuis 1933, s’amuseront à réactiver la chose sous son délicieux titre gaulois : Vieille Canaille
Les gravures de novembre 31, janvier et mars 32, sont dit-on plus inégales, souvent gâchées par la justesse approximative de la section des anches et des arrangements quelque peu faiblards. Des titres comme You Can Depend on Me, Kicking the Gong Around (plus proche d’ailleurs du baroquisme d’un Cab Calloway que du classicisme armstrongien), Love You Funny Thing, Home (nostalgique chanson) ou Keepin’ Out of Mischief Now en ont ainsi pâti, même si le patron reste le plus souvent au dessus de tout soupçon. En contrepartie, il y a encore de remarquables crus, comme Chinatown (« le premier disque dans lequel Louis se livre à des effets d’aigu, où la création musicale proprement dite cède le pas à la virtuosité instrumentale », commente Panassié) ou New Tiger Rag et I Got Rhythm, l’une des plus célèbres compositions de George Gershwin, modèle par excellence des morceaux de trente-deux mesures de structure AABA – « l’anatole », comme disent les Français… Meilleurs encore sont Wrap Your Troubles in Dreams, All of Me et le beau Lazy River, par lequel s’ouvre ce sixième recueil. Between the Devil and the Deep Blue Sea, autre spécialité de Cab Calloway mieux venue que Kickin’ the Gong, offre de son côté un très mélodique solo avec sourdine, dans le registre moyen de l’instrument, à la suite de la partie chantée : belle réussite dans un style plutôt inhabituel et dont on a la chance, pour une fois, de posséder deux « prises » différentes.
Même remarque à l’endroit de Star Dust, certainement la face la plus satisfaisante de novembre 31, sensible et rêveuse mélodie emblématique de la période, due à la plume inspirée d’Hoagy Carmichael, chanteur à la voix douce, pianiste, chef d’orchestre, parfois même trompettiste ou comédien, mais surtout compositeur heureux, dont le grand copain, Bix Beiderbecke, donna deux mémorables versions de son Riverboat Shuffle. D’un abord assez ardu, Star Dust, déposé en 1927 (et gravé dès cette année-là par son auteur), mit quelque années à devenir l’une des chansons les plus populaires du répertoire étatsunien. A l’orée de l’ultime décennie du vingtième siècle, une revue musicale du pays en question proclama que Star Dust était l’aria américaine la plus souvent enregistrée de par le monde, loin devant St. Louis Blues ou Tiger Rag pourtant plus anciens. Une liste de plus de dix pages, en très petits caractères terriblement serrés, tentait de recenser toutes les versions connues. Et il en manquait ! Nul doute que l’exemplaire disque d’Armstrong, vendu sur presque toute la surface de la planète, n’ait grandement contribué à une telle immortalité ! Les deux prises furent éditées en même temps, mais celle marquée « 4 » (la dernière) se rencontre plus couramment (notamment en Europe). Certaines discographies assurent que la prise marquée « 2 » fut également publiée. Il ne reste plus qu’à la dénicher… A propos de prises, on notera que pour ces faces chicagoanes de 1931-32, on en fit un assez grand nombre : trois pour Little Joe, Them There Eyes, Wrap Your Troubles, Georgia, I Got Rhythm, Between the Devil, et New Tiger Rag ; quatre pour Lazy River et Star Dust ; cinq pour Chinatown et Lonesome Road… Preuve, sans doute, que les choses n’étaient pas toujours aussi au point qu’on l’eût souhaité.
Avant Star Dust, Louis, qui appréciait volontiers les chansons de Carmichael, lui avait déjà pris son charmant Rockin’ Chair (qu’ils enregistrèrent d’ailleurs ensemble en décembre 29 – voir volume 5) et des choses un peu moins connues comme Bessie Couldn’t Help It ou My Sweet. Lazy River, ici en tête de gondole, porte également la signature d’Hoagy (et de l’étrange clarinettiste néo-orléanais Sidney Arodin). Plus tard (voir CD 2, plage 19), il y aura Snowball et, encore plus tard, Ev’ntide et Jubilee… Avec le concours de Louis, Hoagy Carmichael était assuré de toucher des droits d’auteur princiers. Mais même sans lui, le tableau de chasse eût tout de même été impressionnant, avec seulement Rockin’ Chair et Star Dust. Auxquels il convient évidemment d’ajouter Georgia on my Mind.
Nombre de gens croient encore aujourd’hui que le créateur de Georgia fut, à la fin des années cinquante, Ray Charles, le « Genius », lequel avait en réalité inclus cette chanson déjà trentenaire dans un album dont les différents morceaux avaient pour titres un prénom féminin. Il est vrai que cette version revitalisée, succès aussi peu attendu que planétaire, conféra un souffle terrible, une lancinante puissance brute, à une aria simplement nostalgique et déjà presque oubliée. Certes, Carmichael en avait donné son accent grave dès septembre 1930, ultime solo-sanglot d’un Bix de vingt-sept ans éteint, pathétique, au bout de ses jours, plus fantôme parmi les fantômes, plus ombre que les ombres déambulant sur le cadran lunaire d’une vie foutue. Louis Armstrong aimait bien Bix Beiderbecke. Il l’a dit (« chacune de ses notes était tellement belle… ») et connaissait sûrement le disque de Carmichael. Alors, il a fait autre chose, mais n’a oublié ni la douceur, ni la chaude tendresse : le côté ensoleillé de la force…
Et le côté glorieux-irrésistible de la force, c’est dans l’ultime gravure de la série, Lawd, You Made the Night too Long du 11 mars 1932, qu’il se trouve. Comme il s’était trouvé, déjà, le 12 décembre 1928, dans la toute dernière face du second Hot Five, Tight Like This (voir volume 5). A tel point qu’on a parfois comparé les deux, tel Lucien Malson dans ses Maîtres du Jazz (PUF, 1952) : « You, Rascal You est d’une irrésistible drôlerie.(…) Lawd, You Made the Night too Long est un chef-d’œuvre. Armstrong y chante en tempo lent de pieuses complaintes et joue de la trompette d’une façon grandiose, recueillie, qui évoque celle de Tight Like This. Rascal You et Lawd : deux pôles de l’art de Louis Armstrong, deux disques marquant les extrêmes d’un pouvoir qui le rend capable d’assumer tous les rôles, du grotesque au sublime ». Hugues Panassié (op. cité) joue lui aussi la dualité : « …Lawd illustre de façon saisissante le moment fugitif où la fraîcheur d’une jeunesse épanouie coexiste avec la maturité de l’homme pleinement conscient de la vie. Dans les disques précédents, c’est la jeunesse qui domine, dans ceux qui suivent, c’est la maturité. Mais ici, tous deux s’affrontent, se conjuguent mystérieusement »… Deux analyses qui se complètent, se conjuguent assez curieusement, mais en somme plutôt logiquement. Quand on songe que dans leur majorité les critiques d’outre-Atlantique sont passés à côté de Lawd, You Made the Night too Long sans même le citer, on est en droit de tirer son chapeau aux Européens. Même si, dans l’esprit comme dans la lettre, Tight Like This demeure bien LE chef-d’œuvre insurpassable, à tout jamais inaccessible – y compris à Armstrong lui-même pour le restant de sa carrière…
Fondée pendant la guerre, liée à Odéon et Parlophone, la firme OkeH perdit son indépendance en octobre 1926 en passant sous le contrôle de la vénérable maison Columbia. De cela il a déjà été question dans les textes des volumes précédents. Jusqu’au début de 1930, OkeH conserva toutefois une assez large autonomie dont bénéficièrent les artistes sous contrat, tels Louis Armstrong. Ensuite, crise aidant, les libertés se restreignirent. Début 1932, année particulièrement dure, Columbia – et, du même coup, OkeH – furent absorbés par un groupe de fondation récente connu sous le nom d’American Recording Corporation, ayant successivement digéré depuis fin 28 Pathé-Perfect, la Plaza Music C° et, en 1931, le gros poisson que constituait l’ensemble Brunswick-Vocalion-Melotone… C’est en fait cet ensemble-là qui plaisait le mieux aux gens de l’ARC, qui lui donnèrent la préférence, faisant de Brunswick leur label principal, traitant Columbia-OkeH en parents pauvres, allant jusqu’à les faire disparaître entre 1935 et 1940. On trouve bien encore quelques Columbia et OkeH en 1933-34, sur lesquels sortirent des choses dites secondaires (notamment le premier disque de Coleman Hawkins sous son nom !), qu’on ne savait pas très bien où caser… Les suites de matrices mises en place par ces marques depuis les années 20 furent alors systématiquement remplacées par la numérotation propre à l’ARC. Ainsi, les Armstrong du 11 mars 32, Keepin’Out of Mischief Now et Lawd (OkeH 41560), matricés respectivement 405166 et 405167, sont-ils parmi les derniers à porter des numéros appartenant au passé : inaugurée en 1928, cette série 400000 n’atteignit point 405200… Columbia et OkeH reprendront des couleurs après 1939-40, quand le fameux network CBS (Columbia Broadcasting System) posera sa grosse papatte sur l’ARC en difficulté et supprimera à leur tour Brunswick et Vocalion. Bien fait ! Faut pas que ce soient toujours les mêmes… Mais ceci est une autre histoire. En tous cas, on comprend pourquoi Louis Armstrong ne resigna pas avec OkeH comme il l’avait gentiment fait les années précédentes : la maison n’existait quasiment plus ! Pourquoi, alors, n’avoir pas accepté les offres de Columbia ? Parce que la vieille boîte était elle aussi menacée d’extinction… Mieux valait donc prendre le temps de la réflexion. Au fond, rien ne pressait et le séjour sur l’autre rive de la grande mare venait à point nommé, comme une parenthèse.
Ce premier voyage ne dura que quatre mois : 14 juillet – 14 novembre 1932. En fait, rien ou presque n’avait été organisé. Cet aspect de la question n’était certainement pas le fort du nommé Johnny Collins, qui avait même omis de réserver des chambres d’hôtel à Londres ! Il est vrai que Louis, fatigué, écœuré, s’était décidé très soudainement et qu’il ne fut guère possible de dénicher des engagements en si peu de temps. Les établissements de spectacles, tant en Angleterre que sur le continent, avaient bouclé leur programmation depuis longtemps. Il est même étonnant qu’un passage d’une quinzaine de jours au Palladium de Londres ait pu avoir lieu. Louis était accompagné de sa petite amie Alpha et du couple Collins, mais il ne disposait d’aucun orchestre. Il fallut donc faire venir de Paris quelques jazzmen noirs américains en permission libérable : le trompettiste Charlie Johnson, les saxophonistes Fletcher Allen et Peter DuCongé (originaire de La Nouvelle Orléans), le guitariste Maceo Jefferson… Le succès ne fut pas, dit-on, aussi éclatant que prévu, mais il permit quand même au musicien de se produire quelques semaines supplémentaires dans d’autres music-halls londoniens. Puis Louis et son escorte se promenèrent et poussèrent jusqu’à Paris, où Panassié ne manqua évidemment pas pour un empire de se manifester, rencontrant pour la première fois son idole mais ne l’entendant point jouer, car Collins lui avait interdit de « faire le bœuf » la nuit dans les accueillantes boîtes de la capitale. Un engagement à l’« Alhambra » ne put se concrétiser – probablement, là encore, à cause de Collins, de ses dents longues et du mépris qu’il affichait à l’endroit des employeurs éventuels. Finalement, tout le monde remonta en bateau et rentra à la maison… Mais Armstrong avait tout de même pris des contacts, avec dans l’idée de repiquer au truc dans pas longtemps.
Au pays, Louis ne tarda guère à signer avec la fort ancienne Compagnie des Machines parlantes Victor, passée entièrement depuis peu sous la coupe de la jeune Radio Corporation of America (RCA), fondée seulement en 1919. Ces fusions étaient à la mode, comme cela arrive à certaines époques (alors qu’en d’autres temps, il est hautement recommandé de démanteler tous ces éléphantesques conglomérats – arcanes du Gross Kapital…). Le pionnier- fondateur au siècle précédent, Eldridge Johnson, trahi par les banques (comme il se doit !), s’en trouva spolié. Tant pis pour lui, c’est la loi. Louis Armstrong ignorait sans doute tout cela et, quoi qu’il en soit, s’en foutait sûrement comme de son premier jazzoflûte Lui, ce qui devait l’intéresser, outre le tiroir-caisse, c’est d’essayer une boîte qu’il n’avait pas encore pratiquée et qui demeurait l’une des plus importantes d’un marché très faiblard… Malgré une prudence quelque peu maladive, Victor avait parfois par le passé su faire preuve d’une audace certaine. Notamment en enregistrant le 26 février 1917 le premier disque de jazz de l’Histoire, Livery Stable Blues et Dixie Jass Band One-Step, par l’Original Dixieland Jass Band, couplés sur le Victor 18255, qui se vendit à des millions d’exemplaires pendant une bonne douzaine d’années, alors que la technique de l’enregistrement acoustique avait cédé le pas à celle de l’électrique et que nombre d’« anciennes » matrices avaient été impitoyablement expédiées chez le ferrailleur. En tous cas, pas celles du Victor 18255, dont les négatifs se trouvaient encore en archives vers 1980. Il faut dire que Charles Sooy, l’« enregistreur » en chef de la maison, s’était surpassé et avait offert deux des plus magnifiques gravures de son temps, d’une présence étonnante, parvenant même à faire surgir des basses là où, d’ordinaire, les grands pavillons n’arrivaient guère à les capturer. Ce disque-là fit du bruit dans La Nouvelle Orléans, où on le distribua dès avril 17. Joe Oliver, Armstrong et les autres, Noirs ou Blancs, n’en sont pas encore revenus !... Sûr que Louis dut se souvenir de cette galette en signant avec la boîte fin 1932. Sans doute avait-il aussi en tête cette belle dynamique, cette puissance heureuse, chaleureuse, des premiers Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton, période 1926-28. Quant à Ellington qui, de 1925 à 1931, enregistra pour à peu près toutes les marques sur la place de New York, l’on tient ses Victor pour, de très loin, supérieurs à tous les autres, Columbia et OkeH inclus… Louis Armstrong ne pouvait être qu’en confiance. Que s’est-il donc passé ? Toujours est-il que ses Victor à lui, en 32-33, sans être aussi catastrophiques qu’on l’a parfois raconté, sont assez confus et manquent de relief. Sans parler de la voix du chef, extraordinaire comme on sait, fabuleuse, captée souvent ici de manière somme toute plutôt banale… Dommage.
En décembre 1932, Louis rejoua brièvement au Lafayette Theatre de New York, accompagné par un nouveau groupe « swing » de qualité, fermement dirigé par le batteur Chick Webb, futur Roi du « Savoy » et découvreur d’Ella Fitzgerald. Il se produisit ensuite au « Lincoln Theatre » de Philadelphie avec les mêmes ou, en alternance, avec un orchestre de fosse sous la direction du trompettiste Charlie Gaines. Ceci explique que pour ses premières séances RCA-Victor, il soit accompagné par l’une (8 décembre) ou l’autre (21 décembre) de ces formations et que les dites séances se soient déroulées, non pas à New York, mais à Camden, dans le New Jersey (et dans les environs de Philadelphie), où la firme avait son siège social, son usine et un studio sis dans une église désaffectée (bien pratique pour les enregistrements de musique d’orgue)… On a souvent dénoncé la médiocrité de la seconde équipe (avec laquelle le jeune saxophoniste Louis Jordan, future gloire du Rhythm and Blues, fit ses premiers pas phonographiques), en omettant de signaler que celle-ci n’accompagnait le trompettiste que depuis quatre ou cinq jours, ce qui constitue tout de même une circonstance atténuante ! Avec ce Medley, ce pot-pourri de six titres, il est clair que les responsables de la firme désiraient mettre sur le marché un condensé de certaines des meilleures ventes réalisées par OkeH au cours des années précédentes. On n’échappera donc pas à St. James Infirmary (seul titre remontant à l’époque du second Hot Five – voir volume 5), When You’re Smiling, Dinah et moins encore, comme il se doit, à You Rascal, You et à Sleepy Time down South. On aurait tort d’ailleurs, touchant ce dernier titre, de se plaindre : il s’agit sans nul doute de la plus admirable des nombreuses versions qu’en donna Louis pendant une quarantaine d’ans. En revanche, il n’avait jamais enregistré (et n’enregistrera plus jamais) Nobody’s Sweetheart, cet air qu’affectionnaient les jeunes jazzmen blancs de Chicago. Sleepy Time parut tellement exceptionnel qu’une quinzaine d’années plus tard, RCA décida de l’éditer séparément sur un 78 tours - 25 centimètres, inclus dans un album de quatre disques (où l’on trouva également les prises 2, jusqu’alors inédites, de That’s my Home et I Hate to Leave You Now). En 1932-33, RCA semble s’être fait une spécialité de ces Medleys : outre celui d’Armstrong, il y en eut par, entre autres, Ellington et Paul Whiteman, ainsi qu’un long pot-pourri des airs de la comédie musicale The Band Wagon, interprété par le compositeur Arthur Schwartz, Adèle et Fred Astaire et l’orchestre Leo Reisman. Ces disques de 25 ou 30 centimètres, simple ou double face, tournaient à la vitesse de 33 tours 1/3, déjà en usage professionnellement dans le cinéma et la radio. La durée d’écoute s’en trouvait évidemment prolongée, bien qu’il ne s’agisse pas de ce que l’on appellera plus tard des microsillons : le sillon était standard, identique à celui des 78 tours. L’ennui, pour le consommateur, c’est qu’il devait faire l’achat d’un nouvel appareil possédant cette vitesse 33 tours. Or, en 1932-33, alors que la vente des disques était en chute libre, le moment n’était pas le mieux choisi ! RCA arrêta donc son expérience au bout d’un peu plus d’un an. Faut-il préciser que ces disques (il y eut aussi de la musique dite « sérieuse », parfois d’origine européenne) à l’élégante étiquette dorée ne comptent pas parmi les plus courants ? Contrairement aux autres, le Medley de Louis fut parallèlement sorti « normalement » sur deux faces de 78 tours - 30 centimètres (Victor 36084), également édité en Angleterre. Par rapport au 33 tours (RCA L 36000), les deux parties furent inversées, ce qui paraît plus logique. Nous avons conservé cet ordre.
Les quatre faces (dont on possède des doubles prises) gravées deux semaines auparavant en compagnie de la formation de Chick Webb, sont considérées, sûrement à juste titre, comme les meilleures, les plus homogènes, des millésimes RCA-Victor 1932-33. Les trois premières semblent les plus réussies, surtout That’s my Home, nouvelle composition des frères Leon et Otis René qui ne connut pas la popularité de Sleepy Time. I Hate to Leave You Now est une charmante chanson de « Fats » Waller et de la parolière Dorothy Dick, que seul Louis semble avoir mise à son répertoire ; le chanteur s’y fait tendre, dans la lignée de son I Can’t Give You Anything but Love de 1929 ; le trompettiste – avec sourdine – y atteint une fois encore des sommets d’émotion. Hobo, You Can’t Ride This Train, qui porte la signature d’Armstrong en personne, fait référence à ces vagabonds, ces clodos itinérants, qui brûlaient le dur souvent au risque de leur pauvre vie, dont un Jack London qui les connut bien s’est plu à conter les misères. La Crise les remit à l’honneur, mais ici, le swing et les paroles farfelues de Louis rendent les choses moins cruelles. Pour l’anecdote, c’est le pote Mezz Mezzrow, grand pourvoyeur d’herbe auprès du trompettiste, qui joue la cloche de la locomotive… Le quatrième titre, You’ll Wish You’d Never Been Born, est également crédité à Armstrong et ressemble par trop à l’incontournable You Rascal, You. Et les deux ne se privent point d’emprunter quelques bricoles au vieux When the Saints Go Marchin’ In !...
En janvier 1933, Louis retourna à Chicago où il chargea ses complices Zilner Randolph et Mike McKendrick de lui constituer un nouvel orchestre, lequel ne compris aucun de ceux qui avaient joué à leur côté en 31-32. A la place, ils recrutèrent de jeunes musiciens locaux, dont le pianiste Teddy Wilson à l’aube d’une brillante carrière, le batteur Yank Porter et les frères Johnson, « Keg » le tromboniste et « Budd » le saxophoniste… Le nouveau groupe tourna sans cesse de ville en ville, ne s’arrêtant que quelques jours dans la Cité du Vent, fin janvier et fin avril, principalement pour y graver quelques cires. Vingt-trois titres en tout avec, ça et là, quelques doubles prises (Mississippi Basin, Tomorrow Night, Laughin’ Louie). On s’y balade entre le loupé franc et massif, comme Honey, Don’t You Love Me Anymore ? (« le plus mauvais disque publié sous le nom de Louis Armstrong », affirme Panassié en 47) et d’agréables réussites avec des moments forts (Some Sweet Day, Mighty River, Tomorrow Night, Hustlin’ and Bustlin’ for Baby, Sweet Sue, Dusky Stevedore, He’s a Son of the South, Swing You, Cats…), en passant par de nouvelles versions de Mahogany Hall Stomp, St. Louis Blues, Basin Street Blues, généralement considérées comme moins inspirées que les anciennes, à l’exception de Basin Street, bien proche en émotion du disque de 1928… Doit-on compter aussi parmi les nouvelles versions cette marche début de siècle dédiée à la jet-set que s’approprièrent les musiciens louisianais et leurs fanfares ? Après tout Louis avait déjà enregistré ce High Society qu’il connaissait bien dix ans auparavant, quand il jouait second cornet chez King Oliver (voir volume 1). Cette fois, l’interprétation en grand orchestre swingue d’une manière fort différente non dénuée de saveur. On doit faire une place à part à Laughin’ Louie, du 24 avril 33, qui mêle jazz et rigolade, donnant une petite idée de ce que faisaient sur scène, entre deux pièces plus sérieuses Louis et son équipe. Ils n’étaient d’ailleurs pas les seuls : même les tenants du « jazz symphonique », tel Paul Whiteman et sa nombreuse troupe, ne dédaignaient pas d’intercaler des sketches et des morceaux parodiques dans leurs spectacles. En Europe, des « jazz de scènes » (Jack Hylton, Ray Ventura, Fred Adison…) firent un tabac en appliquant la recette, au grand dam des puristes. En Europe justement, à Berlin, Odéon avait enregistré tout au long des années 1920 plusieurs disques de Fou Rire largement diffusés dans tous les pays du coin, où ils battirent des records de ventes. Aux USA, OkeH les publia également avec le même succès. C’est dire si le genre était connu et codifié. Lors de l’ultime réédition (1930) du OkeH 4678 sorti initialement en 1922, on coupla la face Laughing Record non plus avec le verso ancien, mais avec le tout récent Blue Turning Grey over You par… Louis Armstrong (voir volume 5) ! Prémonitoire, non ?...
Les meilleures interprétations des Victor de 1933 restent cependant les deux chansons d’Harold Arlen et Ted Koehler, vieux habitués des revues du « Cotton Club » (où Cab Calloway ne manqua pas de chanter les arias en question), I Got the World on a String et I Gotta Right to Sing the Blues, gravées le 26 janvier, où le trompettiste, élégant, émouvant, sobre, met au point un jeu plus économique – sans aucun doute à cause de ses lèvres, de plus en plus abîmées et douloureuses. Ajoutons, parmi les moments d’émotion, le tendre Snowball d’Hoagy Carmichael, et tant pis pour les si sensibles oreilles des adeptes du politiquement correct, affreusement choqués par le prétendu « oncle-tomisme » de Louis Armstrong. Il va de soi que c’est lui, Louis, le principal soliste à la trompette dans toutes ces faces. Toutefois Randolph joue au début de I Gotta Right… et s’octroie seize mesures avec sourdine sur High Society. Il est aussi l’auteur de la plupart des arrangements. Scoville Brown à l’alto, « Budd » Johnson au ténor et son frère « Keg » au trombone, ont droit à quelques interventions ici et là. Mais ce genre de big band, dominé par une puissance comme celle d’Armstrong, est avant tout là pour servir de fond au développement des idées du chef.
Fin juillet 1933, Louis Armstrong repartit pour l’Europe, via les îles britanniques. Duke et son orchestre y avaient joué au printemps précédent, avant de passer salle Pleyel, à Paris. Toujours le Collins, plus répugnant que jamais, dans les pattes, Louis. Mais cette fois, pas question d’y aller au p’tit bonheur, à vot’ bon cœur, m’sieurs, dames ! Déjà l’année d’avant, Jack Hylton, patron de l’orchestre le plus populaire de la région mais aussi directeur d’une agence de spectacles, aurait dû s’occuper de Louis. Pris lui-même par ses propres engagements, il n’avait pu donner suite. En revanche, c’est bien lui qui avait arrangé la tournée d’Ellington et c’est encore lui qui, en 34, fera venir Coleman Hawkins… Panassié le haïssait et le débine dans tous ses bouquins et articles, allant jusqu’à parler, avec son raffinement coutumier, de sa « figure poupine de marchand de cochons anglais ». Hylton pourtant, musicien comme Armstrong, était sûrement plus apte à aider son collègue américain à résoudre ses problèmes que le salaud alcoolo nommé Collins. Enfin viré, celui-ci s’accrocha, ne repartant qu’à l’automne, non sans s’être gentiment rempli les poches, abandonnant sa vache à lait (provisoirement, pensait-il) fauchée comme un champ après la moisson…Alors, Hylton lui dégotta des engagements supplémentaires en Angleterre et en Scan­dinavie. C’est ainsi qu’à Copenhague, le 21 octobre 33, Louis Armstrong fut enregistré par le cinématographe pour être inclus dans un film-revue intitulé Kobbenhavn, Kalundborg og ?... Il y tient le rôle de Louis Armstrong, en tournée pour la première fois au pays de la Petite Sirène…
Depuis le début du parlant, la cinématographie danoise sortait en janvier un film relatant les principaux évènements musicaux ayant eu lieu dans le pays au cours de l’année écoulée. Ici, pas de scénario prétexte, rien qu’un enchaînement de numéros sélectionnés à l’intérieur d’un ensemble plus vaste. Pour l’an 33, les principaux participants furent Roy Fox et son orchestre, la célèbre chanteuse noire américaine Marian Anderson, Teddy Brown, l’orchestre de jazz local d’Erik Tuxen et, bien entendu, Louis Armstrong et sa bande. Une bande assez proche de celle de l’été 32, composée de musiciens d’outre-Atlantique tels le trompettiste Charles Johnson, les saxophonistes Peter DuCongé, Fletcher Allen, Henry Tyree, le batteur Oliver Tines, et d’Antillais comme le tromboniste Lionel Guimaraes, le pianiste Justo Barretto et le bassiste Germain Araco (et non point German Arago, comme on le voit souvent orthographié). Un groupe certes guère très homogène, mais capable à l’occasion de déménager sur des thèmes attaqués en tempo très rapide comme Dinah et surtout Tiger Rag. La meilleure des trois interprétations retenues pour le montage définitif demeure toutefois le nostalgique I Cover the Waterfront, qu’Armstrong n’enregistrera pas commercialement… Le tournage n’eut pas lieu au cours d’un concert comme on essaie de le suggérer, mais pendant une répétition. Les plans du public en train d’applaudir ont dû être récupérés dans des stock-shots et intercalés au montage, pour « faire plus vrai ». Ce qui, en revanche, est bien vrai, c’est que, contraire­ment aux courts-métrages de 1932 tournés en play back (le son enregistré avant l’image, ainsi qu’il est bien montré dans Singing in the Rain), ce film-ci fut réalisé en son direct. La chose est assez rare à l’époque – et même encore aujourd’hui ! – pour être signalée…
Une semaine plus tard, à Stockholm cette fois, un technicien de la radio suédoise amateur de jazz eut la riche idée de graver sur les fragments encore vierges de laques déjà partiellement enregistrées des extraits d’un concert transmis en direct sur les antennes nationales. La plus ancienne occasion d’apprécier Louis sur le vif ! Fin 1933, il avait déjà dû participer à des paquets d’émissions radiophoniques, Armstrong !On a retrouvé des programmes de la seconde moitié des années 1920 où figure son nom. Mais tout cela se faisait en direct et il n’était pas question d’enregistrer un « simultané »… Outre Chinatown et l’inévitable You Rascal, You, on trouvera ici la plus ancienne gravure de la version scénique d’On the Sunny Side of the Street, idéal cheval de bataille s’il en fut.
Le 9 novembre 1933, Louis et les siens jouèrent pour la première fois au Carlton Hotel d’Amsterdam et, trois jours plus tard, une chaîne de radio diffusa un autre concert donné à La Haye. On ne sait si les laques, retrouvées assez récemment par le collectionneur Jan Sieders, ont été gravées le 9 au Carlton même ou le 12 à partir d’un poste de T.S.F., sur une de ces très lourdes et très coûteuses machines à faire des disques chez soi. Dommage, quoi qu’il en soit, que l’amateur inconnu ait une fois encore donné la préférence à Dinah et You Rascal, You, alors que le répertoire comprenait des titres comme Lady Be Good et Lover Come Back to Me, qu’Armstrong ne tourna pas en studio. Mais peut-être n’y avait-il pas le choix ?  A moins que d’autres laques, également enregistrés en cette occasion, n’aient hélas pas survécu ? Ces choses-là sont d’une extrême fragilité et se conservent plutôt mal… Et Paris dans tout ça ? Désolé, ce sera pour l’année prochaine. La fin de la très agitée année 1934. Pleyel et, dans la foulée, la seule séance de disques officielle de Louis Armstrong hors de son pays natal.
Daniel NEVERS
© 2008 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS


English note
What a lucky guy !  Louis Armstrong was in Hollywood when the talkies were truly taking off (1930-31) and stayed for nine months, recording, playing in trendy clubs and he even appeared in a movie, Ex-Flame, directed by Victor Helperin in 1930.  However the movie (which was not a film-short as believed by many) has long since vanished from sight so we must accept the fact that Armstrong’s filmography really began in 1932 with Rhapsody in Black and Blue and the marvellous Max and Dave Fleischer series of Betty Boop.  The two movies were released by Paramount and the play-back may have been recorded on the same day in the firm’s New York auditorium.  In any case, in both we find the hit of the period, You, Rascal You !  Rhapsody also features a version of Shine which is even more demented than that on the disc cut the previous year.  And the cartoon presents High Society and Chinatown, My Chinatown.


Betty Boop craftily blends traditional animation and live action (Louis and the orchestra in full swing).  The Fleischer brothers often spiced their mischievous films with jazz musicians (Don Redman and, in particular Cab Calloway) and music-hall stars such as Fanny Brice and Maurice Chevalier.  Alas, Armstrong appeared but once.  Shortly after, the US morality pointed at poor Betty for her improper conduct and the brothers progressively replaced her by a sailorman named Popeye. The Rhapsody screenplay is totally wild but it does enable us to hear and see the leopard-skin clad Louis more than in Betty Boop.  This album includes a third movie, Köbenhavn, Kalundborg og?, but being a European production it came out slightly later (1933).  It will be covered when we go onto the musician’s long tour in the old world.
Louis stayed in this two-dimensional wonderland from summer 1930 to spring 1931.  Despite the slump, it was a happy period with our artist on a long-term contract in a reputed club in a band led by Les Hite and including the young and enthusiastic Lionel Hampton.  There were a few hiccups such as a spell in prison in autumn 30 after smoking weed with drummer Vic Berton.  The Armstrong household was still on a downward slope, although his divorce from Lil was still a few years off.  Lil never married again, whereas Louis was to have two other wives (not at the same time). In spring 31 the trumpeter went back to Chicago.  Maybe not such a good idea as he met up with Johnny Collins, a trainee gangster who ensnared his naïve prey and only let go in 1935 in exchange for a nice sum.  He thus replaced Tommy Rockwell, another crook of sorts, and Louis found himself squeezed between the two men.  Now he was a star in his own rights, no longer a black amateur, everyone was after him.  The first part of the thirties was a very uncomfortable period for Louis. This probably explains why, from 1931 to 1933, he seldom played in dangerous cities such as Chicago and New York, preferring exhausting tours accompanied by pleasant but mediocre musicians, which nonetheless gave birth to some enjoyable discs.  For undoubtedly the same reasons, Louis accepted to go to Europe.
In 1931 his travelling took him from the Middle West (Detroit in particular) to the South.  Louis could at last go to his hometown, his New Orleans which he had left nine years previously.  He stayed three months in the region where he was extremely successful and was also billed in Louisville, Memphis and most towns on the road to Chicago.  He had to return to the Windy City from time to time for the recording sessions organized by OkeH.  The first eight sides of the new series (April 1931) were featured at the end of CD3 of Volume 5.


In 1947 critic Hugues Panassié claimed that these tunes were the best out of all twenty-four sides cut in the four sessions over one year – in April and November 31 and January and March 32.  But in April 31, the band was still brand new and the sidemen all wanted to excel in the company of the giant.  Their enthusiasm was subsequently dampened after tours, routine and exhaustion – the brothers from the South, trombonist Preston Jackson, bassist John Lindsay and drummer ‘Tubby’ Hall was all deadbeat.  The sixteen titles which open this album are nonetheless meritorious.  To quote Panassié, “After his increasingly fiery and daring improvisation – I’m a Ding Dong Daddy, Shine – Louis seems almost musically ripe (…) his style remains the same, but his tone is more serene and imposing. (…) His magnificence had never before been so apparent as in Blue Again, When Your Lover Has Gone and When It’s Sleep Time down South, the three best sides. ( …) His sense of swing is more masterful than ever before.” 


Some time in 1930 Louis had picked up When It’s Sleepy Time down South from the Creole brothers Leon and Otis René, and it soon became his theme tune.  We can imagine he should have recorded it in Los Angeles, but for some unknown reason, he waited for the new band and his Chicago sojourn before doing so.The recordings of November 31 and January and March 31 are somewhat inconstant, often marred by the reed section and shaky arrangements.  Titles such as You Can Depend on Me, Kicking the Gong Around, Love you Funny Thing, Home and Keepin’ Out of Mischief Now thus suffered.  On the other hand, some remarkable pieces surfaced, such as Chinatown, New Tiger Rag and I Got Rhythm, one of George Gershwin’s most celebrated compositions.  Better still were Wrap Your Troubles in Dreams, All of Me and the beautiful Lazy River which opens this sixth volume.  Between the Devil and the Deep Blue Sea presents a very melodic muted solo and we are lucky to have two takes of the tune.


The same applies for Star Dust, the best side from the November 31 session, a dreamy melody signed by Hoagy Carmichael. Some twenty years ago an American music magazine proclaimed Star Dust as the most often recorded title (in North America) in the world.  Without a doubt, Louis Armstrong contributed to its immortality.  The two takes were released at the same time, but the last, marked ‘4’is the most common (especially in Europe).  Some discographies insist that the take numbered ‘2’ was also issued.  It simply needs to be fished out.  While on the subject of takes, many were made during these Chicago sessions from 1931-32:  three of Little Joe, Them There Eyes, Wrap Your Troubles, Georgia, I Got Rhythm, Between the Devil and New Tiger Rag; four of Lazy River and Star Dust ; five of Chinatown and Lonesome RoadBefore Star Dust, Louis had always been partial to Carmichael’s songs and had already borrowed his charming Rockin’ Chair (which they had recorded together in December 29 – see volume 5) and less known tunes such as Bessie Couldn’t Help It and My Sweet, Lazy River (plus Snowball and, later still, Ev’ntide and Jubilee).  But even without Louis’ help, Hoagy triumphed alone with creations such as Rockin’ Chair, Star Dust and, of course, Georgia on my Mind.  Many are those who still believe that Georgia was signed by Ray Charles as it was featured in one of his albums some thirty years after its composition. The last piece of the series of 11 March 1932 was Lawd, You Made the Night too Long where we again find Louis on fine form.  The title has often been compared to his Tight Like This of December 1928 (see Volume 5), but the latter still remains Armstrong’s veritable master-piece.


The OkeH label lost its independence in October 1926 and was thereafter controlled by the venerable firm, Columbia.  Until 1930, OkeH was still relatively autonomous and many artists under contract, Louis included, benefited from this.  The situation then tightened and in early 1932, the annus horribilis, Columbia, and OkeH with it, were absorbed by the American Recording Corporation, which had already secured a number of other labels, including the Brunswick-Vocalion-Melotone group.  ARC prized the latter, considering Columbia-OkeH as the undeserving relatives, leading to their collapse between 1935 and 1940.  The Armstrong sides of 11 March 32, Keepin’ Out of Mischief Now and Lawd (OkeH 41560) bearing matrix numbers 405166 and 405167 are among the last of the old series.  Columbia and OkeH were to again step up after 1939-40 when the famous CBS network set its claws into ARC, then in difficulty, and quashed Brunswick and Vocalion.  But that’s another tale.


Louis Armstrong needed time to think, and an overseas trip seemed an ideal opportunity to do so.  The first tour only lasted four months:  14 July to 14 November 1932.  With no prior reservation, not many venues could welcome the trumpeter, but Louis managed to find a two-week stint at the ‘London Palladium’.  He was accompanied by his girlfriend Alpha and the Johnny Collins couple, but had no orchestra.   He therefore had to import some black American jazzmen from Paris:  trumpeter Charlie Johnson, saxists Fletcher Allen and Peter DuCongé and guitarist Maceo Jefferson.  Their success was hardly dazzling but it enabled him to find a few other contracts in other London music-halls.  They then ventured to Paris but Louis didn’t play as Collins forbade him from jamming in the clubs and most probably fouled a possible contract at the ‘Alhambra’. So they returned home, but Armstrong had made some contacts and was harbouring a few ideas for the future. Back in the US, Louis signed up with Victor which had recently merged with the Radio Corporation of America (RCA).  Victor had proved its worth in the past so Louis felt confident.  Alas, his Victor sides of 32-33 are disappointing.  They lack structure and our hero’s fabulous voice seems less spirited.


In December 1932 Louis had another short stint at New York’s ‘Lafayette Theatre’, accompanied by a new and admirable swing group, led by drummer Chick Webb, the future King of the ‘Savoy’ and the man to discover Ella Fitzgerald.  He was then billed at Philadelphia’s ‘Lincoln Theatre’ with the same sidemen or, alternating, with a pit orchestra headed by trumpeter Charlie Gaines.  This explains why in his first sessions for RCA-Victor, he is accompanied by one of these bands (8 December) or the other (21 December) and the sessions were held in Camden, New Jersey where the firm had its headquarters, plant and a studio.  The second team (comprising the young Louis Jordan) has often been criticized but tends to forget the fact that the members had only been accompanying the trumpeter for four or five days.  In Medley with its six titles, it is obvious that the managers wanted to market a digest of some of the best products made by OkeH during the previous period.  Here we find St. James Infirmary (the only title going back to the days of the second Hot Five – see Volume 5), When You’re Smiling, Dinah and, of course, You Rascal, You and Sleepy Time Down South.  And indeed the latter is undoubtedly the best rendition among all of Louis’ versions during a span of some forty years.  On the other hand, he had never recorded (and would never record again) Nobody’s Sweetheart, the beloved tune of the white jazzmen in Chicago.  Sleepy Time seemed so exceptional that some fifteen years later, RCA decided to issue it separately on a 78 – 10 inch, featured in a four-disc album.  In 1932-33, RCA appeared to endorse these medleys.  Apart from Armstrong, they also published assortments played by Ellington and Paul Whiteman as well as a pot-pourri of tunes from the musical The Band Wagon, interpreted by composer Arthur Schwartz, Adele and Fred Astaire and the Leo Reisman orchestra.  The problem was that these discs were issued as 33 1/3 rpm, so the consumer needed a player which accepted this speed.  Record sales were already falling rapidly during this period so the format of these medleys certainly didn’t help matters.  But unlike the others, Louis’ Medley was also released as 78s. The four sides (and we have the double takes) cut two weeks earlier with Chick Webb’s set-up were esteemed as the best of the RCA-Victor 1932-33 vintages.  The first three are superior, especially That’s my Home a new composition of the Leon and Otis René brothers.  I Hate to Leave You Now is a charming song by ‘Fats’ Waller and lyricist Dorothy Dick.  Hobo, You Can’t Ride This Train was signed by Armstrong himself and You’ll Wish You’d Never Been Born is also an Armstrong creation, which sounds a little too much like You Rascal You.
In January 1933, Louis returned to Chicago where he asked his pals Zilner Randolph and Mike McKendrick to make up a new band for him.  They hired young local musicians including pianist Teddy Wilson at the dawn of a brilliant career, drummer Yank Porter and the Johnson brothers, ‘Keg’ the trombonist and ‘Budd’ the saxophonist.  The new group toured from town to town, only stopping a few days in the Windy City in late January and late April, mainly to cut a few waxes.  Twenty-three titles in all with a sprinkling of double takes (Mississippi Basin, Tomorrow Night, Laughin’ Louie).  Panassié claimed that Honey, Don’t You Love Me Anymore? was Louis’ worst disc issued, but there were also some very pleasant tunes (Some Sweet Day, Mighty River, Tomorrow Night, Hustlin’ and Bustlin’ for Baby, Sweet Sue, Dusky Stevedore, He’s a Son of the South, Swing you, Cats…) as well as new versions of Mahogany Hall Stomp, St. Louis Blues and Basin Street Blues LaughinLouie of 24 April 33, a mixture of jazz and fun, gives us an idea of what was happening on stage.
In the Victor series, the choice moments are the two songs of Harold Arlen and Ted Koehler – I Got the World on a String and I Gotta Right to Sing the Blues, recorded on 26 January.  Emotion reigns again in the tender Snowball by Hoagy Carmichael.  Naturally Louis is the main soloist on the trumpet on all these sides.  However Randolph plays in the opening of I Gotta Right and can also be appreciated in sixteen bars in High Society.


In late July 1933, Louis Armstrong left for Europe once again.  Beginning in England, he was assisted by Jack Hylton (the best-known variety band leader in the UK and who also worked as international promoter) who found him contracts in both Britain and Scandinavia.  Consequently in Copenhagen, on 21 October 33, Armstrong was in the light of the cameras for the film-cum-show, Kobbenhavn, Kalundborg og¸where he held the role of Louis Armstrong, touring Denmark for the first time. Ever since the birth of the talkie, the Danish film industry brought out a movie every month of January covering the principal musical events of the previous year.  In 1933, the main performers were Roy Fox and his orchestra, the famous black singer Marian Anderson, Teddy Brown, the local jazz band headed by Erik Tuxen and, of course, Louis Armstrong and his gang.  The band was quite similar to that of summer 32, comprising musicians from the other side of the Atlantic such as trumpeter Charles Johnson, saxophonists Peter DuCongé, Fletcher Allen, Henry Tyree, drummer Oliver Tines and West Indians such as trombonist Lionel Guimaraes, pianist Justo Barretto and bassist Germain Araco.  This unlikely crowd was quite capable of letting their hair down in rapid numbers such as Dinah and especially Tiger Rag.  But the best of the three tunes for the movie was the nostalgic I Cover the Waterfront, which Armstrong never recorded for marketing purposes.  The shooting was during a rehearsal and the shots of the audience clapping came from stock-shots.  However, the sound was recorded live – a rare happening during this period (and even today) ! A week later, in Stockholm, a Swedish radio technician decided to record some extracts from a concert broadcast live over the national wavelengths.  Along with Chinatown and the inevitable You Rascal, You we can appreciate the oldest recorded version of On the Sunny Side of the Street.


On 9 November 1933, Louis and his sidemen played for the first time at the ‘Carlton Hotel’ in Amsterdam and, three days later, a radio station broadcast another concert in The Hague.  We are unsure whether these lacquers were cut at the Carlton itself or date from the second concert, made by an amateur from his radio.  Again the anonymous admirer preferred Dinah and You Rascal, You, whereas the repertory included titles such as Lady Be Good and Lover Come Back to Me which Armstrong never played in the studios. And Paris would have to wait until the following year, at the end of the very troubled 1934.  A billing at the capital’s famous ‘Salle Pleyel’ and Louis Armstrong’s only official recording session away from his homeland were in store.

English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS
© 2008 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS



DISQUE / DISC 1

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Zilner T. RANDOLPH (tp, arr, ldr) ; Preston JACKSON (tb) ; Lester BOONE, George JAMES (as, ss, cl) ; Albert WASHINGTON (ts, cl) ; Charlie ALEXANDER (p) ; Mike McKENDRICK (bj, g) ; Fred “Tubby” HALL (dm)?; Vocal by the orchestra.
Chicago, 3/11/1931 (1 & 2) ; 4/11/1931 (3, 4, 5, 6) ; 5/11/1931 (7 & 8) ; 6/11/1931 (9 & 10)
1. LAZY RIVER (H.Carmichael-S. Arodin) (Okeh 41541/mx.W 405058-A) 3’04
2. CHINATOWN MY CHINATOWN (Schwartz-Jerome) (Okeh 41534/mx.W 405059-4) 3’18
3. WRAP YOUR TROUBLES IN DREAMS (H. Barris-Loll-T. Koehler) (Okeh 41530/mx. W 405060-1) 3’39
4. WRAP YOUR TROUBLES IN DREAMS (H. Barris-Loll-T. Koehler) (Okeh 41530/mx. W 405060-2) 3’15
5. STAR DUST (H. Carmichael-M. Parish) (Okeh 41530/mx. W 405061-1) 3’34
6. STAR DUST (H. Carmichael-M. Parish) (Okeh 41530/mx. W 405061-4) 3’29
7. YOU CAN DEPEND ON ME (Carpenter-Dunlap) (Okeh 41538/mx. W 405062-2) 3’19
8. GEORGIA ON MY MIND (H. Carmichael-S. Gorrell) (Okeh 41541/mx. W 405063-3) 3’19
9. THE LONESOME ROAD (N. Shilkret-G. Austin) (Okeh 41538/mx. W 405064-5) 3’30
10. I GOT RHYTHM (G. & I. Gershwin) (Okeh 41534/mx. W 405065-3) 3’05


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 1 à 10 / Personnel as for 1 to 10.
Chicago, 25/01/1932 (11, 12, 13) ; 27/01/1932 (14 & 15)
11. BETWEEN THE DEVIL AND THE DEEP BLUE SEA T. (Koehler-H. Arlen) (Okeh 41550/mx. W 405130-A) 3’00
12. BETWEEN THE DEVIL AND THE DEEP BLUE SEA (T. Koehler-H. Arlen) (Columbia 2600-D/mx. W 405130-2) 3’19
13. KICKIN’ THE GONG AROUND (Koehler-Arlen) (Okeh 41550/mx. W 405131-A) 3’12
14. HOME (P. Van Steeden-H. & J. Clarkson) (Okeh 41552/mx. W 405132-A) 3’03
15. ALL OF ME (Simons-Marks) (Okeh 41552/mx. W 405133-A) 2’57


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 1 à 10 / Personnel as for 1 to 10.
Chicago, 2/03/1932 (16) ; 11/03/1932 (17, 18, 19)
16. LOVE YOU, FUNNY THING (Turk-Alhert) (Okeh 41557/mx. W 405154-B) 3’40
17. NEW TIGER RAG (D.J. LaRocca) (Okeh 41557/mx. W 405155-C) 3’22
18. KEEPIN’ OUT OF MISCHIEF NOW (T.W. Waller-A. Razaf) (Okeh 41560/mx. W 405166-A) 3’30
19. LAWD, YOU MADE THE NIGHT TOO LONG (Lewis-Young) (Okeh 41560/mx. W 405167-B) 3’23


RHAPSODY IN BLACK AND BLUE (Court-métrage/Film-short)
Formation comme pour 1 à 10 / Personnel as for 1 to 10.
New York City, avril-mai/April-May 1932
20. MEDLEY :
a) You Rascal, You (S. Theard)  3’15
b) Shine (F.T. Dabney-J. Brown-C. Mack)  3’25


I’LL BE GLAD WHEN YOU’RE DEAD YOU RASCAL, YOU (Cartoon – film)
New York City, avril-mai/April-May 1932
21. MEDLEY :
a) High Society (P. Steele)  1’50
b) You Rascal, You (S. Theard)  2’16
c) Chinatown, my Chinatown (Schwartz-Jerome)  1’45



DISQUE / DISC 2

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA (THE CHICK WEBB ORCH.)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Louis BACON, Louis HUNT, Billy HICKS (tp) ; Charlie GREEN (tb) ; Pete CLARK (as, cl) ; Edgar SAMPSON (as, vln, arr) ; Elmer WILLIAMS (ts) ; Don KIRKPATRICK (p) ; John TRUEHART (g) ; Elmer JAMES (b) ; William H. “Chick” WEBB (dm, ldr) ; Milton “Mezz” MEZZROW (bells).
Camden (New Jersey), 8/12/1932
1. THAT’S MY HOME (L. & O. René-B.Ellison) (Victor 24200/mx.BS 74820-1) 3’10
2. THAT’S MY HOME (L. & O. René-B.Ellison) (BlueBird B-10236/mx. BS 74820-2) 3’11
3. HOBO, YOU CAN’T RIDE THIS TRAIN (L. Armstrong) (Victor 24200/mx. BS 74821-1) 3’02
4. HOBO, YOU CAN’T RIDE THIS TRAIN (L. Armstrong) (Victor test/mx. BS 74821-2) 3’11
5. I HATE TO LEAVE YOU NOW (T.W. Waller-D. Dick-H. Link) (Victor 24204/mx. BS 74822-1) 3’13
6. I HATE TO LEAVE YOU NOW (T.W. Waller-D. Dick-H .Link) (Victor 40-0102:mx. BS 74822-2) 3’11
7. YOU’LL WISH YOU’D NEVER BEEN BORN (L. Armstrong) (Victor test/mx. BS 74823-1) 3’25
8. YOU’LL WISH YOU’D NEVER BEEN BORN (L. Armstrong) (Victor 24204/mx. BS 74823-2) 3’18


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA (THE CHARLIE GAINES ORCH.)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Charlie GAINES (tp, ldr) ; non Identifié/Unidentified (tp) ; Non Identifié/Unidentified (tb) ; Louis JORDAN, Arthur DAVEY (as) ; Ellsworth BLAKE (ts) ; Wesley ROBINSON (p) ; Non Identifié/Unidentified (bj, g) ; Ed HAYES (tuba) ; Benny HILL (dm).
Camden (NJ), 21/12/1932
9. MEDLEY OF ARMSTRONG HITS (Victor 36084/mx. CS 74877-3/CS 74878-2)
PART I & II :
a) When You’re Smiling (M. Fisher-J. Goodwin-L. Shay)  1’04
b) St. James Infirmary (J. Primrose)  1’27
c) Dinah (S. Lewis-J. Young-H. Akst)  1’59
d) You Rascal, You (S. Theard)  1’01
e) When It’s Sleepy Time Down South (L. &O. René-C. Muse)  2’32
f) Nobody’s Sweetheart (Kahn-Erdman-Meyers-E. Schoebel)  0’38
10. MEDLEY OF ARMSTRONG HITS - PART I (altern.) (Victor test/mx. CS 74877-4) 
a) When You’re Smiling (M .Fisher-J. Goodwin-L.Shay)  0’58
b) St. James Infirmary (J. Primrose)  1’26
c) Dinah (S. Lewis-J. Young-H. Akst)  2’02


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Zilner RANDOLPH (tp, arr, ldr) ; Elmer WHITLOCK (tp, voc) ; Frederic H. “Keg” JOHNSON (tb) ; Scoville BROWNE, George OLDHAM (as, cl) ; Albert “Budd” JOHNSON (ts, cl) ; Teddy WILSON (p) ; Mike McKENDRICK (bj, dobro) ; Bill OLDHAM (b, tb) ; Yank PORTER (dm) ; Carl RUSSELL (arr).
Chicago, 26/01/1933 (11 à/to 16) ; 27/01/1933 (17, 18, 19) ; 28/01/1933 (20, 21, 22)
11. I’VE GOT THE WORLD ON A STRING (T. Koehler-H. Arlen) (Victor 24245/mx.BS 74891-1) 3’16
12. I GOTTA RIGHT TO SING THE BLUES (T. Koehler-H. Arlen) (Victor 24233/mx.BS 74892-1) 2’58
13. HUSTLIN’ AND BUSTLIN’ FOR BABY (H. Woods) (Victor 24233/mx.BS 74893-1) 3’06
14. SITTIN’ IN THE DARK (H. Adamson-J. Greer) (Victor 24245/mx.BS 74894-1) 3’00
15. HIGH SOCIETY (P. Steele) (Victor 24232/mx.BS 74895-1) 3’23
16. HE’S A SON OF THE SOUTH (R. Foresythe-J. Davis-A. Razaf) (Victor 24257/mx BS 74896-1) 2’38
17. SOME SWEET DAY (T. Jackson-Ed Rose-Abe Olman) (Victor 24257/mx.BS 75102-1) 3’00
18. BASIN STREET BLUES (Sp. Williams) (Victor 24351/mx.BS 75103-1) 3’24
19. HONEY, DO ! (J.C. Johnson-A. Razaf) (Victor 24369/mx.BS 75104-1) 2’36
20. SNOWBALL (H. Carmichael) (Victor 24369/mx.BS 75105-1) 3’11
21. MAHOGANY HALL STOMP (Sp. Williams) (Victor 24232/mx.BS 75106-1) 2’35
22. SWING, YOU CATS (Z. Randolph) (BlueBird B-10225/mx.BS 75107-1) 2’37



DISQUE / DISC 3

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Zilner RANDOLPH (tp, arr, ldr) ; Elmer WHITLOCK (tp) ; Frederic “Keg” JOHNSON (tb) ; Scoville BROWNE, George OLDHAM (as, cl) ; Albert “Budd” JOHNSON (ts, cl, voc) ; Charlie BEAL (p) ; Mike McKENDRICK (bj, dobro) ; Bill OLDHAM (b, tb) ; Sidney CATLETT (dm).
Chicago, 24/04/1933
1. HONEY, DON’T YOU LOVE ME ANY MORE ?  (T. Shand-F. Meadows) (Victor 24335mx.BS 75420-1) 2’59
2. MISSISSIPPI BASIN (R. Foresythe-A. Razaf) (Victor 24321/mx.BS 75421-1) 3’05
3. MISSISSIPPI BASIN (R. Foresythe-A. Razaf) (Victor test/mx.BS 75421-2) 3’11
4. LAUGHIN’ LOUIE (C. Gaskill) (BlueBird B-5363/mx.BS 75422-1) 3’24
5. TOMORROW NIGHT (Lil Armstrong-Cl. Williams-R. Mathews) (BlueBird B-5363/mx.BS 75423-1) 3’17
6. TOMORROW NIGHT (Lil Armstrong-Cl. Williams-R. Mathews) (Victor test/mx.BS 75423-2) 3’19
7. DUSKY STEVEDORE (J.C. Johnson-A. Razaf) (Victor 24320/mx.BS 75424-1) 2’54
8. LAUGHIN’ LOUIE (C. Gaskill) (BlueBird B-5363/mx.BS 75422-2) 3’27


Même formation / Personnel as above. Harry DIAL (dm) remplace/replaces CATLETT
Chicago, 26/04/1933
9. THERE’S A CABIN IN THE PINES (B. Hill) (Victor 24335/mx.BS 75476-1) 3’17
10. MIGHTY RIVER (B. Baskette) (Victor 24351/mx.BS 75477-1) 2’41
11. SWEET SUE, JUST YOU (V. Young-W.J. Harris) (Victor 24321/mxBS 75478-1) 2’45
12. I WONDER WHO (Sid Barbarin) (Victor 24425/mx.BS 75479-1) 3’07
13. ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Victor 24320/mx.BS 75480-1) 2’41
14. DON’T PLAY ME CHEAP (Z. Randolph-H. Dial) (Victor 24425/mx.BS 75481-1) 2’55


LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT HARLEM BAND (film)
Louis ARMSTRONG (tp, voc, ldr) ; Charles D. JOHNSON (tp) ; Lionel GUIMARAES (tb) ; Peter DUCONGÉ (cl, as, arr) ; Henry “Hy” TYREE (as) ; Fletcher ALLEN (ts, cl) ; Justo BARRETTO (p) ; Germain ARACO (b) ; Oliver “Ollie” TINES (dm).
Copenhague/Copenhagen, 21/10/1933
15. I COVER THE WATERFRONT (Green-Heyman)  3’20
16. DINAH (H. Akst-S.M. Lewis-J. Young)   2’53
17. TIGER RAG (D.J. LaRocca)  2’55
* Ces trois titres tirés du film / These three titles from the film : Kobbenhavn, Kalundborg og ?
LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT HARLEM BAND (radio)
Formation comme pour 15 à 17 / Personnel as for 15 to 17.
Stockholm, 28/10/1933
18. CHINATOWN, MY CHINATOWN (Schwartz-Jerome)  3’25
19. YOU RASCAL, YOU (S. Theard)  2’20
20. ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J. McHugh-D. Fields)  4’05


LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT HARLEM BAND (radio)
Formation comme pour 15 à 17 / Personnel as for 15 to 17.
La Haye/The Hague, 12/11/1933
21. YOU RASCAL, YOU (S. Theard)  3’56
22. DINAH (H. Akst-S.M. Lewis-J. Young)  4’08


The complete Louis Armstrong Intégrale Louis Armstrong 6 I gotta right to sing the blues 1931-1933 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

Armstrong Vol 7

THE COMPLETE louis armstrong 
“SWING THAT MUSIC” 1934-1937 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
Á Jacques BUREAU (1912 - 2008) 
On aurait pu croire que c’est lors de son long séjour en Europe, de l’été 1933 au début de 1935, que Louis Armstrong adopta pour le reste de sa carrière la belle trompette “modèle équi­libré”, conçue par la firme française Selmer. Il n’en est rien : c’est l’année d’avant, 1932, que se fit l’affaire, à l’heure du premier contact avec le vieux monde. Un voyage initial qui fut assez court et ne lui fournit guère d’occasions de se faire entendre, à l’exception de quelques brefs engagements londoniens (voir volume 6 – FA 1356). A Paris, Louis se plut surtout à jouer les touristes, à rencontrer des admirateurs qui ne le connaissaient que par disques interposés, et aussi, quand même, à se préoccuper un peu du boulot à venir (malgré la crise !) en visitant les facteurs d’instruments les plus réputés et en faisant finalement choix de celui qui, entre tous, lui paraissait digne de lui. Il va de soi qu’il s’agissait de “sur-mesures”. ­­­De fin 1931 à juillet 32, Armstrong avait choisi une Martin Troubadour. Et avant, il jouait surtout sur une Conn. Mais la Selmer, bel ouragan pacifique, mit tout le monde d’accord en balayant les vieux concurrents sur son passage. Pour tous ces précieux renseignements nous sommes évidemment redevables à Irakli de Davrichewy, irremplaçable spécialiste, qui n’a point manqué de se pencher longuement sur la question. C’est lui aussi qui fournit une passionnante précision à l’endroit du surnom le plus célèbre de Louis : “Satchmo”. Là encore il faut remonter à 1932. Dans certains de ses disques de 1930-32, le musicien, à qui il arrive souvent de parler, utilise volontiers l’expression “Satchelmouth” (bouche en forme de sac). En réalité, contrairement à ce que d’aucuns ont affirmé, ce n’est pas lui (“grande gueule”) qu’il apostrophe ainsi, mais bien son instrument, ordonnant à ce fidèle copain, de ne pas le planter pendant l’ascension de la face nord (la plus périlleuse) de la coda de Shine ou durant le survol du pont aux ânes de St. Louis Blues. Mais comme sa prononciation fleure bon le Sud et que ses lèvres évoquent si fort la bouche en question, Mathison Brooks, patron de la revue britannique The Melody Maker, commit l’erreur, croyant qu’Armstrong – que ses potes surnommait plutôt affectueusement “Gate” ou “Pops”! – dans le feu de l’action, se la servait à lui-même. C’est ainsi en tous cas qu’il fut surnom­mé pour la première fois dans un numéro de l’an 1932. Et voilà comment Louis Armstrong est devenu “Satchmo”… Mais pourquoi l’est-il est resté ? Tout ceci aurait bien pu, en somme, rester confidentiel, passer inaperçu. Il faut croire que cela tombait à pic et que ce petit nom-là plaisait plutôt bien au trompettiste aux lèvres d’acier…
En 1933-34, les “lèvres d’acier”, en vérité cons­tituées, qu’on le veuille ou non, de chair fragile, ne se portaient pas comme un charme. Elles faisaient même terriblement souffrir leur propriétaire : “on aurait dit du bois et ça saignait beaucoup”, affirmait Arthur Briggs. Et comme par-dessus le marché le surhomme se trouvait pile au temps où on lui en réclamait toujours plus dans l’ordre du suraigu, cela n’arrangeait guère sa santé. On parla même d’un cancer de la lèvre. Il est vrai que dès mars 33, le Daily Express de Londres l’avait déjà carrément livré aux asticots ! Les fausses nouvelles ça court les rues et il n’était certes pas le premier. Mais pour lui, c’était la première fois. Ça doit tout de même faire un choc ! Tant pis, ce sera pour plus tard… Toute cette galère, cet état physique calamiteux, ajouté à cela qu’au lieu de le laisser se reposer, on lui imposait des tournées épuisantes, l’incita à aller retrouver presque clandestinement la Mère Patrie et ses sympathiques gangsters, lui qui avait choisi l’exil pour leur échapper. Faut croire que l’Europe, où il souhait pourtant se fixer, réchauffait en son sein des gangsters encore pire ! Souvenirs du vieux monde pour le moins mitigés, où il ne reposera le pied que treize ans, une guerre mondiale, une quarantaine de millions de morts et un jazz dit “nouveau” plus tard. Et pourtant, elle avait plutôt pas mal débuté cette tournée-là, en août/septembre 33. Louis avait même pu se passer de l’adipeux Johnny Collins, impresario bidon, voyou à la mie de pain, demi-sel qui l’exploitait comme un nègre depuis déjà quelques années. John Hammond se rappelait avec délectation lui avoir flanqué une bonne mandale alors qu’il traitait sa vache à lait de “négro”. Mais que l’on ne se fasse pas d’illusions : rentré au pays en catimini et en piquant au passage le passeport du trompettiste, Collins, du fond de son trou, guettera sa proie… Pour le remplacer, Armstrong fit choix du chef d’orchestre Jack Hylton. Un bon choix, n’en déplaise aux puristes – notamment français, avec à leur tête, comme il se doit, Hugues Panassié –, qui vouaient au “Paul Whiteman  anglais” une haine aussi bête que féroce. Hylton, pourtant, musicien lui aussi, était sans doute mieux à même de comprendre les ennuis de Louis (à commencer par ceux de santé) que n’importe quel impresario standard… 
Depuis 1919-20, cet avisé fondateur d’un modeste jazz band quelque peu calqué sur le légendaire ODJB avait, étape après étape, fini par diriger une bonne grande formation à coloration plus ou moins “hot” selon les circonstances, constituée des meilleurs musiciens du cru et même, parfois, de quelques Français fort judicieusement recrutés, comme le trom­boniste/poly-instrumentiste/arrangeur Léo Vauchant-Arnaud (premier vrai soliste du jazz hexagonal), le trompettiste mi-bixien, mi-armstrongien Philipe Brun (soit dit en passant, le meilleur spécialiste européen de l’instrument), le saxophoniste André Ekyan… On raconte que, de passage à Paris, il avait même essayé de récupérer un jeune banjoïste/guitariste prodige et gitan (ou manouche ?), prénommé Jango ou Jungo, enfin un truc comme ça, à coucher dehors… Mais là, il en fut pour ses frais. Quoiqu’il en soit, pour les Français, c’était encore un coup de la perfide Albion ! Ces musiciens-là, il les avait volés, tout simplement, en leur offrant des cachets que les malheureux chefs gaulois eussent eu bien du mal à leur proposer. Forcément : Hylton, connu internationalement, responsable d’un énorme paquet de disques chez HMV puis chez Decca (trop pour qu’ils soient tous bons !), parfois convié à donner des galas symphoniques à l’Opéra (celui de Paris compris), était plein de sous et se livrait, disait-on, à une concurrence déloyale ! Tout ça pour les contrain­dre à faire du “faux jazz”… Par dessus le marché, jouant de sa célébrité et de son influence auprès du syndicat, il sut forcer le blocus dans le contexte si protectionniste des années 30, se fit impresario et invita à se produire en son pays et ailleurs quelques fabuleuses pointures du jazz d’outre-Atlantique. Inadmissible aux yeux des gentils jaloux d’en face – qui, pourtant, profi­tèrent de l’aubaine ! En juillet 32 déjà, il avait rendu  possible le passage d’Armstrong au “Palla­dium” de Londres (voir volume 6 – FA 1356). Au printemps suivant, ce fut le tour d’Ellington et de sa bande, pour la toute première fois en Europe, qui purent quant à eux se produire également sur le continent (notamment Salle Pleyel) et gravèrent même quelques faces londoniennes (dont Hyde Park, comme il se doit)… Ensuite, à partir de l’été 33, Louis prit donc le relais et tourna en Scandinavie, en Hollande, en Suisse, dans les îles britanniques… Curieusement, la France avait jusque là été contournée. Un hasard ? C’est pourtant à Paris qu’Armstrong éprouvait la plus forte envie de poser son biniou. 
Les choses se gâtèrent vers le printemps 34, quand Coleman Hawkins, saxophoniste vedette de l’orchestre Fletcher Henderson, en eut soudain assez, après plus de dix années de bons et loyaux services – un record chez Fletcher, qui gardait ses meilleurs solistes rarement plus d’un ou deux ans – et éprouva à son tour l’envie de voyager. Il fit appel à Jack Hylton, lequel lui promit du boulot. Tenant parole, il le casa, soit dans son orchestre principal (surtout pour les tournées à l’étranger), soit dans une formation secondaire dirigée par son épouse. Il eut aussi immédiatement l’idée d’organiser une série de concerts réunissant les deux ex-partenaires des temps hendersoniens, 1924-25, “Satchmo” et le “Bean”, lequel avait fait de sacrés progrès – notamment grâce à l’influence d’Armstrong – depuis ces jours heureux et révolus. Bonne idée au fond : les deux souffleurs avaient de l’admiration l’un pour l’autre ; ils n’étaient pas à couteaux tirés ; leurs styles respectifs étaient compatibles – dix ans plus tard, ils se retrouveraient d’ailleurs, en compagnie de collègues de choix, sur la scène du “Metropolitan Opera” de New York pour un légendaire concert de guerre. Donc, tout aurait dû bien se passer au printemps 34. D’autant qu’il importait à présent de donner d’Armstrong une image un peu différente de celle que ses admirateurs européens commençaient à avoir de lui depuis les quelque neuf mois qu’il se produisait devant eux.  Hawkins tombait donc à pic quand il débarqua le 29 mars. Mais rien ne marcha comme prévu.  Il y eut certes quelques rencontres, un choix de répertoire et des répétitions apparemment peu satisfaisantes, mais à quelques jours du concert initial, Louis déclara forfait. Ni Hawkins, ni Hylton, ni les rédacteurs du Melody Maker enthousiasmés par le projet, ne comprirent ce qui arrivait. D’autant que le trompettiste ne donna guère d’explications et, pas trop content de lui, envisagea tout bonnement de rentrer au pays. Du coup, Hawkins, abasourdi, partit en tournée avec l’équipe Hylton. Fin d’une fausse bonne idée… D’aucuns affirment que Louis, homme sympathique et affable dans la vie quotidienne, souffrait aussi, dès qu’on parlait métier, d’une forme de jalousie aiguë, ne supportant pas l’idée qu’un concurrent puisse lui piquer son public, ni même simplement le partager avec lui. Divers témoignages (notamment de Zutty Singleton) semblent confirmer cette version des choses. Il est vrai que, devenu très vite à partir de 1924-26 le point de mire de la plupart des trompettistes (ainsi que de nombreux autres instrumentistes), il avait sans doute du souci à se faire touchant la concurrence ! A la fin des années 1920, plusieurs firmes phonographiques s’étaient lancées à la recherche de jeunes musiciens (“Jabbo” Smith, Reuben Reeves, Henry Allen…), afin de leur faire tourner des disques susceptibles de riva­liser avec ceux que Louis gravait chez OkeH. De quoi rendre méfiant… Alors évidemment, avec Coleman Hawkins, que nombre de professionnels et d’amateurs tenaient pour son dauphin, bien qu’il fût saxophoniste et non trompettiste… Surtout que, pas toujours très en forme, Louis se sentait peut-être en état d’infériorité – en territoire étranger, qui plus est. Le jeu n’en valait sûrement pas la chandelle… Dix ans après, lors du concert du “Met” du 18 janvier 44, l’équilibre était évidement complètement différent : le jazz avait changé ; “Satch” et “Hawk” tenaient chacun bien leur public en main (souvent le même, d’ailleurs !) et n’avaient plus grand chose à prouver. Et puis, tout cela revêtait les belles grandes couleurs du patriotisme… 
Louis Armstrong rompit donc avec Jack Hylton et quitta l’Angleterre, mais ce ne fut pas pour rentrer à la maison. Cette fois, il choisit le continent et s’établit à Paris pour l’été avec sa copine Alpha (laquelle, quoi qu’il en ait dit, n’était pas encore la troisième Madame Armstrong et ne le deviendra que plus tard, pour peu de temps), chez “Bricktop” (alias Ada Smith) et Peter DuCongé. Puis il loua un appartement au 34ter, rue de la Tour d’Auvergne, dans le IXème arrondissement. Le 20 juin 1998, on apposa une plaque sur la façade, spécifiant que cet Armstrong-là était bien le trompettiste de jazz et non l’escaladeur de lune ! Le même jour, on inaugura aussi une (modeste) place Louis Armstrong, au carrefour du boulevard de l’Hôpital et de la rue Jeanne d’Arc, dans le XIIIème… C’est Gérard Comte qui, plus que quiconque, s’est préoccupé de toutes ces commémorations.  Cet Armstrong-là, quand il se décida enfin à reparaître sur scène, se choisit un nouvel impresario en la personne de Nissim-Jacques Canetti, au grand dam de Panassié. Celui-ci comparait “la figure poupine et adipeuse” de Jack Hylton à celle d’un “marchand de cochons anglais”. Il ne lui fallut pas longtemps pour traiter Canetti – titulaire d’une intéressante situa­tion à la Compagnie Phonographique Polydor-Brunswick, consistant entre autres à choisir les disques américains à publier en France – de “minus habens “! Dans son livre de souvenirs Douze Années de Jazz - 1927-1938 (Corrêa Ed., 1946), le futur patron du HCF poursuit ainsi (pages 100/101) : “Il ne connaissait rien au jazz pas plus qu’à la musique en général, étant incapable de distinguer à l’oreille un instrument d’un autre ni de reconnaître un morceau après l’avoir entendu une dizaine de fois. Il affichait cependant une grande passion pour le ‘jazz hot’ et cela eut pour effet d’assurer la publication en France de nombreux enregistrements Brunswick américains d’une haute qualité (…) Il venait souvent chez moi pour me faire entendre des échantillons reçus d’Amérique et me demander conseil sur ceux qu’il était intéressant de publier. Fallait-il qu’il eût peu de confiance dans ses capacités ! Pensant servir la cause du jazz, je m’évertuais à sélectionner les meilleurs disques, à lui donner une abondante documentation sur musiciens et orchestres. Je ne devais pas tarder à m’apercevoir que cela permettait à Canetti de se poser auprès des ignorants comme un connaisseur en matière de jazz, de se donner un crédit qu’il ne méritait aucunement”… Voilà qui est envoyé ! Et, soyons honnête : Panassié eût été bien plus dans son rôle chez Polydor que Canetti. Mais ainsi va la vie ! On en a connu pas mal d’autres du même tonneau… Et puis, tant que nous y sommes, soyons honnêtes aussi avec Canetti, en ne nous contentons pas de ce seul texte certes bien senti, partiellement juste, mais bourré d’amertume et de ressentiment – pour ne pas dire de racisme et de xénophobie quand, un peu plus loin, il est question de “la voix d’eunuque”, du “fort accent étranger” et du “charabia invraisemblable” de Nissim-Jacques –, œuvre d’un polémiste qui se prenait parfois pour Léon Bloy et accordait trop de liberté à sa bile… Si Canetti avait été aussi nul que voulait bien le dire Hugues, aurait-il vraiment pu, outre les disques de Louis du 7 novembre 34, en faire graver un nombre appréciable, souvent remarquables, par d’autres jazzmen américains présents sur le sol français entre 1932 et 1935 (dont Arthur Briggs, Freddie Johnson, Garland Wilson, Nina Mae McKinney) ? Fin 35, début 36, également producteur à Radio-Cité, ne donna-t-il pas le coup de pouce décisif au démarrage de la carrière phonographique et radiophonique d’une môme surnommée Piaf ? Après la guerre, n’introduisit-il pas dans son cabaret des “Trois Baudets” et ne fit-il pas enregistrer quelques beaux monstres de la chanson appelés Félix Leclerc, Brassens, Brel, Catherine Sauvage,  Jacqueline François, Robert Lamoureux, Francis Lemarque, Philippe Clay, Boris Vian ? On aimerait avoir affaire à des nuls comme ça plus souvent… En contrepartie, il avait, à l’instar de Panassié, un caractère pour le moins difficile, était passé maître dans l’exploitation des connaissances des autres, se montrait peu compréhensif et substituait par trop au savoir déficient ses coups de cœur. Il n’était peut-être pas capable de distinguer les instruments et de reconnaître les morceaux (cela reste à prouver), mais il pouvait flairer un artiste quand il en croisait un. Et Louis Armstrong fut sûrement le premier de sa liste… 
En août 34, un orchestre fut constitué en vue d’une tournée en Belgique. Il reprenait quel­ques uns des membres de la formation de l’automne-hiver 1933 : musiciens noirs américains (les saxophonistes Alfred Pratt, Peter DuCongé, Henry Tyree, le guitariste Maceo Jefferson, le batteur Oliver Tines…), secondés par des Antillais francophones, comme le tromboniste Lionel Guimaraes et le bassiste Germain Araco. L’un des trompettistes de complément, Jack S. Hamilton, résidait en France depuis longtemps et avait enregistré quelques faces sous son nom (rarissimes, mais pas très bonnes !) en 1928. L’autre, Leslie Thomson, était jamaïcain et, lorsque les choses tournèrent au vinaigre, fut l’un des rares à débiner Armstrong. Au printemps précédent, Canetti avait fait enregistrer une jolie série de solos au pianiste Herman Chittison, considéré à l’époque comme un sérieux rival d’Earl Hines. Universal l’a rééditée récemment dans sa Collection Jazz in Paris. Plutôt que de sortir ces disques sous l’étiquette Polydor comme c’eût été le cas avant 1931, on préféra les éditer sur Brunswick, label mieux connu des amateurs de jazz, dont la Deutsche Grammophon AG (ainsi que sa filiale française) avait l’exclusivité pour l’Europe. Les gravures de Sam Wooding en 31, celles de Freddie Johnson et Arthur Briggs, de Garland Wilson en 1932-33, seront distinguées de la même façon. Et celles d’Armstrong aussi, bien entendu. Canetti eut la bonne idée d’inclure Chittison dans la nouvelle formation armstrongienne : un soliste de qualité n’est jamais à dédaigner, même si on ne l’utilise pas au mieux de ses possibilités !... Une idée moins bonne fut d’engager également une danseuse/chanteuse, ni noire ni américaine, du nom d’Arita Day, à la voix peu charmeuse, à en juger par les deux faces qu’elle commit le 27 septembre avec la complicité du seul Chittison. Ce n’était quand même pas une raison pour la fusiller. C’est pourtant, mur­mu­re-t-on, ce qui arriva quelques années plus tard. Mais pas à cause de sa voix. A cause de l’accusation d’espionnage portée contre elle…   Avant les deux concerts exceptionnels de “Pleyel” les 9 et 10 novembre, l’orchestre se roda dans plusieurs villes de province. Jacques Bureau, l’un des fondateurs du Hot Club de France, l’un des premiers à proposer sur Radio LL des émissions régulières sur le jazz (surtout à base de disques), se rappelait ainsi l’avoir entendu et même enregistré à Nancy, où il accomplissait son service militaire. Bureau disposait en effet, chose alors fort rare, d’un lourd et encombrant matériel de gravure de disques “souples”. Rendu à la vie civile, il récidivera, enregistrant au jugé des radios lointaines (avec fading !), des pianistes fous, des manifestations comme les Nuits du Jazz parisiennes de la seconde moitié des années 30 (voir Intégrale Django Reinhardt, vol. 8 – FA 308). Il se rappelait qu’il avait réussi à graver la presque totalité du concert de Louis et que le son était acceptable. Entré dans la Résistance sous l’Occupation, il dut fuir et abandonna ses collections, qui furent pillées ou détruites. Des amis sauvèrent quel­ques pièces. Mais pas les Armstrong… Jacques Bureau, dernier Mohican d’une tribu à jamais condamnée de rêveurs impénitents militant pour un monde meilleur, Jacques Bureau qui racontait les dinosaures à un Django passion­nément effrayé, nous a quitté le 28 septembre 2008 à l’âge de quatre-vingt-seize ans. Qu’il nous soit permis de lui dédier le présent volume, où ses laques évanouies eussent trouvé tout naturellement leur place.
A défaut, il reste LA séance Polydor-Brunswick. Canetti, il convient tout de même de le souligner, fut bien le seul à convaincre Louis Armstrong d’enregistrer des disques de phonographe hors de son pays natal en près de cinquante ans de fréquentation des studios. On connaît certes nombre de témoignages d’après 1946, cueillis aux quatre coins du monde, mais ce sont là concerts, radios, télévisions, bouts de films, et non des faces recueillies en studio pour être ensuite gravés sur des disques, eux-mêmes proposés dans des magasins spécialisés aux amateurs avides ! Séance boiteuse, bizarre s’il en fut et cependant importante : chaînon manquant, on serait sans elle resté du 26 avril 33 au 3 octobre 35, soit vingt-neuf mois, sans nouvelles sonores du grand homme – les enregistrements privés de l’automne 33 (fin du CD 3, volume 6) n’ayant évidemment été révélés aux initiés que bien plus tard. Ainsi n’aurait-on pas l’illustration de la manière acrobatique que l’on demandait à Armstrong de pratiquer en Europe (même s’il était relativement facile de s’en faire une idée). D’autant plus dommage, qu’une nouvelle étape s’ouvrira ensuite, coïncidant  avec le retour au pays et l’apprentissage de techniques tout aussi efficaces mais moins épuisantes…  Imprécises, les anciennes discos situaient l’évènement fin octobre, date tout à fait plausible. Les feuilles de séances, miraculeusement retrou­vées à la fin des années 1970 – et certainement reperdues depuis ! – par Gérard Roig et Jacques Primak, préfèrent le mercredi 7 novembre – soit deux jours seulement avant les concerts pleyeliens. Canetti tenait absolument à enregistrer la version scénique, longue, d’On the Sunny Side of the Street dans son entièreté. En ce temps-là, deux faces de 78 tours étaient nécessaires. On ne rechignait certes pas à découper une symphonie beethovénienne ou fantastique en cinq ou six galettes, voire un opéra complet comme le Carmen de 1912 chez Pathé en vingt-sept disques (soit cinquante-quatre faces !). Mais de la chansonnette ! Même “jazz” (c’est une mode qui passera), même par Armstrong… Déjà qu’on les cantonnait dans les vingt-cinq centimètres (dix pouces en mesures surannées), ces sauvages, pour les distinguer de la vraie “grande” zizique ! Voilà-t-y pas qu’à présent, il leur en fallait le double ! Canetti avait heureusement fait publier sur Brunswick une Creole Rhapsody de Duke Ellington en deux parties. La firme concurrente, RCA-Victor, en avait rajouté une louche sur la même composition, toujours en deux parties, mais en les sortant cette fois sur des plaques de trente centimètres (douze pouces, quoi). Et puis, il y avait l’exemple de la Rhapsody in Blue par Paul Whiteman… Canetti tint bon et obtint gain de cause. SA version devint celle de référence, y compris auprès de ceux que cette aventure parisienne n’emballe guère, qui estiment néanmoins que la première face (chantée) constitue le meilleur de la session. Alors que dans le verso (partie instrumentale), gâchée par la médiocrité de l’orchestre, l’on sent par trop que Louis souffre toujours des lèvres. C’est d’ailleurs la remarque qui revient le plus souvent, ainsi que le reproche de surenchère de virtuosité dans l’aigu. L’orchestre, évidemment, en prend pour son grade. De fait, il ne compte sûrement pas parmi les meilleurs ayant soutenu le trompettiste. Mais, en somme, un groupe chargé de soutenir un soliste unique, exceptionnel – Armstrong en tête –, n’a pas à accomplir le même genre de tâche qu’un big band dans la manière de Fletcher Henderson, Ellington, Jimmie Lunceford, Benny Goodman ou Basie, quand il s’agit, au travers d’arrangements serrés, conçus sur mesures, de mettre en valeur les compositions, les différentes sections, les individualités marquantes présentes dans l’orchestre. Louis avait bien, dans un passé encore récent, travaillé avec ce genre de grandes formations : Henderson, puis Erskine Tate, probablement aussi Carroll Dickerson du temps de la superbe complicité avec Earl Hines et Zutty Singleton… Mais depuis, la célébrité s’en est venue et, dans cette période 1930-1946, ère du big band jazz par excellence, Armstrong aura surtout besoin d’un solide fond sonore bien fourni en cuivres et anches, afin d’y asseoir le séant de sa trompette en majesté. Pour cela, un Ellington ou un Benny Carter ne lui seraient guère d’une flagrante utilité. Et après tout, l’équipe européenne, sorte de parent pauvre, n’était pas plus mal que ça, même si elle jouait trop fort !
On trouve même un Dan Morgenstern, fin connaisseur, pour estimer que le Super Tiger Rag parisien reste la meilleure version qu’Armstrong donna de ce thème célébrissime, alors que pour Panassié le dernier chorus, dans l’aigu gratuit, gâche tout… Pourquoi deux versions de St. Louis Blues, l’une plus vive en ouverture, l’autre plus lente presque en fin de séance ? Le technicien germanique officiant dans le studio du 72-74 boulevard de la Gare (XIIIème arr.) n’était peut-être pas très sûr de lui. Ou alors question de liberté de choix ? Les deux sans doute. De toute façon, pas de jaloux, chaque version fut éditée, dans un joli méli-mélo touchant les numéros de matrices. En revanche, le Brunswick A.500492, censé coupler Will You, Won’t You Be my Baby et Song of the Vipers, ne fit qu’une brève apparition sur le marché : retiré en urgence, il ne fut repris – sous étiquette Polydor – que vers 1948. Il est vrai que, selon les détracteurs, ces titres-là ne cassaient rien ! Pourtant, Will You, Won’t You…, déjà vieux succès des McKinney’s Cotton Pickers, fleure bon ces années folles, si bien commencées, si mal terminées. Petit clin d’œil à ce bel orchestre, aux jours où Don Redman savait comme pas un lui conférer sa verdeur, son charme et son éclat.  Les concerts eux-mêmes, donnant à voir et à entendre un Armstrong très volubile, firent salle comble – mais “Pleyel”, lieu prestigieux, n’est pas une si grande salle ! –, malgré des ennuis techniques, en particulier un micro défectueux qui empêcha d’apprécier la voix de Louis, qui ne fut pas remplacé après l’entracte et qui fut carrément supprimé le lendemain !... Les compositeurs sérieux firent plutôt la fine bouche, comme Darius Milhaud, parlant de musique daté. En revanche, Georges Auric se montra enthousiasmé… La presse fut assez bonne dans l’ensemble, sans en rajouter. Toutefois, le nommé Rebatet, sous son vrai nom dans la sinistre Action française et sous son pseudonyme de François Vineuil dans le non moins lugubre Je suis partout, se montra remarquablement agressif: “Armstrong évidemment n’est pas un trompettiste ordinaire. Il miaule, il siffle, il hulule. De son instrument il tire des sons d’une crudité barbare. Celui-là, c’est un nègre sans alliage, un primate tout droit descendu de ses cocotiers tropicaux” (F.V., 17/11/1934). Et encore : “Il faut l’écouter et le voir : pendant deux heures durant. C’est très vite d’une monotone puérilité. La fameuse improvisation hot consiste à faire tourner indéfiniment dans une trompette ou un saxophone un tronçon d’air de trois ou quatre notes au plus. (…) Il pourrait être assez curieux de voir des nègres rouler des prunelles hagardes, vibrer et se trémousser sous les pulsations de la batterie comme aux coups du tambour ancestral. On s’y est laissé prendre deux ou trois fois. Mais on a découvert depuis, un assez grossier chiqué, un cabotinage à peu près invariable auquel Armstrong lui-même n’échappe pas” (L.R.,16/11/1934)… Même Panassié, que l’on peut difficilement taxer de gauchisme, s’en montra scandalisé…  
A en croire le Panassié ci dessus mentionné, il semble que ce soit cette nuit-là, “après les heures” comme on dit, que “Chez Boudon”, célèbre bistro situé à l’étonnant carrefour des rues Fontaine, Mansart, de Douai et Duperré, rendez-vous des jazzmen, que Louis ait pour la première fois croisé le violoniste Stéphane Grappelli et un assez bizarre guitariste manouche (gitan ?) de ses amis et de vingt-quatre ans. Mais le courant, dit-on, ne passa guère. Une belle occasion de ratée, se rappelait, amer, Charles Delaunay des années après… Les tournées, de la Belgique à la Hollande, de la Suisse à la France, reprirent de plus belle, à un rythme quasiment insoutenable pour un trompettiste aux lèvres en ruines et à la santé chancelante. Les choses tournèrent réellement à la catastrophe au début de janvier 35 à Turin, alors qu’Armstrong devait jouer prochainement à Genève en attendant de traverser la Méditer­ranée pour se produire en Afrique du Nord. Rompant son contrat, il regagna à Paris et, poursuivi en justice par son déjà ex-impresario, préféra lever l’ancre aux alentours des 24-25 janvier, droit en direction du port de New York. Le coup d’après, c’est en avion qu’il fera le voyage. Mais ce ne sera qu’en février 1948, en l’honneur du premier festival de jazz de Nice…   Dans les mois suivant son départ, s’engagea une bagarre homérique entre Canetti et Panassié par revues spécialisées interposées. Le premier se plaignit de la défection du musicien en anglais dans le Melody Maker du 2 février 35 et en français dans Jazz-Tango (numéro de février également). Le moins que l’on puisse dire est que, pas très fier, il s’emmêla singulièrement les pédales et se fourvoya dans les contradictions d’un article à l’autre – ce que Panassié ne manqua point de relever. Lui, il se servit de la toute nouvelle revue bilingue, Jazz Hot, qu’il dirigeait et dont le premier numéro sortit à point nommé en mars 35, pour mettre le doigt où cela pouvait gratouiller. Dans Douze années de Jazz, en 1946 (op. cité), il revint encore sur cette triste “affaire Armstrong-Canetti” (p.151 à 158). Puis tout cela tomba dans le plus salutaire oubli…  De retour au bercail, fallait s’y attendre, Louis Armstrong se retrouva nez à nez avec… Johnny Collins, bien décidé lui aussi à l’expédier moisir sur la paille humide des cachots ! Louis évitera “Sing Sing” (qui, malgré son nom, n’est pas une boîte bien riante) en se collant entre les pattes d’un nouvel impresario qui l’acheta littéralement à Collins et se le garda jusqu’à la fin de ses jours. Ce pas-si-nouveau-venu-que-cela s’appelait Joe Glaser, n’était pas spécialement un  tendre et, comme son prédécesseur, entretenait de plutôt bonnes relations avec les gangs – sans toutefois trop se mouiller… La maman de ce charmant garçon étant propriétaire de l’immeuble abritant le “Sunset Café” de Chicago, Louis avait eu le loisir d’y croiser son rejeton dès 1926-27. Glaser avait tout de même aussi la réputation d’être assez réglo en affaires. Il n’obligea pas son nouveau poulain à reprendre le collier tout de suite, qui put ainsi se reposer quelques mois et panser ses blessures. Retrouvant peu à peu le métier, Armstrong étudia de plus près une technique, capitale pour les souffleurs, consistant à jouer avec le diaphragme et la colonne d’air, au lieu de tout faire passer par les poumons, ainsi que lui-même et ses contemporains pratiquaient le plus souvent… En fait, il semble que dès 1924-25, impressionné par la virtuosité acrobatique de trompettistes comme Vic d’Ipolito ou B.A. Rolfe, Armstrong en son ère hendersonienne ait déjà pressenti l’intérêt de ce système. Dix ans plus tard, il jugea sûrement nécessaire, vu son état de fatigue, d’aller plus loin. Il serait sans doute plus juste d’admettre qu’en réalité, il combina les deux techniques, l’ancienne et la nouvelle, selon les morceaux à interpréter et les impératifs de santé du moment. Il s’ensuivit un salutaire rééquilibrage de son jeu, n’excluant point toutefois le recours à l’aigu dans l’exécution des codas.
Un nouvel orchestre, proche de celui qu’employait Louis début 33, avec Zilner Randolph, Mike McKendrick, “Budd” Johnson, Scoville Brown, George et Bill Oldham (voir volume 6), tourna pendant l’été de 1935, jouant plutôt dans les théâtres que dans les dancings, y compris à La Nouvelle Orléans. Il ne fit aucun disque. Il est vrai que, depuis plus de deux ans, Armstrong avait délaissé les studios américains et que, bien évidemment, ses gravures parisiennes n’avaient point franchi l’Atlantique… Plutôt que de négocier avec ses anciens employeurs (RCA ou l’ARC, par exemple), Glaser préféra jouer la carte de la “petite” nouvelle marque qui en voulait, agressive, sans scrupules, prête à tout pour récupérer des vedettes, s’imposer sur le marché yankee et, pourquoi pas, dépasser les dinosaures du phonographe à bout de souffle. Cette firme Decca (ré-mi-do-do-la, si l’on préfère), fondée en Angleterre depuis seulement le début de 1929, nourrissait de grandes ambitions, récupérant nombre de groupes locaux de jazz/danse importants (Ambrose, Jack Hylton, Fred Elizalde, “Spike” Hughes, Roy Fox…), se lançant sans peur dans l’enregistrement de la musique “sérieuse”, tentant de piquer une bonne part du marché continental (Ray Ventura et ses Collégiens, mais aussi des accordéonistes musette, furent membres de l’écurie Decca pendant des années – plus tard, il y eut le Quintette du Hot Club de France), rachetant pour le penny symbolique de vénérables labels (Brunswick, Vocalion, Edison Bell) malmenés par la Crise… Dès lors, quoi de plus normal que d’aller s’installer en conquérant aux USA ? La chose se fit à l’été de 1934, grâce à l’entremise du nommé Jack Kapp, vieux routier du disque, ancien de la Brunswick-Balke-Collender puis de l’ARC, qui racheta sans risque des boîtes déchues, comme Champion, sous-marque de Gennett. Cela permit la maison mère londonienne de rééditer, à peine plus de dix ans après leur enregistrement, des gravures de jazz déjà considérées comme illustres : King Oliver, les New Orleans Rhythm Kings, les Wolverines avec Bix, les Sioux City Six, les Hitch’s Happy Harmonists… Kapp réussit aussi le tour de force d’attirer quelques belles formations “swing” : Jimmie Lunceford, Earl Hines, le Casa Loma Orchestra, l’équipe des frères Dorsey, ainsi, surtout, que Bing Crosby, le Roi des crooners en personne – grand admirateur d’Armstrong, qui plus est… L’admission de Louis au club ne fut évidemment que pure formalité. Il en prit pour dix ans.
En cette ère dépressive, plus question de vendre le disque comme produit de luxe. Les Decca américains de “variétés” à étiquette bleue ou mauve, furent proposés au prix de 35 cents pièce, soit moins que les OkeH, Victor ou Columbia des années 20. La firme s’en sortit admirablement, réussissant l’exploit de devenir en moins de dix ans l’une des “majors”. La qualité de la prise de son et surtout de la pâte s’en ressentirent toutefois tragiquement, surtout au début. On connaît des éditions européennes contemporaines supérieures aux originales. Nous les avons préférées chaque fois que cela fut possible… Nous avons également inclus les différentes prises de certains titres, là où l’on avait la certitude qu’il en existait vraiment. Car dans les premiers temps, peu satisfaits de leur travail, les techniciens hésitants procédaient à de nombreuses recopies des matrices, en leur attribuant louablement des numéros de “prises” (en lettres, non en chiffres) différents, afin d’éviter les confusions. Comme celles-ci étaient indifféremment utilisées pour les pressages, ce qui devait arriver arriva : amateurs et discographes crurent que trois prises (A, E et F) de I’m in the Mood for Love (la toute première face Decca de Satchmo, le 3 octobre 35) avaient réellement été éditées parallèlement, selon les pays concernés. Deux prises (A et E) pour le titre suivant, You Are my Lucky Star ; deux encore (B et E) pour le quatrième, Got a Brand New Suit… En réalité, la comparaison révèle que dans tous les cas, il s’agit bien, note pour note, de la même version – parfois jouée, il est vrai, un quart de ton plus haut (ou plus bas) : les recopies ont leurs limites ! La difficulté, c’est que de vraies “prises alternées” furent aussi réellement éditées (I’ve Got my Fingers Crossed, Thanks a Million, Rhythm Saved the World…). On en compte parfois même jusque trois pour Solitude ou Old Man Mose. Il est vrai qu’avec ce dernier titre, les choses ne sont pas trop compliquées : dans la première  prise  (marquée A), Louis se contente de chanter sans jouer la moindre note de trompette, alors que dans les deux autres moutures connues (D et E), attaquées sur un tempo plus vif, il donne au début un bref et beau solo avant de passer au chant. On a même cru qu’il existait une quatrième prise (B ou C) calquée sur le modèle de la première : or, justement, il s’agit bien en fait de cette prise initiale, recopiée à une vitesse légèrement supérieure ! Heureusement, tout ceci ira se simplifiant au cours des années suivantes. 
En octobre 35, à l’heure de retrouver les studios, le premier orchestre avait été dissout à cause de sombres histoires de taxes, que Glaser refusa de payer, imposées par la branche new-yorkaise du syndicat. A la place, on fit appel à l’équipe de Luis Russell qui tiendra le coup pendant plusieurs années. On s’est montré sévère envers ce groupe que Louis avait déjà réquisitionné en 1929-30 et qui comptait cependant dans ses rangs de bons éléments, parfois d’origine louisianaise (le bassiste “Pops” Foster, le batteur Paul Barbarin puis, à partir de 1937, le trompettiste Henry “Red” Allen Jr. et le clarinettiste Albert Nicholas). Cette formation faisait pourtant, là encore, assez bien l’affaire, eu égard au genre de travail que l’on en attendait. Le répertoire n’est certes pas très défini et les retrouvailles forcées sont quelque peu laborieuses, mais on ne peut imputer aux musiciens la médiocrité de la prise de son ! Du reste, You Are my Lucky Star, I’m in the Mood for Love et surtout Old Man Mose (versions avec trompette) sont des disques très réussis. L’inclusion de La Cucaracha à de quoi surprendre, mais après tout, Louis s’était déjà attaqué au fameux Peanuts Vendor à l’époque de la rumba triomphante (voir volume 5 – FA 1355). Quant à l’hymne des révolutionnaires mexicains de 1910, le récent film d’Howard Hawks et Jack Conway consacré à Pancho Villa venait d’en faire un morceau à la mode, donc susceptible d’être swingué ! Et si l’on peut faire à Armstrong quelques reproches, ce n’est certes pas celui de ne point swinguer naturellement les pires des saucissons !  A tel point que Jack Kapp sut très vite qu’il pouvait refiler à peu près n’importe quoi à un musicien qui, de toute façon, arriverait toujours à en tirer quelque chose ! La maison ne s’en priva pas (I’ve Got my Fingers Crossed, Rhythm Saved the World, If We Never Meet Again), laissant tout de même à l’occasion ce gentil garçon s’ébattre sur une ou deux compositions personnelles (Swing that Music)… Ce n’est qu’en 1938-39 que Louis pourra donner des versions en big band de certains de ses chefs-d’œuvre de l’époque Hot Five - Hot Seven… On a dit que Kapp n’avait aucun sens artistique. C’est certainement injuste. Mais, comme chez nombre d’indigènes de la plus Grande Démocratie du Monde et de tous les Temps, ce sens-là ne prenait jamais trop de risques et passait toujours loin derrière celui du commerce ! Ajoutons que Decca se mit rapidement à mêler allègrement les artistes maison et l’on aura une vision plus claire du tableau : Louis Armstrong avec les Polynésiens, avec les Mills Brothers (jolies réussites au demeurant, intitulées Darling Nelly Gray, In the Shade of the Old Apple Tree, Carry Me Back to Old Virginny), avec Bing Crosby (un ami), avec les chœurs habilités à donner dans le Spiritual, ou encore avec des orchestres autres que le sien… Dommage qu’on ne l’ait pas associé aux Boswell Sisters : après tout ces trois talentueuses filles étaient elles aussi de La Nouvelle Orléans et elles swinguaient…
Tableau somme toute pas si sombre, d’où émergent ça et là, parfois envers et contre tous, de plaisantes versions de rengaines du moment empruntées au répertoire populaire : Red Sails in the Sunset, On Treasure Island, Thanks a Million et son superbe solo d’ouverture, I Hope Gabriel Likes my Music, Shoe Shine Boy… Le malicieux The Music Goes ’round and Around (La Musique vient par ici, chez les Gaulois !) fut l’un des “tubes” les plus increvables de l’heure, alors que Solitude, thème délicat éminemment ellingtonien, transposé dans l’univers armstrongien, dégage un charme inhabituel…   L’une des séances les plus remarquables fut celle du 18 mai 1936, qui vit la naissance d’une troisième version de Mahogany Hall Stomp (moins épique que celle du 5 mars 29 – voir vol. 5) et, surtout, de Lyin’ to Myself, Ev’ntide et Swing that Music. Les deux premiers titres font l’unanimité, y compris chez les plus sévères. Swing that Music, en revanche, reste sujet à controverse. A l’instar de Dan Morgenstern qui use de l’adjectif “extraordinaire”, j’ai tendance à penser qu’il passe dans ce morceau-là un irrésistible courant ascendant, certes différent de celui qui irrigue Tight Like This, mais tout aussi puissant et propre à tirer l’esprit vers le beau – c’est-à-dire le sublime. Exagéré sans doute : mais ce fut la première fois, j’avais un douzaine d’années, que je me trouvais confronté à la force brute d’Armstrong, alors que des enregistrements plus récents – ceux que l’on entendait parfois sur les ondes – m’avaient paru fades. Pour dire les choses fermement : on en prend plein la gueule et cela ne s’oublie pas ! Mais on peut aussi bien affirmer qu’il y a dans Swing that Music quelque chose d’agaçant (surtout à la fin), donnant une furieuse envie de se gratter partout ! Dans Jazz Hot de l’époque, Panassié descendit ce morceau en flammes. Dans son livre de 1946 (op. cité), il continue de ne pas trop l’apprécier et butte sur l’utilisation trop large du registre suraigu, ajoutant que c’est la dernière fois – pas si sûr ! D’autres vont encore plus loin, parlant d’“idées pauvres, usées jusqu’à la corde”, de l’aigu qui “fait plutôt reproduction d’une annonce publicitaire” et d’“un ensemble qui sonne comme des aboiements de chien”… Pour qui est-ce méchant ? Armstrong ou les chiens ?... On trouvera dans le présent recueil trois versions de Swing that Music : la première, du 18 mai à New York ; la deuxième (beaucoup plus rare), gravée en août en Californie avec l’orchestre de Jimmy Dorsey ; une troisième enfin, provenant d’une radio du début de 1937. Pourquoi chez Decca a-t-on refait ce titre, alors que la version initiale était déjà commercialisée ? Toujours le manque de confiance dans la prise de son ?... Une chose, quoi qu’il en soit, est sûre : Louis joue sensiblement la même chose dans les trois moutures. Preuve que l’improvisation n’était peut-être pas ce qui l’intéressait le plus et qu’une fois les choses mises en place, il n’était pas tellement question de les modifier. Autre chose sûre : il devait pas mal y tenir, Louis Armstrong, à son Swing that Music, puisque c’est ainsi qu’il intitula également son premier livre de souvenirs, sorti en 37 chez Longmans, Green & Co.(London, New York, Toronto). Un ouvrage qui, à notre connaissance, n’a fait l’objet d’aucune traduction. Il est vrai que le style si savoureux de Louis, qui aimait à écrire comme il parlait, fut bel et bien trahi par les éditeurs – sans doute à la demande de l’impresario Glaser et de son complice Horace Gerlach. Tout fut remis en “bon” anglais et il faudra attendre encore longtemps pour avoir enfin un texte davantage conforme à ce que tentait de faire passer notre musicien. 
Quant à l’improvisation, il est évident qu’Armstrong se sent nettement plus libre en dehors de la routine du grand orchestre et des arrangements connus par cœur. Dans le contexte de petits groupes souples, il retrouve souvent une part de l’inspiration de jadis, quand il faisait ses disques avec les copains du Sud ou avec Hines et Zutty… Voilà pourquoi les faces en compagnie des Mills Brothers et des Polynésiens, plus spontanées même lorsqu’elles paraissent incongrues, possèdent davantage d’intérêt que celui qu’on leur accorda à l’époque. Les puristes, il est vrai, n’aimaient guère les Mills Brothers et leur truc, pourtant plutôt réussi, marrant, d’imiter les instruments avec la voix. Ainsi Panassié parle-t-il d’un “quatuor noir à la sauce blanche et dépourvu de swing” et les trouve “confondants de niaiserie”, admettant néanmoins que les quatre faces du 7 avril 37, Darling Nelly Grey (deux vraies “prises alternées”) en tête, gorgées d’invention, comptent parmi les meilleures de Louis à l’époque. Avec la bande des Hawaïens et assimilés, le dépaysement (et le ridicule) pourrait sembler encore plus grand, mais là encore, sur To You, Sweetheart Aloha et On a Cocoanut Island (1936), On a Little Bamboo Bridge et Hawaian Hospitality (1937), Armstrong prend tout naturellement les choses en main, comme s’il dirigeait encore le Hot Five !  On découvre aussi plusieurs faces gravées avec d’autres grandes formations que la régulière. On ne sait pourquoi le 4 février 1936 Luis Russell et les siens cédèrent la place pour deux titres à un groupe de studio blanc pas spécialement merveilleux, malgré la présence du trompettiste “Bunny” Berigan. I’m Puttin’ all my Eggs in one Basket n’en est pas moins l’un des plus beaux swinger d’Armstrong du moment. Cette composition d’Irving Berlin avait été créée par Fred Astaire dans le souriant film Follow the Fleet, où Louis ne tenait aucun rôle. En revan­che, il fut bien mandé, en cet été d’un an 36 tout plein de congés payés, par Hollywood, pour participer au tournage d’une pellicule intitulée Pennies From Heaven, dirigée par Norman Z. McLeod. Le trompettiste apparaît dans une scène de boîte et se débat avec les fantômes, dont un squelette facétieux. Le morceau s’intitule tout naturellement The Skeleton in the  Closet et, parmi les musiciens à l’arrière plan, on reconnaît Lionel Hampton et Teddy Buckner. On peut présumer que ce sont eux aussi que l’on entend, bien que cela ne soit pas complètement sûr. Ce thème amusant (dont on trouvera ici la version cinéma : CD 2, plage 21), connut un rapide succès et Louis le reprit souvent au cours des mois suivants. Il en donna d’ailleurs, au moment même du tournage, une version disque complète (CD 3, plage 1) et une version disque abrégée (CD 3, plage 6) dans un pot-pourri des airs du film qu’il partage avec ses partenaires Bing Crosby et Frances Langford. En compagnie des mêmes, il participe également à l’enregistrement de l’autre face de ce 30 centimètres, la chanson principale du film éponyme, Pennies From Heaven (qu’il n’interprète pas à l’écran). L’accompagnement est fourni par l’orchestre Jimmy Dorsey, autre vedette Decca incluse dans la distribution. Le même groupe avait également assuré l’accompagnement de la session du 7 août 36, quand Louis donna son Skeleton complet, sa deuxième version de Swing that Music, Hurdy-Gurdy Man, When Ruben Swings the Cuban (toujours la veine exotique !) et Dippermouth Blues. Ce titre, co-signé avec Joe Oliver, avait donné matière à de mémorables solos de cornet du King dans les deux versions de 1923 (voir volume 1 – FA 1351). En 1925, Louis s’était à son tour attaqué à ces chorus légendaires dans un arrangement nouveau de Don Redman, enregistré par l’équipe de Fletcher Henderson et rebaptisé Sugar Foot Stomp (voir volume 2 – FA 1352). Ce qui fait qu’il n’existait aucune version phonographique de Dippermouth Blues (ou de Sugar Foot Stomp) publiée sous le nom de l’un de ses deux signataires. Un oubli à réparer d’urgence. Mission accomplie sous le soleil hollywoodien le 7 août 36. On peut préférer le solo de 1925 ou les émouvantes interventions de “Papa Joe” à qui l’on demandait d’en remettre une couche (“Oh ! Play that thing !”), mais il faut admettre que dans la dernière mouture, le propos prend une ampleur jusqu’ici inconnue… La formation de Jimmy Dorsey, de qualité moyenne, s’en tire honorablement. La raison de sa présence au studio derrière Louis est que, tout bonnement, elle se trouvait sur place et jouait dans le film, alors que le trompettiste était venu sans Russell et sa bande sur la Côte Ouest… 
Le cinéma va prendre une importance certaine dans la carrière de Louis Armstrong. Il avait déjà, certes, paru dans un assez mystérieux Ex-Flame (1931) non retrouvé et on a pu le voir dans deux courts-métrages de 1932, dont les bandes-son sont reproduites dans le volume 6 (FA 1356). Le succès de Pennies From Heaven lui donnera la possibilité de retrouver les écrans dans une dizaine de longs-métrages (plus quelques courts) entre 1937 et 1946, et pas uniquement dans l’emploi de trompettiste de jazz à l’occasion de scènes de cabaret. On en reparlera…  Toutefois, la grande affaire lors du retour de 1935, c’est plutôt la radio, dont le dévelop­pement à travers les gros networks paraît irrésistible. C’est grâce à elle et au programme Let’s Dance, diffusé en direct “coast to coast” sur NBC, que Benny Goodman fut couronné Roi du Swing en cet an 35. Donc, pas question de ne pas s’y coller ! Bien sûr, Louis avait déjà connu les honneurs des ondes dès l’époque Fletcher Henderson, puis aux jours de Chicago. En France, en octobre 34, on l’avait entendu sur l’antenne du Poste Parisien… Mais tout cela, donné en direct, s’est bel et bien évanoui dans l’air à jamais : jusque vers 1933, pas question que les auditeurs puissent conserver une trace de ce qui se passait sur leur TSF. Après cette date, de rares privilégiés à la bourse pas trop plate (malgré la Crise), purent se connecter au récepteur et graver sur matériel lourd de fragiles laques “Pyral” ou assimilées. Là-bas, on appelle ces gravures-là “air shots”. Jacques Bureau cité plus haut en fit beaucoup, ainsi que les valeureux amateurs anonymes qui capturèrent des fragments de concerts à Stockholm et en Hollande à l’automne 33 (voir volume 6). C’est également probablement le cas aussi des bouts du Shell Château Radio Show, un programme de la station WEAF diffusé en public depuis New York le 5 octobre 1935 : encore un On the Sunny Side entier (sans le solo de piano) et un bon Ain’t Misbehavin’, souvenir d’une revue pas si lointaine… En ce temps-là – en fait, depuis 1927-28 –, les radios américaines, outre le direct, réalisaient des enregistrements en studio dans les mêmes conditions que ceux destinés au commerce. Gravures et pressages étaient d’ailleurs la plupart du temps effectués par des firmes phonographiques, souvent en difficultés et rachetées par les stations triomphantes – ainsi la vénérable Victor Talking Machine Co., peu à peu digérée par RCA/NBC… Les plus anciennes faces sont des 30 centimètres tournant à 78 tours. Mais rapidement l’on passa, suivant le système Vitaphone au cinéma, aux galettes de 40 centimètres (16’) jouées à  33 tours, que l’on baptisa “electrical transcriptions”. Il s’en vendit des milliers aux stations intéressées. On en pressait encore à la fin des années 1950, alors que la bande magnétique avait depuis beau temps pris le relais. Le son est souvent d’excellente qualité, mais les trop nombreux passages sous bras lourds ont bousillé le sillon : souffle et gratouillis en stock… 
Les transcriptions d’une durée d’un quart d’heure proposées par la maison Norge début 37 ne sont pas en trop mauvais état – du moins celles localisées. Qu’y avait-il sur les autres, que les collectionneurs les plus acharnés n’ont pu retrouver ? En tous cas, sur celle numérotée 21, on trouve les Mills Brothers (sans Armstrong) et Armstrong (sans les Mills). Nous n’avons conservé que les deux titres armstrongiens,  St. Louis Blues et Skeleton in the Closet, plus le thème final, Song Is Ended, dans lequel Louis intervient (peut-être). De toute évidence, les divers éléments reportés sur ces inhabituelles galettes, zizique par les uns et les autres,  présentation, baratin à l’usage des ménagères de moins de quarante ans balancé par une  surnommée “Mary Modern”, n’ont pas été enregistrés le même jour et sont même parfois empruntés aux disques du commerce. Il fut  systématiquement opéré un montage plutôt serré – c’est même pour cette raison que ces disques grand format sont appelés “transcriptions”. Norge n’avait guère à voir avec la Norvège, mais plutôt avec les arts ménagers bien avant qu’un Boris Vian ne les épingle. “Mary Machin” (“Aunt Jemima”, vieille commère bavarde, affirment certains, mais ce n’est pas certain), donnait d’excellents conseils pour la maison, la cuisine et toute cette sorte de choses. Fort ennuyeux ! Là encore, nous avons préféré couper… En revanche, nous avons inclus deux autres titres de la même période, probablement issus de la même série (pas certain, là non plus) : Dinah et surtout la troisième mouture de Swing that Music. Le numéro de la transcription n’est pas connu…  Largement diffusés par les petites et grandes chaînes commerciales dans tout le pays, ces programmes étaient évidemment une aubaine pour les artistes et Louis Armstrong, en partie grâce à Joe Glaser, sut tirer son épingle du jeu. Jusque là toutefois, il n’était qu’un invité parmi d’autres, souvent mieux considérés et davantage sollicités. Au printemps de 1937, du 9 avril au 25 juin, il jouera les Maîtres de Cérémonies dans une série extrêmement populaire, inaugurée le jour même du Krach de Wall Street, le 24 octobre 1929, sur les antennes, rien moins, de la NBC… Lui-même, d’ailleurs, considérait l’évènement comme l’un des plus importants de sa carrière. Jusqu’alors, depuis près de huit ans, c’est Rudy Vallée qui animait régulièrement ces émissions d’une demie heure. Bing Crosby en personne donnait Vallée comme le véritable créateur du genre “crooner” et avant de pousser la chansonnette, celui-ci avait pratiqué le saxophone dans des orchestres de danse aux USA et en Angleterre. C’est d’ailleurs l’envie de revoir des amis du côté de Londres et d’assister au couronnement du Roi George VI qui l’incita à filer en vacances, en recommandant Armstrong à l’agence de publicité travaillant sur ces programmes Fleischmann’s Yeast depuis le début. Les crooners, décidément, aimaient bien Louis : Bing, Vallée… Lequel avait d’ailleurs préfacé peu auparavant son bouquin, Swing that Music… Fleischmann, le  sponsor, était un gros fabricant de farine et les spectacles, en direct et en public, se déroulaient aussi bien à New York, Chicago ou Los Angeles qu’à Cleveland. Pratique qui occasionnait déplacements et fatigue, d’autant que Louis tournait en même temps un nouveau film à Hollywood, Artists and Models… Comme il se doit, il occupait entre un tiers et la moitié de la durée du programme, le reste étant dévolus aux invités – presque toujours des artistes de couleur, tant que le trompettiste fut aux commandes. L’ensemble était enregistré “en simultané” par la chaîne sur transcriptions. Ce sont ces disques – du moins, à peu près la moitié – qui ont été retrouvés. Certaines pièces interprétées lors de ces émissions n’ont jamais fait l’objet d’enregistrements commerciaux. Ce n’est toutefois pas le cas des trois provenant de la première émission, en date du 9 avril : Pennies from Heaven, Them There Eyes (dont on ne connaissait que la version disque de 1931) et un Tiger Rag endiablé. De même, le seul titre récupéré de l’émission suivante (16 avril), Dinah, était régulièrement exécuté par Louis et son équipe. On ne sait  évidemment pas à quelles autres pièces s’attaqua le musicien ce jour-là… Il nous faudra, bien entendu, revenir sur cette exceptionnelle série dès le prochain volume. 
Daniel NEVERS
© 2009 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini SAS 
REMERCIEMENTS : Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRAD, Jacques BUREAU, Jean-Pierre DAUBRESSE, Irakli de DAVRICHEWI, Alain DÉLOT, Charles DELAUNAY, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Pierre LAFARGUE, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Emile NOËL, Clément PORTAIS, Gérard ROIG. 
english notes
Who would have thought that Louis Armtrong definitively adopted the trumpet during  his long sojourn in Europe, which lasted from summer 1933 to early 1935.  A French Selmer trumpet to boot, which he had acquired in Paris the previous year in 1932.  From late 1931 to July 32, Armstrong had opted for a Martin Troubadour and before that he preferred a Conn.   Our precious specialist Irakli de Davrichewy was at the source of this information and he also shared some additional evidence behind Louis’ most famous nickname, ‘Satchmo’.  Indeed, and again going back to the musician’s discs of  1930-32, he was often heard addressing his instru­ment with the expression ‘Satchelmouth’, hoping it wouldn’t let him down in the tricky parts of pieces such as Shine or St. Louis Blues.   However, The Melody Maker’s boss, Mathison Brooks, wrongly believed he was talking to himself and the rumour thus sprang from a summer 1932 issue of the famed British paper.  In the 1933-34 period, Satchmo’s lips were suffering from too much trumpet playing.  Regardless, he persevered with his endless tours until he returned to his homeland to breathe.  He was to wait another thirteen years before going back to the Old World. 
In August/September things had started well.  Having rid himself of the perfidious impresario Johnny Collins who was finally behind bars, Armstrong had chosen the best-rated band leader Jack Hylton to replace him.  Then in spring 34, Coleman Hawkins, the leading sax with Fletcher Henderson, got itchy feet and also called upon Hylton..  The latter immediately thought of reuni­ting the two ex-Henderson partners – both had made mighty progress, they mutually admired each other and their individual styles were compatible.  So ten years later, they were to play at New York’s ‘Metropolitan Opera’ accompanied by choice musicians.  However, nothing went as planned.  They certainly met, chose their repertoire and rehearsed (not too successfully as the story goes), just a few days before the first concert.  But then Louis backed out and nobody understood why.  The trumpeter didn’t explain his  reasons, and simply wanted to go back to the US.  Some say that Louis, a lovely man on a day-to-day basis, was excessively jealous of anyone who could share his limelight.  So Louis Armstrong left Jack Hylton and left England, not to return home, but to spend summer in Paris with the future Mrs Armstrong N° 3 named Alpha Smith.  They rented a flat near the Pigalle district. He settled on a new impresario, Nissim-Jacques Canetti who held an important role in the Polydor-Brunswick company and also organized radio missions.  This choice was disapproved by critic Hugues Panassié. 
In August 34 the band was complete and ready to tour Belium.  There were some of the members from the autumn/winter 1933 set-up: black Ame­rican artists (saxists Alfred Pratt, Peter DuCongé, Henry Tyree, guitarist Maceo Jefferson, drummer Oliver Tines, etc.), backed by French-speaking West Indians such as trombonist Lionel Gui­maraes and bassist Germain Araco.  One of the extra trumpeters, Jack S. Hamilton, had been  living in France for a long while and had recorded some sides in his name in 1928.  The other, Leslie Thomson, was Jamaican and, when things began going wrong, was one of the rare members to disparage Armstrong.  Canetti included Herman Chittison on the piano.  A worse idea was to hire a singer cum dancer named Arita Day with a rather unpleasant voice.  A few days before two exceptional concerts at the ‘Pleyel’, the band entered the Polydor-Brunswick studios.  Canetti insisted on the long stage version of On the Sunny Side of the Street.  The connoisseur, historian and jazz critic Dan Morgenstern reckoned that the Parisian Super Tiger Rag was Armstrong’s best version.  And then there were two renditions of St. Louis Blues, one on the lively side and the other on a slower cadence.  Both were issued.  On the other hand, the Brunswick A.500492, coupling the old McKinney’s Cotton Pickers hit Will You, Won’t You Be my Baby and Song of the Vipers was only briefly commercialised before being taken off.  It only reappeared – with the Polydor label – around 1948.  The Armstrong concerts were sold out, although the ‘Pleyel’ isn’t a very large hall – and there were technical worries, in particular a faulty mike which wasn’t replaced but removed on the following night!  The critics were, on the whole, content, excepting a certain Lucien Rebatet aka François Vineuil who belittled his ‘crude and barbaric sounds’ and his ‘monotonously puerile’ concert, with articles published in extreme right-wing magazines such as L’Action Française.  Tours around Belgium, Holland Switzerland and France were on the increase, and the rhythm was proving too much for the sore-lipped trumpeter with his delicate health.  The crunch came in January 35 in Turin, when Louis was to soon play in Geneva before crossing the Mediterranean to be billed in North Africa.  He broke his contract, returned to Paris and left for New York around the 24 or 25 January. 
As could be expected, Louis Armstrong was then confronted by a revenging Johnny Collins who Louis avoided by sticking by a new impresario who literally bought the trumpeter and kept him to the end.  This not-so-new-guy was named Joe Glaser and was a rough and ready himself but knew how to avoid hard blows.  Louis had already met Joe, the son of Chicago’s ‘Sunset Café’ owner, back in 1926-27.  Before rolling up his sleeves, he worked on his technique, using the diaphragm more often instead of the lungs, while recovering his health.  A new band was founded in early 33 with Zilner Randolph, Mike McKendrick, ‘Budd’ Johnson, Scoville Brown, George and Bill Oldham (see Volume 6) and they toured during summer 1935, billed in theatres rather than dance halls, inclu­ding in New Orleans.  Nothing was put on disc, but for over two years, Armstrong had snubbed the American studios and obviously his Parisian recordings hadn’t crossed the Atlantic.  Instead of negotiating with his old employers (RCA or ARC for example), Glaser went for the smaller and blood-thirsty new labels and chose Decca, founded in England, but setting its sights overseas overseen by the savvy Jack Kapp pre­viously with Brunswick Vocalion and then ARC.  In the US, Decca bought Champion, the mid-price label created by Gennett in the twenties so the London headquarters managed to reissue illustrious jazz pieces, recorded some ten years before by this legendary company:  King Oliver, the New Orleans Rhythm Kings, the Wolverines with Bix, the Sioux City Six, Hitch’s Happy Harmonists, etc.  Some worthy swing bands and crooners joined the firm (including Bing Crosby), as did Armstrong – who stayed for ten years. During this depressing period, the disc was no longer a luxury product and the American Deccas of dance music were sold at 35 cents each, cheaper than those issued by Okeh, Victor or Columbia in the twenties.  The company expanded, to become one of the majors within ten years.  However the quality of pressings was often inferior to the European issues, so we have included the latter wherever possible.  Some confusion lies in the takes, indicated by a letter and not a number and, for example, some believed that three takes were made of  Satchmo’s debut side for Decca on 3 October 35 – I’m in the Mood for Love – but in fact there were simply three identical versions dubbed from the same original, but bearing different letters and sometimes playing a semitone higher or lower.  The same applies to You Are my Lucky Star and Got a Brand New Suit. 
However and to confuse matters further still, there were true alternative takes (I’ve Got my Fingers Crossed, Thanks a Million, Rhythm Saved the World, etc.), with even three for Solitude and Old Man Mose.  The latter title was  easier to untangle as in take one, Louis sings without blowing the slightest note, whereas in the other two he comes out with a beautiful short solo before singing.  In October 35 it was time to step back in the studios.  The first orchestra had disbanded and instead they called upon Luis Russell’s team.  The band had already been criticized in 1929-30 when Louis had hired them, but it comprised some good artists from Louisiana (bassist ‘Pops’ Forster, drummer Paul Barbarin and, as from 1937, trumpeter Henry ‘Red’ Allen Jr and clarinettist Albert Nicholas) and they weren’t bad on the whole.  Indeed You Are My Lucky Star, I’m in the Mood for Love and in particular Old Man Mose (versions with trumpet) are very successful discs.  The inclusion of La Cucaracha may be found surprising, but after the movie by Howard Hawks and Jack Conway regarding Pancho Villa, it was back in fashion, and Armstrong could make anything swing.  Jack Kapp realised he could hand all sorts to this artist, knowing he would make something of it.  Armstrong took on titles such as I’ve Got my Fingers Crossed, Rhythm Saved the World, If We Never Meet Again, leaving a little time for one or two personal compositions (Swing that Music).  Only in 1938-39 could Louis come out with big band versions of some of his master-pieces of the Hot Five – Hot Seven era.  Decca also liked mixing their house musicians and we can find Louis Armstrong with the Polynesians, with the Mills Brothers (successful pieces entitled Darling Nelly Gray, In the Shade of the Old Apple Tree, Carry Me Back to Old Virginny), with Bing Crosby (a friend), with gospel choirs and other orchestras. Sometimes some pleasant versions of new tunes appeared:  Red Sails in the Sunset, On Treasure Island, Thanks a Million and his superb opening solo in I Hope Gabriel Likes my Music, and Shoe Shine Boy.  The malicious The Music Goes ‘round and Around was one of the best sellers of the day, whereas Solitude, a delicate Ellingtonian tune transposed in the Armstrong universe boasts unusual charm. 
One of the most remarkable sessions was that of 18 May 1936 which gave birth to a third version of Mahogany Hall Stomp and above all, Lyin’ to Myself, Ev’ntide and Swing that Music.  The first two titles were appraised by all, but there was some controversy concerning the latter tune.   The press criticized its ‘poor ideas’, its high register and even went as far as comparing it to the ‘barking of dogs’.  Others find it extraordinary, even sublime.  In this collection we have included three versions of Swing that Music:  the first was made on 18 May in New York; the second (much rarer) was cut in August in California with Jimmy Dorsay’s orchestra: finally a third was broadcast over the radio in early 1937.  Louis Armstrong must have been fond of his Swing that Music as it was also the title of his first book of recollections, published in 1937.  The book in question lacks Louis’ delightful style – he wrote in the same way he spoke – the publishers amended the text, transcribing it into ‘proper’ English.  When we touch upon improvisation, it’s clear that Armstrong feels freer when away from the routine of the big band and memorized arrangements.  In smaller, more flexible groups we find part of his old inspiration, when he used to record with his pals from the South or with Hines and Zutty.  This explains why the sides made with the Mills Bro­thers and the Polynesians are more spontaneous and deserve more recognition than they received at the time.  It is true that the purists didn’t much appreciate the Mills Brothers and their vocal imitation of instruments.  However, even Hugues Panassié had to admit that the four sides of 7 April 37 are among Louis’ best of the period – especially Darling Nelly Grey.  With the Hawaians, the sounds were even more outlandish but, there again, in To You, Sweetheart Aloha and On a Cocoanut Island (1936), On a Little Bamboo Bridge and Hawaian Hospitality (1937), Armstrong takes things in hand as if he was still heading the Hot Five! 
We can also find several sides cut with other big bands.  We don’t know why on 4 February 1936 Luis Russell and his boys stepped aside, leaving two titles to a mediocre white studio band, despite the presence of trumpeter ‘Bunny’ Berigan.  I’m Puttin’ all my Eggs in one Basket was one of Armstrong’s best swinging pieces of the day.  This Irving Berlin composition had been created by Fred Astaire in the movie Follow the Fleet, which does not feature Louis Armstrong. However, in summer 1936, he was invited by Hollywood to appear in Pennies From Heaven and can be seen fighting with ghosts.  The piece is but naturally called The Skeleton in the Closet and in the background we can recognise Lionel Hampton and Teddy Buckner.  We can also presume that they can be heard playing, but we are not completely sure.  The tune (here we can enjoy the movie version:  CD 2, track 21) was a hit and Louis often played it during the months to follow.  During the filming he also made a Decca version (CD 3, track 1) and a shorter record version (CD 3, track 6) in a pot-pourri of tunes from films which he shared with his partners Bing Crosby and Frances Langford.  In the same company, he also recorded the eponymous Pennies From Heaven, accompanied by Jimmy Dorsey’s orchestra, on the flip side of this disc.  The same group had also accompanied the session of 7 August 1936, when Louis came out with his complete Skeleton, his second version of Swing that Music, Hurdy-Gurdy Man, When Ruben Swings the Cuban and Dippermouth Blues.  The latter title is a famous composition by Armstrong and Oliver recorded in 23 and then 25 but this was the first time Armstrong recorded it in his name.   The silver screens were to take on greater importance in Armstrong’s career.  He had already appeared in the irretrievable Ex-Flame (1931) and also in a couple of films short made in 1932 (the soundtracks were featured in Volume 6 – FA 1356).   Following the success of Pennies From Heaven, he was called back in front of the cameras for some ten movies between 1937 and 1946, and not only in cabaret scenes.  This episode will be later covered. 
In 1935 however, the radio was of great importance.  Its networks and the programme Let’s Dance, broadcast live ‘coast to coast’ on NBC crowned Benny Goodman as ‘the King of Swing’ in 35.  Regarding pre-recorded programmes, the radio stations had, in the early thirties, switched from playing their 12” 78s to  16” 33s called ‘electrical transcriptions’.  The 15 minute trans­criptions proposed by the Norge label (specia­lising in the promotion of household appliances), or at least those retrieved, were in a reasonable condition and that numbered 21 finds the Mills Brothers (without Armstrong) and Armstrong (without the Mills).  We have only included the two Armstrong titles, St. Louis Blues and Skeleton in the Closet plus the final tune, Song Is Ended which (maybe) features Louis.  We have added two other titles from the same period, and which are probably from the same series:  Dinah and the third rendition of Swing that Music.  These programmes were considered as hum­drum for the artists and finally Louis Armstrong managed to break loose.  From 9 April to 25 June he acted as Master of Ceremonies in an extremely popular series, ‘Fleischmann’s Yearst’, sponsored by a flour factory, first broadcast over the NBC on 24 October 1929.  The MC was the famous crooner Rudy Vallée who, before leaving for England, had recommended Armstrong. He himself considered this as one of the most im­portant events in his career.  About half of the channel’s transcriptions have been found, and some pieces were never recorded commercially.  Nevertheless, this was not the case of the three featured in the first show of 9 April:  Pennies from Heaven, Them There Eyes (we only knew the record version of 1931) and a frenzied Tiger Rag.  From the second show of 16 April, only Dinah has been recuperated – a tune frequently played by Louis and his team.  Of course we’ll return to this exceptional series in the next volume. 
English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS 
© 2009 Frémeaux & Associés / Groupe Frémeaux Colombini 
DISQUE / DISC 1 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Jack S. HAMILTON, Leslie THOMSON (tp) ; Lionel GUIMARAES (tb) ; Peter DUCONGÉ, Henry TYREE (cl, as) ; Alfred PRATT (cl, ts) ; Herman CHITTISON (p) ; Maceo JEFFERSON (g) ; Germain ARACO (b) ; Oliver TINES (dm). Paris, 7/11/1934 
1. ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Brunswick A.500490/mx.1478 WPP) 2’40
2. SUPER TIGER RAG (D.J.LaRocca) (Brunswick A.500490/mx.1479 WPP) 3’05
3. WILL YOU, WON’T YOU BE MY BABY (Polydor 580041/mx.1480 ½ WPP) 2’45 (L.Armstrong-J.Nesbitt)
4. ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (Part. I & II) (J.McHugh-D.Fields) (Brunswick A.500491 / mx.1481 ½ WPP & 1482 ½ WPP) 6’00
5. ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Brunswick A.500490/mx.1483 WPP) 3’04 
6. SONG OF THE VIPERS (L.Armstrong) (Polydor 580041/mx.1484 WPP) 2’51 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Leonard DAVIS, Gus AIKEN, Louis BACON (tp) ; Harry WHITE, James ARCHEY (tb) ; Henry JONES, Charlie HOLMES (as) ; Bingie MADISON (cl, ts) ; Greely WALTON (ts) ; Luis RUSSELL (p, arr,ldr) ; Lee BLAIR (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm). New York City, 3/10/1935  
7. I’M IN THE MOOD FOR LOVE (J.McHugh-D.Fields) (Decca 579/mx.60021-A) 3’06
8. YOU ARE MY LUCKY STAR (A.Freed-N.H.Brown) (Decca 580/mx.60022-A) 2’55
9. LA CUCARACHA (Folklore-S.Adams) (Decca 580/mx.60023-E) 2’41
10. GOT A BRAN’ NEW SUIT (H.Dietz-A.Schwartz) (Decca 579/mx.60024-A) 2’54 
LOUIS ARMSTRONG & STUDIO ORCHESTRA – dir. Victor YOUNG-SHELL CHATEAU RADIO SHOW  (A WEAF Program from New York) New York City, 5/10/1935 
11. Annonce & ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J.McHugh-D.Fields) (Air Shot) 5’31 
12. AIN’T MISBEHAVIN’ (T.W.Waller-A.Razaf) (Air Shot) 2’52 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 7 à 10 / Personnel as for 7 to 10.  New York City, 21/11/1935 
13. I’VE GOT MY FINGERS CROSSED (J.McHugh-T.Koehler) (Decca test/mx.60155-A) 2’48
14. I’VE FOT MY FINGERS CROSSED (J.McHugh-T.Koehler) (Decca F.5869/mx.60155-D) 2’30
15. OLD MAN MOSE (L.Armstrong-Z.Randolph) (Brunswick A.505265/mx.60156-A) 2’56
16. OLD MAN MOSE (L.Armstrong-Z.Randolph) (Decca 622/mx.60156-D) 2’33
17. OLD MAN MOSE (L.Armstrong-Z.Randolph) (Decca 622/mx..60156-E) 2’30
18. I’M SHOOTING HIGH (J.McHugh-T.Koehler) (Decca F.5869/mx.60157-C) 2’53 
19. FALLING IN LOVE WITH YOU (V.Young-M.Newman-G.Kahn) (Decca F.5961/mx.60158-D) 3’07 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 7 à 10/ Personnel as for 7 to 10. New York City, 13/12/1935 
20. RED SAILS IN THE SUNSET (J.Kennedy-H.Willliams) (Decca 648/mx.60227-A) 3’00
21. ON TREASURE ISLAND (J.Burke-E.Leslie) (Decca 648/mx.60228-A) 3’05 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 7 à 10 / Personnel as for 7 to 10. New York City, 19/12/1935
22. THANKS A MILLION (A.Johnston-G.Kahn) (Decca F.5868/mx.60249-A) 2’36
23. THANKS A MILLION (A.Johnston-G.Kahn) (Decca 666/mx.60249-B) 2’36 
DISQUE / DISC 2 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
 Formation comme pour 7 à 10, disque 1 / Personnel as for 7 to 10, disc 1.   New York City, 19/12/1935
1. SHOE SHINE BOY (S.Kahn-S.Chaplin) (Decca F.5936/mx.60250-A) 3’18
2. SOLITUDE (E.Ellington-E.DeLange-I.Mills) (Decca 666/mx.60251-A) 3’03
3. SOLITUDE (E.Ellington-E.DeLange-I.Mills) (Decca F.5868/mx.60251-B) 2’59
4. SOLITUDE (E.Ellington-E.DeLange-I.Mills) (Decca test/mx.60251-C) 3’08
5. I HOPE GABRIEL LIKES MY MUSIC (Decca F.5936/mx.60252-B) 3’13 (D.Franklin)
6. I HOPE GABRIEL LIKES MY MUSIC (D.Franklin) (Decca test/mx.60252-C) 3’13 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 7 à 10, disque 1 / Personnel as for 7 to 10, disc 1. New York City, 18/01/1936
7. THE MUSIC GOES ‘ROUND AND ‘ROUND (Riley-Farley-Hogdson) (Decca F.5895/mx.60362-A) 3’17
8. RHYTHM SAVED THE WORLD (S.Kahn-S.Chaplin) (Decca F.5961/mx.60363-A) 2’56
9. RHYTHM SAVED THE WORLD (S.Kahn-S.Chaplin) (Decca test/mx.60363-B) 3’03 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Bob Mayhew, R.”Bunny” Berigan (tp) ; Al Philburn (tb) ; Sidney TRUCKER (cl, bar sax) ; Philip WALTZER (as) ; Paul RICCI (ts) ; Fulton McGRATH (p) ; Dave BARBOUR (g) ; Pete PETERSON (b) ; Stanley KING (dm). New York City, 4/02/1936
10. I’M PUTTING ALL MY EGGS IN ONE BASKET (I.Berlin) (Decca F.5915/mx.60438-A) 2’58
11. YES YES, MY MY (S.Kahn-S.Chaplin) (Decca F.5915/mx.6O439-A) 2’36 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Leonard DAVIS, Gus AIKEN, Louis BACON (tp) ; Leo “Snub” MOSLEY, Harry WHITE (tb) ; Charlie HOLMES (as) ; Henry JONES (as, bar) ; Bingie MADISON (cl, ts) ; Greely WALTON (ts) ; Luis RUSSELL (p, arr, ldr) ; Lee BLAIR (g) ;George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm) ; Ray “Dutch” SMITH (talking). New York City, 28 & 29/04/1936
12. SOMEBODY STOLE MY BREAK (H.Franklin) (Decca F.5996/mx.61057-A) 2’44
13. I COME FROM A MUSICAL FAMILY (H.Franklin) (Decca F.5996/mx.61058-A) 2’58
14. IF WE NEVER MEET AGAIN (L.Armstrong-H.Gerlach) (Decca F.6202/mx.61059-A) 3’07  
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 12 à 14 / Personnel as for 12 to 14. James ARCHEY remplace / Replaces MOSLEY.   New York City, 18/05/1936
15. LYIN’ TO MYSELF (H.Carmichael-Adams) (Decca F.6040/mx.61106-A) 3’09
16. EV’NTIDE (H.Carmichael) (Decca F.6040/mx.61107-A) 2’51
17. SWING THAT MUSIC (L.Armstrong-H.Gerlach) (Decca F.6066/mx.61108-A) 2’48
18. THANKFUL (S.Kahn-S.Chaplin) (Decca F.6066/mx.61109-A) 2’56
19. RED NOSE (B.&M.Lake) (Brunswick A.505265/mx.61110-A) 3’02
20. MAHOGANY HALL STOMP (S.Williams) (Decca MU 60455/mx.61111-A) 2’52 
LOUIS ARMSTRONG in “PENNIES FROM HEAVEN” (film)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) & orchestre de studio / Studio band. Comprenant/Including Teddy BUCKNER (tp) & Lionel HAMPTON (dm). Hollywood, août/August 1936
21. THE SKELETON IN THE CLOSET (A.Johnston-J.Burke) (bande son film) (film soundtrack) 4’31 
DISQUE / DISC 3 
Louis ARMSTRONG with JIMMY DORSEY and His Orchestra
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; George THOW, Salvador “Toots” CAMARATA (tp) ; Jospeh YULK, Robert BYRNES, Donald MATTISON (tb) ; Jimmy DORSEY (cl, as, ldr) ; Jack STACEY (as) ; Joseph “Fud” LIVINGSTON, Arthur “Skeets” HERFURT (ts) ; Robert Van EPS (p) ; Roscoe HILLMAN (g) ; James TAFT (b) ; Ray McKINLEY (dm). Los Angeles, 7/08/1936
1. THE SKELETON IN THE CLOSET (Decca F.6145/mx.DLA 539-A) 3’06  (A.Johnston-J.Burke)
2. WHEN RUBEN SWINGS THE CUBAN (Decca F.6324/mx.DLA 540-A) 2’35 (T.White-L.Flatow-J.Meskill)
3. HURDY-GURDY MAN (S.Kahn-S.Chaplin) (Decca F.6145/mx.DLA 541-A) 2’57
4. DIPPERMOUTH BLUES (J.Oliver-L.Armstrong) (Decca F.6202/mx.DLA 542-A) 2’43
5. SWING THAT MUSIC (L.Armstrong-H.Gerlach) (Decca 3105/mx.DLA 543-A) 2’49  
LOUIS ARMSTRONG, FRANCES LANGFORD, BING CROSBY (voc),  acc. by Jimmy DORSEY and His Orchestra
Orchestre comme pour 1 à 5 / personnel as for 1 to 5. Los Angeles, 17/08/1936
6. PENNIES FROM HEAVEN MEDLEY (A.Johnston-J.Burke) (Decca 15027/mx.579-A) 4’23
7. PENNIES FROM HEAVEN (A.Johnston-J.Burke) (Decca 15027/mx.580-A) 4’22 
LOUIS ARMSTRONG with the Polynesians
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Sam KOKI (steel g) ; George ARCHER, Harry BATY (g & voc) ; Andy IONA (ukuleelee & voc) ; Joe NAWAHI (b) ; Lionel HAMPTON (vib, dm). Los Angeles, 18/08/1936
8. TO YOU, SWEETHEART, ALOHA (J.Owens) (Decca F.6082/mx.DLA 581-A) 2’56
9. ON A COANUT ISLAND (L.Anderson) (Decca F.6082/mx.DLA 582-A) 3’08 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA (NORGE Radio Programs)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) & prob. Russell SMITH, Henry “Red” ALLEN, Louis BACON (tp) ; Leo “Snub” MOSLEY, J.C. HIGGINBOTHAM (tb) ; Charlie HOLMES, Henry JONES, Bingie MADISON, Greeley WALTON (cl & saxes) ; Luis RUSSELL (p, arr, ldr) ; Lee BLAIR (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm).   New York City, ca. janvier/January 1937
10. Theme / Annonce / ST. LOUIS BLUES (W.C.Handy) (Norge 21 / 753700A) 2’53
11. THE SKELETON IN THE CLOSET  (Norge 21 / 753700A) 3’56 & FINALE (A.Johnston-J.Burke) 1’12
12. DINAH (Akst-Lewis-Young) (Norge n°inconnu/unknown) 2’01 
13. SWING THAT MUSIC (L.Armstrong-H.Gerlach) (Norge n°inconnu/unknown) 2’50  
LOUIS ARMSTRONG With Andy IONA and His Islanders
Louis ARMSTRONG (tp, voc) & formation comme pour 8 & 9 / Personnel as for 8 & 9. Moins/minus L. HAMPTON.  New York City, 24/03/1937 
14. ON A LITTLE BAMBOO BRIDGE (Sherman-Fletcher) (Decca 1216/mx.62070-A) 3’13 
15. HAWIIAN HOSPITALITY (R.Kinney-H.Owens) (Decca 1216/mx.62071-A) 3’06 
THE MILLS BROTHERS with Louis ARMSTRONG
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Harry MILLS (baritone voice : “trumpet”) ; Herbert & Donald MILLS (tenor voices : “saxes”) ; John MILLS Sr. (g & bass voice). New York City, 7/04/1937
16. CARRY ME BACK TO OLD VIRGINNY (T.Bland) (Brunswick A.505097/mx.62116-A) 3’00
17. DARLING NELLY GRAY (B.R.Hanby) (Brunswick A.505097/mx.62117-A) 2’42
18. DARLING NELLY GRAY (B.R.Hanby) (Decca MU 60561/mx.62117-B) 2’44 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA (FLEISCHMANN’S YEAST SHOW)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Leonard DAVIS, Louis BACON, Henry “Red” ALLEN (tp) ; Leo “Snub” MOSLEY, J.C. HIGGINBOTHAM (tb) ; Albert NICHOLAS (cl, ts) ; Pete CLARKE, Charlie HOLMES (as) ; Bingie MADISON (ts, bar sax) ; Luis RUSSELL (p, arr, ldr) ; Lee BLAIR (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm).   Chicago, 9/04/1937
19. PENNIES FROM HEAVEN (A.Johnston-J.Burke) (NBC Radio show) 2’30 
20. THEM THERE EYES (M.Pinkard-W.Tracey-D.Tauber) (NBC Radio show) 2’30
21. TIGER RAG (D.J.LaRocca) (NBC Radio show) 3’40 & FINALE : When It’s Sleepy Time Down South (L.&O. René) 1’30
Même formation / Personnel as above.  New York City, 16/04/1937
22. DINAH (Akst-Lewis-Young) (NBC Radio show) 3’02 

CD INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG “SWING THAT MUSIC” 1934-1937 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG “PUBLIC MELODY N°1”

THE COMPLETE louis armstrong 
INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG “PUBLIC MELODY N°1” 1937-1938 
Direction Daniel Nevers
Louis ARMSTRONG - Volume 8 
M’enfin, qu’est-ce qu’il a bien pu arriver de grave, de capital, de terrible, ce jeudi 24 octobre 1929, sur l’autre rive de l’océan ? Evidemment, les mauvaises langues ne manqueront point d’affirmer que cela a à voir avec le stock-exchange en délire et la fameuse rue du mur. Elles iront même, ces langues vipérines toujours prompte à stigmatiser le “jeudi noir”, à s’apitoyer sur le vol plané si gracieux mais tellement triste d’un quarteron de doux banquiers ayant commis l’erreur funeste de se jeter dans l’aventure sans parachute… Quatre-vingts ans après, les nôtres, de banquiers, sont bien plus futés, qui savent par qui se faire renflouer et promettent en contrepartie que, ce coup-ci, il n’y aura même – peut-être – pas besoin d’une quarantaine de millions de macchabées pour que tout rentre gentiment dans le désordre établi…  Tout ça, d’abord, c’est rien que du boniment ! Des trucs vachement secondaires. Des détails quoi. Ce qui s’est vraiment passé le jeudi 24 octobre 29, ce qui relève tout autant de l’Impératif catégorique que de l’Esprit absolu, chers aux vieux potes philosophes chers à Patrick Frémeaux, ce sans quoi la terre se fût mise à tourner de traviole et le ciel eût chu sur le pauv’ monde, c’est que, vol de banquerouteurs ou pas, la NBC, le plus ancien network de la région (guère plus d’une dizaine d’années, en fait), proposa la première d’une série d’émissions cor­naquée par Fleischmann, l’un des énormes fabricants de levure et de farine (génétiquement modifiée ?) du coin. Pas photo : ce fut bien ça l’évènement du jour. La preuve ? Dix ans après, la série existait toujours, alors que la crise était finie depuis belle lurette, c’est bien connu. Même qu’on connait une chanson et un film de 34 – quand Armstrong était en Europe, justement – qui l’affirment : La Crise est finie, tra la la la la la… La crise ? Quelle crise ?...
Un qui se fit des choses en or en ce jour où tout plein de monde en perdit, c’est le nommé Rudy Vallée (1901-1986) – lequel tenait fort à l’accent aigu sur le premier “e” de son patronyme, témoin de ses origines françaises. C’est lui en effet, saxophoniste dans le Savoy Havana Band de Londres au milieu des années 20 reconverti en chanteur suave armé d’un mégaphone, que Bing Crosby (savant connaisseur en la matière) tenait pour l’inventeur du genre crooner, qui décrocha le pompon, bombardé, à la tête de ses “Connecticut Yankees”, Maître de Cérémonies de la dite série d’émissions. Se doutait-il ce jour tristement fameux, gentil Rudy, que ce ne sont point ses nombreux disques chez Columbia et Victor (fort oubliés, même son “tube” à lui, le martial Stein Song, lourdingue air à boire des boutonneux de l’Université du Maine), les performances publiques ou les quelques films vaseux dans lesquels il se glissa au début du parlant, qui firent sa renommée, mais bien cette série hebdomadaire de radio qui dura, dura, et rendit sa voix familière à tout un pays ? On aimerait entendre au moins une ou deux de ces émissions, diffusées en direct en des temps où la télévision n’existait guère, mais il semble qu’aucune n’ait été sauvegardée. Pourtant, l’habitude de les enregistrer “en simultané” lors de leur passage à l’antenne, afin d’en conserver les traces et, éventuellement, de les rediffuser, fut vite prise. Les “acétates” durent finir à la casse peu après… Fort heureusement, ce n’est pas le cas de la moitié de ceux du printemps 1937, quand Louis Armstrong, à la demande de Vallée, le remplaça l’espace d’une saison. Savez-vous pourquoi ? Tout simplement parce que Satchmo, conscient de ce qu’il s’agissait-là d’un moment clef de sa carrière, récupéra quelques faces et les enfouit dans sa belle grosse collection de disques. Eut-il seulement le temps de les (ré)écouter ? 
On a beau gagner plutôt pas mal sa croûte en des jours de vaches maigres où les petits dictateurs de province deviennent des idoles vociférantes et (inter)nationales, on finit par avoir marre de se trimbaler pendant des années aux quatre angles du coin – New York, Chicago, Hollywood, voire Cleveland, Charleston ou Atlanta (partout où la NBC possède des studios) – pour, semaine après semaine, se retrouver en direct face au public, en compagnie d’une flopée d’invités qu’on ne connaît pas toujours très bien et que l’on n’apprécie pas nécessairement. Ça use !... Alors, sortant de son sommeil hivernal au printemps de l’an 37, Rudy Vallée décida qu’il était grand temps de s’offrir le large. Loin de préférence : par exemple en Angleterre, où il avait joué vers 1925 et s’était fait des copains. Il se trouve que ces crooners, Bing et Rudy en tête (plus tard Frankie), éprouvèrent pour Armstrong une sorte d’adoration – sans doute parce qu’il représentait ce qu’eux n’étaient pas… Toujours est-il que Vallée, déjà préfacier en 36 de Swing that Music, les souvenirs tripatouillés de Louis, le recommanda à l’équipe qui “gérait” (comme on dit) la série radio depuis près de huit ans. De ce côté-là, rien à cirer avec la musique et l’art en général : seulement le blé (normal pour un sponsor farineux), l’oseille, l’avoine, le trèfle, le beurre, le pognon, le fric, l’auber, l’artiche, le flouze, le carbure, le grisbi, les picaillons, les radis, les ronds, les pépettes, la galette (alias “la galtouze”), la braise, la fraîche, la soudure, la thune… Bref tout ce qui colle avec la morale d’un pays qui en manqua toujours singulièrement. Rudy n’eut certes pas la tâche facile. Il s’agissait, rien moins, que de promouvoir à la tête d’une émission passée de longue date dans les us et coutumes, ultra populaire, diffusée dans une tranche commerciale par le dinosaure de la T.S.F., un de ces citoyens de seconde zone à la peau un poil sombre. Et ben, il réussit son coup, le Vallée ! Et put donc embarquer l’esprit serein, heureux d’avoir imposé le seul qu’il jugeait digne de lui succéder : Louis Armstrong …
Satch’ aurait aussi bien pu rester jusqu’à la fin de la série (dans les années 1940), puisque Rudy laissa entendre qu’il ne reviendrait peut-être pas. Ce ne fut point le cas. En ces jours encore difficiles, mieux valait ne pas lâcher la proie pour l’ombre et le papa des crooners, cheik déjà sans provision, refit surface un trimestre plus tard et reprit son petit métier comme qui rigole. Louis fut déçu : il savait qu’il ne garderait pas l’émission pendant cent sept ans. Joe Glaser, son manager, le lui avait fait comprendre. Mais il pensait tenir au moins six mois, voire même un an. Il rendit donc à Rudy-César… Devinez qui fut l’invité d’honneur de l’émission de rentrée de celui-ci, le 8 juillet 37 ? Louis Armstrong, natürlich… Il faudra attendre la fin des années 1950 pour que des artistes “de couleur” (Nat “King” Cole) retrouvent (brièvement) un job de Maître de cérémonies aux radios et télés “commerciales”… Le Cosby Show était encore si loin…  Que reste-t-il, de nos jours, de cette douzaine d’émissions d’une demie heure (retitrées Harlem, pour faire couleur locale) diffusées par NBC chaque vendredi du 9 avril au 25 juin 1937 ? On était passé du jeudi au vendredi entre 29 et 37, par superstition peut-être. Six sur douze. La moyenne – score inespéré. Plus un petit bout de l’émission du 16 avril, ce Dinah surgi de nulle part par hasard, qui clôt le recueil précédent… Ce qui revient à dire que près de l’autre moitié (23 avril, 4, 11, 18 et 25 juin) a tiré sa révérence. Á moins que… 
Ne sont inclus ici que les fragments donnant à entendre notre trompettiste/chanteur, accompagné par son orchestre régulier (à l’exception du Darling Nelly Gray du 14 mai, avec les Mills Brothers). Mais il va de soi que, Maître de cérémonies, Louis se devait d’introduire quelques complices : la fratrie Mills (avec le papa) bien entendu, mais aussi Eddie Green et Gee Gee James (sur des textes d’Octavius Roy Cohen), comiques pas vraiment fins concurrents des très fameux Amos & Andy, les pianistes/chanteuses Amanda Randolph et Cleo Brown, les Southernaires, les Charioteers, les Four Nuts of Rhythm, la bonne chanteuse Edith Wilson, le danseur Bill Bailey… En somme, des solistes, des duettistes, de petits groupes chantants. Impossible d’inviter les chouettes grosses machines hot hors de prix. Jimmie Lunceford et son orchestre, que Louis aimait bien, étaient d’emblée exclus, sans parler d’Ellington ! Et même cette nouvelle équipe de cinglés de swing, dirigée par William “Count” Basie, pourtant pas encore très cher, qui avait à l’insu de son plein gré signé fin 36 avec Decca (jeune firme phonographique d’origine britannique et carnivore exploitant déjà Louis, Bing et Bob Crosby, Lunceford, Ted Lewis, Jimmy Dorsey, Cleo Brown, les Mills Brothers, Guy Lombardo, Chick Webb et Ella, le Casa Loma Orchestra, Connie Boswell, Judy Garland, Ginger Rogers, Dick Powell et un bon paquet d’autres), n’avait rien à espérer. Déjà le big band de Louis, dirigé par Luis Russell, devait bien être rémunéré (hélas !). Alors un deuxième ? Et puis quoi encore ? Les enveloppes ne sont pas extensibles à l’infini au pays des radins… Armstrong n’eut donc jamais de grandes formations parmi ses invités. Mais au fond, peut-être n’en avait-il pas si envie : lui piquer la vedette, non mais des fois…  
Rappelons que la première émission armstrongienne (9 avril) et le seul extrait connu de la suivante (16/04) se trouvent déjà à la fin du volume 7 (Frémeaux FA 1357). L’émission 3 (23 avril) ayant sauté les pistes, on reprend le fil avec la quatrième, le 30 avril. Louis enregistra bien “commercialement” le premier morceau, I’ve Got a Heart Full of Rhythm (chanson se voulant optimiste en des jours où la crise n’était pas vraiment finie), mais seulement le 7 juillet (voir CD 2, plage 11). Les auditeurs en eurent donc la primeur. Les trois autres titres en revanche, You, Rascal You, On the Sunny Side, After You’ve Gone, appartiennent à son répertoire rodé ; encore que le dernier ne soit connu jusqu’ici que par la version OkeH de 1929. Louis, qui ne le réenregistrera que dans les années 1950, devait l’interpréter parfois en concert (After You’ve Gone ne figure cependant pas au “programme possible” des récitals de Pleyel, les 9 et 10 novembre 1934 – voir vol. 7)…  Concernant cette jolie série, il convient de distinguer entre les “habituels”, les “standards armstongiens” (You, Rascal You, Chinatown, Sunny Side, Tiger Rag, Pennies from Heaven, Darling Nelly Gray, à la rigueur le Sugar Foot Stomp dont Louis venait de se souvenir…), les “déjà connus mais pas si fréquents”, dont After You’ve Gone est justement l’un des fleurons : Memories of You, Lazy River, I Got Rhythm, Rockin’ Chair, Hustlin’ and Bustlin’ for Baby, Shoe Shine Boy…, et les “jamais faits jusque là et jamais refaits depuis” (du moins, sur un support quelconque). Et là, il y a là de quoi s’offrir quelques bribes de fin plaisir, entre un Rhythm Jam, un Ida doux comme du cidre mais pas tout jeune et l’encore plus ancien (et strictement instrumental) Washington and Lee Swing à l’usage des potaches, ou le récent Bugle Blues (signé Basie, précisément). On trouvera encore moyen de caser dans le lot I Know that You Know, Will You Do a Stomp (alias Prelude to a Stomp), et même cette drôle de Love Bug, gros succès mordeur du jour… Il y a même un anonyme à la clef, That’s What I Like : ni compositeur ni auteur dans le circuit… On remarquera que pour les airs dont on connaît au moins une version antérieure, celle proposée ici offre la plupart du temps d’intéressantes variantes. Exemple : I Got Rhythm ou bien ce Sugar Foot Stomp (qui est ici, en réalité, le Dippermouth Blues de 1923), sur lequel Louis ajoute un quatrième chorus aux trois rendus fameux par le Roi Joe. Joe “King” Oliver mourut un an plus tard, le 8 avril 1938, sans couronne, oublié, dans un bled improbable du fin fond de la Georgie et dans la plus sombre misère… Louis en parla plus tard : “On dit qu’il a eu une crise cardiaque. Moi, je crois qu’il avait le cœur brisé.(…) Un cœur brisé est la chose la plus triste qui puisse faire mourir un homme”… 
L’orchestre, dirigé par le pianiste/arrangeur Luis Russell, dont Louis, quand on lui refila en 1929 une version plus ancienne, ne faisait paraît-il pas grand cas (voir vol. 5 – FA 1355), malgré la présence dans ses rangs de quelques Néo Orléanais bon teint, semble lui plaire davantage depuis sa reprise en main à la fin de 1935. Il faut dire que outre Russell, originaire de Panama mais arrivé à La Nouvelle Orléans à l’âge de dix ans, on trouve plusieurs fort remarquables musiciens enfants eux aussi de la Cité du Croissant. Ainsi le clarinettiste/saxophoniste ténor Albert Nicholas (qui joua en Chine dans les années 1920 !), le solide bassiste George “Pops” Foster, le batteur Paul Barbarin et aussi le trompettiste funambule Henry “Red” Allen. Il exista sûrement entre ce dernier et Armstrong une rivalité certaine, mais Allen était un vieux cheval de retour, un habitué du groupe de Russell, qui tint beaucoup à le récupérer quand celui-ci quitta le Mills Blue Rhythm Band, au printemps de 1937. Lors de son premier séjour dans l’orchestre, en 1929-1931, il avait eu l’occasion de graver quelques superbes disques sous son nom en formations réduites (Biff’ly Blues, Feeling Drowsy, Patrol Wagon Blues…) et certains amateurs le trouvèrent même meilleur que Louis ! Ce qui ne pouvait que mettre de l’huile sur le feu… Un délicieux armstrongien critique qualifia alors son jeu de “fébrile”. Passé chez Fletcher Henderson, Allen y devint le complice préféré de Coleman Hawkins, notamment sur le fantastique Queer Notions (1933), qui donne comme un avant goût de free jazz ! Fletcher Henderson : voilà qui devait aussi faire tiquer Satchmo, lui qui avait tenu dans ce groupe un rôle similaire une décennie plus tôt. Que Louis se rassure : il reste bien le premier, le défricheur, le Maître, le swing incarné. Et ses rapports avec Henry Allen seront toujours cordiaux. Tiens, pendant qu’on y est : c’est lui, “Red” (dont le papa était déjà trompettiste là-bas, en Louisiane), qui prenait le premier solo du St. Louis Blues de 29 et c’est lui encore, en soliste, au début de Bugle Blues et de Washington and Lee Swing… Du côté des non Louisianais, impossible de ne pas signaler la présence du bon saxophoniste méconnu Charlie Holmes et du fougueux tromboniste J.C. Higinbotham, ou de ne point mentionner les nombreux et efficaces arrangements de l’injustement méconnu Chappie Willet (qui écrivit aussi pour Lunceford, le Mills Blue Rhythm Band et Gene Krupa), plus inspiré que Russell, tant sur les standards (I Know That You Know) que sur ses propres compositions, Rhyhtm Jam et Will You Do a Stomp ? 
Fin juin 37, donc, plus de radio “grosse cavalerie”, mais on peut se demander si Louis, dont la santé n’était toujours pas trop florissante, aurait tenu le coup au cas où Rudy Vallée se serait moins hâté de rentrer. Par contrat, il devait en effet se trouver chaque semaine dans la ville où se produisait le spectacle, quels que soient ses autres engagements et le lieu où ils se déroulaient. Un drôle de trajet parfois ! Dan Morgenstern, très savant sur la question, raconte que Louis, engagé sur un nouveau film, Artists and Models, se rendit en Californie dès la fin de l’émission du 21 mai, à Chicago. Il tourna et s’arrangea pour se retrouver à New York peu avant le début de celle du 28 mai. De toute façon, il devait y être la veille, le 27 pour faire sa rentrée à l’Apollo. Il quitta donc Los Angelès le 26 à neuf heures quinze et débarqua dans la Grosse Pomme le lendemain matin à huit heures !... Fatiguant, non ?  
Hormis le Fleischmann’s Yeast Show sur NBC, Armstrong continua à jouer sans relâche devant son public et à faire ses disques “réguliers”. On remarque toutefois qu’il n’enregistra guère chez Decca pendant le trimestre où il se consacra à la radio – comme si sa carrière en dépendait. Le cinéma, en revanche, le sollicita et il accepta le rôle épisodique d’un trompettiste de jazz (mais oui !) dans Artists and Models, une comédie musicale réalisée pour Paramount par le déjà vétéran Raoul Walsh, qui avait dans sa jeunesse travaillé avec David W.Griffith et filmé Pancho Villa. Son nom se trouve davantage associé aux westerns (The Big Trail, Colorado Territory…) ou aux âpres histoires de gangsters (The Roaring ‘Twenties, High Sierra, White Heat…) qu’aux comédies, même s’il réussit parfaitement les choses drôles comme On the Bowery. Au demeurant, un réalisateur hollywoodien digne de ce nom devait alors être capable de traiter tous les genres avec un égal bonheur. Walsh (comme ses collègues Vidor, Ford ou Hawks) y réussit presque toujours. Dans Artists, dont Jack Benny fut la vedette, on déniche quand même un clin d’œil à l’endroit des films de gangsters, puisque la séquence de cabaret dans laquelle intervient Satchmo, justement, s’intitule Public Melody Number One : allusion à peine voilée à l’ennemi public portant le même numéro. On y entend d’ailleurs ça et là quelques rafales de mitraillette façon Scarface (CD 2, plage 4, pour la bande son originale – probablement enregistrée vers mai/juin). Notons que, contrairement à l’affirmation habituelle, c’est bien Martha Raye qui donne ici la réplique à Louis et non Connie Boswell (from New Orleans). Connie est bien elle aussi de l’affiche, mais dans une autre séquence…sans Armstrong. Précision finale : dans son livre de souvenirs, Vincente Minelli raconte que c’est pour régler la chorégraphie de ce numéro qu’il fit pour la première fois le voyage à Hollywood… et ajoute qu’on lui sabota férocement son ouvrage !... 
A l’automne de 1937, Louis Armstrong fut de nouveau réquisitionné chez Paramount pour une satire gentiment grinçante épinglant élections et politiciens véreux au début du siècle (le numéro XX), menée tambour battant par la plantureuse Mae West, Everyday’s a Holliday (en vf, Fifi Peau-de-Pêche), mis en scène par Ed Sutherland, l’ex de Louise Brooks… Mae aimait bien le jazz, qui s’était déjà fait accompagner en 1934 par Duke Ellington et ses gens dans Murder at the Vanities. Louis apparaît brièvement sous la défroque (immaculée !) d’un balayeur des rues (comme il se doit !), trompettiste à ses heures, qui mène la parade sur l’air de Jubilee, flanqué d’une fanfare composée de musiciens du cru – on reconnaît fugitivement le saxophoniste Eddie Barefield… au trombone ! Play back encore et toujours… Louis Armstrong retrouvera le cinéma un an plus tard (version Warner Bros., cette fois) et son dada favori, puisque ce coup-là, on en fera un valet d’écurie – mais toujours trompettiste, envers et contre tous ! Décidément, c’est pas demain la veille qu’un monsieur coloré deviendra PDG du pays (et Prix Nobel de la Paix, par dessus le marché) ! Á suivre dans le volume 9 (s’il y en a un)…  
Reste les disques. Armstrong est évidemment toujours sous contrat chez Decca et il y a un joli trou entre l’ultime séance de 1936 (18 août) et la première de 1937 (24 mars). Probablement les tournées et la préparation des émissions Fleischmann. Joe Glaser, impresario du musicien depuis son retour au bercail début 35, y tenait lui aussi beaucoup, preuve qu’il y avait du fric à se faire sur le dos de l’un et des autres… Le 24 mars, donc, Louis est avec la bande des Hawaiiens et le 7 avril on le trouve en la compagnie des ses copains, les Mills Brothers (voir volume 7). C’est avec eux qu’il renoue dès le 29 juin 37, quatre jours après son ultime émission farineuse, pour la gravure de In the Shade of the Old Apple Tree (deux prises) et de Old Folks at Home (alias Swanee River). L’ensemble est charmant, n’en déplaise aux gentils puristes qui n’apprécient guère ce “quartet vocal noir à la sauce blanche”. Il y a là une décontraction, une tendresse qui fait parfois défaut aux faces “swing” en big band… Lesquelles repointent le bout du museau dès les 2 et 7 juillet, avec l’enregistrement de la très swingante version disque de Public Melody Number One et de plusieurs autres titres, dont I’ve Got a Heart Full of Rhythm, déjà exécuté à la radio. Histoire de ne point laisser tarir la veine exotique – c’est-à-dire plutôt latino – dont relèvent déjà Peanuts Vendor et La Cucaracha, on en remit une louche avec She’s the Daughter of a Planter from Havana et Cuban Pete. L’année suivante, il y aura en rab un Mexican Swing… Louis n’y vit nul inconvénient et, tout naturellement, fit passer en magicien sur tout cela le goût, le parfum du swing. On notera l’enregistrement, lors de la session du 7 juillet, d’Alexander’s Ragtime Band, premier succès d’Irving Berlin fin 1911. Sans doute cherchait-on à ouvrir un nouveau champ musical à Armstrong en lui faisant reprendre, à la sauce “hot”, des airs pas tout jeunes connus de tous, tel le Washington and Lee Swing à la radio. Ici toutefois, il existe une raison plus précise : la 20th Century Fox sortait juste un film d’Henry King avec en vedettes Tyrone Power et Alice Faye, portant ce titre et retraçant d’une manière très libre la carrière d’un chef d’orchestre fictif du nom d’Alexander… Gros à parier que cette vieille chose allait reprendre du service. Alors, à toutes fins utiles… Ah oui, au fait : Alexander’s Ragtime Band n’est pas un vrai ragtime ! 
Plus intéressantes sont cependant les faces du 15 novembre 37 et du 12 janvier 38, gravées à Los Angeles. Les deux premières, en octette avec la rythmique et les meilleurs solistes du groupe, comptent parmi les belles réussites du moment, surtout On the Sunny Side, où l’inspiration du musicien sur un thème mille fois rabâchée resurgit intacte, renouvelée. Once in a While est l’un des premiers exemples de cette politique de la maison Decca consistant à faire réenregistrer par Louis quelques uns de ses chefs-d’œuvre de l’époque OkeH, la seconde moitié des années 1920. Idée quelque peu banale mais qui, parfois, donnera de bons résultats. On les appréciera  surtout dans le volume suivant, mais on trouvera tout de même ici, en date du 24 juin 1938, de nouvelles versions de I Can’t Give you Anything but Love et Ain’t Misbehavin’, assez différentes des originales et de plutôt bonne facture malgré un accompagnement médiocre.  La copieuse séance de janvier 38 compte quant à elle parmi les meilleures de la longue série Decca, avec, pour commencer très fort, la triomphale version disque de Jubilee. L’arrangement est signé Chappie Willet, ainsi que dans cet autre exemple de remake réussi, Struttin’ with Some Barbecue, d’une structure mélodique relativement simple, interprété par Louis de manière plus sobre, plus dépouillée, que dans la version initiale des Hot Five en 1927. Ce même dépouillement du style fait de The Trumpet Player’s Lament et de Let That Be a Lesson to You deux autres gravures digne d’attention. Quant à Satchelmouth Swing, il s’agit de l’adaptation pour big band du Coal Cart Blues enregistré par Louis avec les Clarence Williams’ Blue Five lorsqu’il était membre de l’orchestre Fletcher Henderson en 1924-25 (voir volume 2). Sweet as a Song le révèle crooner dans la manière de Bing Crosby et I Double Dare You, en moyenne formation, est tenu par quelques uns comme le plus brillant diamant de toute la collection Decca. Sans doute est-ce assez injuste à l’endroit que plusieurs autres faces de première grandeur, mais est vrai que l’ensemble est un modèle de swing et d’équilibre, un sommet de l’improvisation jazz. Louis Armstrong n’a rien perdu de son éclat même si, parfois, le soleil tend à se voiler…
C’est justement ce qui arrive lors des sessions des 13 et 18 mai 1938, à New York cette fois.  Le matériau (So Little Time, As Long as You Live…) n’est guère passionnant, à l’exception de l’agréable It’s Wonderful et surtout de When the Saints Go Marching In, devenu après la guerre l’un des inévitables saucissons des orchestres traditionnels en mal de répertoire. Mais en 1938, cette vieille marche du Sud passablement oubliée n’avait pas fait l’objet d’enregistrements sur disques. En somme, Louis Armstrong fit œuvre de pionnier en mettant cet air à la mode. Et ici l’orchestre est en pleine forme, Higginbotham s’octroyant au passage de belles et solides interventions.  Outre toutes ces faces avec son orchestre et les quatre (dont Naturally et I’ve Got a Pocketful of Dreams) du 24 juin, avec cette formation blanche de studio dont il a déjà été question, Louis retrouva les Mills Brothers au “chant cornichon” pour trois nouveaux titres, Flat Foot Floogie, The Song Is Ended et My Walking Stick. Le premier est sans aucun doute le plus connu, créé peu auparavant par deux sympathiques amuseurs à leurs débuts, “Slim” Gaillard, pianiste, guitariste, poly-instrumentiste, chanteur, inventeur d’un vocabulaire hautement fantaisiste, et “Slam” Stewart, vigoureux contrebassiste et chanteur lui aussi, qui s’était fait une spécialité de doubler à la voix dans les cordes, à l’octave supérieure, les lignes jouées à l’archet. Le duo fonctionna allègrement pendant près d’une dizaine d’années et connut un beau succès, Flat Foot Floogie restant SON “tube” fétiche par excellence. D’autres, d’ailleurs, l’enregistrèrent à leur tour : jusqu’à Django, Grappelli et le Quintette du Hot Club de France. Et puis Louis Armstrong, évidemment… C’est de loin la meilleure, la plus marrante des trois faces. Dans la foulée, Louis, uniquement chanteur cette fois, se livra à un tout autre exercice en gravant quatre beaux spirituals, avec le concours d’un vaste chœur placé sous la direction de Lyn Murray : émotion, recueillement, avec Nobody Knows the Trouble I’ve Seen, humour biblique avec l’histoire de Jonas et la baleine (Jonah and the Whale)… Deux mois plus tard, le 11 août, nouveau dépaysement avec un 78 tours de 30 centimètres, sans le moindre rapport avec le jazz ou même avec la musique – bien qu’un chœur, peut-être le même que précédemment, se fasse entendre sur le second titre. Ces Elder Eatmore’s on Throwing Stones et On Generosity sont deux sermons noirs humoristiques dit par le musiciens. Avouons qu’une bonne partie de leur sens nous échappe ! Hugues Panassié remarque : “C’est le seul disque de Louis entièrement parlé et, à ce titre, il est précieux. Il est à peine exagéré de dire que Louis parle aussi bien qu’il chante. Notons seulement que sa voix est ici enregistrée trop fort, ce qui la déforme un peu”. Ainsi s’achève, avec ces deux faces inhabituelles, la série des enregistrements “officiels” de Louis Armstrong pour l’an 38. Il faudra en effet attendre le 18 janvier 39 pour qu’une novelle session soit organisée par la bande à Decca de Jack Kapp. Néanmoins, il reste, datant du second semestre de 1938, un certain nombre de radios, d’extraits de film et de concerts. Ouverture idéale pour un volume 9… Ah oui, tout de même, du côté de la vie privée : C’est en 1938 qu’Armstrong divorça enfin de Lilian, sa deuxième épouse dont il était séparé depuis des années. Il en profita pour épouser Alpha, avec laquelle il vivait depuis des années… pour, presque aussitôt, divorcer et nouveau, afin d’épouser en vitesse Lucile Wilson qui restera sa compagne jusqu’à la fin de ses jours. C’est la vie.
Daniel NEVERS
© 2010 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini 
English notes
Some may have been in a tizwoz on Thursday 24 October 1929, mumbling about the stock exchange and Wall Street.   However on this supposedly ‘black’ day, there were other more important goings on.  The NBC, the oldest  network of the region came out with the first of a series of broadcasts piloted by Fleischmann, on of the huge local flour and yeast manufacturers.  A truly big event, the proof being that ten years later the series still existed, whereas the recession was well in the past by that time.  We even know a French song and movie from 1934 – when Louis Armstrong was in Europe – when he confirmed that La Crise est finie, tra la la la la la.  Crisis?  What crisis? While others were losing money, Rudy Vallée (1901-1986) was hauling it in.  This ex-saxist in London’s Savoy Havana Band, then restyled as a suave crooner, had been elected to head his ‘Connecticut Yankees’ as Master of Ceremony for this series of broadcasts.  He surely never realized that his voice was to become recognized throughout the land due to the weekly series, and not his string of discs released by Columbia and Victor, nor his previous public performances and sleazy films.  We would love to hear one or two of these programmes but it would seem they weren’t kept.  Thankfully half of those broadcast in spring 1937 were conserved when Vallée asked Armstrong to replace him for a certain time.  Satchmo realized this was a key moment of his career and stoked away a few sides to tuck them into his rich record collection.
The earnings were good but Vallée was weary of traipsing from New York to Chicago, Hollywood, Cleveland, Charleston or Atlanta (wherever the NBC had studios) and needed some fresh air, the further away the better.  The crooners of the day, Bing and Rudy in particular, were in admiration before Armstrong and the latter felt he could comfortably confide him the job during his peregrinations Satch’ hoped to stay in this new position until the end of the series (in the 40’s) and was disillusioned when Vallée returned after a mere three months.  He thus gave to Rudy-Caesar what belonged … .  But guess who the star guest was when Rudy-Caesar returned to his throne on 8 July 37.  Louis Armstrong of course. So today, what remains of these twelve 30-minute shows (renamed Harlem) broadcast by the NBC every Friday from 9 April to 25 June 1937?  Half a dozen, plus a snippet of that of 16 April, Dinah which closed the previous album. Here we have included the fragments in which we can hear our trumpeter/singer accompanied by his regular big band (excepting Darling Nelly Gray of 14 May with the Mills Brothers).  But it goes without saying that as Master of Ceremonies, Louis just had to introduce a few pals:  the Mills Brothers (with Daddy) of course, and also Eddie Green and Gee Gee James (texts by Octavius Roy Cohen), the wacky comedian duo competing against the famous Amos & Andy, the pianists/singers Amanda Randolph and Cleo Brown, dancer Bill Bailey, etc.  In other words, soloists, duos and small singing groups.  It was impossible to invite the heavy duty bands – far too dear.  And even the new team of swing fanatics, headed by William ‘Count’ Basie, still reasonably priced, had unknowingly signed up in late 1936 with Decca (the young carnivorous phonographic company of British origin already boasting references such as Louis, Bing and Bob Crosby, Jimmie Lunceford, Ted Lewis, Jimmy Dorsey, Cleo Brown, the Mills Brothers, Guy Lombardo, Chick Webb, the Casa Loma Orchestra, Connie Boswell, Judy Garland, Ginger Rogers, Dick Powell), etc.  Consequently the big outfits were never among Armstrong’s guests, but there again, he maybe preferred it that way.  
A quick reminder that the first Armstrong show (9 April) and the only known extract of the following one (16/4) can be found at the end of volume 7 (Frémeaux FA-1357).  Show number 3 (23/4) being absent, here we continue with the fourth of 30 April.  Louis only ‘commercially’ recorded the first title, I’ve Got a Heart Full of Rhythm on 7 July (CD2, track 11).  The three other titles, You, Rascal You, On the Sunny Side, After You’ve Gone, belong to his old repertoire, although only the 1929 OkeH version of the latter title had been known previously.  Louis only re-recorded it in the fifties but sometimes played it in concert.  In this pretty series, one must differentiate between the ‘Armstrongian standards’ (You, Rascal You, Chinatown, Sunny Side, Tiger Rag, Pennies from Heaven, Darling Nelly Gray and perhaps Sugar Foot Stomp), the ‘known but not as much’ including After You’ve Gone, Memories of You, Lazy River, I Got Rhythm, Rockin’ Chair, Hustlin’ and Bustlin’ for Baby, Shoe Shine Boy, etc. and ‘never done before or after’ (at least not recorded) with some tasty morsels such as Rhythm Jam, Ida, Washington and Lee Swing or the recent Bugle Blues (signed by Basie).  They also managed to tuck in I Know that You Know, Will You Do a Stomp (alias Prelude to a Stomp) and even the funny Love Bug, a big hit of the day.  And then there’s the anonymous That’s What I Like, lacking a signature.  The tunes having a previous version boast interesting variations here.  For example:  I Got Rhythm or Sugar Foot Stomp (which is in fact the 1923 Dippermouth Blues) in which Louis adds a fourth chorus to the original three made famous by Joe ‘King’ Oliver.  King Joe died a year later on 8 April 1938, uncrowned and penniless.  “Most people think it was a heart attack”, Armstrong later said, talking of his death. “I think it was a broken heart”. 
Louis’ health was still a little shaky in June 37 and we can wonder if he would have continued in this role, had Rudy Vallée not returned so hastily.  As per the contract, he had to go every week to the town where the show was being held, regardless of all other commitments he may have had.  This sometimes resulted in some complicated journeying.  As related by Dan Morgenstern, Louis, who was working on a new film, Artists and Models, went to California after the show of 21 May in Chicago.  After the shooting he had to be in New York just before the beginning of that of 28 May.  In any case, he had to be there the previous day, on 27 May for his performance at the Apollo.  So he left Los Angeles on 26/5 at nine fifteen and was in the Big Apple the following morning at eight.  A bit tiring!  Apart from Fleischmann’s Yeast Show on NBC, Armstrong continued playing relentlessly before the punters and recording his ‘regular’ discs.  However, we can notice that he hardly recorded for Decca during the three month period with the radio.  The silver screens, on the other hand, were crying out for him and he accepted the episodical role of a jazz trumpeter in Artists and Models, a musical made for Paramount by Raoul Walsh.  The movie starred Jack Benny and Satchmo intervened in a cabaret scene for the title Public Melody Number One.  Please note that, contrary to what is commonly believed, Martha Raye is Louis’ partner in this tune, and not Connie Boswell (from New Orleans).  Connie was also billed, but in another scene … without Armstrong.  In autumn 1937 Louis Armstrong was again called for by Paramount for a satire dealing with mayorality politics Everyday’s a Holiday starring Mae West and directed by Ed Sutherland.  Louis’ appearance as a trumpet-loving road sweeper is brief but he leads the parade with a fanfare comprising choice musicians – we get a glimpse of saxophonist Eddie Barefield … on the trombone!  Louis was to stand before the movie cameras again one year later (Warner Bros this time round), in the shoes of a stable lad – in those days no one would have believed that a coloured gentleman could become the country’s CEO.  To be followed in Volume 9.
  And then there were the records.  Armstrong was still with Decca and there was a large gap between the last 1936 session (18 August) and the first of 1937 (24 March), probably due to the tours and preparation of the Fleischmann shows.  Joe Glaser, his impresario since early 35 was also egging him on.  So on 24 March, Armstrong was found with the group of Hawaiians and on 7 April we find him with his mates, the Mills Brothers (see Volume 7).  And he gets together again with them on 29 June 37 to cut In the Shade of the Old Apple Tree (two takes) and The Old Folks at Home (aka Swanee River).  The ambiance is relaxed, with a feeling of charm which is often lacking in the big band swing.  The same band, still led by Russell returned on 2 and 7 July for a very hot disc version of Public Melody Number One and several other titles, including I’ve Got a Heart full of Rhythm, which had already been played on the radio.  In order to maintain the Latino flavour of The Peanuts Vendor and La Cucaracha we can savour She’s the Daughter of a Planter from Havana and Cuban Pete.  The following year, it was to be a Mexican Swing.  Louis naturally added his swinging hue.  During the session of 7 July, they came out with Alexander’s Ragtime Band, Irving Berlin’s first hit in 1911.  They were no doubt trying to offer Armstrong a new musical vision, giving him old titles to spice up, such as the Washington and Lee Swing on the radio.  Here however, someone had a more precise idea in mind:  20th Century Fox was just coming out with a Henry King movie starring Tyrone Power and Alice Faye with the very same title, which told the tale of a fictitious band leader named Alexander.  By the way, Alexander’s Ragtime Band is not a real ragtime.  The sides of 15 November 37 and 12 January 38, cut in Los Angeles were even more interesting.  The first two, by an octet, were among the best records by Louis of the day, On the Sunny Side in particular.  Once in a While is one of the first examples of Decca’s idea to get Louis to re-record some of his master-pieces from the OkeH epoch in the second part of the twenties.  The idea itself was perhaps rather banal, but the results were good.  The best will be featured in the next volume, but here we can appreciate new versions of 24 June 1938 of I Can’t Give you Anything but Love and Ain’t Misbehavin’, quite different from the originals.  The rich January 38 session is one of the best of the Decca series, stunningly opening with the disc version of Jubilee.  Chappie Willet signed the arrangement and that of the remake of Struttin’ with Some Barbecue, with Louis’ sober interpretation compared to the initial version played by the Hot Five in 1927.  The Trumpet Player’s Lament and Let That Be a Lesson to You were stripped down similarly and successfully.  Satchelmouth Swing is the big band adaptation of Coal Cart Blues which Louis had recorded with the Clarence Williams’ Blue Five when he was a member of the Fletcher Henderson orchestra in 1924-25 (see Volume 2).  He reveals his Bing Crosby-style crooning skills in Sweet as a Song and I  Double Dare You, with a medium-sized band, is considered by some as the most sparkling gem in the entire Decca collection.  All in all, Louis Armstrong shows he is as brilliant as ever despite the occasional shadow veiling him … 
And this was the case in the sessions held on 23 and 18 May 1938 in New York.  The material (So Little Time, As Long as You Live, etc.) is somewhat wearisome, excepting the pleasant It’s Wonderful and, in particular, When the Saints Go Marching In.  In 1938 this old Southern march had not yet been put on disc, making Armstrong the pioneer who brought the tune back in fashion.  In addition to these sides with his orchestra and the four (including Naturally and I’ve Got a Pocketful of Dreams) of 24 June with a white studio band, Louis teamed up once again with the Mills Brothers for three new titles, Flat Foot Floogie, The Song is Ended and My Walking Stick.  The best known is undoubtedly the first, having been created shortly beforehand by the debuting ‘Slim’ Gaillard and ‘Slam’ Stewart, a successful duo for some ten years.  Flat Foot Floogie was also recorded by others, even Django, Grappelli and the Quintet of the Hot Club of France.    While at it, Louis cut four delightful spirituals, this time singing only and backed by a huge choir led by Lyn Murray.  We can appreciate the emotion in Nobody Knows the Trouble I’ve Seen and the biblical humour in Jonah and the Whale.  Two months later, on 11 August, and again with a choir – perhaps the same - he came out with two humorous spoken black sermons.  Indeed, it is the unique disc in which Louis only speaks without singing.  Thus 1938 closes with these two unlikely sides.  The next session was to be on 18 January 39, organized by Jack Kapp’s Decca crowd.  However there were still some radio broadcasts and film and concert extracts remaining from the second part of 1938 – an ideal way of opening Volume 9.  Just a short word about his private life – in 1938 Armstrong finally divorced Lilian, his second wife, although they had been separated for years.  He married Alpha with whom he had been living for years and then, almost immediately got divorced once again in order to wed Lucile Wilson who was to stand by him to the end.  That’s life. 
English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS  
© 2010 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini  
DISQUE / DISC 1 
Louis ARMSTRONG and His Orchestra (Fleischmann’s Yeast Radio Show)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Leonard DAVIS, Louis BACON (tp) ; Henri “Red” ALLEN (tp) ; Leo “Snub” MOSLEY, J.C. HIGGINBOTHAM, James ARCHEY (tb) ; Albert NICHOLAS (cl, ts) ; Pete CLARKE, Charlie HOLMES (as) ; Bingie MADISON (ts, bar sax) ; Luis RUSSELL (p, arr, ldr) ; Lee BLAIR (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm); Chappie WILLET (arr). New York City, 30/04/1937
1. THEME &?I’VE?GOT?A?HEART?FULL?OF?RHYTHM (L.Amstrong-H.Gerlach)  (NBC Radio Show) 2’55
2. YOU,?RASCAL YOU (Sam Theard) (NBC Radio Show) 3’12
3. On the sunny side of the street (J.McHugh-D.Fields) (NBC Radio Show) 3’30
4. after you’ve gone (H.Creamer-T.Layton) (NBC Radio Show) 2’40 
Même formation /same personnel. Shelton HEMPHILL (tp) remplace/replaces DAVIS  Chicago, 7/05/1937
5. Rhythm jam (C.Willet) (NBC Radio Show) 2’47
6. That’s what I like (Annonyme) (NBC Radio Show) 3’16
7. Memories of you (E.Blake-A.Razaf) (NBC Radio Show) 3’05
8. Chinatown, my Chinatown (Schwartz-Jerome) (NBC Radio Show) 2’43 
Même formation /same personnel. Louis ARMSTRONG (tp, voc) & The MILLS?BROTHERS (voc) sur/on 10  Chicago, 14/05/1937
9. IDA (E.Leonard-E.Munson) (NBC Radio Show) 2’02
10. Darling Nelly Gray (B.R.Hanby) (NBC Radio Show) 2’54
11. The love bug will bite you (P.Tomlin) (NBC Radio Show) 2’16
12. Lazy river (S.Arodin-H.Carmichael) (NBC Radio Show) 3’13
13. Washington and Lee swing (T.W.Allen-M.W.Schaefe-C.A.Robbins) (NBC Radio Show) 2’48 
Même formation /same personnel. L. BACON (voc) sur/on 16 Chicago, 21/05/1937
14. I got rhythm (G.&I.Gerschwin) (NBC Radio Show) 3’03
15. I know that you know (V.Youmans-A.Caldwell-O.Harbach) (NBC Radio Show) 3’02
16. Rockin’ chair (H.Carmichael) (NBC Radio Show) 3’24
17. Sugar foot stomp (J.Oliver-L.Armstrong) (NBC Radio Show) 2’36 
Même formation /same personnel. George MATTHEWS (tb) remplace/replaces ARCHEY   Chicago, 28/05/1937
18. Bugle blues (W.Basie) (NBC Radio Show) 2’44
19. Hustlin’ and bustlin’ for baby (H.Wood) (NBC Radio Show) 3’07
20. Shoe shine boy (S.Cahn-S.Chaplin) (NBC Radio Show) 3’06
21. Will you do a stomp ? (C.Willet) (NBC Radio Show) 2’22 & Finale (When It’s Sleepy Time Down South)(L&O.René) 1’30 
DISQUE / DISC 2 
Louis ARMSTRONG & THE MILLS BROTHERS 
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Harry MILLS (baritone voice : “trumpet”) ; Herbert & Donald MILLS (tenor voices : “saxes”) ; John MILLS (g & bass voice).   New York City, 29/06/1937
1. In the shade of the old apple tree (S.Foster)   (Brunswick A.505103/mx.62322-A) 2’17
2. In the shade of the old apple tree (S.Foster)   (Decca Y.5182/mx.62322-B) 2’15
3. The old folks at home (Swanee River) (S.Foster)   (Brunswick A.505103/mx.62323-A) 2’21 
Louis ARMSTRONG AND MARTHA RAYE & ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Martha RAYE (voc) ; chœur/chorus & studio orchestra  Hollywood, prob. 05/1937 ?
4. Public melody number one (H.Arlen-T.Koehler) (Son optique/Film soundtrack) 6’45 
Louis ARMSTRONG and His Orchestra
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Shelton “Scad” HEMPHILL, Louis BACON, Henri “Red” ALLEN (tp) ; George MATTHEWS, George WASHINGTON, J.C. HIGGINBOTHAM (tb) ; Albert NICHOLAS (cl, ts) ; Pete CLARKE, Charlie HOLMES (as) ; Bingie MADISON (ts) ; Luis RUSSELL (p, arr, ldr) ; Lee BLAIR (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm); Chappie WILLET (arr). New York City, 2/07/1937 ?
5. Public melody number one (H.Arlen-T.Koehler) (Decca MU 60497/mx.62328-A) 3’09 ?
6. Yours and mine (J.Burke-S.Nelson) (Decca MU 60497/mx.62329-A) 2’41 ?
7. Red cap (L.Armstrong-B.Hecht) (Decca F 6583/mx.62330-A) 3’07 
Même formation /same personnel. New York City, 7/07/1937 ?
8. She’s the daughter of a planter from Havana (S.Chaplin-S.Kahn) (Decca 1353/mx.62335-A) 3’16 ?
9. Alexander’s ragtime band (I.Berlin) (Decca 1408/mx.62336-A) 2’33
10. Cuban Pete (F.Norman) (Decca 1353/mx.62337-A) 3’05
11. I’ve got a heart full of rhythm (L.Armstrong-H.Gerlach) (Decca 1408/mx.62338-A) 3’07
12. Sun showers (N.H.Brown-A.Freed) (Decca 1369/mx.62339-A) 2’41 
Louis ARMSTRONG & Brass Band
Louis ARMSTRONG (tp, voc) & fanfare non identifiée (prob. membres du groupe d’Eddie BAREFIELD) / & unidentified brass band (prob. members of Eddie BAREFIELD’s Orchestra). Hollywood, Oct.1937
13. Jubilee (S.Adams-H.Carmichael) (Son optique/Film soundtrack) 2’09 
Louis ARMSTRONG and His Orchestra
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; J.C. HIGGINBOTHAM (tb) ; Charlie HOLMES (as) ; Bingie MADISON (ts,cl) ; Luis RUSSELL (p) ; Lee BLAIR (g) ; George “Red” CALLENDER (b) ; Paul BARBARIN (dm).  Los Angeles, 15/11/1937
14. Once in a while (M.Edwards-B.Green) (Decca F 6613/mx.DLA 1084-A) 3’06
15. On the sunny side of the street (J.McHugh-D.Fields) (Decca F 6613/mx.DLA 1085-A) 2’56
La “prise B” de DLA 1085, éditée au Canada sur Decca 3794, n’est en réalité que la copie de la “prise A”/ The “B” take of DLA 1085, issued in Canada only on Decca 3794, is actually a dubbing of take “A”. 
Louis ARMSTRONG and His Orchestra
Formation comme pour 5 à 12 / Personnel as for 5 to 12. Wilbur de Paris (tb) remplace /replaces G. MATTHEWS.  Los Angeles, 12/01/1938
16. Satchel mouth swing (C.Williams-L.&L.Armstrong) (Decca F 3794/mx.DLA 1132-A) 2’33
17. Jubilee (S.Adams-H.Carmichael) (Decca F 6765/mx.DLA 1133-A) 2’34
18. Struttin’ with some barbecue (L.Armstrong) (Decca F 6814/mx.DLA 1134-A) 2’56
19. The trumpet player’s lament (J.Burke-J.V.Monaco) (Decca F 6814/mx.DLA 1135-A) 2’52
20. I double dare you (T.Shand-J.Eaton) (Decca F 6619/mx.DLA 1136-A) 2’56
21. True confession (F.Holländer-S.Coslow) (Decca F 6619/mx.DLA 1137-A) 3’04 
DISQUE / DISC 3 
Louis ARMSTRONG and His Orchestra
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Shelton HEMPHILL, Louis BACON, Henri “Red” ALLEN (tp) ; Wilbur de PARIS, George WASHINGTON, J.C. HIGGINBOTHAM (tb) ; Albert NICHOLAS (cl, ts) ; Pete CLARKE, Charlie HOLMES (as) ; Bingie MADISON (ts) ; Luis RUSSELL (p, arr, ldr) ; Lee BLAIR (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm) Los Angeles, 12/01/1938
1. LET THAT BE A LESSON to you (R.A.Whiting-J.Mercer)   (Decca F 6655/mx.DLA 1138-A) 2’32
2. Sweet as a song (H.Revel-M.Gordon)   (Decca F 6655/mx.DLA 1139-A) 3’03 
Louis ARMSTRONG and His Orchestra
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Shelton HEMPHILL (tp) ; J.C. HIGGINBOTHAM (tb) ; Rupert COLE (cl, as) ; Bingie MADISON (cl, ts) ; Charlie HOLMES (as); Luis RUSSELL (p, arr, ldr) ; Lee BLAIR (g) ; George “Red” CALLENDER (b) ; Paul BARBARIN (dm) New York City, 13&18/05/1938 ?
3. so little time (So much to do)(A.Hill-P.de Rose) (Brunswick A 505161/mx.63775-A) 2’41 ?
4. mexican swing (T.Shand) (Brunswick A 505246/mx.63776-A) 2’37 ?
5. as long as you live,you’ll be dead if you die (B.Hannighen) (Brunswick A 505203/mx.63777-A) 2’13 ?
6. When the saints go marchin’ in (Trad.) (Brunswick A 505203/mx.63778-A) 2’41 ?
7. on the sentimental side (J.Burke-J.V.Monaco) (Decca F 6780/mx.63809-A) 2’25 ?
8. it’s wonderful (C.S.Welles-M.Parish) ( Decca F 6780/mx.63810-A) 2’34 ?
9. something tells me (H.Warren-M.Gordon) ( Decca F 6765/mx.63811-A) 2’30
10. love walked in (G.&I.Gershwin) (Brunswick A 505161/mx.63812-A) 2’28 
Louis ARMSTRONG & THE MILLS BROTHERS 
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Harry, Herbert, Donald, John Sr. MILLS (voc) ; Norman BROWN(g).  New York City, 10&13/06/1938
11. the flat foot floogie (S.Gaillard-S.Stewart) (Decca 02622/mx.63950-A) 2’57
12. the song is ended (I.Berlin) (Decca 1892/mx.63967-A) 3’08
13. my walking stick (I.Berlin) (Decca 1892/mx.63968-A) 2’40 
Louis ARMSTRONG with THE?DECCA MIXED?CHORUS 
Louis ARMSTRONG (voc), 2p, g, b, dm ; chœur/choir dir. Lyn MURRAY. New York City, 14/06/1938
14. shadrack (R.McGimsey) (Decca 1913/mx.63982-A) 2’28
15. going to shout all over god’s heaven (Trad.) (Decca MU60312/mx.63983-A) 2’47
16. nobody knows the trouble I’ve seen (Trad.) (Decca MU60312/mx.63984-A) 3’10
17. jonah and the whale (R.McGimsey) (Decca 1913/mx.63985-C) 2’46 
Louis ARMSTRONG and His Orchestra
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Robert CUSUMANO, John McGHEE (tp) ; Al PHILBURN (tb) ; Sidney STONEBURN (cl) ; Nathaniel JAFFE (p); Dave BARBOUR (b) ; Haig STEPHENS?(b) ; Samuel WEISS (dm) New York City, 24-06/1938
18. naturally (R.Barris) (Decca 1937/mx.64227-A) 2’46
19. I’ve got a pocketful of dreams (J.Burke-J.V.Monaco) (Decca 1937/mx.64228-A) 2’52
20. I can’t give you anything but love (J.McHugh-D.Fields) (Brunswick A 505203/mx.64229-A) 2’53
21. ain’t misbehavin’ (T.W.Waller-A.Razaf) (Brunswick A 505203/mx.64230-A) 2’55 
Louis ARMSTRONG
Louis ARMSTRONG (monologue/speech) ; Harry MILLS (p, org., comments) ; chœur/choir  New York City, 11/08/1938
22. elder eatmore’s sermon on throwing stones (A.Rogers) (Decca 15043/mx.64436-D) 4’15
23. elder eatmore’s sermon on generosity (A.Rogers) (Decca 15043/mx.64437-C) 4’20  
Remerciements : Jean-Christophe Averty, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Jean-Pierre DAUBRESSE, Irakli de DAVRICHEWI, Alain DÉLOT, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Pierre LAFARGUE, Jacques LUBIN, Emile NOËL, Clément PORTAIS, Gérard ROIG. 
CD INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG “PUBLIC MELODY N°1” 1937-1938 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

LOUIS ARMSTRONG - Volume 9

INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG
“JEEPERS CREEPERS” 1938-1941 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
Après l’importante parenthèse européenne (été 1933 - début 1935) et son épuisante succession de tournées, la reprise, à l’heure du retour au pays, ne fut pas si facile pour Louis Armstrong. Joe Glaser, son nouvel impresario, tout aussi mêlé que ses prédécesseurs aux trafics des gangs mais plus subtil malgré une brutalité affichée, sut le prendre mieux en main et lui imposa, durant la plus grande partie de l’an 35, un repos salvateur. Il l’incita à adopter une technique moins fatigante, lui fit soigner des lèvres terriblement abîmées, lui trouva au début des engagements assez tranquilles, lui dénicha de gentilles panouilles dans quelques films à succès (Pennies From Heaven, Everyday’s a Holiday…), sans oublier de lui faire signer un contrat d’enregistrement de longue haleine avec la très jeune, très britannique, très agressive maison Decca (à l’effigie de Ludwig van Beethoven dirigeant une de ses œuvres débutant par ré-mi-do-do-la), récemment implantée aux USA et déjà en train de grignoter férocement le territoire des vénérables vieilles boîtes malmenées par la Crise… 
Côté lèvres, les choses iront s’améliorant peu à peu, mais Louis connaîtra toujours, tout au long de sa carrière, de permanentes et douloureuses épreuves. Quant à la vitesse de croisière, elle sera atteinte en 1937, grâce à un beau contrat radiophonique avec un puissant fabricant de farine et de levure, sponsor d’une série de transmissions hebdomadaires en direct sur les antennes de la NBC : première fois sans doute qu’un artiste noir devenait ainsi le Maître de Cérémonies d’émissions lourdes programmées sur l’un des deux réseaux les plus importants du pays. Louis en fut tout à fait conscient, qui considéra cette date comme capitale dans le déroulement de sa carrière. La chose, aussi harassante soient-elle, aurait aussi bien pu durer des années. Malheureusement, Louis ne fit danser qu’un seul printemps ! Dès l’été 37, l’animateur titulaire, le crooner Rudy Vallée, récupéra son poste et Armstrong ne fut plus que l’un de ses invités parmi d’autres – comme avant. Tout cela se déroulant en direct, on pensait ces prestations à jamais évanouies dans l’azur. Néanmoins, la firme enregistrait parfois, sur laques, des témoins “en simultané”. Quelques uns, miraculeusement retrouvés, ont été repris dans les volumes 7 et 8 (Frémeaux FA-1357 & 1358)…   
Ensuite, le trompettiste retrouva une sorte de routine alternant prestations en public, travail de radio, tournages hollywoodiens, enregistrements pour le commerce chez Decca… De ces derniers, nous avons fourni l’intégralité pour l’année 1938 dans le précédent recueil, les deux rares sermons du 11 août sortis en 78 tours 30 centimètres inclus. Il restait cependant à reprendre quelques extraits de radio, parfois d’une indéniable importance, et des fragments de films réalisés au cours de cette année-là. Ce sont eux que l’on découvre dans la première partie du CD 1, de juin à décembre 38.  A propos de cinéma, il existe cette année-là chez Paramount, un Doctor Rhythm de quatre-vingts minutes, dirigé par Frank Tuttle, offrant la vedette à Beatrice Lillie et Bing Crosby et permettant, dit-on, d’entendre Louis Armstrong interpréter The Trumpet Player’s Lament. Aucune copie n’a pu être visionnée, mais il semble bien que la séquence en question fut purement et simplement coupée au montage… On se contentera donc de la version disque et aussi de cette photo de plateau donnant à voir Bing (en flic !) et Satch’ trompette en main, devisant gaiement. Cette pratique consistant à en tourner plus qu’il n’en faut puis à supprimer des scènes entières à l’arrivée afin de reserrer l’action, était depuis belle lurette monnaie courante dans les studios d’Hollywood et d’ailleurs. On en trouvera ici un autre exemple : le bref Say It with a Kiss que chantent, accompagnés par Louis, Maxine Sullivan et Dick Powell dans Going Places, toujours millésimé 1938. Plus guère de traces dans les copies connues. Mais ce coup-ci, au moins, le son a survécu, ce qui nous permet de le restituer ici… Armstrong en verra d’autres, notamment avec le premier Minelli, Cabin in the Sky. 
Ray Enright fut probablement un director supérieur à Frank Tuttle (encore que, Alan Ladd en tueur à gages amoureux des chats et de Veronika Lake)… Longtemps attaché au studio de la famille Warner, il s’illustra surtout dans la réalisation de westerns et de polars, mais donna aussi quelques musicals avant la guerre, dont le célèbre Dames (1934), avec Ruby Keeler (Madame Al Jolson à la ville), Dick Powell, son épouse Joan Blondell et les délirants ballets de Busby Berkeley. Going Places (tourné en septembre 38), malgré cette fois encore la présence de la jolie voix du gentil et joufflu Powell, ne connut pas le même retentissement. Le scénario faisant intervenir deux turfistes abrutis et un faux jockey bien décidé à passer pour un vrai par amour, ne vole pas très haut. Mais il y a ce cheval farouche qui n’obéit qu’à Louis Armstrong lorsque celui-ci lui joue et lui chante amoureusement Jeepers Creepers (“where d’you get those eyes ?”), spécialement conçu à son intention ; et puis il y a Louis Armstrong déguisé en garçon d’écurie (comme il se doit) qui joue et chante Jeepers Creepers ; il y a aussi Maxine Sullivan (habillée en boniche, bien entendu) qui intervient joliment avec pas mal d’autres (dont Louis) dans un assez long numéro intitulé Mutiny in the Nursery, ainsi que sur Say It with a Kiss déjà mentionné. On peut entendre également une version hippique et instrumentale de Jeepers Creepers, censée stimuler le dada pendant la course finale (que, bien évidemment, il gagnera)… De quoi, tout de même, ne pas trop faire la fine bouche ! Le film sortit en fin d’année et, avec lui, l’intermède cinéma fut provisoirement clos pour Satchmo. Il lui faudra attendre le Minelli de 1942 cité plus haut pour reprendre contact et, on l’a dit, voir la plupart de ses interventions tronçonnées au montage ! L’année d’après, Louis retrouvera néanmoins par deux fois sa partenaire de Going Places, Maxine Sullivan (mais pas Jeepers Creepers) : d’abord, du 19 octobre 39 au 5 avril 40, dans ce qui devait être l’ultime revue du Cotton Club – la seule occasion, d’ailleurs, qu’il eut de se produire en ce lieu légendaire… La version radio de Harlem Stomp (18 décembre 39 – CD 2, plage 19) est l’unique témoignage de cet engagement tardif. Entretemps, en novembre 1939, tous deux participeront, au Rockefeller Center de New York, à l’adaptation jazz du Songe d’une Nuit d’Été (rebaptisé pour la circonstance Swingin’ the Dream). D’autres musiciens connus (Benny Goodman, Lionel Hampton, “Bud” Freeman) seront de la partie. L’aventure ne tiendra l’affiche que onze jours et nous n’en possédons pas le moindre écho. Louis, costumé en pompier dans le rôle de Bottom, n’y jouait dit-on qu’assez peu de trompette… 
Côté radio, une émission surtout mérite le détour : celle proposée sur les antennes de CBS le 12 décembre 1938 par l’alors très prisé Martin Block, ancêtre des disc-jockeys, à qui Hampton dédiera plus tard son Martin on Every Block. Ce jour d’automne à New York, il avait décidé que c’était le printemps et avait convoqué, invité, un joyeux soleil histoire de tromper l’ennui et l’ennemi. Les éblouissants rayons avaient noms Jack Teagarden, “Bud” Freeman, “Fats” Waller, Al Casey, “Slick” Jones et, bien évidemment, Louis Armstrong. Un sextette de rêve, encore que les discographes ne soient pas tous d’accord sur l’identité du percussionniste : d’aucuns préfèrent au batteur régulier de “Fats” le Chicagoan George Wettling (avec qui Louis jouait de temps en temps à l’époque), et quelques autres citent même Zutty Singleton – ce qui, si c’est bien lui, marquerait le début des retrouvailles (brèves) des deux vieux complices de la seconde moitié des années 1920… Compositeur réputé, “Fats” avait certes déjà écrit en 1929 la partition de la revue Hot Chocolates (où figuraient Ain’t Misbehavin’ et Black and Blue), dont Armstrong fut la vedette, mais ces deux Grands n’eurent jamais l’occasion d’enregistrer “commercialement” ensemble, ce qui rend ces témoignages radiophoniques postérieurs de près de dix ans d’autant plus précieux, même si le pianiste d’ordinaire si bondissant s’y montre presque parcimonieux. Louis et Big Tea feront en revanche un bon bout de chemin ensemble une dizaine d’années plus tard. Pour l’heure, le tromboniste n’allait plus tarder à abandonner la grosse machine de Paul Whiteman afin de fonder sa propre formation. D’aucuns estiment qu’il est le musicien le plus en forme de cette jam-session du 12 décembre 38…  A propos de Whiteman, “Roi du Jazz” des années 1920-30 en sérieuse perte de vitesse, c’est tout de même à lui que revint l’honneur d’animer la soirée de Noël, le 25 décembre, dans l’enceinte du légendaire Carnegie Hall, l’un des hauts lieux de la vie musicale new-yorkaise. Invité d’honneur, Louis ne pouvait faire moins, en cette sainte occasion, que d’interpréter deux de ces Spirituals qu’il avait gravés le 14 juin de cette année-là et qui avaient remporté un beau succès. Ces versions “live” de Shadrack et de Nobody Knows the Trouble I’ve Seen mettent un point final aux aventures armstrongiennes pour l’an 1938. 
Comme Il fallait s’y attendre, 1939 succéda le plus logiquement du monde à 1938. Une année particulièrement dure à plus d’un titre côté européen… Pour Armstrong, 39 verra les tournées épuisantes (Baltimore, Kansas City, Buffalo, Chicago, Indianapolis, Atlanta, Madison, Miami, Columbia, Cleveland…) alterner avec des engagements new-yorkais déjà signalés (Cotton Club, Rockfeller Center…) largement aussi fatigants. On ne possède que fort peu de témoignages de tout cela, à part le Harlem Stomp du Cotton Club déjà mentionné, des fragments du concert donné à Carnegie Hall le 6 octobre 39, au bénéfice de l’ASCAP (Old Man Mose, What Is This Thing Called Swing ?) et, le même mois, un petit bout de radio (Ain’t Misbahavin’) avec l’équipe de Benny Goodman… Même remarque pour l’an 40, avec nouvelles tournées à Chicago, en Iowa, en Alabama, en Californie, en Floride, au Mississippi, alternant là encore avec prestations au cœur de la Grosse Pomme… Pas la moindre radio rescapée. Quant au cinéma, on l’a dit, il marque un temps d’arrêt… Bref, il ne nous reste guère que les galettes de la maison Decca…
On y trouvera encore ces mélanges d’artistes sous contrat auxquels aimait alors à se livrer la firme. Moins toutefois que les années précédentes, puisque cette fois, on ne subira plus guère que le “chant cornichon” (Panassié dixit) des Mills Brothers sur leurs quatre ultimes gravures en la compagnie de Satchmo (10 & 11 avril 40) : W.P.A., Boog It, Cherry et Marie. Gentilles réussites, surtout Cherry, même si W.P.A., censuré, fut rapidement retiré du commerce pour cause de coquinerie ! Sacré Libre Amérique, va !… On y trouvera aussi, comme il se doit, les nouveautés promises à l’oubli et pas mal d’autres méritant davantage que l’on s’y arrête : Jeepers Creepers (version phonographe), le charmant et émouvant You’re a Lucky Guy, You’re Just a no Account, Bye and Bye, Harlem Stomp, Lazy ‘Sippi Steamer, Hep Cat’s Ball, Wolverine Blues (composition déjà ancienne de Jelly Roll Morton qu’il grave là pour la première fois, en se taillant quatre-vingts mesures parfaitement inspirées) et aussi, bien entendu, ce chef-d’œuvre intitulé Caïn and Abel, étoilé d’un solo magnifique. Le titre suggère évidemment une parenté biblique avec les Spirituals de l’an 38, mais c’est surtout là une sorte de clin d’œil destiné à faire mousser producteurs et compositeurs à l’affût ! Un des très beaux disques de Louis Armstrong, en tous cas – l’un des meilleurs de la longue suite Decca (1935-1945)…   Au rayon des machins plus ou moins drôles dont Louis s’était aussi fait une spécialité, on relève, dans la lignée de l’antique You, Rascal You, les fort oubliés sans trop de regrets If It’s Good, You’ll Run Your Mouth, I’ll Run My Business et Cut Off my Leggs and Call Me Shorty, ainsi que le délicieusement lourdingue Me and Brother Bill, œuvre de Satch lui-même (uniquement chanté, sans solo de piston), appelée à connaître une certaine longévité…   Côté curiosités, signalons le Happy Birthday to Bing, gravé en quenouille en fin de séance, le 25 avril 39, juste à temps pour que le dédicataire puisse recevoir son disque-cadeau le 2 mai, jour de son trente-sixième printemps… Louis avait, dit-on, décidé d’offrir un disque de ce genre à ses partenaires de cinéma. Mae West, Dick Powell, Jack Benny en reçurent-ils un ? En tous cas, seul celui destiné à Bing Crosby nous est parvenu…
Toutefois, l’une des idées (géniales ?) des directeurs de chez Decca en 1939-40, fut de faire réenregistrer à Louis, parallèlement aux nouveautés, quelques uns de ses plus incontestables succès de la période OkeH (1925-1932) – c’est-à-dire, quel­ques unes de ses meilleures ventes… Certains biographes, peu versés dans les arcanes de l’art subtil de la discographie, ont affirmé que les disques de la marque OkeH étaient épuisés à la fin des années 1930, et qu’il n’était possible de les acquérir que d’occasion. Exact. De toute façon, précisent-ils encore, leur “style daté” en interdisait l’éventuelle réédition. Faux. Dans la seconde moitié de ces ambiguës années 30, près des deux tiers de la production armstrongienne pour la firme en question restaient parfaitement disponibles… mais sous d’autres étiquettes (Vocalion, Columbia) récupérées par l’American Recording Corporation. Après le rachat de l’ARC par CBS fin 1938, George Avakian, en charge du fond de catalogue et de la production d’albums, se plut même à faire paraître, cette fois sous label Columbia (série “Masterworks” rouge), nombre d’inédits dont on a déjà parlé. Quant à l’Europe, elle continuait à distribuer bravement sous étiquettes Parlophone et Odéon la plupart des matrices OkeH des années 1928-32… 
En 1938 déjà, Louis, toujours accompagné par diverses grandes formations, avait “refait” Struttin’ With Some Barbecue, I Can’t Give You Anything But Love et Ain’t Misbehavin’. Ce fut ensuite le cas avec Rockin’ Chair et Lazy Bones du 20 février 39, ainsi que pour les six titres des 5 et 25 avril : Heah Me Talkin’ To Ya, Save It Pretty Mama, West End Blues, Savoy Blues, Confessin’ et Our Monday Date, alors que les versions originales de cinq de ces pièces avaient été gravées en petits comités. Certes, il s’agissait de moderniser les thèmes en question en les habillant à la mode du moment, c’est-à-dire celle du big band swing. L’orchestre, au demeurant, est loin d’être mauvais et les habituels préposés aux solos, notamment Charlie Holmes et J.C. Higgin­botham, se révèlent plutôt en forme, de même que Sidney Catlett, remplaçant plus souple de Paul Barbarin à la batterie. Pourtant, l’étincelle n’est pas toujours au rendez-vous, ainsi que le note Panassié : “Dans les vieux disques, Louis était entouré de musiciens qui le comprenaient parfaitement, qui sentaient comme lui, jouaient dans le même style, principalement Earl Hines et Zutty, et une véritable inspiration collective soufflait sur le petit groupe. Dans les disques Decca, l’orchestre ne fait pas bloc avec le chef”… Le trompettiste ne reprend réellement ses anciens chorus que sur West End Blues et Savoy Blues (peut-être le plus réussi de la série) ; pour les autres titres, il joue le jeu et tente de mettre au point un autre type de musique. Pari gagné avec la superbe nouvelle version de Our Monday Date…  En outre, bien qu’il n’ait point enregistré des choses comme Baby Won’t You Please Come Home ou Wolverine Blues à l’époque OkeH, Armstrong dut parfois les interpréter en public dans les années 1920, quand ces airs étaient à la mode. Leur inclusion parmi les “refaits” de 1939-40 se conçoit donc fort bien. Quant à Poor Old Joe, dont on possède deux versions (la première, du 15 juin 39, uniquement sortie en Argentine !), Fletcher Henderson l’avait enregistré dès le printemps de 1932. S’agit-il, de la part de Satchmo, d’un petit coup de chapeau ému à son vieux Maître, Joe “King” Oliver, disparu l’année d’avant sans avoir pu revoir New York, Chicago ou sa Nouvelle Orléans ? 
Donc, en ce temps-là – les années 1930 et le début de la décennie suivante – le big band tenait le haut du pavé. L’Âge d’Or, en somme. Mais, en application réglementaire de la bonne vieille dialectique chère aux philosophes chers à Patrick Frémeaux, un retournement de situation se profilait. Les groupes dits “petits” (en gros, du trio au septette) regagnaient du terrain. Le mouvement revivaliste, inauguré vers 1935-36 (juste au moment où Benny Goodman se faisait couronner “Roi du Swing”), n’y fut certainement pas pour rien… Les pionniers de l’Original Dixieland Jazz Band réunis vingt ans après, avaient suscité cette soif de retour aux sources. Dans la foulée, les superbes concerts de John Hammond, From Spiritual to Swing donnés à Carnegie Hall fin 38 et 39, les disques de Tommy Ladnier réalisés par Hugues Panassié pour la jeune marque française “Swing” (soit dit en passant, le vrai premier label consacré à l’enregistrement exclusif du jazz sous toutes ses formes, avant Commodore, H.R.S., Blue Note ou Signature), les premières gravures de Sidney Bechet enfin publiées sous son nom, puis, à partir de 1939-40, les tentatives pour retrouver dans le Sud les ancêtres comme Bunk Johnson et les remettre en selle, lancèrent durablement cette nouvelle quête de l’ancien. Or, presque tous les groupes pratiquant ce type de musique étaient de petits comités.  Chez Decca, dans le contexte de ce “New Orleans Revival” naissant, on envisagea de faire graver à Armstrong et à Bechet, réunis après quinze ans, quatre titres illustrant cette tendance : Perdido Street Blues, 2:19 Blues, Down in Honky Tonk et Coal Cart Blues. Ce dernier morceau, Louis l’avait déjà enregistré début octobre 1925 chez OkeH, à New York, au sein des Blue Five de Clarence Williams (voir volume 3 : FA-1353). Mais à ce moment-là Sidney, membre de l’orchestre de la future légendaire Revue Nègre, cinglait déjà vers l’Europe et n’avait pu être de la séance. Lui, Bechet (probablement l’aîné de Louis d’une petite dizaine d’ans), il avait, pour le compte de Monsieur Williams, participé au côté du trompettiste à ces magnifiques sessions de l’automne/hiver 24 et du printemps 25, que l’on trouvera aux volumes 1 et 2 (FA-1351 &1352).  Perdido Street Blues, composition de Louis, aurait dû être enregistré par lui et ses Hot Five dès juillet 1926, mais sous un nom d’emprunt, car la séance était organisée chez Columbia. Il préféra finalement se faire remplacer par l’émouvant George Mitchell (voir le recueil Chicago South Side – Frémeaux FA-5031)… Down in Honky Tonk (deux “prises” connues) semble avoir été retenu pour la circonstance et 2:19 Blues est la même histoire poignante, à base de trains fantômes, de femme perdue, d’amant infidèle, que Jelly Roll Morton enregistra lui aussi, en décembre 39, sous le titre Mamie’s Blues. Le plus beau disque du crépuscule d’un dieu du jazz… 
Outre Louis et Sidney, Stephen Smith et Charles Edward Smith, initiateurs de cette séance du chaud printemps 1940, avaient convoqué deux autres Néo-Orléanais, Wellman Braud à la basse et Zutty Singleton à la batterie. L’ensemble se trouva complété par le bon guitariste Bernard Addison et par Luis Russell, directeur musical du grand orchestre de Satchmo, au piano. Éditeur de Coal Cart Blues (que Louis avait déjà repris en big band en janvier 38 sous le titre Satchel Mouth Swing – voir volume 8 : FA-1358), Clarence Williams s’en était lui aussi venu faire un petit tour au studio Decca ce 27 mai, mais il ne joua pas. En revanche, il ne manqua point de se faire photographier entre les deux vedettes du jour. L’une de ces photos se trouve reproduite en première de couv. de ce livret, et l’on pourra constater que les trois compères sont tout sourire ! En réalité, les choses ne se passèrent sans doute pas aussi bien que l’on aimerait à croire. L’atmosphère fut, dit-on, tendue. Bechet affirme que le trompettiste, vilain jaloux, créa une ambiance de compétition peu favorable à l’éclosion d’une œuvre collective digne de ce nom. On sait qu’Armstrong n’aimait guère la concurrence. Le lyrique Bechet, bien que nettement moins connu que lui en ce temps-là, pouvait effectivement passer pour un sérieux rival. Toutefois, on sait aussi que Sidney – surnommé “Wild Cat”, le chat sauvage, sans doute à bon escient ! – n’était pas vraiment le doux pépère tranquille et souriant qu’il tentait de paraître dans les ultimes années – françaises – de son existence. En son jeune temps, il n’était pas le dernier à sortir le surin ou le 38 pour un oui ou pour un non ! Plus d’une fois il fut raccompagné à la frontière et tricard dans les pays d’où on l’expulsait de temps en temps (notamment la France)… On sait encore que lui non plus n’aimait pas trop la concurrence et avait la vilaine habitude de tirer, non seulement des coups de flingue à l’aube rue Lepic, mais aussi la couverture à lui (à vérifier, par exemple, dans les faces de 1932 et 1938 en compagnie de Tommy Ladnier, trop souvent réduit à la portion congrue)… Alors ? Match nul ?... Ce qui, au demeurant, n’empêche nullement les quatre faces de mai 40 (sorties sous le nom d’Armstrong) de compter parmi les plutôt belles des frères ennemis, surtout Perdido et le Blues ferroviaire de deux heures dix-neuf.  
La reprise, bien que souvent fort honorable, des anciens succès n’ayant sans doute pas réalisé les ventes escomptées, l’entreprise fut abandonnée en 1941. En revanche, la formule du petit orchestre retrouvant une certaine faveur auprès du public, on continua à enregistrer Armstrong en formation réduite. Mais, contrairement au 27 mai 40, on ne chercha point à monter des groupes de studio spécifiques, se contentant d’emprunter au grand orchestre régulier quelques uns de ses membres : le tromboniste George Washington, le saxophoniste Prince Robinson, le guitariste Lawrence Lucie, le bassiste John Williams, Luis Russell et Sidney Catlett, afin de former comme par hasard un septette – les nouveaux Hot Seven, en somme… Huit faces en mars/avril 41, résultat plutôt mitigé : rien à voir avec les fabuleux Hot Seven originaux, ceux de mai 27 ! Pourtant, Everything’s Been Done Before, I Cover the Waterfront (au répertoire armstrongien dès 1933, mais jamais enregistré commercialement), Hey Lawdy Mama et Now Do You Call That a Buddy sont loin d’être sans qualités. A l’endroit du dernier cité, Panassié, qui le tient pour “un vrai chef- d’œuvre”, précise : “c’est l’un de ses disques les plus poignants”.  Louis Armstrong n’enregistra pas beaucoup pour les disques du commerce en 1941, à cause là encore de ces longues et fatigantes tournées qui le menèrent jusqu’au Canada. Voilà pourquoi, du printemps, on saute à l’automne avec les trois dernières plages du CD 3. Il s’agit de fragments d’une radio datée d’octobre, recueillie sur laques par Jerry Newman, cet étudiant cinglé de jazz qui n’hésitait pas à trimbaler son lourd et fragile matériel d’enregistrement dans ces boîtes où s’élaborait la musique de demain : chez Minton’s, chez Clark Monroe’s… Mais il ne détestait pas, Newman, les grands aînés. Ici, l’état de l’original est tout bonnement épouvantable, malgré le traitement de choc que lui a fait subir François Terrazzoni. Sachez bien qu’avant, on n’entendait à peu près rien. Même pas l’ambiance. C’est dire ! 
Daniel NEVERS
© 2011 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini  
Remerciements : Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD,Jean-Pierre DAUBRESSE, Irakli de DAVRICHEWI, Alain DELOT, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Pierre LAFARGUE, Clément PORTAIS, Gérard ROIG, Jean-Jacques STAUB. 
english notes
LOUIS ARMSTRONG - Volume 9 
After a lengthy European episode (summer 1933 to early 1935) involving one exhausting tour after another, Louis Armstrong’s return home to America wasn’t exactly easy. Joe Glaser, his new impresario – he was just as involved with the Mob as his predecessors, but more subtle beneath his rough veneer – had a better way with him and, for most of 1935, he succeeded in making Armstrong take time to recover. Glaser made Louis change his technique to make playing less tiring, and took care of his badly-damaged lips; he also found him the odd bit-part in a few box-office hits like Pennies From Heaven and Everyday’s a Holiday... but didn’t forget to have him put his name to a long-term record-contract with the very young, very British – and aggressive – label Decca, which had recently set up shop in the USA and was already chewing its way into territory that had until then been the preserve of venerable old companies now in the throes of the Depression.   As for those lips, they were slowly getting better; but for the rest of his career, Louis wouldn’t be spared some permanent and painful trials. He found his cruising-speed again in 1937, when a nice radio-contract appeared in the hands of a powerful company whose specialities were flour and yeast; it sponsored a series of weekly live broadcasts on NBC, and it was probably the first time a black artist had ever been the MC of a blockbuster radio show aired by one of the two biggest networks in the country. Armstrong was well aware of its importance, and always said it was one of the capital events of his career; however harassing it may have been, it might have lasted for years if Louis hadn’t put an end to making people dance after only one (spring) season! By the summer of ‘37, the regular host, crooner Rudy Vallee, got his job back, and Armstrong was merely just another guest on the show – again. Because those shows all went out «live», it was thought that all traces of them had disappeared into thin air as well, but... as a matter of fact, some of them were recorded «simultaneously» by NBC on shellac, and some of those, miraculously recovered, appear in Vols. 7 & 8 (FA-1357 & 1358)…  
The trumpeter then found a routine: his public appearances alternated with radio work, filming in Hollywood and commercial recordings for Decca… Of the latter, everything he did in 1938 appears in our preceding volume, including the two rare sermons pronounced on August 11th and released on 12” 78s. There remain the radio excerpts, however, some of them undeniably of major importance, and also fragments of films made that year: these can be discovered in the first part of CD 1 here, which deals with the period June-December 1938. 
On the subject of films: in 1938 Paramount had a Doctor Rhythm lasting some eighty minutes which was directed by Frank Tuttle: it featured Beatrice Lillie and Bing Crosby and, it’s said, gave people a chance to hear Louis Armstrong playing The Trumpet Player’s Lament. We couldn’t obtain a copy of it, but apparently the Armstrong-sequence was simply cut from the film during the editing... and so we’ll have to make do with this record-version – and also the still that shows Bing on the set (dressed as a cop!) with Louis looking on genially while clutching his horn. That practice of shooting more than was needed in a film before slicing out whole scenes to speed up the action had been the Hollywood norm for ages (and also elsewhere). There’s another example here: the brief Say It with a Kiss where Louis accompanies singers Maxine Sullivan (and actor Dick Powell) in the film Going Places, another 1938 effort. There’s no trace of that song either in the copies known to exist. But this time, at least, the sound has survived, thanks to which you can hear it now... Armstrong would have to get used to it, because it happened again in his first Minnelli film, Cabin in the Sky.  
Ray Enright was probably a better director than Frank Tuttle (although there was that one with Alan Ladd as a hired gun who loved cats and Veronica Lake…). For a long time Enright was under contract to Warner, making his name in westerns and thrillers, but he also directed some musicals pre-War, including his famous Dames (1934), with Ruby Keeler (Mrs Al Jolson when she wasn’t working), Dick Powell and his wife Joan Blondell, and some delirious numbers created by Busby Berkeley. Going Places was filmed that September, but despite the presence of the genteel, chubby-cheeked Dick Powell (and his nice voice) it didn’t have the same impact. The screenplay wasn’t extraordinary either: two dumb race-goers and a false jockey determined to be a real jockey for the sake of love... But the film did have a wild horse which would only listen to Louis Armstrong when he lovingly played and sang Jeepers Creepers («Where d’you get those eyes?»), a role written especially for him in which he dressed (what else?) as a stable-lad. It also had Maxine Sullivan (a maid, of course) coming in with quite a few others (including Louis) to sing a lengthy number called Mutiny in the Nursery, as well as Say It with a Kiss. You can also hear a (horsey) instrumental version of Jeepers Creepers that’s supposed to urge the horse closer to the line in the final race (which the horse wins, as you might expect). You shouldn’t turn your nose up at stuff like this! The film was released at year-end, and it brought Satchmo’s film-work temporarily to a close. People had to wait until 1942 and the above Minnelli opus before he reappeared in a movie (only to see his efforts again compromised in the same old cutting-room as before). In 1939, however, Louis did meet up (twice) with his partner from Going Places, Maxine Sullivan (although there were no Jeepers Creepers). The first of those was between October 19th 1939 and April 5th 1940, in what was to be the very last Cotton Club revue (also the only time he had occasion to perform in such legendary surroundings), and the radio-version of Harlem Stomp (December 18th 1939, CD 2, track 19) is the only trace of that late booking. In November 1939, both Armstrong and Sullivan appeared at the Rockefeller Center in New York in the jazz version of A Midsummer Night’s Dream (rechristened Swingin’ the Dream for the occasion), which also featured musicians Benny Goodman, Lionel Hampton and Bud Freeman. The bill was only on the wall for eleven days, and we haven’t been able to find a single trace; according to rumour, Armstrong, dressed as a fireman in the role of Bottom, didn’t play much trumpet anyway...  
If we take a look at his radio activities, one programme in particular deserves a special mention: the show that CBS put out on December 12th 1938 with front-man Martin Block, an ancestor of the disc-jockey and a man much-in-demand (Hampton would later dedicate his tune Martin on Every Block to him). It was late autumn in New York, and Block had decided it was spring: he invited sunshine into the studio to cheer everyone up, and he probably surprised quite a few when he brought in a beaming Jack Teagarden together with Bud Freeman, Fats Waller, Al Casey, Slick Jones and, naturally, Louis Armstrong. It was a dream sextet, although discographies disagree over the drummer: some prefer George Wettling (from Chicago) with whom Louis was playing from time to time in those days, whilst others name Zutty Singleton – which, if it was indeed he, would have marked the beginning of his (brief) reunion with an old accomplice from the late Twenties... As a renowned composer, «Fats» wrote the score for Hot Chocolates (1929), the revue featuring Ain’t Misbehavin’ and Black and Blue. Its star was Armstrong, but the two Greats never had the chance to make a «commercial» record together, which makes these radio-recordings (dating from a decade later) even more precious, even if the pianist – who usually bounced up and down the keyboard – shows himself to be almost parsimonious here. Louis and Big T, however, would go a long way together some ten years hence; in the interval, the trombonist jumped ship and left Paul Whiteman to create his own group. Some people say he’s the musician who comes off best in this jam-session organized by Block.   While on the subject of Whiteman – «King of Jazz» in the Twenties but now seriously losing momentum – he was the bandleader who had the honour of pumping life into the proceedings at Carnegie Hall on Christmas Day 1938. As Guest of Honour, Louis could do no less, in this holy of holies, than perform two of the spirituals he’d recorded on June 14th that year, gospels that were very successful indeed: these live versions of Shadrack and Nobody Knows the Trouble I’ve Seen put the finishing touches to Armstrong’s 1938 adventures. 
As people should have been expecting, 1939 followed 1938 in a very logical fashion. In Europe, the year was particularly tough in more ways than one... For Armstrong, 1939 brought some exhausting tours (Baltimore, Kansas City, Chicago, Atlanta, Miami, Cleveland and a half-dozen other cities…), interspersed with the above New York gigs (Cotton Club, Rockefeller Center) which were just as wearing. We have only a very few traces of these, apart from Harlem Stomp, already mentioned, the Carnegie Hall fragments from the ASCAP concert dated October 6th 1939 (Old Man Mose, What Is This Thing Called Swing?) and, from that same month, a radio-snippet (Ain’t Misbehavin’) with Benny Goodman’s crew... The same goes for 1940, when Louis visited Chicago, Alabama, California, Florida etc., and also played gigs in the Big Apple. Not a single air-shot anywhere. He was still on leave from Hollywood, too, so all we have left are the discs made for Decca... Those, of course, still show Decca’s penchant for putting various artists from their stable inside the same studio at the same time. There were fewer of those records than in previous years, however, just the «pickle-songs» (Panassié dixit) that the Mills Brothers sang on their four last sides accompanied by Satchmo (April 10th and 11th 1940): W.P.A., Boog It, Cherry and Marie. They were all a handsome success, especially Cherry, even if W.P.A., which was censored, was rapidly withdrawn from outlets because it was so rude... Talk about the Land of the Free! There were also new things, some destined for oblivion and (quite a few) others more worthy of a listening: Jeepers Creepers (its phonograph version), the charming (and moving) You’re a Lucky Guy, You’re Just a No-Account, Bye and Bye, Harlem Stomp, Lazy ‘Sippi Steamer, Hep Cat’s Ball, Wolverine Blues (an already-ancient composition by Jelly Roll Morton which Louis was now recording for the first time, cutting no fewer than eighty, magnificently-inspired bars in the process), and also, of course, this masterpiece called Cain and Abel, which earns a star for its magnificent solo. The title obviously suggests a biblical kinship with the spirituals recorded in 1938, but it is in fact merely a wink whose aim was to titillate any producers and composers who might have been on the lookout! It was a beautiful Louis Armstrong record in any event, one of his best in a long series of Decca sides made between 1935 and 1945.  
In other departments featuring the more (or less) humorous merchandise of which Armstrong was so fond, there were these: similar to the ancient You Rascal, You came the quite forgotten – not to everyone’s sorrow – If It’s Good, You Run Your Mouth I’ll Run My Business and Cut off my legs and call me Shorty, plus the deliciously corny Me and Brother Bill, the work of Satch‘ alone – just his voice, no piston solo – and a piece which would enjoy a long life. Yet the top brass at Decca in the years 1939-40 did have some ideas – great ones? – including the notion of Louis returning to the studio to re-record some of the OKeh hits (1925-1932) that just never went away, all of them best-sellers for Louis at the time. Some biographers, admittedly not that well-versed in the arcana behind the subtle art of discography, have stated that OKeh no longer pressed any records after the end of the Thirties, and that it was only possible to acquire second-hand copies. True. Anyway, they went on to say, their «dated style» excluded any reissues. False. During the second half of those ambiguous Thirties, almost two-thirds of Armstrong’s entire output for OKeh remained easily available... but under different labels (Vocalion, Columbia) absorbed by the American Recording Corporation, ARC. When CBS bought out ARC at the end of 1938, George Avakian, who was in charge of the back-catalogue and album-production, even enjoyed issuing (this time with the Columbia label, in the red ‘Masterworks‘ series) a number of unreleased items. As for Europe, most of the OKeh masters from 1928-1932 were still bravely being distributed by labels carrying the Parlophone or Odeon flags.  
Back in 1938 already, Louis, in the company of various big bands, had «redone» Struttin’ With Some Barbecue, I Can’t Give You Anything But Love and Ain’t Misbehavin’. He went back to Rockin’ Chair and Lazy Bones in the same vein (15 or 16 musicians) on February 20th 1939, and revisited another six titles on April 5th and 25th: Heah Me Talkin’ To Ya, Save It Pretty Mama, West End Blues, Savoy Blues, Confessin’ and Our Monday Date (five of the original versions had been recorded with small groups). Yes, there was the idea of modernising the tunes in question by having them wear fashionable clothes, i.e. «big band swing» fashion. The orchestra, by the way, was far from disreputable, and the musicians who were its regular soloists, notably Charlie Holmes and J.C. Higginbotham, turned out to be in fine fettle, as was Sidney Catlett, a much more flexible drummer than the man he replaced, Paul Barbarin. Yet the spark still wasn’t there: as critic Panassié noted, «On his old records, Louis was surrounded with musicians who understood him perfectly, who felt what he felt, and who played in the same style, mainly Earl Hines and Zutty, and there was a genuine, collective inspiration that blew over the small group. On his Decca records, the orchestra isn’t united behind the chief.» The trumpeter only really takes up his old choruses on West End Blues and Savoy Blues (perhaps the best one of the lot). As for the other titles, he plays along while trying to fine-tune a new type of music. And he found it, cf. the superb new version of Our Monday Date…  
Another thing: although he hadn’t recorded pieces like Baby Won’t You Please Come Home or Wolverine Blues when he was with OKeh, Armstrong sometimes had to play them in public during the Twenties when they were in fashion. So there is nothing odd about including them here amongst these «revisits» from 1939-40. As for Poor Old Joe, of which we have two versions (the first, dated June 15th 1939, was released only in Argentina!), it had been recorded by Fletcher Henderson as early as the spring of 1932. Could this have been Satchmo doffing an emotional cap to his old master Joe ‘King’ Oliver, who’d passed away the previous year without seeing New York, Chicago or his native New Orleans again?  
Throughout the Thirties and into the beginning of the next decade, big bands were ruling the roost. It was their Golden Age. But if you apply the rules of those good old dialectics so dear to the philosophers dear to Patrick Frémeaux, there was a turnaround on the horizon. The so-called «small groups» – for sake of argument, say from trio to septet – were gaining ground again, and the revivalist movement (inaugurated in around 1935-36, just when Benny Goodman was crowning himself «King of Swing») obviously played a hand. The pioneers of the Original Dixieland Jazz Band, reunited after twenty years, aroused a thirst for roots: in their wake came the superb From Spirituals to Swing concerts promoted by John Hammond at Carnegie Hall at the end of ‘38 and in ‘39; there were the records that Tommy Ladnier made for Hugues Panassié and the new French label called Swing (which, by the way, was really the first label devoted exclusively to recording jazz in all its forms, before Commodore, H.R.S., Blue Note or Signature); Sidney Bechet‘s first recordings were finally released under his own name; and then from 1939-40 there were attempts to find ancestors like Bunk Johnson in the Deep South and put them back in the saddle... All of which did much to make this new search for the ancient a durable proposition. It should be noted that almost all the groups playing this kind of music were «small groups».  
At Decca, in this nascent New Orleans Revival context, they mooted the idea of getting Armstrong and Bechet together again – after fifteen years – to record four titles that illustrated this trend: Perdido Street Blues, 2:19 Blues, Down in Honky Tonk and Coal Cart Blues. Louis had already recorded that last piece for OKeh in October 1925 (with Clarence Williams’ Blue Five in New York, cf. Vol.3, FA-1353). But at that time, Sidney, a member of the orchestra with the soon-legendary Revue Nègre, was heading for Europe and couldn’t make it to the session. Bechet, who was probably Louis’ elder by ten years or so, had taken part in those magnificent sessions with the trumpeter (the studio was booked for Mr Clarence Williams) in autumn/winter 1924 and in spring 1925 which you can find in Vols. 1 & 2 (cf. FA-1351 & 1352). Perdido Street Blues, a composition by Louis, was due to have been recorded by Armstrong with his Hot Five as early as July 1926 (under a borrowed name due to the fact that the session was paid for by Columbia). Louis finally stood down and was replaced by a moving George Mitchell (cf. the Chicago South Side anthology, FA-5031). Down in Honky Tonk (there are two known takes) seems to have been retained due to the circumstances, and 2:19 Blues tells the same poignant story – ghost trains, a lost woman, an unfaithful lover – that Jelly Roll Morton recorded in turn (December ‘39) as Mamie’s Blues. It was the most beautiful record from the twilight years of a jazz god.   
Apart from Louis and Sidney, Stephen Smith and Charles Edward Smith, the men behind this session in the warm spring of 1940, had also summoned two other musicians from New Orleans: bassist Wellman Braud and drummer Zutty Singleton. The band was completed by the (good) guitarist Bernard Addison and by Luis Russell on piano (he was the music-director for Satchmo’s big band).  Clarence Williams, who published Coal Cart Blues (which Louis had already recorded with a big band in January 1938 under the title Satchel Mouth Swing, cf. Vol.8, FA-1358), also came down to Decca’s studio on that May 27th 1940, but he didn’t play. What he did do was have his photograph taken, along with the day’s two heroes. One of the photos appears on the front cover, and from it you can see that the three of them were all smiles... Whereas the truth is different: actually, it didn’t all go down as well as they wanted, and the atmosphere was tense, shall we say. According to Bechet, the trumpeter – a nasty, jealous man – was out to compete, and the climate he created was hardly suitable to produce a collective effort worthy of the name. Yes, we all know that Armstrong didn’t take kindly to an adversary, and the lyrical Bechet – even if his reputation was much smaller than that of Louis in those days – could indeed have been seen as a serious rival. That being said, we also know that Bechet wasn’t really the old softie he claimed to be during his final years in Paris. After all, his nickname was «Wild Cat», and no doubt he’d earned it: in his younger days he’d been known to whip out a blade or a .38 at the drop of a hat, and he’d been deported more than once; he was even an outcast in some countries, France among them. He didn’t like an adversary either, and when he didn’t actually pull a gun on someone he usually hogged the limelight (take a listen to the sides with Tommy Ladnier from 1932 and 1938: Tommy gets the meanest share.) So, was it a draw, then? Put it this way: the four sides they made in May 1940 (released under Armstrong’s name) are among the better things the two rivals are known for, especially Perdido and that 2:19 train blues.  
Although these new versions were often honourable, they didn’t sell quite as well as expected, and the idea was dropped in 1941. The format, on the other hand, was much appreciated by the public, and Decca continued to record Armstrong with a small group. Unlike that May 27th 1940, however, there was no further attempt to set up a specific studio-band, and the label remained content to draw on the regular big band when necessary, with the result that Armstrong found himself alongside trombonist George Washington, saxophonist Prince Robinson, guitarist Lawrence Lucie, bassist John Williams, Luis Russell and Sidney Catlett when it came to forming a «pick-up» septet: in a way, they were the new «Hot Seven». They did eight sides in March/April 1941 with mixed results: it was nothing like the fabulous, original Hot Seven of May 1927. And yet... Everything’s Been Done Before, I Cover the Waterfront (in Armstrong’s book since 1933, but never recorded commercially), Hey Lawdy Mama and Now Do You Call That a Buddy are anything but lacklustre. On the subject of Buddy, Panassié – he thought it a masterpiece – pointed out that it was «one of his most poignant records.»   Louis Armstrong didn’t make that many commercial records in 1941, for the same reasons as before: long and exhausting tours, this time taking him to Canada. It explains the sudden leap from spring to autumn in the three titles which close CD 3. These are excerpts from radio broadcasts aired in October and collected on shellac by Jerry Newman, that jazz-nut of a student who lugged around all that heavy, fragile equipment to record the sounds of tomorrow’s music in the clubs where it was played, whether at Minton’s or at Clark Monroe’s place. But Newman didn’t have anything against the music played by earlier generations. The best thing you can say about the quality of these original tracks is that they are dreadful, despite the shock-treatment given to them by François Terrazzoni. You might do well to remember that before he cleaned them up, you could hear practically nothing. Not even the background noise! Be warned. 
Adapted by Martin Davies  from the French text of Daniel NEVERS  
© 2011 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini  
discographie
DISQUE / DISC 1 
Louis ARMSTRONG & Orchestra – dir. Leith STEVENS (Saturday Night Swing Club Broadcast) 
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Nat NATOLI, Russ CASE, Willis KELLY, Robert JOHNSON (tp) ; Joe VARGOS, Wilbur SCHWITCHENBURG, Roland DUPONT (tb) ; Artie MANNERS, Toots MONDELLO, Hank ROSS, George TUDOR (saxes) ; Walter GROSS (p) ; Frank WORELL (g) ; Lou SHOOBE, Ward LAY (b) ; Billy GUSSAK (dm). New York City, 25/06/1938
1. SWING THAT MUSIC   (L.Armstrong-H.Gerlach) (CBS Radio Show) 2’32
2. TWELFTH STREET RAG (E.L.Bowman) (CBS Radio Show) 1’59 
Louis ARMSTRONG with the MILLS BROTHERS (Saturday Night Swing Club Broadcast)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Harry, Herbert, Donald, John Sr. MILLS (voc) ; Norman BROWN (g).  New York City, 25/06/1938
3. THE FLAT FOOT FLOOGIE (S.Gaillard-S.Stewart) (CBS Radio Show) 2’12 
Louis ARMSTRONG,Maxine SULLIVAN, Dick POWELL (voc), Choeur/Chorus & Studio Orchestra 
(Film Goin’ Places – Prod. Warner Bros.) Hollywood, 09/1938
4. JEEPERS CREEPERS (H.Warren-J.Mercer) (1) (Son optique/Film soundtrack) 1’59 
5. MUTINY IN THE NURSERY (Trad.- J. Mercer) (Son optique/Film soundtrack) 6’11
6. JEEPERS CREEPERS (H.Warren-J.Mercer) (2) (Son optique/Film soundtrack) 2’25
7. SAY IT WITH A KISS (H.Warren-J.Mercer) (Son optique/Film soundtrack) 1’28 
MARTIN BLOCK PROGRAM 
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Jack TEAGARDEN (tb, voc) ; Lawrence “Bud” FREEMAN (ts) ; Thomas “Fats” WALLER (p, voc) ; Al CASEY (g) ; Wilmore “Slick” JONES ou/or Arthur “Zutty” SINGLETON ou/or George WETTLING (dm).  New York City, 19/10/1938
8. HONEYSUCKLE ROSE (T.Waller-A.Razaf) (Radio Show) 1’17
9. ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J.McHugh-D.Fields) (Radio Show) 5’19
10. TIGER RAG (D.J.LaRocca) (Radio Show) 4’31
11. I’VE GOT RHYTHM (G.& I. Gershwin) (Radio Show) 2’45
12. BLUES (Trad.) (Radio Show) 3’54 
CARNEGIE HALL CHRISTMAS CONCERT
Louis ARMSTRONG (voc) ; poss. Roy BARGY (p), Allen REUSS (g), Art SHAPIRO (b) & choeur/chorus.  New York City (Carnegie Hall), 25/12/1938
13. SHADRACK (R.McGimsey) (Radio) 4’14
14. NOBODY KNOWS THE TROUBLE I’VE SEEN (Trad.) (Radio) 3’06 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Henry “Red” ALLEN, Otis JOHNSON, Shelton HEMPHILL (tp) ; Wilbur De PARIS, J.C.HIGGINBOTHAM, George WASHINGTON (tb) ; Rupert COLE (cl, as) ; Charlie HOLMES (as) ; Albert NICHOLAS, Bingie MADISON (cl, ts) ; Luis RUSSELL (p, ldr, arr) ; Lee BLAIR (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Sidney CATLETT (dm). New York City, 18/01/1939
15. JEEPERS CREEPERS (H.Warren-J.Mercer) (Decca F 6990/mx.64907-A) 2’39
16. WHAT IS THIS THING CALLED SWING ? (L.Armstrong-H.Gerlach) (Decca F 6990/mx.64908-A) 3’05 
LOUIS ARMSTRONG with the CASA LOMA ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Frank ZULLO, Grady WATTS, Sonny DUNHAM (tp) ; Murray McEACHERN (tb, as) ; Russell RAUCH, Walter “Pee Wee” HUNT (tb) ; Art RALSTON, Clarence HUTCHINRIDER (as) ; Pat DAVIS, Dan d’ANDREA (ts) ; Kenny SARGEANT (bar sax) ; Howard HALL (p) ; Jack BLANCHETTE (g) ; Stanley DENNIS (b) ; Anthony BRIGLIA (dm). New York City, 20/02/1939
17. ROCKIN’ CHAIR (H.Carmichael) (Decca F 7158/mx.65045-A) 3’15
18. LAZY BONES (H.Carmichael-J.Mercer) (Decca F 7158/mx.65046-A) 3’14 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 15 & 16 / Personnel as for 15 & 16. New York City, 5/04/1939
19. HEAH ME TALKIN’ TO YA (L.Armstrong-D.Redman) (Decca F 7110/mx.65344-A) 3’05
20. SAVE IT, PRETTY MAMA (D.Redman) (Decca F 7110/mx.65345-A) 2’57
21. WEST END BLUES (J.Oliver-C.Willams) (Decca MU60455/mx.65346-A) 3’11
22. SAVOY BLUES (E.Ory) (Decca F 7177/mx.65347-A) 3’13   
DISQUE / DISC 2
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 15 & 16, disque 1 / Personnel as for 15 & 16, disc 1. Bernard FLOOD (tp) & Joe GARLAND (ts, bar sax, arr) remplacent/replace Otis JOHNSON & Albert NICHOLAS.  New York City, 25/04/1939
1. CONFESSIN’ (Neiburg-Reynolds-Dougherty)   (Decca F 7213/mx.65460-A) 3’13
2. OUR MONDAY DATE (L.Armstrong-E.Hines)  (Decca F 7213/mx.65461-A) 2’27 
3. IF IT’S GOOD THEN I WANT IT (A.Hirsch-J.B.Marks)  (Decca F 7127/mx.65462-A) 2’34
4. ME AND BROTHER BILL (L.Armstrong) (Decca F 7177/mx.65463-A) 2’43
5. HAPPY BIRTHDAY TO BING (Hill) (Decca special/mx.TNY 755) 2’00 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 1 à 4 / Personnel as for 1 to 4. New York City, 15/06/1939
6. BABY WON’T YOU PLEASE COME HOME (C.Williams-C.Warfield) (Brunswick A.505247/mx.65824-A) 3’16
7. POOR OLD JOE (version 1) (H.Carmichael) (Odéon 284649/mx.65825-A) 2’56 
8. SHANTY BOAT ON THE MISSISSIPPI (J.Shand-E.Eaton) (Brunswick A505247/mx;65826-A) 3’20 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA 
Formation comme pour 1 à 4 / Personnel as for 1 to 4. New York City (Carnegie Hall), 6/10/1939
9. THEME & OLD MAN MOSE (L.Armstrong-Z.Randolph) (Concert) 3’25
10. WHAT IS THIS THING CALLED SWING ? (L.Armstrong-H.Gerlach) (Concert) 5’06 
LOUIS ARMSTRONG with the BENNY GOODMAN ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; “Ziggy” ELMAN, Jimmy MAXWELL, Johnny MARTEL (tp) ; S. “Red” BALLARD, Vernon BROWN, Ted VESELY (tb) ; C. “Bus” BASSEY, B. “Buff” ESTES, Jerry JEROME, “Toots” MONDELLO (saxes) ; Benny GOODMAN (cl, ldr) ; Fletcher HENDERSON (p) ; Arnold COVEY (g) ; Artie BERNSTEIN (b) ; Lionel HAMPTON (vibes) ; Nick FATOOL (dm). New York City, 14/10/1939
11. AIN’T MISBEHAVIN’ (T.Waller-A.Razaf) (Radio) 2’31 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA 
Formation comme pour 1 à 4 / Personnel as for 1 to 4. New York City, 18/12/1939
12. POOR OLD JOE (version 2) (H.Carmichael) (Decca 3011/mx.66984-A) 3’02
13. YOU’RE A LUCKY GUY(S.Kahn-S.Chaplin) (Decca F 7567/mx.66985-A)  3’16
14. YOU’RE JUST A NO ACCOUNT (S.Kahn-S.Chaplin) (Decca F 7567/mx.66986-A)  2’52
15. BYE AND BYE (Trad.) (Decca 3011/mx.66987-A)  2’32 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 1 à 4 / Personnel as for 1 to 4. New York City (Cotton Club), 18/12/1939
16. HARLEM STOMP (J.C.&I.Higginbotham) (Radio)  2’41 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 1 à 4 / Personnel as for 1 to 4.  New York City, 14/03/1940
17. HEP CAT’S BALL (L.Armstrong-C.Palmer) (Decca 3283/mx.67321-A)  3’16
18. YOU’VE GOT ME VOODOO’D (L.Armstrong-L.Russell-E.Lawrence) (Decca F 7598/mx.67322-A)  2’56
19. HARLEM STOMP (J.C.& I.Higginbotham) (Decca F 7598/mx.67323-A)  3’02
20. WOLVERINE BLUES (F.Morton-Spikes Br) (Decca F8099/mx.67324-A)  3’16
21. LAZY ‘SIPPI STEAMER (L.Armstrong-L.Russell-H.Selman) (Decca 3283/mx.67325-A)  3’16 
LOUIS ARMSTRONG with the MILLS BROTHERS
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; John, Donald, Herbert, Harry MILLS (voc) ; Norman BROWN (g).  New York City, 10/04/1940
22. W.P.A. (J.Stone) (Decca 03151/mx.67519-A)  2’45 
23. BOOG IT (C.Calloway-Ramirez-Palmer) (Decca 03150/mx.67520-A)  2’35 
DISQUE / DISC 3
LOUIS ARMSTRONG with the MILLS BROTHERS
Louis ARMSTRONG (tp voc) ; John, Donald, Herbert, Harry MILLS (voc) ; Norman BROWN (g). New York City, 11/04/1940
1. CHERRY (D.Redman) (Decca 03065/mx.67530-A)  2’46
2. MARIE (I.Berlin) (Decca 03065/mx.57531-A)  2’19 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Henry “Red” Allen, Bernard FLOOD, Shelton HEMPHILL (tp) ; Wilbur de PARIS, J.C. HIGGINBOTHAM, George WASHINGTON (tb) ; Rupert COLE (cl, as) ; Charlie HOLMES (as) ; Bingie MADISON (cl, ts, bar sax) ; Joe GARLAND (ts, bar sax, arr) ; Luis RUSSELL (p, ldr, arr) ; Lee BLAIR (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Sidney CATLETT (dm). New York City, 1/05/1940
3. SWEETHEARTS ON PARADE (C.Lombardo-C.Newman) (Decca MU60442/mx.67648-A)  2’50
4. YOU RUN YOUR MOUTH, I’LL RUN MY BUSINESS (L.Armstrong) (Decca F 7849/mx.67649-A)  2’59
5. CUT OFF MY LEGS AND CALL ME SHORTY (H.Raye) (Decca F 8099/mx.67650-A)  2’30
6. CAIN AND ABEL (T.Fenstrock-A.Loman) (Decca F 7849/mx.676651-A)  2’59  
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Claude JONES (tb) ; Sidney BECHET (cl, as) ; Luis RUSSELL (p) ; Bernard ADDISON (g) ; Wellman BRAUD (b) ; A. “Zutty” SINGLETON (dm). New York City, 27/05/1940
7. PERDIDO STREET BLUES (L.& L.Armstrong) (Decca 03164/mx.67817-A)  3’00 
8. 2:19 BLUES (M.Desdume) (Decca 03164/mx.67818-A)  2’49
9. DOWN IN HONKY TOWN (C.Smith-C.McCarron) (Decca MU30558/mx.67819-A)  3’02 
10. DOWN IN HONKY TOWN (C.Smith-C.McCarron) (Decca 18091/mx.67819-B) 3’02 
Mêmes lieu, date & formation / Same place, date & personnel. Moins/minus JONES, RUSSELL & SINGLETON.
11. COAL CART BLUES (L. & L.Armstrong) (Decca MU30558/mx.67820-A)  2’55 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT SEVEN
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; George WASHINGTON (tb) ; Prince ROBINSON (cl, ts) ; Luis RUSSELL (p, arr) ; Lawrence LUCIE (elg) ; John WILLIAMS (b) ; Sidney CATLETT (dm).  New York City, 10/03/1941
12. EVERYTHING’S BEEN DONE BEFORE (Knopf-King-Adamson) (Decca 3825/mx.68796-A)  3’04
13. I COVER THE WATERFRONT (J.Green-D.Heyman) (Decca BM30719/mx.68797-A)  3’13
14. IN THE GLOAMING (Trad.) (Decca BM30681/mx.68798-B)  2’58
15. LONG, LONG AGO (Haynes-Bayley) (Decca BM30719/mx.68799-A)  2’52 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT SEVEN
Formation comme pour 12 à 15 / Personnel as for 12 to 15. New York City, 11/04/1941
16. HEY LAWDY MAMA (A.Easton) (Decca MU60503/mx.68997-A) 2’59
17. I’LL GET MINE BYE AND BYE (J.Davis) (Decca MU60503/mx.68998-A)  3’04
18. DO YOU CALL THAT A BUDDY ? (C.Wilson-De Raye) (Decca 04297/mx.68999-A)  3’18
19. YES SUH ! (E.Dowell-A.Razaf) (Decca 04297/mx.69000-C)  2’19 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Frank GALBREATH, Shelton HEMPHILL, Gene PRINCE (tp) ; Henderson CHAMBERS, Norman GREENE, George WASHINGTON (tb) ; Rupert COLE (cl, as) ; Carl FRYE (as) ; Prince ROBINSON (cl, ts) ; Joe GARLAND (cl, ts, bass sax, arr) ; Luis RUSSELL (p) ; Lawrence LUCIE (elg) ; Hayes ALVIS (b) ; Sidney CATLETT (dm).   New York City, 21/10/1941
20. BASIN STREET BLUES (S.Williams) (Radio – acetate)  3’24
21. LEAP FROG (J.Garland) (Radio – acetate)  3’51
22. EXACTLY LIKE YOU (J.McHugh-D.Fields) (Radio – acetate)  3’59 

CD INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG “JEEPERS CREEPERS” 1938-1941 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

INTEGRALE LOUIS AMSTRONG FA1360


THE COMPLETE LOUIS ARMSTRONG Vol.10

                                        
INTEGRALE LOUIS ARMSTRONG  RADIO DAYS  1941-1944
& Compléments (Cotton Club 1940)
Direction : Daniel Nevers


 



DISQUE / DISC 1  
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Frank GALBREATH, Shelton HEMPHILL, Gene PRINCE (tp) ; George WASHINGTON, Norman GREENE, Henderson CHAMBERS (tb) ; Rupert COLE, Carl FRYE (as) ; Prince ROBINSON (cl, ts) ; Joseph GARLAND (ts, bass sax, arr) ; Luis RUSSELL (p) ; Lawrence LUCIE (g) ; Hayes ALVIS (b) ; Sidney CATLETT (dm). Chicago, 16/11/1941 

1. WHEN IT’S SLEEPY TIME DOWN SOUTH  (L.&O.René-C.Muse) (Decca F.8464/mx.93787-A) 3’09
2. LEAP FROG (J.Garland) (Decca F.8163/mx.93788-A) 2’57

3. I USED TO LOVE YOU (tk.A) (G.von Tilzer) (Decca 4106/mx.93789-A) 2’48

4. I USED TO LOVE YOU (tk.B) (G.von Tilzer) (Decca F.8163/mx.93789-B) 2’57

5. YOU RASCAL, YOU (S.Theard) (Decca F.8464/mx.93790-A) 2’57  


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 1 à 5 / Personnel as for 1 to 5.  Chicago (Grand Terrace Café), 16 & 27/11/1941

6. BASIN STREET BLUES (S.Williams) (Radio Aircheck - acetate) 3’04

7. EXACTLY LIKE YOU (J.McHugh-D.Fields) (Radio Aircheck - acetate) 3’52

8. PANAMA (W.H.Tyers) & Theme (Radio Aircheck - acetate)  3’16  


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 1 à 5 / Personnel as for 1 to 5. Bernard FLOOD (tp), James WHITNEY (tb) & John SIMMONS (b) remplacent/replace G. PRINCE, N.GREENE & H. ALVIS. Culver City, CA (Casa Mañana), 1, 10 & 22/04/1942
 
9. Theme & SHINE (F.T.Dabney-J.Brown-C.Mack) (Radio Aircheck - acetate) 3’55

10. SHOE SHINE BOY (S.Cahn-S.Chaplin) (Radio Aircheck - acetate) 3’05

11. A ZOOT SUITE (Gilbert-O’Brian) (Radio Aircheck - acetate) 2’50

12. BASIN STREET BLUES (S.Williams) (Radio Aircheck - acetate) 3’09

13. YOU DON’T KNOW WHAT LOVE IS (D.Raye-G.DePaul) (Radio Aircheck - acetate) 4’44

14. BLUES IN THE NIGHT (H.Arlen-J.Mercer) (Radio Aircheck - acetate) 3’24

15. (Get Some)CASH FOR YOUR TRASH (T.W.Waller-E.Kirkeby) (Radio Aircheck - acetate) 3’02 


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 9 à 15 / Personnel as for 9 to 15. Los Angeles, 17/04/1942

16. (Get Some)CASH FOR YOUR TRASH (T.W.Waller-E.Kirkeby) (Decca MU60272/mx.DLA 2974-A) 3’01

17. AMONG MY SOUVENIRS (tk.A) (Nichols-Leslie) (Decca BM4002/mx.DLA 2975-A) 2’44 

18. AMONG MY SOUVENIRS (tk.B) (Nichols-Leslie) (Decca test/mx.DLA 2975-B) 2’30

19. COQUETTE (C.Lombardo-J.Green-G.Kahn) (Decca BM4002/mx.DLA 2976-A) 2’34 

20. I NEVER KNEW (T.Fio Rito-G.Kahn) (Decca MU60272/mx.DLA 2977-A) 2’44   


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 9 à 15 / Personnel as for 9 to 15. G.WASHINGTON (voc) ; plus Velma MIDDLETON (voc). Hollywood, 20/04/1942
21. SWINGIN’ ON NOTHING (Oliver-Moore) (RCM Prod. – Film soundtrack) 3’01

22. YOU RASCAL, YOU (S.Theard) (RCM Prod. – Film soundtrack) 2’55

23. SHINE (F.T.Dabney-J.Brown-C.Mack) (RCM Prod. – Film soundtrack) 2’34  
DISQUE / DISC 2  
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour plages 9 à 15, CD1 / Personnel as for tracks 9 to 15, CD 1. Hollywood, 20/04/1942
1. WHEN IT’S SLEEPY TIME DOWN SOUTH  (L.&O. René-C.Muse) (RCM Prod. – Film soundtrack) 3’05 

LOUIS ARMSTRONG & the MGM Studio Orchestra 
Louis ARMSTRONG (tp, voc) & grande formation / with large orchestra. Hollywood, 28/08/1942
2. TRUMPET BREAK & AIN’T IT THE TRUTH (H.Arlen-Y.Harburg) (MGM – Film soundtrack) 5’40  

Á partir de la plage 3 du présent CD, les enregistrements sont en provenance de la radio militaire (AFN), réalisés en grande quantité dans les studios de la NBC à Los Angelès, entre les deux derniers mois de 1942 et le premier trimestre de 1943, sans plus de précisions. Ils ont été assemblés, à fin de diffusion, sur les transcriptions de l’AFRS (principalement dans les séries « Downbeat » et « Jubilee »). From this point, the next recordings included in this CD were made by and for the US military radio service (AFN) in the Los Angeles NBC studios, between the last two months of 1942 and the first three of 1943. They were then assembled on AFRS transcriptions for broadcasting (mainly in the“Downbeat”and“Jubilee”series).   


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Prob. Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Frank GALBREATH, Shelton HEMPHILL, Bernard FLOOD (tp) ; James WHITNEY, Henderson CHAMBERS (tb) ; George WASHINGTON (tb, voc) ; Rupert COLE, Joe HAYMAN (as) ; Prince ROBINSON (cl, ts) ; Joe GARLAND (cl, ts, bar sax, arr) ; Luis RUSSELL (p) ; Lawrence LUCIE (g) ; Ted STURGIS (b) ; Henry “Chick” MORRISON (dm) ; Ann BAKER (voc) ; Dick JOY (mc).  Los Angeles (NBC Studios)
3. Theme & WHEN IT’S SLEEPY TIME DOWN SOUTH (Léon & Otis René-C.Muse) & COQUETTE (C.Lombardo-J.Green-G.Kahn) (AFRS “Downbeat” n°16 & 38) 3’28

4. INTERVIEW by Dick JOY (AFRS “Downbeat” n°16 & 38) 1’42
5. I’VE GOT A GAL IN KALAMAZOO (H.Warren-M.Gordon) (AFRS “Downbeat” n°16 & 38) 3’54 

6. SLENDER, TENDER AND TALL (M.Jackson-H.Prince) (AFRS “Downbeat” n°16 & 38) 2’53

7. DEAR OLD SOUTHLAND (H.Creamer-T.Layton) (AFRS “Downbeat” n°16 & 38) 3’05

8. LAZY RIVER (H.Carmichael-S.Arodin) (AFRS “Downbeat” n°16 & 38) 4’11

9. YOU CAN’T GET STUFF IN YOUR CUFF (Jones-Williams) (AFRS “Downbeat” n°16 & 38) 3’50

10. ME AND BROTHER BILL (L.Armstrong) (AFRS “Downbeat” n°16 & 38) 3’08

11. ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J.McHugh-D.Fields) & “Downbeat” Theme   (AFRS “Downbeat” n°16 & 38) 4’22 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 3 à 11 / Personnel as for 3 to 11. Ernie “Bubbles” WHITMAN (mc). Los Angeles (NBC Studios)
12. “Jubilee” Theme GREAT DAY (V.Youmans) ; Presentation & COQUETTE (C.Lombardo-J.Green-G.Kahn)  (AFRS “Jubilee” n°19) 3’52

13. SHINE (F.T.Dabney-J.Brown-C.Mack) (AFRS “Jubilee” n°19) 3’14
14. LAZY RIVER (H.Carmichael-S.Arodin) (AFRS “Jubilee” n°19) 4’10

15. Texte & ONE O’CLOCK JUMP (W.Basie) (AFRS “Jubilee” n°19) 7’05  


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 3 à 11 / Personnel as for 3 to 11. Ernie “Bubbles” WHITMAN (mc). Los Angeles (NBC Studios)
16. “Jubilee” Theme GREAT DAY (V.Youmans) & IF I COULD BE WITH YOU (J.P.Johnson-H.Creamer); Presentation    (AFRS “Jubilee”n°24) 4’58 

17. CONFESSIN’ (Neiburg-Dougherty-Reynolds) (AFRS “Jubilee” n°24) 3’26

18. IN THE MOOD (J.Garland) (AFRS “Jubilee” n°24) 4’35

19. Texte, I CAN’T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE (J.McHugh-D.Fields) & Theme (AFRS “Jubilee” n°24) 5’06   


DISQUE / DISC 3 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Prob. Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Frank GALBREATH, Shelton HEMPHILL, Bernard FLOOD (tp) ; George WASHINGTON, James WHITNEY, Henderson CHAMBERS (tb) ; Rupert COLE, Joe HAYMAN (as) ; Prince ROBINSON (cl, ts) ; Joe GARLAND (ts, bar sax, arr) ; Luis RUSSELL (p) ; Lawrence LUCIE (g) ; Ted STURGIS (b) ; Henry “Chick” MORRISON (dm). Prob. Los Angeles, début/early 1943 
1. ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J.McHugh-D.Fields) (Radio Aircheck – AFRS ?) 2’44

2. BACK O’ TOWN BLUES (L.Armstrong-L.Russell)   (Radio Aircheck – AFRS ?) 3’40 

3. AS TIME GOES BY (L.Hupfield) (Radio Aircheck – AFRS ?) 3’03 


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA 
Formation comme pour 1 à 3 / Personnel as for 1 to 3. Plus Velma MIDDLETON (voc) ; Ernie “Bubbles” WHITEMAN (mc). Los Angeles (NBC Studio), ca. 02-04/1943
4. “Jubilee” Theme : GREAT DAY (V.Youmans) ; Presentation & LEAP FROG (J.Garland) (AFRS “Jubilee” n°21) 4’56
5. OLD MAN MOSE (Z.Randolph-L.Armstrong) (AFRS “Jubilee” n°21) 3’49

6. AIN’T MISBEHAVIN’ (T.W.Waller-A.Razaf) (AFRS “Jubilee” n°26 & 58) 4’57

7. BARRELHOUSE BESSIE FROM BASIN STREET (H.Magidson-J.Styne) (AFRS “Jubilee” n°25 & 58) 3’33

8. THE PEANUT VENDOR (M.Simons-W.Gilbert-M.Sunshine) (AFRS “Jubilee” n°26 & 58) 4’50

9. SLENDER, TENDER AND TALL (M.Jackson-H.Prince)  Texte & Theme ONE O’CLOCK JUMP (W.Basie) (AFRS “Jubilee n°58) 3’38 


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA – Film “Jam Session”
Formation comme pour 1 à 3 / Personnel as for 1 to 3. Hollywood, 23/04/1943
10. I CAN’T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE (J.McHugh-D.Fields) (Columbia – Film Soundtrack) 3’08  


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Prob.Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Shelton HEMPHILL, Frank GALBREATH, Bernard FLOOD (tp) ; George WASHINGTON, James WHITNEY, Henderson CHAMBERS (tb) ; Rupert COLE, Carl FRYE (as) ; Prince ROBINSON (cl, ts) ; ? Dexter GORDON (ts) ; Joe GARLAND (ts, bar sax) ; Gerald WIGGINS (p) ; Lawrence LUCIE (g) ; Art SIMMONS (b) ; Jesse PRICE (dm) ; Ann BAKER (voc). Dallas (Naval Air Station), ? 17/08/1943
11. Presentation & I NEVER KNEW (T.Fio Rito-G.Kahn) (AFRS “Spotlight Bands” n°128) 2’45

12. WHAT’S A GOOD WORD, MR.BLUEBIRD ? (Anonymous) (AFRS “Spotlight Bands” n°128) 3’10

13. I LOST MY SUGAR IN SALT LAKE CITY (L.René-J.Lange) (AFRS “Spotlight Bands” n°128) 3’10 14. 14. LAZY RIVER (H.Carmichael-S.Arodin) (AFRS “Spotlight Bands” n°128) 3’25  


“CHAMBER MUSIC SOCIETY OF LOWER BASIN STREET”
Louis ARMSTRONG (tp,voc) ; Jack TEAGARDEN (tb, voc) ; Coleman HAWKINS (ts) ; Art TATUM (p) ; Al CASEY (g) ; Oscar PETTIFORD (b) ; Sidney CATLETT (dm). New York City, 16/01/1944
15. ESQUIRE BLUES (L.Feather) (Radio NBC – Aircheck/acetate) 2’22


16. BASIN STREET BLUES (S.Williams) (Radio NBC – Aircheck/acetate) 3’42 

Formation comme pour 15 & 16 / Personnel as for 15 & 16. Plus the “Woodbury Soap Symphony Orchestra” - Dir. Paul LAVAL, comprenant / including : A. Barnes RATTINA (tp) ; Milton CASSELL, Henry WADE, Rudolph ADLER, Alfie EVANS (saxes) ; Tony COLUCCI (g)… New York City, 16/01/1944
17. HONEYSUCKLE ROSE (T.W.Waller-A.Razaf) (Radio NBC – Aircheck/acetate) 2’00   


1940 COMPLEMENTS : “COTTON CLUB” DATES… 


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Shelton HEMPHILL, Bernard FLOOD, Henry “Red” ALLEN (tp) ; Wilbur de PARIS, George WASHINGTON, J.C. HIGGINBOTHAM (tb) ; Charlie HOLMES, Rupert COLE (cl, as) ; Bingie MADISON (cl, ts) ; Joe GARLAND (cl, ts, bar sax, arr) ; Luis RUSSELL (p, arr) ; Lee BLAIR (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Sidney CATLETT (dm). New York City (“Cotton Club”), 24/03 & 9 & 15/04/1940
18. Theme & KEEP THE RHYTHM GOING (Radio Aircheck – acetate) 4’37

19. CONFESSIN’ (Neiburg-Doughterty-Reynolds) (Radio Aircheck – acetate) 3’08

20. STRUTTIN’ WITH SOME BARBECUE (L. & L.Armstrong) & Theme (Radio Aircheck – acetate) 3’30

21. DARLING NELLY GRAY (Harby) (Radio Aircheck – acetate) 2’47

22. SONG OF THE ISLAND (King) (Radio Aircheck – acetate) 2’29 
                              
LOUIS ARMSTRONG - volume 10 

Voici le temps des assassins, son bruit, sa fureur, son cortège de larmes, de deuils… Manquait plus que ça… En fait, ce temps-là faisait déjà la pluie et le pas beau temps en Europe depuis un bail voire même deux. On ne sait plus exactement. Septembre 39 ? Oui, certes, mais bien avant sûrement. Septembre 39, c’est seulement le passage d’un état de déliquescence à un autre, la continuation de la politique par d’autres moyens, en somme. Ce que l’on peut aussi appeler trivialement « la guerre ». Futés, nos amis du continent d’en face comptaient bien s’en tirer à moindre mal, en filant au passage un petit coup de main (payant) à leurs ex-colonisateurs et en résorbant enfin complètement leur chômage (ce que le « new deal » n’avait pu faire), parce que l’Atlantique, quand même, ça faisait une sacrée étendue de liquide entre eux et les méchants ! Ils avaient oublié que, de l’autre côté du pays – alors qu’ils nous ont quand même pas mal bassiné avec leur conquête de l’Ouest – y a le Pacifique… 
Moralité : entre la séance Decca et chicagoane de Louis Armstrong du 16 novembre 1941, par laquelle s’ouvre le présent recueil et celle, californienne (tiens, tiens…), du 17 avril 42 qui lui fait suite avant une longue interruption, il est arrivé un de ces légers évènements dont l’Histoire a du mal à se remettre même en éternuant très fort. Un incident, une bêtise, non point certes la mort d’une jument grise, mais bien le coulage presque intégral d’une flotte de guerre – passablement rouillée dit-on. Même que ça s’est passé du côté de Pearl Harbour le 7 décembre 41… Sûr que c’est pas la porte à côté, mais ça flanque tout de même un choc, parce qu’on est obligé de rompre des lances avec l’agresseur et que, du coup, les copains du dit agresseur se croient à leur tour dans l’obligation de vous déclarer la guerre. La loi de « l’Axe »… Soit dit en passant, ce fut bien la seule fois que le Reich numéroté trois déclara la guerre à quelqu’un. Jusqu’alors, c’était plutôt les autres (Angleterre, France) qui se chargeaient de la lui réclamer sur un plateau, ou bien on allait carrément s’installer en toute simplicité, ni vu ni connu, sans déclarer quoi que ce soit, chez le voisin. Tchécoslovaquie,Pologne, Hollande, Belgique, Danemark, Norvège, Grèce, Union Soviétique (entre autres) devinrent ainsi « terres d’accueil ». La mondialisation, déjà…  
  
Et Louis Armstrong, tout nouveau et tout bouillonnant quadragénaire, dans tout ça ? A celle d’avant (« la der des ders »), en 17, on l’avait jugé trop jeune et on lui avait même déniché une faiblesse cardiaque. Peut-être celle qui finira par l’emporter pendant son sommeil bien plus tard… en 1971. 71 renversera toujours 17… Pour l’heure, quarante ans plus tôt, on le trouve déjà un poil trop vieux et, plutôt que de l’expédier résoudre les mystères de Midway ou lui faire faire de la saine culture physique à Okinawa, on préfère qu’il continue à travailler comme avant – dans le cadre de l’intendance, évidemment. Alors, Louis Armstrong continua à jouer dans les boîtes de tous les coins du pays, à participer à des tournages de films (portion congrue, comme d’habitude), et aussi à divertir les boys en partance pour Midway, Okinawa, la Normandie ou l’enfer, en chair, en os, en lèvres et surtout par la voie des ondes. Mais il ne fit guère de disques en ce temps-là. A cause de la grève des enregistrements destinés au commerce, qui dura plus de deux ans (août 42 – novembre 44). Ça ne pouvait tomber plus mal… Heureusement la radio était là. Elle y était, certes, depuis déjà belle lurette, mais cette fois c’était un peu différent : les radios commerciales, ces networks opulents, diffusant coast to coast avec des tas de sponsors pour leur tenir le micro passèrent au second plan. Ce coup-ci, la radio militaire, l’AFN (American Forces Network), prit le contrôle avec les moyens complètement indépendants de l’AFRS (American Forces Radio Service) : la radio de la Victoire d’où étaient bannies (en théorie) toutes sordides histoires de fric… Tout simplement l’apogée de la radio américaine, l’Âge d’Or : Radio Days – Woody Allen ne nous contredira certainement pas.
   
Ce sera bien évidemment la source principale des documents constituant le présent volume 10 ainsi que le suivant. Toutefois, il reste encore deux séances officielles avant le lourd silence imposé par le tout puissant patron du syndicat des musiciens américains, James Caesar Petrillo. Nous commencerons donc par y jeter un coup d’oreille… 
Quatre titres à Chicago fin 41, quatre à Los Angeles au printemps 42, mêlant reprises, nouveautés et airs déjà anciens qu’Armstrong avait sûrement interprétés en leur temps, mais n’avait encore jamais enregistrés. On sait que depuis 1938-39, la maison Decca avait entrepris de faire refaire en version « moderne » quelques uns de ses chefs-d’œuvre de l’époque 1927-1932 comptant aussi parmi ses belles ventes (voir volumes 8 & 9 – FA 1358 & 1359). En fait, lors de sa brève période RCA-Victor (décembre 1932-avril 1933) on avait déjà essayé de l’aiguiller sur cette voie, mais il n’était pas resté assez longtemps. On l’a dit, dans le meilleur des cas, les nouvelles moutures sont sensiblement aussi bonnes que les anciennes – mais c’est loin d’être toujours le cas. Ainsi en est-il de You, Rascal You et de When It’s Sleepy Time Down South, malgré de belles interventions du trompettiste sur ce qui est son indicatif depuis maintenant une bonne décennie… I used to Love You pris sur tempo lent et Leap Frog sont du côté des nouveautés. Ce dernier morceau – dont ont trouvera une version radiophonique plus intéressante, captée en direct du « Cotton Club » en 1940 (hors chronologie), à la fin du CD 3 – porte la signature, en qualité de compositeur et arrangeur, du saxophoniste Joe Garland. En 1938, celui-ci, alors membre du big band du pianiste Edgar Hayes (dont faisait également partie le prometteur jeune batteur Kenny Clarke), avait déposé un autre morceau intitulé In the Mood, enregistré au départ chez Decca par cette sympathique formation (noire), et dont les droits conséquents assurèrent – on peut l’espérer – de confortables revenus à ses vieux jours, principalement grâce au petit coup de pouce (blanc) d’un certain Glenn Miller ! Il y aurait beaucoup à raconter à propos d’In the Mood (dont on goûtera une version radio ici même, sinon par Satchmo, du moins par son orchestre), notamment sur la genèse de son riff initial, attribuée à un nommé Armstrong Louis (cf Cornet Chop Suey), lequel en rendait responsable son Maître Oliver King… 
  
Á propos de l’orchestre de Louis Armstrong, signalons qu’à partir de 1940, l’impresario glouton-gangster Joe Glaser, toujours soucieux de « rentabilité », chercha à éliminer plusieurs musiciens qui coûtaient vraiment trop cher ! Dans la charrette on fourra pêle-mêle les saxophonistes Charlie Holmes et Bingie Madison, le guitariste Lee Blair, le trompettiste Bernie Flood, les trombonistes Wilbur de Paris et George Washington, le bassiste « Pops » Foster et même le pianiste/directeur musical Luis Russell… Ils étaient parait-il trop vieux, ou trop petits, ou avaient mauvais caractère et refusaient de se parler… Grand temps donc de faire le ménage en recourant au sang neuf – et moins coûteux ! En réalité, tous ne furent pas virés d’un seul coup et l’opération s’étendit sur près de deux ans. Ainsi, Russell, bien que dégradé et remplacé à la direction par Garland, ne quitta qu’à la fin de 1942. Il avait cédé ses prérogatives de chef à Glaser. Les gars de l’orchestre ne le lui pardonnèrent jamais… 
  
De février 1942 à mars 43, fit aussi son apparition une dame qui aurait du mal à passer inaperçue : l’opulente, la rondelette chanteuse/danseuse Velma Middleton, remplacée en1943-44 par Ann Baker, de retour du printemps 44 à celui de 1947,puis membre à part entière du All-Stars jusqu’à sa disparition en 1961… On l’entendra par deux fois dans le présent recueil. Louis Armstrong n’avait encore jamais cru devoir héberger une chanteuse dans son équipe : sans doute s’estimait-il, avec raison, suffisant dans le domaine vocal ! Mais l’univers du grand orchestre est impitoyable, même si l’on n’est pas à Dallas ! On peut bien se passer de remarquables musiciens comme les trop onéreux « Pops » Foster ou Charlie Holmes, mais pas d’une « indispensable » chanteuse. Également, parmi les jeunes stagiaires dans l’orchestre sur la Côte Ouest en 42, on relève le nom d’un bassiste du cru, un certain Charles Mingus, qui resta deux ou trois mois, mais ne semble pas avoir participé aux enregistrements. 
  
La californienne séance Decca du 17 avril 42 s’inscrit dans le cadre d’une tournée dans l’Ouest, avec engagement de quatre semaines, à compter du 27 mars, à la « Casa Mañana » de Culver City. Cette fois, pas de reprise d’enregistrements anciens mais, outre le récent Cash for your Trash, deux « vieux » titres de la fin des années 1920, Among my Souvenirs et Coquette, ainsi qu’un thème légèrement plus jeune, I Never Knew. On l’a dit : d’éphémères petits « tubes » que Louis n’avait sûrement point manqué d’inscrire (brièvement) à son répertoire en ces temps révolus. Se souvient-on d’une version de Coquette, en 1928, par l’usine de Paul Whiteman, dans laquelle Bix Beiderbecke s’octroyait un délicat solo ? On aura noté que l’orchestre est au complet lors des deux séances, contrairement aux sessions précédentes, réalisées avec un groupe plus réduit, susceptible de sonner comme dans les versions originales des pièces anciennes. D’autre part, il existe des « prises alternées » pour I Used to Love You et Among my Souvenirs, ce qui, admettons-le, ne se révèle pas d’une importance capitale ! 
  
Outre les deux ultimes séances Decca de la période, il y eut aussi le retour au cinéma – par la petite porte, bien sûr. Les RCM Productions Inc. profitèrent de la présence de Louis du côté de Los Angeles au printemps 42 pour lui faire tourner le 20 avril, en compagnie de sa troupe, quatre courtes bandes ayant pour titres ceux des morceaux interprétés : You, Rascal You, When It’s Sleepy Time Down South et Shine – soit les « tubes » inévitables du répertoire depuis des lustres. Le premier et le dernier cités avaient même déjà connu les honneurs des salles obscures dès 1932, à l’occasion d’un court-métrage intitulé Rhapsody in Black and Blue et You, Rascal s’était également glissé dans un cartoon de Betty Boop (voir volume 6 – FA 1356). Dix ans après, les choses sont encore plus simples : ces petits films, probablement réalisés en 16m/m, étaient destinés à passer, dans les bistrots et autres boîtes, sur ces écrans que l’on appellera plus tard « scopitone »… Le quatrième de la série, Swingin’ on Nothing, n’a en revanche jamais fait l’objet du moindre enregistrement phonographique. Il est vrai qu’il n’est pas particulièrement extraordinaire, mais il permet d’entendre et de voir pour la première fois la dame mentionnée ci-dessus, Velma Middleton. Elle ne manque point de se livrer à une de ses coupables spécialités, le grand écart, mais là, avec uniquement la bande-son, il faudra faire un petit effort d’imagination. Le tromboniste George Washington lui donne et la réplique et Louis, habituellement si attentif à faire coïncider l’image avec le son dans la technique du play-back, se révèle légèrement largué à l’instant du solo. Mais pas question de refaire la prise !... 
  
Dans le domaine des choses un peu plus sérieuses, Satch’, à l’été 42, fut aussi du tournage de la première comédie musicale MGM de Vincente Minelli (déjà chorégraphe du numéro Public Melody Number One d’Artists and Models en 1937 – voir volume 8 – FA 1358), Cabin in the Sky, entièrement interprété par des artistes noirs, comme jadis Hallelujah ou Green Pastures et, l’année suivante, Stormy Weather… Œuvre en définitive assez décevante, permettant toutefois d’apprécier quelques bons moments par Ethel Waters, Lena Horne et l’orchestre Duke Ellington. Quant à Louis qui ici appartient à la clique de Belzébuth, il arbore d’adorables petites cornes. Il aurait dû interpréter un long Ain’t It the Truth, flanqué d’une confortable formation de studio. Le morceau fut bel et bien enregistré, mais, finalement, supprimé au montage. On ne laissa  subsister que deux, trois répliques et un court break de trompette, interrompu sur l’ordre d’un Satan, pas content du tout : « stop that noise ! »... Et dire qu’il s’en trouve encore pour penser que le jazz est la musique du Diable ! Le break en question est inclus au début de la plage 2 du CD 2, enchaîné sur la version intégrale de Ain’t It the Truth, telle qu’elle aurait dû sauter aux oreilles si… Dommage qu’on ait à peine le temps d’admirer les délicieuses cornes en tire-bouchon du facétieux diablotin. 
  
L’année d’après, en avril 1943, Armstrong refit du cinéma, toujours à Hollywood, mais cette fois chez Columbia. Ce Jam Session fait partie de cette importante série de films que les grands studios (MGM, Fox, RKO, Warner, Universal, Paramount…) entreprirent entre 1942 et 1945 afin de participer à l’effort de guerre, en mettant à contribution leurs principales vedettes et en engageant des célébrités du spectacle, jazzmen noirs et blancs compris. Là Louis chante et joue I Can’t Give You Anything but Love. Pas de grande surprise, mais une séquence agréable. C’est ce qui comptait pour le public en ces heures-là… 
  
Satchmo reviendra au cinéma en 1944… Mais d’abord, plat de résistance oblige : la radio, militaire ou non…  
RADIO DAYS
Au commencement était le direct. On en fait toujours aujourd’hui… Un micro, un ampli, une antenne, les ondes indispensables, des gens qui parlent, chantent, jouent de la musique ou une pièce de théâtre…
Tout cela s’effiloche, s’évanouit dans l’air. Il n’en reste plus rien. Plus tard, on imprimera des programmes : à défaut de l’entendre soi-même, on sait ce que les « chers zauditeurs », heureux et encore rares possesseurs d’un poste de TSF, entendirent. On envie parfois leurs souvenirs fragiles. 
Plus tard aussi, à partir des années 1920, on se mit à diffuser des disques du commerce, au grand dam des producteurs des dits disques qui firent interdire leur passage sur les ondes. Ça se fait toujours, mais les producteurs – enfin, leurs descendants – se sont calmés quand ils  se sont rendus compte qu’en définitive tout cela était plutôt bon pour le commerce, en incitant les clients à acheter les galettes qu’ils venaient d’entendre…
A la fin de ces années 1920, les principaux réseaux se lancèrent dans la musique en conserve en faisant enregistrer leurs propres programmes, la plupart du temps dans les studios des firmes phonographiques (Brunswick/Vocalion, Victor, Columbia…) et dans les mêmes conditions que les disques du commerce. A ceci près que, sur ces 78 tours de trente centimètres de diamètre à étiquettes blanches (enchaînés à la diffusion), on incluait entre les morceaux la présentation, les petits sketchs et la publicité…
La décennie suivante correspond à la forte popularisation, tant en Amérique qu’en Europe, de la radio et à l’élargissement des techniques. L’arrivée du cinéma parlant avait facilité les choses. L’un des plus anciens systèmes utilisés consistait à enregistrer le son sur disque, puis à le synchroniser avec l’image. En France, Pathé, Gaumont, firent des démonstrations dès l’Exposition Universelle de 1900. Les Américains perfectionnèrent le procédé et l’exploitèrent sous le nom de “Vitaphone”. Dès lors, on reportait le son, après mixage, sur disques de quarante centimètres tournant à la vitesse de 33 tours, durant une douzaine de minutes – la durée d’une bobine de film 35m/m projeté à vingt-quatre images/seconde. Le système, fragile, peu fiable, fut abandonné après 1932-33, au profit du son optique, couché directement sur la même pellicule que l’image et lu sur le même appareil qu’elle. En revanche, l’usage des disques 33 tours de quarante centimètres se perpétua longtemps dans le monde de la radio. Rapidement, ceux-ci furent pressés, non plus dans la gomme-laque (shellac), mais dans une matière plastique ancêtre du vinyle. En réalité, on enregistrait en studio (ou parfois en concert) les différents éléments que l’on recopiait ensuite, en pratiquant un montage et un mixage, sur les disques en question que, pour cette raison, l’on appela « transcriptions » aux USA. Ces éléments réunis sur une même galette n’étaient pas nécessairement tous interprétés par le même artiste et pouvaient avoir été enregistrés à des dates assez éloignées les unes des autres. Ce qui explique qu’on ait souvent de grosses difficultés à dater précisément certaines de ces gravures des années 1943-46… Avant la guerre, les radios commerciales les plus en vue réalisaient elles-mêmes leurs propres transcriptions, utilisant souvent les studios des firmes phonographiques amies (par exemple RCA-Victor pour la NBC). Et ces choses en conserve pouvaient également être vendues aux petites stations locales ne disposant pas de production autonome. D’un autre côté, attirés par l’importance du marché en ces jours de crise, de nouveaux venus se mirent sur les rangs et proposèrent à leur tour des transcriptions clef en main aux très nombreuses radios indépendantes… En Europe aussi ce système connut un certain succès, mais c’est indéniablement en Amérique qu’en une trentaine d’années il récolta ses plus beaux fruits : des milliers, voire des millions de transcriptions en tous genres, encore mal recensées et connues aujourd’hui… 
Quand la guerre éclata, la radio militaire n’eut qu’à reprendre à son compte cette pratique solidement établie et donner naissance aux innombrables suites de transcriptions de l’AFRS. Basé à Los Angeles, cet organisme n’en émettait pas moins sur tout le pays et s’attaquait à tous  les genres, musicaux ou non. Certaines séries (quelques unes, nominatives, étaient dévolues à un seul artiste) eurent moins d’une dizaine de numéros, d’autres en comptèrent des centaines, notamment celles consacrées à la musique populaire américaine dont font partie blues et jazz.  G.I. Jive, Yank Swing Session, Swingtime,  Spotlight Bands, One Night Stand et surtout Downbeat et Jubilee, sont les noms de celles qui nous intéressent ici et que l’on retrouve le plus fréquemment dans la discographie. Les Jubilee, en particulier, faisaient la part belle aux interprètes noirs, musiciens, chanteurs, acteurs… Leur présentateur attitré fut dès le début (octobre 1942) Ernie « Bubbles » Whitman, comédien au bagout intarissable, auteur de plaisanteries pas toujours très fines mais souvent craquantes. Comme on tenait beaucoup à donner l’impression de concerts en direct, il remerciait un public fantôme, en vociférant, non pas « thank you, thank you », mais « hank you, hank you » ! Les curieux peuvent l’apercevoir au début du film d’Andrew Stone Stormy Weather (1943), jouant un Jim Europe très acceptable, censé diriger le Cake-Walk lors du retour des troupes de France, fin 1918… Il est toujours préférable de pouvoir mettre un visage sur une voix.
« Fantôme », le public, parce qu’en réalité, la plupart du temps tout cela, ces transcriptions – Jubilee comme Downbeat ou Yank Swing Session – étaient, on le sait, le résultat d’un assemblage : la musique captée à part en studio (et sans public), les commentaires (avec parfois, tout de même, quelques mots échangés avec l’artiste, pour faire vrai) mis en boîte séparément ailleurs à un autre moment et, par là dessus, les applaudissements, les rires, les sifflets, le tout savamment mixé… Du travail plutôt soigné, même si l’on décèle parfois les traces d’un montage un peu hâtif. Chaque face faisant une quinzaine de minutes, les programmes duraient en général une demie heure. 
 Afin que l’on se rende mieux compte de ce qu’était un programme complet, le CD 2 (plages 3 à 11) reproduit l’entièreté du Downbeat n°16 (identique au n°38), y compris le bout d’interview de Louis par Dick Joy et les chansons interprétées par l’orchestre et la chanteuse Ann Baker (Slender, Tender and Tall et You Can’t Get Stuff in your Cuff). Il s’agit-là en effet, assez exceptionnellement, d’une transcription presque intégralement consacrée à Armstrong, même lorsque celui-ci n’intervient pas directement, comme dans les deux pièces précitées. Pour la suite, on se limitera à ses seules interventions (parfois un unique morceau).
On sait à présent que presque toute la musique reportée sur ces grandes galettes fut, en réalité, enregistrée dans les studios de la NBC à Hollywood, de la fin de 1942 au printemps de 1943, tant par Louis que par les autres artistes invités. Sans doute y eut-il parfois de vraies  captations en public, mais elles représentent  l’exception confirmant la règle ! Pour le reste, le principe étant le même que pour les disques du commerce, on faisait souvent plusieurs « prises ». Puis les programmateurs sélectionnaient au fur et à mesure, sans trop se préoccuper de l’existence des dites « prises ». Ce qui explique que l’on peut trouver plusieurs moutures légèrement différentes (néanmoins enregistrées le même jour) de certains morceaux parmi les plus demandés sur des transcriptions appartenant à des séries différentes (Downbeat et Jubilee, par exemple), assemblées avec des compléments différents et diffusées à des mois d’intervalle !... Dans d’autres cas, il peut s’agir de la même prise ! Ainsi, le Coquette des Downbeat 16 et 38 (ici, plage 3 du CD 2) est-il différent de celui figurant sur le Jubilee 19, mais identique à celui du Jubilee 58. En revanche, Dear Old Southland et On the Sunny Side of the Street présentés sur les deux mêmes Downbeat (ici, plages 7 et 11), sont identiques à ceux inclus sur le Jubilee 21. Quant à Lazy River (plage 8), il s’agit là d’une prise différente de celle offerte sur les Jubilee 19, 26 et 49 !... Ces problèmes surviennent surtout à l’endroit des morceaux les plus souvent repris, parmi lesquels, pour ce qui touche Armstrong, on se doit de citer Coquette, Lazy River, On the Sunny Side of the Street, Shine et I Can’t Give You Anything but Love, particulièrement appréciés en ce temps-là. Mais des titres moins courus, comme I Got a Gal in Kalamazoo, One O’Clock Jump, Leap Frog, Old Man Mose, I Lost my Sugar in Salt Lake City ou Pistol Packin’ Mama, posent à peine moins d’interrogations. On se doute de la difficulté qu’il peut y avoir à démêler un tel écheveau si savamment entortillé. D’autant que le plus souvent, les seules indications fournies sur l’étiquette de ces disques se bornent à la mention de l’AFRS, au nom de la série et au numéro d’ordre dans la dite série ; pas le moindre titre ni nom(s) d’interprète(s). De bonnes âmes ont quelquefois ajouté à la main certaines de ces informations… Grâces, donc, soient rendues à l’oreille infaillible d’Irakli de Davrichewy et à son complice Jos Willems, infatigable fouineur à la recherche de toutes les grandes raretés armstrongiennes et auteur de la plus complète des discographies. Avec le paquet d’AFRS, si les dates d’assemblage et celles de diffusion sur les ondes sont parfois connues, celles des enregistrements restent le plus souvent mystérieuses. Disons qu’à partir de la plage 3 du CD2, l’on se retrouve presque toujours largué dans les ténèbres… Et cela devrait continuer dans le volume suivant !
Ce tableau de la radio étatsunienne plus ou moins militaire du début des années 1940 – soitpendant la guerre – serait incomplet si l’on n’y ajoutait les gravures effectuées directement par les auditeurs eux-mêmes, chez eux, depuis leur poste, sur des laques (mises au point à la fin des années 1920 par la firme française Pyrolac, détentrice du brevet pour le monde entier, USA compris), à l’aide d’un matériel des plus encombrant et fragile, de surcroît fort coûteux. Seuls les gens aisés pouvait se permettre ce genre de fantaisie, mais à en juger par la quantité de ces « airchecks » (ou « airshots ») répertoriés des deux côtés de l’Atlantique, ils étaient tout de même plus nombreux qu’on ne le pense et c’est tant mieux. Grâce à eux, une part des émissions transmises en direct se trouva préservée, aussi infime que puisse paraître semblable sauvetage. On a déjà croisé plusieurs exemples de cette technique d’amateur depuis les premiers, en Europe fin 1933 (voir volume 6 & suivants). Parmi les plus importants figurent l’émission de Martin Block d’octobre 38, avec Fats Waller et Jack Teagarden (volume 9 – FA 1359 : sur la disco du livret, la plage 11 du CD 1, Jeepers Creepers, a malencontreusement été omise, mais elle est bien inscrite au verso du boîtier), ainsi que le titre isolé, Harlem Stomp, en direct du Cotton Club fin 1939 et les trois acétates en piteux état d’octobre 41 inclus à la fin du CD 3.
Ici, on a ajouté, également en queue du CD 3, en « bonus » comme on dit – et hors chronologie, puisque tout ceci date de mars-avril 1940 – , cinq nouveaux titres retrouvés il y a peu, en provenance du « Cotton Club ». Keep the Rhythm Going, dans lequel Joe Garland prend un solo de saxophone basse, fait partie des pièces qu’Armstrong n’a point enregistrées commercialement, Darling Nelly Gray, connu dans la version intimiste avec les Mills Brothers, est cette fois interprété avec le big band en plutôt bonne forme, Song of the Islands délivre de superbes éclairs de trompette et Struttin’ with some Barbecue est proche de la version Decca de 1938… Les transmissions en direct du légendaire « Cotton Club » furentnombreuses entre 1937 et 1940, comme si les responsables de chaînes pressentaient qu’on approchait de la fin d’une époque… Duke Ellington fut tout particulièrement à l’honneur. Logique : Seigneur incontesté de l’établissement de 1927 à 1931, il lui devait une bonne part de sa gloire. N’empêche que sans les valeureux dévoreurs de laques embusqués derrière leur gros poste et leur drôle de machine (de gravure), tout cela, Duke, Louis et les autres, serait à jamais enfui depuis soixante-dix ans et plus… Le son, bien sûr, eu égard à la technique d’enregistrement et à la qualité de la réception parfois sur ondes courtes avec fading à la clef, ne peut prétendre rivaliser avec celui obtenu par les professionnels, mais on se doit de passer sur les défauts.
Ce que l’on devra faire encore davantage avec ces autres gravures de novembre 41 en provenance du « Grand Terrace » de Chicago (CD 1, plages 6 à 8) et celles piquées à la « Casa Mañana » de Culver City au printemps 42 (CD1, plages 9 à 15), quand Armstrong renouait avec le cinéma. Des trois titres chicagoans, on retiendra Panama, vieux thème néo orléanais par excellence, que Louis inclura durablement à son répertoire quelques années plus tard, mais qu’il n’avait pas enregistré jusqu’alors. La série californienne, plus abondante (sept titres sur la quinzaine récupérée), offre d’excellentes nouvelles versions de standards armstrongiens comme Shine (moins échevelé que par le passé), Shoe Shine Boy ou Basin Street Blues (même tempo que dans la mouture « Grand Terrace » 41). A Zoot Suit n’est qu’une chansonnette assez banale, mais Louis ne détestait nullement ce genre de morceaux. Il ne l’enregistra toutefois pas commercialement, non plus que You Don’t Know What Love Is, qui livre d’émouvantes interventions du trompettiste dans le cadre d’un bel et curieux arrangement. Cash for your Trash sera enregistré officiellement au cours de la dernière séance Decca (de même, d’ailleurs, que Coquette et I Never Knew, non retenus ici). Blues in the Night (d’Harold Arlen et Johnny Mercer) fut l’un des grands « tube » de l’an 42 : on se rappelle surtout la version de Jimmie Lunceford, mais il est vrai que, là non plus, il n’existe aucune édition commerciale de cette pièce par Satchmo – peut-être parce qu’ici, il ne fait que chanter.
Airshots encore, mais cette fois en date du 16 janvier 1944, soit deux jours avant l’inoubliable concert offert le soir du 18 au Metropolitan Opera de New York (et diffusé à la radio) par une bonne partie des lauréats du référendum des critiques organisé par la revue Esquire, à savoir Jack Teagarden, Coleman Hawkins, Art Tatum, Al Casey, Oscar Pettiford, Sidney Catlett, Roy Eldridge,  Barney Bigard, Lionel Hampton, Red Norvo, Mildred Bailey, Billie Holiday, Teddy Wilson, Benny Goodman et, comme il se doit, Louis Armstrong… On reparlera dans le tome 11 de cette manifestation tout à fait exceptionnelle en rapport, bien entendu, avec la guerre. Louis étant loin d’intervenir sur tous les morceaux, pas question d’y rééditer de dit concert en entier. En revanche, il serait bon de le faire dans un recueil spécial où, de surcroît, l’on pourrait ajouter les titres où Satchmo ne joue pas, donnés deux jours plus tôt sur le réseau NBC dans le cadre de l’émission régulière (depuis 1940) intitulée Chamber Music Society of Lower Basin Street, conviant nombre de musiciens réputés mais parfois un poil oubliés, tel Jelly Roll Morton au crépuscule de sa vie. Ce 16 janvier 44, il s’agissait donc de faire la promo du concert et Louis se retrouve ainsi en compagnie des six premiers cités ci-dessus, sur trois morceaux, Basin Street Blues (obligatoire !), Esquire Blues (en référence à l’organisateur de la manifestation) et Honeysuckle Rose (en hommage à Fats Waller, disparu moins d’un mois plus tôt et qui avait récolté des voix)… Raretés dues, là encore, aux enregistreurs fous et magnifiques !...
Lesquels ne manquaient pas non plus d’ajouter à leur tableau de chasse les transmissions de l’AFRS. Là aussi ils firent bien, car nombre de celles-ci n’ont pu être récupérées et même leurs numéros sont inconnus. C’est par exemple le cas de trois titres, On the Sunny Side of the Street, Back O’Town Blues et As Time Goes By, placés en tête du CD3, sans doute un peu arbitrairement. Impossible de savoir d’où ils sortent ! Peut-être d’une transcription de la série Victory Parade of Spotlight Bands, peut-être celle portant le numéro 74 ? Mais peut-être pas ! Tant que l’on n’aura pas déniché un exemplaire du disque en question… Quoiqu’il en soit, on se trouve-là en présence de la plus ancienne version répertoriée de Back O’Town, qu’Armstrong conservera longtemps à son répertoire. Quant à As Time Goes By, chanson d’une pellicule oubliée qui avait fait un flop en 1931 et qui, recasée, fit un tabac douze ans après dans le Casablanca de Michael Curtiz (« Play it again, Sam », phrase que, d’ailleurs, Ingrid Bergman ne prononce jamais dans le film). Casablanca porte en effet le millésime 1943, ce qui laisse supposer que Louis et sa bande enregistrèrent l’aria ce printemps-là… Certes, ces airchecks, souvent bien conservés (l’émission du 16 janvier 44), sont aussi parfois dans un tel état de décomposition qu’il n’est guère possible de les inclure ici. Ainsi ce Spotlight Bands connu au moins sous trois références (225, 380 et un n°6 réservé à la Navy) : impossible d’en dégotter un seul exemplaire, alors que les laques léguées par un amateur sont atrocement pourries.
Moralité : nous n’entendrons pas ce Pistol Packin’ Mama de circonstances, puisque Armstrong n’en donna, semble-t-il, pas d’autre version – ce qui, avouons-le, n’a rien de gravissime.
Quant aux transcriptions – celles dont on dispose vraiment – on en trouvera la modulation, on l’a dit, à partir de la plage 3 du CD 2 : que commence la grande aventure... Outre les inévitables mais toujours agréables Lazy River, Coquette, ICGYABL, On the Sunny Side et plusieurs autres vieux crus (Ain’t Misbehavin’, Peanuts Vendor,Dear Old Southland, Shine, If I Could Be with You, Old Man Mose, Confessin’…), on y découvrira de petites choses éphémères, une Barrelhouse Bessie en droite ligne de Basin Street, une Petite nana de Kalamazoo, l’indispensable Frère Bill et le Susucre qu’on a laissé s’échapper à Salt Lake City… Des petites choses qu’on ne réentendra plus guère… Et puis, il y a aussi les curiosités comme In the Mood et One O’Clock Jump, des gageures en somme, dont on pouvait alors penser qu’elles ne dépasseraient pas deux ou trois diffusions radio. Mais elles sont restées et c’est bien. Preuve à l’appui que Louis Armstrong était toujours un Maître dans l’art de surprendre… 
Daniel NEVERS   
© 2011 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini

LOUIS AMSTRONG - VOLUME 10
As Rimbaud said (in French of course), «Days of assassins, with all the noise and rage, grief, and a cortege of tears...» In fact, days like those had already been the outlook – rain and clouds – for some time in Europe, although no-one can remember precisely since when. There was September ‘39 of course, but it had definitely begun earlier. September ‘39 was merely a transit-period from one state of decay to another. You might say the politics were the same even if their means were different; it was a condition triflingly referred to as «War». Europe’s wily friends on the continent to the west were counting on getting through it all without too much harm: they’d be giving a hand (not entirely gratis) to their ex-colonists, and at the same time they’d be absorbing all their unemployment figures (the New Deal hadn’t succeeded at all). The Atlantic was just a lot of cold water separating them from baddies on the other side. What Americans seemed to have forgotten – surprisingly, after all that eyewash about conquering the Wild West Frontier – was that they themselves had another border, on the other side of their country, i.e. The Pacific... 
The moral of the tale: between Louis Armstrong’s session for Decca in Chicago (November 16th 1941) and his Californian session (aha, now we‘re getting to it!) on April 17th 1942, which marks the start of this collection, there was an «event» of the kind from which History always recovers with difficulty, even after a huge sneeze. The event was a silly «incident» – less symbolic than the death of the grim reaper, granted – but nevertheless the moment when America’s finest warships were blasted into deep water at Pearl Harbour: December 7th 1941. While America wasn’t exactly Europe’s next-door neighbour, the sunken fleet still came as something of a shock, because once lances have been crossed with an aggressor, those friendly with the said aggressor suddenly find themselves obliged to declare war too (Axis oblige). It was also the only time that Reich N°3 had declared war on anybody: until then, others (France, England) had seen fit to demand heads on plates, or else go the whole hog and just invade their neighbours without any declaration at all. That, by the way, was how Czechoslovakia, Poland, Holland, Belgium, Denmark, Norway, Greece and the USSR (amongst others) were transformed into «lands of welcome». Some welcome. It was globalization before its time...  
And where did Louis Armstrong, a man in his Forties bubbling with ideas, fit into all this? For the previous (Great) war in ‘17, he’d been too young; they’d even detected a weak heart, maybe the same defect that finally carried him off during his sleep in 1971, which was a long time later. 71 always beat 17 backwards. But now, twenty-something years later, they thought he was already a bit too old and, rather than send him off to solve the mysteries of Midway, or do push-ups in Okinawa, they preferred him to continue his good work. Maybe they saw it as a kind of  «support» role. Anyway, Louis Armstrong carried on blowing his horn in every club with a door, appearing in films (the meanest of roles, as per usual), and boosting morale amongst greenhorns and seasoned veterans alike, all of them on their way to Midway, Okinawa, Normandy, Hell or somewhere. And Louis played his role in the flesh, especially with his lips, and especially over the airwaves. He made hardly any records in those days, due to the musicians’ strike over record-royalties (a two-year hiatus from August ‘42 to November ‘44). The dispute couldn’t have come at a worse time but, thank God, there was still radio! Radio had been around for a long time – opulent networks broadcasting from coast to coast with a host of sponsors to keep them on the air – but this was different: all of a sudden, commercial stations had to take a back seat. Military radio was now the thing, and the AFN (American Forces Network), with all the independent resources of the AFRS (Armed Forces Radio Service) behind it, took control; this was about «sharing in Victory», and the AFN dispensed with the sordid question of money, in theory at least. It was «the Golden Age of Radio». Woody Allen (Radio Days) wouldn’t have it any other way. Radio, therefore, is obviously the main source of the music you can hear in this Volume 10 (and also the next). There remained, however, two official sessions before the studio-silence imposed by the all-powerful James Caesar Petrillo, the head of the American Federation of Musicians, and this is where we begin. 


Those last commercial sessions produced four titles in Chicago at the end of 1941, plus four in Los Angeles in the spring of ‘42: a mix of new versions, new titles, and some old tunes which Armstrong had surely played before, but hadn’t yet recorded. It’s no secret that since 1938-39, Decca had been recording «modern» versions of some of Louis’ masterpieces from 1927-1932, which had also been some of his best-sellers (cf. Volumes 8 & 9 – FA 1358 & 1359). In fact, during his brief RCA-Victor period (December ‘32-April 1933), the label had already tried to point him in this direction, but he hadn’t stayed there for long enough. These new «covers», as we know, were in most cases just as good as Louis’ previous versions of them, but it wasn’t always the case, which goes for You Rascal You and When It’s Sleepy Time Down South, despite the trumpeter’s fine contributions on what had been his signature-tune for over a decade already... I Used To Love You taken at a slow tempo, and Leap Frog, were among the new tunes. That last piece – a more interesting radio-version of it recorded live from the Cotton Club in 1940 (out of chronological order) can be heard at the end of CD3 – carried the signature of composer/arranger/saxophonist Joe Garland. In 1938 Garland was in the big band of pianist Edgar Hayes (as was a promising young drummer named Kenny Clarke), and he registered another piece entitled In the Mood which was first recorded by Decca with Hayes’ nice (black) orchestra; its sizeable royalties ensured his comfort (at least, we hope so) for the rest of his days, mainly thanks to the boost it was given by a certain (white) bandleader named Glenn Miller. Much could be said about In the Mood – you can hear a radio version of it here, if not by Satchmo, at least by his orchestra – especially with regard to the genesis of its initial riff, attributed to a certain Armstrong, first name Louis (cf. Cornet Chop Suey), who said he owed it to his Master, namely a certain Oliver, first names Joe «King»...  
On the subject of Louis Armstrong‘s orchestra, it’s useful to note that from 1940 onwards, the greedy-gangster-impresario Joe Glaser, always on the lookout for «profitability», tried to get rid of several musicians who were costing him too much: into the outgoing bus tumbled saxophonists Charlie Holmes and Bingie Madison, guitarist Lee Blair, trumpeter Bernie Flood, trombonists Wilbur de Paris and George Washington, bassist Pops Foster, even pianist/music-director Luis Russell… Apparently they were all too old or too small, bad-tempered, or just refusing to talk to each other... So it was high time the band was revamped with new blood – especially if it was cheaper! Actually, they weren’t all given the sack at the same time; the clean-up stretched over two years, with Russell (although demoted and replaced as band-director by Garland) the last to leave at the end of 1942. He handed his prerogatives as chief over to Glaser. The boys in the band never forgave him.  
The period from February 1942 to March 1943 saw the appearance of a dame whose, well, appearance, didn’t exactly go unnoticed: the opulent, full figure of singer/dancer Velma Middleton graced the orchestra until Ann Baker replaced her momentarily in 1943/44; Velma came back (in the spring of ‘44), and stayed until the spring of ‘47, when she became a full-time member of the All-Stars until she died in 1961... You can hear Velma twice in this collection. The thought of having a singer join his crew had never crossed Armstrong‘s mind – perhaps because he thought, quite rightly, that his own vocal chords were quite sufficient – but the big-band universe knew no pity, even if it wasn’t the greedy, scheming «Dallas» which some made it out to be: it was OK to get rid of such remarkable musicians as the «too costly» Pops Foster or Charlie Holmes, but not an «indispensable» singer. Among the youngsters «gaining work experience» in the band out on the West Coast in 1942, you might also note the name of a certain Charles Mingus on bass; he stayed two or three months, but doesn’t seem to have been on any of the group’s records.  


Louis’ California session on April 17th 1942 came during a tour out on the coast, while the trumpeter was enjoying a four-week gig (starting on March 27th) at the Casa Mañana in Culver City. There were no «covers» of old recordings this time but, apart from the recent Cash for your Trash, there were two «old» titles from the end of the Twenties, Among my Souvenirs and Coquette, plus a slightly younger tune, I Never Knew. As we said above, these were some of the ephemeral little hits that Louis surely hadn’t missed putting in his book during the old days. Does anyone remember the 1928 version of Coquette by the Paul Whiteman factory? With Bix Beiderbecke‘s fine solo on it? The band was complete for both sessions, unlike the previous dates, which featured a downsized group that was supposed to have a sound more like the original versions of the older tunes. Alternate takes also exist for I Used to Love You and Among my Souvenirs, which, you have to admit, shouldn’t cause anyone to lose much sleep. 
Apart from the period’s last two sessions for Decca, there were also films – to which Louis returned via the tradesman’s entrance so to speak. RCM Productions Inc. took advantage of Louis’ presence near LA in spring 1942 and filmed him on April 20th with his troupe. These short-films carried the names of the tunes Louis played: You Rascal You, When It’s Sleepy Time Down South and Shine were inevitable hits that had been in Louis’ book for ages; the first and last-mentioned tunes had already been honoured in darkened theatres as early as 1932, thanks to a short-film entitled Rhapsody in Black and Blue, and You Rascal You had been slipped into a Betty Boop cartoon (cf. Vol.6 – FA 1356). Things were simpler ten years later: these little films, probably shot with a 16mm camera, were aimed at bars and clubs with the kind of screen-equipped jukeboxes they later called Scopitones… On the other hand, the fourth in the series, Swingin’ on Nothing, had never been featured on any recording. True, it isn’t extraordinary, but it does allow you to hear (and see), for the very first time, the lady mentioned above, i.e. Velma Middleton. She also executes one of the specialities to which she pleaded guilty – the splits – but here you’ll need to use your imagination (all soundtrack, no picture...) Trombonist George Washington swaps phrases with her, and Louis, who usually took so much care over adding sound to a picture using the playback technique, appears to be slightly left behind when the solo comes in. But there was no chance of a second take!
More seriously, summer 1942 saw Satch’ make an appearance in Vincente Minnelli’s first musical for MGM – after his choreography for the Public Melody Number One number in 1937’s Artists and Models (cf. Vol.8 – FA 1358) –, the film called Cabin in the Sky, which featured only black artists, as had Hallelujah or Green Pastures earlier, or Stormy Weather the following year. It was rather disappointing from a film-critic’s viewpoint, but it does give filmgoers a chance to appreciate a few good moments from Ethel Waters, Lena Horne and the Duke Ellington Orchestra. As for Louis, who belongs to the clan of the demon Beelzebub, he wears a lovely pair of horns in the movie. He should have been seen playing a lengthy version of Ain’t It the Truth, flanked by a comfortable studio-band. The piece was actually recorded, but the scene was removed during the editing, the only remains being two or three rejoinders and a short trumpet-break interrupted at the command of a Satan who wasn’t happy at all: «Stop that noise!«... Talk about those who still think jazz is the Devil’s music! The break in question is included at the beginning of Track 2 on CD2, shunted with the entire version of Ain’t It the Truth as it would have jumped out at people’s ears if...etc. And it’s also a pity that Louis was onscreen barely long enough for fans to admire the little devil’s delightful corkscrew-horns. 
A year later (April ‘43) Armstrong did another film, also in Hollywood but this time for Columbia. Jam Session belongs to the major series of films undertaken by the great studios (MGM, Fox, RKO, Warner, Universal, Paramount…) between 1942 and 1945 as part of the war effort: they put their biggest stars into these productions and also hired showbiz celebrities including jazzmen both black and white. In Jam Session Louis sings and plays I Can’t Give You Anything but Love. There are no surprises, but it’s a pleasant scene, and that’s what counted in those troubled times. Satchmo would return to movies in 1944 but, first, the main course: radio, both in uniform and the civilian kind.  

RADIO DAYS

In the beginning, there was live radio – still up and running today – and it involved microphones, amplifiers, aerials, indispensable airwaves, and people talking, singing, playing music and/or acting... and then it all unravelled into thin air before promptly disappearing. There’s nothing left. Later, they had printed schedules, and people who couldn’t hear whatever followed the phrase, «And now you’re going to hear...» (at the time the announcer actually said it on the radio) could check the small print and find out what was played. Sometimes we envy those fragile memories... Later, too – beginning in the Twenties – radio began airing commercial records, to the dismay of the producers of the aforesaid records, who promptly banned them from being played on radio. That still happens, but record-producers – or rather their descendants – calmed down when they realized that it was actually rather good for business: after all, it encouraged listeners to go out and buy the records. At the end of those Twenties, the most important networks jumped on the bandwagon and began recording their own programmes, most often in studios that belonged to record-companies (Brunswick/Vocalion, Victor, Columbia…), and most often in conditions that were the same as for commercial recordings. The only difference was that these 12» 78rpm records with a white label (made available to coincide with the broadcasts) contained other things in between the music-tracks: announcements, sketches, advertisements…  
The next decade corresponded to a strong increase in the popularity of radio, in both America and Europe, and also the development of new techniques. The arrival of talking pictures had made it all easier. One of the oldest systems used consisted in recording the sound onto disc, and then synchronizing it with the picture. In France, Pathé and Gaumont had demonstrated how they did it during the 1900 Universal Exhibition. The Americans perfected the process and exploited it as «Vitaphone». From then on, the sound, once mixed, was transferred onto 16»-diameter discs which spun at 33? rpm and lasted a dozen minutes – the length of a reel of 35mm film projected at 24 frames-per-second. That system, which was fragile and rather unreliable, was abandoned after 1932-33 in favour of optical sound, which was layered directly onto the same film as the picture, and read by the same projector. But the use of 16» discs was perpetuated for a long time in radio. They were quickly pressed, no longer using shellac, but rather using a plastic material that was the ancestor of vinyl. In reality, the various elements were recorded in a studio (or sometimes at a concert) and later copied/electrically transcribed – after the editing & mixing processes – onto the records in question; which is why the discs were called «transcriptions». The various elements recorded onto a single disc weren’t all necessarily by the same artist, nor were they all recorded at the same time (the dates could even be quite far apart), which explains why it’s sometimes so difficult to put a precise date to some of the recordings made between 1943 and 1946. Before the war, the biggest commercial stations did their own transcriptions, often using the recording-studios of friendly labels (NBC went to RCA-Victor for example). Transcription-facilities were also sold to smaller local stations without their own production-system. The other side of the coin was that newcomers – attracted by the importance of the market in those times of crisis – joined in by offering ready-made transcriptions to numerous independent stations... The system was also something of a success in Europe, but nobody could deny that the largest crop was produced in America, where thousands of these transcriptions, maybe a million, were manufactured in the space of thirty years, most of them little-known – and many unlisted – even today.  
When war broke out, army radio had only to adopt this solidly established practice to give birth to the countless series of AFRS transcriptions. Even though based in Los Angeles, the AFRS transmitted all over the country, tackling all kinds of genre, musical or not. Some of their transcriptions – among them ones with names, devoted to a single artist – had fewer than ten titles per series, while others had hundreds, particularly those devoted to American popular music, including blues and jazz. G.I. Jive, Yank Swing Session, Swingtime, Spotlight Bands, One Night Stand, and Downbeat and Jubilee especially, were the names given to transcriptions of great interest to us here, and these are also the ones most often found in the discographies. The Jubilee recordings in particular included many black artists, musicians, singers, actors... Right from the beginning in October ‘42, their regular presenter was Ernie «Bubbles» Whitman, a comic with a spiel that never ran dry, and whose gags, while not always elegant, were often very funny. The aim was to give the impression that these were live concerts, and so Ernie would thank a ghost audience by saying, not «Thank you, thank you!», but «Hank you, hank you!», and if you’re curious you can get a glimpse of him at the beginning of Andrew Stone’s film Stormy Weather (1943), where he plays a quite acceptable Jim Europe supposedly conducting the Cake-Walk during the troops‘ return from France in 1918... It’s always better to put a face to a voice. Ernie had a «ghost» audience because, in reality, these transcriptions – Jubilee, Downbeat or Yank Swing Session – were most often «assembled»: the music went down in a studio (without an audience); the commentary (sometimes, it’s true, containing a few words with the artist, to make it all seem more «real») was recorded somewhere else at some other time; and they overlaid the applause, laughter and whistles after skilfully mixing it all together. The job was meticulous, even if you could sometimes detect traces of hasty editing. With each side taking up fifteen minutes, the programmes generally lasted half an hour.
In order to give you an idea of what a complete programme might be, CD2 (Tracks 3 to 11) reproduces the entire programme of Downbeat N°16 (identical to N°38), complete with a bit of the interview Louis gave to Dick Joy and the songs performed by the orchestra behind singer Ann Baker (Slender, Tender and Tall and You Can’t Get Stuff in your Cuff). This programme – something of an exception – is a transcription almost entirely devoted to Armstrong, even when Louis isn’t a direct contributor, which is the case for the two titles just mentioned. The others contain only Louis’ contributions (sometimes a single tune).
We now know that almost all this music transcribed onto 16» discs was actually recorded at NBC’s studios in Hollywood between the end of 1942 and the spring of 1943, both by Louis and by other invited artists. No doubt there were sometimes real recordings with an audience, but the latter were exceptions to standard practice. Working on the same principle as commercial recordings, there were often several «takes» of a single tune; but programmers would choose what they wanted and didn’t pay too much attention to the existence of these other takes: it explains why you can find several slightly different versions – albeit recorded on the same day – of some of the most in-demand tunes in transcriptions from different series (Downbeat and Jubilee for example), assembled with various other supplements and broadcast at intervals of more than a month... and in some cases it was even the same take: like Coquette on Downbeat 16 and 38 (here, track 3 on CD2) which is different from the one on Jubilee 19, but identical to the take on Jubilee 58. On the other hand, Dear Old Southland and On the Sunny Side of the Street, both on the same Downbeat transcriptions (here, tracks 7 & 11) are identical to those included on Jubilee 21. As for Lazy River (track 8), this one is different from the Lazy River on Jubilee 19, 26 and 49! These problems arise especially with titles which were picked up the most often, among them, as far as Armstrong is concerned, Coquette, Lazy River, On the Sunny Side of the Street, Shine and I Can’t Give You Anything but Love, all of them much-appreciated in that period. But less-common titles, such as I Got a Gal in Kalamazoo, One O’Clock Jump, Leap Frog, Old Man Mose, I Lost my Sugar in Salt Lake City or Pistol Packin’ Mama, raise almost as many questions. You can imagine how difficult it is to unravel a shuttle so intricately woven into the fabric, all the more since the only indications supplied by the label on the actual disc confine themselves to the mention ‘AFRS’, the serial-number, and the number of the title in that particular series; no mention of either the titles or the name of the artist. Some good souls went so far as to add some of this information by hand... So now’s the time to say thank you to the infallible ears of Irakli de Davrichewy and his accomplice Jos Willems, a tireless rummager when it comes to weeding out all the great Armstrong rarities, and the author of one of the most complete discographies around. With such an enormous amount of AFRS transcriptions in existence, if the dates they were compiled and broadcasted are sometimes known, the dates of the actual recordings remain mostly a mystery. The only certainty is that, beginning with track 3 on CD2, we’re almost lost in the dark... and there’s no reason why the next volume should be any different! 
This overview of America’s (more or less) army radio in the early Forties – i.e. in wartime – would be incomplete if we neglected the recordings that were made directly by radio’s listeners – at home, hunched over their sets – using lacquers (perfected in the Twenties by the French firm Pyrolac, which held the patent for the world, i.e. including the US of A...) and expensive equipment that was not only cumbersome but also very fragile. Only the well-to-do could allow themselves this sort of fantasy, but judging by the number of air-checks or air-shots listed on both sides of The Atlantic, there must have been more of these heroes than you might think, and so much the better. Thanks to the well-heeled, therefore, some of the live broadcasts found themselves preserved, even if their rescue might seem an infinitesimally small achievement. We’ve already seen several samples of this amateur technique since the first ones in Europe at the end of 1933 (cf. Volume 6 and its followers). Among the most important were Martin Block’s programme in October 1938 with Fats Waller and Jack Teagarden (cf. Volume 9 – FA 1359: in the booklet’s discography, track 11 on CD1, Jeepers Creepers, was unfortunately omitted, but it does appear on the rear of the set); the isolated title Harlem Stomp, in a live broadcast from the Cotton Club at the end of 1939; and the three sorry-sounding acetates from October 1941 which appear at the end of CD3.  
Here, also at the end of CD3 – they call it a bonus these days – and out of chronological order, because all this dates from March/April 1940, there are five new titles which only recently resurfaced, all of them from the Cotton Club. Keep the Rhythm Going, which features a bass saxophone solo by Joe Garland, is one of the pieces which Armstrong didn’t record commercially; Darling Nelly Gray, known for its intimate Mills Brothers version, is this time a big-band performance (and they’re in great shape) ; Song of the Islands has some superbly flashing trumpet, and Struttin’ with some Barbecue is close to the Decca version of 1938... Live broadcasts from the legendary Cotton Club were numerous between 1937 and 1940, as if programme-directors could feel they were near the end of an era... and Duke Ellington was often featured, which was quite logical: he ruled the Cotton Club from 1927 to 1931, and owed much of his glory to the place. The fact remains that, without all those worthy lacquer-crunchers hidden behind their mountainous radio-sets and cutting-machines, all of that music by Duke, Louis and the others would have been long gone for seventy years and more... The sound, of course, due to the recording-techniques and the quality of reception – sometimes on shortwave receivers given to fading – can’t pretend to rival with the sound obtained by professionals, but defects are to be ignored. 
You have to turn an even deafer ear to these other recordings from Chicago’s Grand Terrace in November ‘41 (CD1, tracks 6 to 8), and those pinched from the Casa Mañana in Culver City in the spring of ‘42 (CD1, tracks 9 to 15), which were recorded when Armstrong was back in movies. The three Chicago titles include Panama, the old New-Orleans theme par excellence, which Louis included in his book for a long time a few years later, but hadn’t recorded until then. The Californian series, which is more abundant (seven of the fifteen titles recovered), provides excellent new versions of Armstrong standards like Shine (less frenzied than previous versions), Shoe Shine Boy or Basin Street Blues (taken at the same tempo as the 1941 Grand Terrace performance). A Zoot Suit is just a ditty – although Louis had nothing against that kind of tune, he still didn’t record it commercially – no more than he did You Don’t Know What Love Is, which delivers moving contributions from the trumpeter in a strange, refined arrangement. Cash for your Trash would be officially recorded during the last Decca session (like Coquette and I Never Knew, which don’t appear here). Blues in the Night (by Harold Arlen and Johnny Mercer) was one of 1942’s great «hits»: Jimmie Lunceford’s version is the one that everyone remembers, but it’s true that there was never any commercial version of the tune released by Satchmo – perhaps because he only sings on this one. 
More air-shots, but this time they date from January 16th 1944, only two days before the unforgettable concert at The Metropolitan Opera in New York (also a radio broadcast) given by the winners of the Esquire Critics’ Poll, whose names read like this: Jack Teagarden, Coleman Hawkins, Art Tatum, Al Casey, Oscar Pettiford, Sidney Catlett, Roy Eldridge, Barney Bigard, Lionel Hampton, Red Norvo, Mildred Bailey, Billie Holiday, Teddy Wilson, Benny Goodman and, necessarily so, Louis Armstrong. Volume 11 will return to this exceptional concert, which had a war-context of course, but since Louis is absent from some of the pieces, reissuing it in its entirety is out of the question. On the other hand, it would be worth doing as a special collection, one to which we could add the titles without Satchmo from the regular (since 1940) NBC broadcast entitled Chamber Music Society of Lower Basin Street, which invited many musicians who were well-known but sometimes a shade forgotten, like Jelly Roll Morton in his twilight years. Back to January 16th: it was an opportunity to promote the concert on the 18th and Louis found himself in the company of the first six in the list above for three titles, Basin Street Blues (mandatory!), Esquire Blues (a name-check for the organiser!) and Honeysuckle Rose (in tribute to Fats Waller, who’d died three weeks earlier and still collected votes). All of these tracks are rarities we owe to those magnificent amateurs and their too-cumbersome-to-fly machines.
The «amateurs» hunted AFRS broadcasts too. They did well, because many transcription-discs are irrecoverable, and even their serial numbers are unknown. We owe civilians the three titles On the Sunny Side of the Street, Back O’Town Blues and As Time Goes By which introduce CD3 (no doubt placed there arbitrarily because it’s impossible to know where they come from: maybe a transcription in the series Victory Parade of Spotlight Bands, maybe the one with the number 74, maybe not!) We won’t know until we’ve found a copy of the disc. Whatever... What we have here is the oldest catalogued version of Back O’Town, which Armstrong kept in his repertoire for a long time. As for As Time Goes By, this song was in a movie that flopped in 1931; salvaged, it was slipped into Michael Curtiz’ Casablanca twelve years later, and promptly became a smash («Play it again, Sam«, remember? Ingrid Bergman never actually pronounced the phrase in the film.) Casablanca really was a 1943 vintage, which leads you to suppose that Louis & Co. recorded it then... It’s true that these air-checks, often well-preserved (the broadcast was from January 16th 1944) are sometimes in such a state of decomposition that it’s hardly feasible to include them here. Take Spotlight Bands for example: it’s known under at least three references (225, 380 and a N°6 reserved for the U.S. Navy) but it’s impossible to find even one copy of it, and the lacquers left by an amateur are atrocious. Moral: we won’t hear Pistol Packin’ Mama because Armstrong doesn’t seem to have ever done another version of it – which is sad, but no disaster. 
As for the transcriptions which are at our disposal, frequency-modulation begins with track 3 of CD2. Let the fun begin: apart from the inevitable but always enjoyable Lazy River, Coquette, ICGYABL, On the Sunny Side and several other vintage wines (Ain’t Misbehavin’, Peanuts Vendor, Dear Old Southland, Shine, If I Could Be with You, Old Man Mose, Confessin’…), we also have some ephemeral little characters like Barrelhouse Bessie (straight out of Basin Street) and the Gal in Kalamazoo, not to mention Bill and a little Sugar in Salt Lake City… Cheerful little things scarcely heard from again. There are curiosities, too, like In the Mood and One O’Clock Jump, seemingly impossible challenges which were thought unlikely to continue for more than two or three broadcasts. But they stayed, and that’s good, because they prove Louis Armstrong was still a Master of surprise. 
Adapted by Martin Davies  from the French text by Daniel Nevers
© 2011 Frémeaux & Associés  
CD INTEGRALE LOUIS ARMSTRONG,LOUIS ARMSTRONG © Frémeaux & Associés 2011 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

  

  

  

  

  

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Intégrale Louis Armstrong Volume 11 FA1361

THE COMPLETE louis armstrong
INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG
“JACK – ARMSTRONG BLUES”
1944-1945

Volume 11

DIRECTION DANIEL NEVERS

Louis ARMSTRONG - volume 11

Á Olivier BRARD (1949-2011) & Jean “Nonoss” DUROUX (1922-2011)


Cette onzième livraison de l’intégrale Louis Armstrong ne manque pas de ressembler fortement à la dixième (Frémeaux & Associés FA-1360). Même période sombre, troublée, de la première moitié des années 1940?; même interminable grève des enregistrements des­tinés à la vente publique (1942-44)?; même effort de guerre demandé à tous, musiciens compris?; même position dominante de la radio militaire (AFN)… Néanmoins, on y croisera les légendaires V-Discs, jusque là absents du cursus armstrongien, et on y trouvera enfin de vrais concerts donnés devant un vrai public, à des lieux des bidouillages pratiqués sur une vaste échelle depuis 1942 par l’AFN, afin de conférer un poil de vie à ce qui n’était en somme que des séances de studio (voir texte du volume 10, sur ces histoires de montage et de mixage, entre musique, présentation, interviews, rires et applaudissements en conserve)… 
Le plus mémorable de ces vrais concerts – l’un des plus fameux de l’histoire du jazz – fut donné le 18 janvier 1944 dans le cadre pour le moins inhabituel du Metropolitan Opera de New York : le
«?Met», comme ils disent là-bas… Le jazz avait certes déjà trouvé droit de cité durant les années 1930 dans des salles réputées comme «?Carnegie Hall?», mais cette fois ce n’était pas tout à fait la même chose. «?Carnegie Hall?», comme «?Pleyel?» ou «?Gaveau?» à Paris, est un établissement que tout un chacun peut louer, dès l’instant que des dates sont libres et que le locataire dispose de quelque menue monnaie sur son compte en banque. Tandis que le «?Met?» se mérite et que c’est lui qui invite, comme tout véritable théâtre subventionné. C’est bien évidemment au caractère exceptionnel de l’époque que le jazz eut l’honneur de pénétrer dans ce temple de la musique sérieuse.
Depuis 1936, deux des revues musicales concurrentes les plus lues, Metronome et Esquire, organisaient un referendum annuel auprès de leurs lecteurs, afin de désigner les musiciens vedettes de l’année écoulée. A partir de celui portant sur 1938, il fut décidé que désormais on ferait enregistrer, à la fin de l’an en question ou au début du suivant, par certains des élus quelques galettes souvenir, produites par l’une ou l’autre grosse boîte phonographique, RCA-Victor et Columbia. Cette pratique se poursuivit jusque dans les années 1950. On trouvera les résultats de ces jam-sessions dans le recueil réalisé avec sa fougue coutumière par Pierre Lafargue, intitulé Summit Meetings (Frémeaux FA-5050)… Il y a naturellement fait figurer quelques uns des vainqueurs Esquire pour l’an 1943 (voir CD 1, plages 12 à 15) – ceux qui purent se rendre au studio le 4 décembre. Cette fois-là, RCA et Columbia, toujours hors course à cause de la grève, cédèrent le pas et c’est la jeune firme de Milt Gabler, Commodore, qui récupéra la séance. Louis Armstrong n’en fut point – peut-être parce que son impresario glouton Joe Glaser n’y tenait pas plus que cela. Il est vrai que Roy Eldridge, Jack Teagarden et Barney Bigard n’y vinrent pas davantage, alors qu’ils se retrouvèrent en bonne place sur la scène du «?Met?» le mois suivant en compagnie de Louis, Coleman Hawkins, Art Tatum, Al Casey, Oscar Pettiford, Sidney Catlett et quelques autres. En revanche, ni Cootie Williams ni Edmund Hall, pourtant nommés parmi les lauréats et présents le 4 décembre, ne jouèrent au concert… A noter, à l’endroit de ce référendum, que pour une fois, ce ne furent point les lecteurs d’Esquire qui votèrent, mais les plus célèbres critiques (ou assimilés) de l’heure : des Américains bien sûr, comme Paul Eduard Smith, George Avakian, Bob Thiele, Barry Ulanov ou John Hammond, mais aussi quelques étrangers (parfois réfugiés), tels le Baron danois Timme Rosenkrantz, le très britannique Leonard Feather (par ailleurs organisateur de l’opération) et le poète belge Robert Goffin, l’un des premiers ayant écrit de belles pages sur cette musique (Aux Frontières du Jazz, 1932 – avec pour dédicataire un certain Armstrong Louis) et qui avait alors sur le feu une biographie romancée du trompettiste. On leur a parfois reproché de n’avoir choisi que des valeurs sûres, alors que le pays regorgeait de petits jeunes bourrés de talent. C’est faire totalement fi du contexte : ce concert participait de l’effort de guerre et ne visait en rien à révéler les nouveaux venus, aussi bons soient-ils… Leur heure viendra, qu’on ne se bile pas !
Deux jours avant le grand soir, soit le 16 janvier 1944, eut lieu, dans le cadre de l’alors célèbre série Chamber Music Society of Lower Basin Street, produite par NBC (puis par ABC), une émission promotionnelle de ce concert exceptionnel. Cette fois, la formation de base est, à deux absents près, celle que pourront entendre quarante-huit heures plus tard les heureux acheteurs d’un billet pour le «?Met?». Les trois titres faisant intervenir Louis, Basin Street Blues, Esquire Blues et Honeysuckle Rose, sont reproduits sur le CD 3 du volume 10 (plages 15 à 17).
Le concert de légende du 18 janvier fut intégralement enregistré par les services de l’AFRS qui en diffusèrent des extraits en différé, tandis qu’un puissant sponsor, producteur d’une pétillante boisson non alcoolisée des plus connues, en fit transmettre une partie en direct, via le Blue Network d’ABC dans cette collection intitulée Victory Parade of Spotlights Bands. De plus, quelques morceaux (notamment Basin Street Blues et Back O’ Town) furent par la suite édités en V-Discs… Des morceaux, on en joua près d’une trentaine, en commençant par Esquire Blues et en terminant, comme il se doit, par l’Hymne national. Pour qui concerne Satchmo, il intervient sur treize de ces titres – parfois, il est vrai, de manière fort discrète, presque inaudible. Il ne nous a pas paru nécessaire de tous les inclure ici et nous n’avons retenu que I Gotta Right to Sing the blues, Back O’ Town Blues et Muskrat Ramble, trois de ceux qui le mettent le mieux en valeur, ainsi que la présentation des musiciens sur Esquire Bounce… On sourira en écoutant Coleman Hawkins se prêter au jeu et intervenir sur des thèmes qui ne constituaient pas vraiment son ordinaire, lui qui, en ce même mois de janvier 44, enregistrait avec… Dizzy Gillespie ! L’intégrale du concert ne manquera certainement pas d’être rééditée par nos soins dans un avenir pas trop lointain. Il sera bon d’y ajouter les extraits de l’émission du 16 janvier dans lesquels Louis ne joue pas…
Tiens, au fait, un petit orchestre comprenant Louis Armstrong, Big Tea, Bigard, Big Sid Catlett… Suffit de remplacer Tatum par Earl Hines et Pettiford par un petit nouveau et le tour est joué. Ces garçons iront loin d’ici pas si longtemps. Affaire à suivre…
Un an moins un jour plus tard, le 17 janvier 1945 donc, se déroula le Second Esquire All American Jazz Concert, toujours basé sur l’avis des critiques, mais conçu de manière assez différente, faisant intervenir des vainqueurs jouant en trois lieux fort éloignés les uns des autres : le «?Municipal Auditorium?» de La Nouvelle Orléans (avec Louis, Bechet, James P. Johnson, Paul Barbarin), les studios de Blue Network à New York (avec le Quintette de Benny Goodman et la chanteuse Mildred Bailey) et le «?Philarmonic Auditorium?» de Los Angeles (avec l’orchestre de Duke Ellington). Il semble que les enregistreurs de l’AFRS aient boudé cette audacieuse tentative de «?triplex?» et laissé le champ libre à la seule chaîne ABC qui ne put diffuser que des extraits – pas nécessairement les meilleurs ni les plus intéressants ! – des trois concerts simultanés. On raconte, certes, que l’intégralité de ce qui se donna en chaque lieu fut enregistrée, mais au jour d’aujourd’hui, on ne dispose toujours que de ces brefs fragments ne rendant guère compte de l’ampleur de la manifestation. Ainsi, par exemple, sur Basin Street Blues (CD 3, plage 3), Armstrong devait dialoguer avec celui qu’il considérait lui-même comme son premier maître (avant King Oliver), Willie “Bunk” Johnson (1879-1949), cornettiste de son enfance, oublié puis redécouvert par les archéologues du jazz au début des années 1940. Malheureusement, tel qu’il nous est parvenu, le morceau dure à peine plus d’une minute, puis on rend l’antenne à New York ! Un rendez-vous unique manqué entre le maître et l’élève. En tendant bien l’oreille, on perçoit dans le lointain, tandis que Louis chante, quelques notes de cornet : le vieux “Bunk”, sûrement… A la fin, après une présentation de Leonard Feather, on aurait dû écouter tranquillement cette composition éminemment ellingtonienne Things Ain’t What They Used to Be, jouée de conserve par le big band en Californie, le clarinettiste au cœur de la Grosse Pomme et le trompettiste du côté des Bayous… Mais, là encore, les cho­ses ne marchent comme elles le devraient et le tout s’interrompt au bout de deux minutes… Du moins peut-on entendre brièvement Louis – pas tellement sûr de lui d’ailleurs – en so­liste… Autre rendez-vous manqué, car Satchmo n’enregistra jamais avec le grand orchestre ducal.
Autre déception, ce Tribute to Fats Waller du 11 février 45 diffusé par la chaîne WNEW. Flanqué des membres du Rhythm de Fats (Herman Autrey, Gene Sedric, Al Casey…), Louis trouve moyen de ne pas jouer une seule composition du rabelaisien Roi du piano stride qui avait lâché tristement ses admirateurs au petit matin blême du 15 décembre 1943 en gare de Kansas City. Armstrong le tenait pour un “solid sender” et les connaissait pourtant bien ces thèmes?; il en avait même créé quelques uns comme Black and Blue, Sweet Savannah Sue et surtout Ain’t Misbahavin’ ! La qualité sonore du document en notre possession étant moyenne, nous n’avons point inclus ici ces versions supplémentaires d’On the Sunny Side et de I Got Rhythm. 
Outre les concerts mémorables, les engagements ne manquèrent pas en 1944-45, notamment au «?Trianon Ballroom?» de Southgate (Californie), au «?Club Zanzibar?» de New York, ou ailleurs. Par exemple sur les bases d’entraînement militaires comme Camp Reynolds (Pennsylvanie), le Tuskegee Army Airfield (Alabama) ou Fort Huachuca (Arizona). Lors de ses séjours sur la Côte Ouest, Louis, qui avait renoué avec le cinéma en 1942 (Cabin in the Sky – voir volume 10) après plusieurs années loin des sunlights, décrocha deux nouveaux rôles épisodiques au printemps et à l’été de 1944. Dans chaque cas, il eut pour partenaire Dorothy Dandridge. Réalisé par Ray McCarey, Atlantic City, le premier, produit par le studio Republic, faisait également intervenir Paul Whiteman et son orchestre ainsi que Buck and Bubbles. Après quelques notes sur la fin de Harlem on Parade (chanté par Dorothy), Satchmo reprend Ain’t Misbehavin’ (ce qu’il aurait dû faire au cours de l’hommage à son compositeur !), modifie légèrement les paroles, puis introduit les duettistes (CD 1, plage 22). L’orchestre à l’image est bien celui d’Armstrong à l’époque, mais il est presque certain que ce n’est pas lui que l’on entend !... Le second film, dirigé par Vincent Sherman pour Warner Bros., Pillow to Post, avec la lumineuse Ida Lupino, offre un nouvel air partagé avec Dorothy, Whatcha Say… On cite parfois un troisième film, également produit par Warner en 44 et réalisé par Delmer Daves, Hollywood Canteen : une de ces nombreuses revues «?all-stars?» proposées entre 1942 et 1945 par les différents studios dans leur «?effort de guerre?». On peut donc y croiser la plupart des piliers de la firme : Ida Lupino, Eddie Cantor, Paul Henreid, Peter Lorre, Bette Davis, Joan Crawford, Dorothy Malone, Eleanor Parker, Roy Rogers, Barbara Stanwick, Jane Wyman, Jack Benny, Jimmy Dorsey et son orchestre, Carmen Cavallaro, les Andrews Sisters… Mais d’Armstrong point – du moins, dans les copies visionnées. Est-il possible qu’une séquence à lui consacrée ait été éliminée au montage, comme dans le Doctor Rhythm de 1938 ? Peu probable… 
Le 9 août 1944, deux mois et trois jours après le débarquement de Normandie, alors que la bataille fait rage en Europe, Louis accomplit sa rentré dans les studios Decca de Los Angeles, après plus de deux ans d’absence. Il y grave une version disque de Whatcha Say (différente de la bande-son du film), toujours en compagnie de Dorothy Dandridge, ainsi que deux autres faces, Groovin’ et Baby Don’t You Cry. Tout cela ne sera édité que des années plus tard… En revanche, les deux nouveautés inaugurant dès le 14 janvier l’an 45, Jodie Man et I Wonder, dans lesquelles Satchmo est accompagné par une formation de studio, furent très vite mises à la disposition des amateurs, y compris en Europe. Probablement pour bien montrer que tout – ou presque ! – était rentré dans l’ordre…
En réalité, au mois d’août 44, la grève des enregistrements dits commerciaux durait toujours, mais depuis novembre 1943, elle avait évolué. Du 1er août 1942 jusqu’à cette date, elle fut totale : toutes les firmes, petites ou grandes, anciennes ou récentes, étaient concernées dans ce pays où il n’est guère facile de tricher. Les grandes anciennes en profiteront pour rééditer et pour sortir des inédits des archives. Celles n’ayant rien à rééditer et ne possédant pas d’archives… feront ce qu’elles pourront. Fin 43, la situation devenant intenable, les petits producteurs acceptèrent les conditions imposées par le syndicat des musiciens et purent se remettre à l’ouvrage. Ainsi Signature, la marque fondée en 1940 par Bob Thiele, enregistra-t-elle dès décembre de superbes faces par Coleman Hawkins, Ben Webster, Dicky Wells, Barney Bigard… Keynote, Blue Note, Allegro, Apollo et autres, en firent autant. Seule parmi les «?grosses?» (mais de fondation récente) la maison Decca leur emboîta le pas. Voilà pourquoi quelques célébrités, dont Louis Armstrong, se remirent à faire des disques dès le printemps 1944. En revanche, les deux mammouths, RCA et Columbia, ne voulurent rien savoir. Ce qui fait que la grève continua juste pour ces deux-là ! Elle se termina quand même un jour : le 11 novembre 44. Peut-être parce que c’était l’anniversaire de l’armistice ?
Bien entendu tout ceci ne concerne que les disques destinés à la vente au public. La grève ne s’applique pas aux enregistrements effectués pour la radio ou le cinéma. Elle ne s’attaque pas davantage à cette légendaire série de 78 tours de trente centimètres de diamètre (neuf cent cinq galettes distribuées d’octobre 43 à mai 49 – plus de huit millions de disques pressés, la plupart dans une sorte de vinyle primitif), mondialement connus sous le nom de «?V-Discs?» (les «?disques de la Victoire?»).
Avec New York comme QG (au contraire de l’AFRS basé à Los Angeles), l’entreprise, sous la direction du Lieutenant George Robert Vincent, vétéran de la maison Edison, commença vraiment à tourner à partir de l’été de 1943. Ses concepteurs (Steve Sholes, Morty Palitz, Walt Heebner, Tony Janak et quelques autres) avaient tous, dans le civil, travaillé dans les studios du phonographe et de la radio?; certains y retourneront après la guerre. Contrairement aux transcriptions destinées à la radio (militaire ou non) et livrées uniquement aux diverses stations censées les diffuser, les V-Discs furent régulièrement envoyés aux GIs, aux soldats en campagne sur le théâtre même des opérations, et joués par eux pendant les pauses, les moments de repos. En 1944-45, expédiées par boîtes de trente disques chaque mois, il y eut deux séries distinctes avec numéros de catalogue différents, la plus abondante destinée à l’armée de terre, l’autre à la navy… Pour constituer son catalogue, l’équipe V-Disc s’abreuva allègrement à toutes les sources possibles : enregistrements plus ou moins anciens prêtés par les firmes (on connaît des reprises d’Ellington de 1930 !), fragments de concerts et d’émissions radiophoniques (AFN et transcriptions de réseaux commerciaux), bandes-son de films… Et surtout, il y eut les séances spéciales V-Disc, organisées régulièrement dès l’automne 43 principalement chez RCA et NBC. L’un des premiers à venir, mi-septembre, fut Fats Waller – son ultime séance d’enregistrement… 
Le jazz, au sens large (c’est-à-dire, compre­nant musiciens et orchestres blancs !), constitue à peu près un tiers du répertoire V-Disc, mais certains ne participèrent jamais aux séances spéciales, tel Duke Ellington, pourtant bien représenté sur le label. Basie, en revan­che, en fit beaucoup. Quant à Satchmo, il se contenta de la session des 6 et 7 décembre 1944, divisée en V-Disc All Star Jam Session et Louis Armstrong and the V-Disc All Stars, soit deux titres (mais avec chacun deux «?prises?» : celles éditées en leur temps se trouvent en positions 18 et 19 sur le CD 2) dans lesquels Louis et Teagarden semblent se retrouver avec un plaisir non dissimulé. Et ils le prouvent en intitulant leur composition commune Jack – Armstrong Blues. Un nouveau clin d’œil pour la suite…
Dans ce qui vient d’être évoqué, à l’exception de la courte séquence d’Atlantic City et des retrouvailles avec Decca le 9 août 44, Armstrong n’est guère entouré de son orchestre régulier, mais c’est bien en sa compagnie qu’il remplit la plupart des engagements dans les clubs et qu’on le retrouve sur les transcriptions de l’AFRS. La formation s’est de nouveau modifiée entre la fin 1943 et les premiers mois de 44. On ne sait pas très bien pourquoi des gens comme Bernard Flood (tp), Henderson Chambers (tb) et surtout Joe Garland, saxophoniste et directeur musical ayant remplacé Luis Russell à ce poste, s’en allèrent à cette époque. On peut évidemment soupçonner Joe Glaser de les avoir poussés sans délicatesse vers la sortie. Toujours est-il qu’à l’heure du concert au «?Met?», un autre saxophoniste ténor, Teddy McRae, récupéra le rôle de Garland et fut chargé de constituer un nouveau groupe. C’est celui que l’on entend, avec parfois de légers changements, dans les radios de 1944-45. Après un an d’absence, Velma Middleton, la dodue chanteuse/danseuse, est de retour et restera jusqu’en 1947. Quant au trompettiste qui monte assez haut dans l’aigu, il s’agit probablement d’Andrew “Fatso” Ford, à qui Louis abandonne volontiers des exercices qui ne le tentent plus guère. Irakli, notre Satchmo franco-géorgien, remarque qu’au fond, Pops n’a jamais tellement raffolé de ces interprétations swing en dents de scie alors très goûtées du public qu’il ne pouvait éviter d’inclure au répertoire, lui qui leur préférait de loin des choses plus calmes, plus
«?assises?», susceptibles d’accéder à une majesté certaine…
Dans l’orchestre de 1944, honnête mais sans surprise, on se doit néanmoins de signaler la présence, de la mi-mai à la mi-septembre, d’un saxophoniste de vingt et un printemps – encore un ténor, qu’il fallut faire accepter à McRae ! – à qui l’on prédisait un bel avenir : Dexter Gordon. On l’entend, fougueux comme l’y autorisait son jeune âge, sur trois versions d’Ain’t Misbehavin’, deux de Keep On Jumpin’, plus Stompin’ at the Savoy, King Porter Stomp et Perdido (répartis sur les CDs 1 et 2). Louis, qui l’interpelle souvent au moment de ses solos (“brother Dexter !”), l’avait pris en affection comme des années plus tôt, lors de son premier séjour sur la Côte Ouest, ce jeune batteur à qui il avait permis de jouer du vibraphone, Lionel Hampton… En septembre Dexter rejoignit la formation du chanteur Billy Ekstine.
Pour le reste, on notera qu’en 1944-45, les deux séries de l’AFRS sur lesquelles on trouvait le plus souvent Louis Amstrong l’année précédente, Jubilee et Downbeat, ont cédé la place à Victory Parade of Spotlight Bands (collection d’ABC partagée avec Coca Cola) et One Night Stand (série dédié à la danse «?hot?»)… On sait qu’il en manque, notamment les Victory Parade 277 (5 février 44) et 319 (25 mars). Et, comme précédemment, il faut se méfier, car un même morceau, dans la même version, peut se retrouver sur plusieurs de ces grands disques diffusés à des dates différentes, parfois à huit mois d’écart. Par contre, il peut aussi s’agir de versions différentes (voir, à ce propos, le texte du volume 10) ! Les enregistrements effectués au Club Zanzibar de New York entre décembre 44 et mars 45 offrent un bon exemple de ce diabolique méli-mélo : il existe au moins trois versions d’Accentuate the Positive, une pièce que Louis interprétait chaque soir à l’époque. Elles figurent sur trois transcriptions différentes mais, manifestement, proviennent de la même source. La troisième (non reproduite ici) fut même incluse sur l’AFRS “New Year” et diffusée le 31 décembre 1945, en même temps que seize autres morceaux par d’autres artistes – soit quelque neuf mois après sa captation…
Bien entendu, les difficultés tiennent surtout au répertoire passablement répétitif qui, comme d’ordinaire, nous apporte son lot – au demeurant toujours agréable à écouter – de Basin Street Blues, I Can’t Give You Anything But Love, Confessin’, Ain’t Misbehavin’, On the Sunny Side of the Street, King Porter Stomp, l’inévitable Brother Bill, Lazy River, Perdido, sans oublier l’indicatif, When It’s Sleepy Time… Toutefois, on peut être sûr que toutes les versions de ces airs ici reprises (ainsi que celles de thèmes plus récents comme Blues in the Night, Groovin’, Keep on Jumpin’, I Lost my Sugar in Salt Lake City, Accentuate…) sont différentes les unes des autres et/ou de celles déjà proposées dans le précédent recueil. Il faut encore signaler que, dans le tas, on tombe de temps en temps sur des pièces qu’Armstrong n’a que rarement enregistrées commercialement – voire pas du tout : A Pretty Girl Is Like a Melody, Solid Sam, Louise, Going My Way (coup de chapeau à l’ami Bing Crosby oscarisé), Swanee River, Swingin’ on a Star, Always, It’s Love, Love, Love, Stompin’ at the Savoy, Don’t Sweetheart Me… La plupart ne sont évidemment que les petites rengaines d’à peine une saison, mais avec Louis Armstrong aux commandes, on en redemande !... Prenons l’AFRS Spotlight Bands n°503, quarante centimètres serré dans la collection de Charles Delaunay qui offre des versions de Louise, Lazy River, Is You Is or Is You Ain’t my Baby, Groovin’, ainsi qu’un I Walk Alone sans Louis. L’état d’atroce décomposition de la chose n’incitait guère à inclure ces titres puisque, aussi bien, on en a déjà repiqué moult autres moutures fort semblables, provenant sans doute des mêmes séries d’enregistrements. Tous, sauf Dance with the Dolly, que Satchmo paraît bien n’avoir donné qu’une fois. Aucune autre trace, en tous cas, dans sa discographie. Pas question d’hésiter : nous l’avons inclus (CD 2, plage16), malgré la tempête qui fait rage et trempe jusques aux os la pauvre petite poupée de chiffons. Au fond, cela pourrait être du ragtime ! Mais Louis Armstrong valait bien cela.

Daniel NEVERS

© 2012 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini


For & Jean “Nonoss” Duroux (1922-2011)

This eleventh volume of Louis Armstrong’s complete recordings closely resembles N° 10 (Frémeaux FA 1360): it covers the same dark, troubled times – the first half of the Forties – which saw the same, everlasting recording-bans depriving civilians of new records (1942-44) while the same, rigorous contributions to the war effort were demanded of everyone, musicians included. And military radio (AFN) was still in the same dominant position… There were, however, the legendary V-Discs, which until then had been missing in Armstrong’s portfolio; and on some of those V-Discs there were, finally, real concerts with real audiences, a long way from the hasty collages which AFN had been practising on a broad scale since 1942, in an attempt to breathe a little life into what were basically just studio-sessions (cf. the notes to Vol. 10, which deal with their content: edits and mixes, introductions and music, interviews and laughter, not to mention canned applause…).
The most memorable of those real concerts – one of the most famous in jazz history – came on January 18th 1944 in a setting that was quite unusual: New York’s Metropolitan Opera, locally known as «The Met». In the course of the Thirties, jazz, of course, had «moved up in the world» with performances in such reputed venues as Carnegie Hall, but this wasn’t quite the same thing. Carnegie Hall, like the Royal Albert Hall in London or Salle Pleyel in Paris, was available for hire: anyone could play there if the place wasn’t already booked (finances permitting…). But a performer had to deserve The Met, and also had to be invited to play inside, as with other «regular» state-owned theatres. The fact that the early Forties were exceptional times had much to do with the fact that jazz was finally given the honour of being allowed inside this «temple» dedicated to the worship of «serious music».
Since 1936, two of the most widely-read music journals – in serious competition – were Metronome and Esquire, and they also organized annual polls, so that their readers could vote for the musicians who had been their favourites over the past year. Beginning with the 1938 referendum, it was decided that, at the end of the year in question (or early the year after), a few souvenir-records would be pressed by either RCA-Victor or Columbia, both of them heavyweight labels, and this practice continued until the Fifties. The results of those jam-sessions can be found on the CD Summit Meetings (Frémeaux FA 5050) which Pierre Lafargue compiled with his customary verve: it naturally includes some of the Esquire poll-winners in 1943 (cf. CD1, tracks 12-15), or at least, those winners who could get inside the studio that December 4th… On that occasion, RCA and Columbia, still non-starters due to the recording-ban, had to sit by and watch Milt Gabler’s young Commodore label step into the breach to run the session. Louis Armstrong was nowhere in sight for that one, probably because his greedy impresario Joe Glaser didn’t see any benefit to be had from his presence there. But it’s true that Roy Eldridge, Jack Teagarden and Barney Bigard weren’t there either, even though they were in the front row onstage at The Met the following month, rubbing shoulders with Louis, Coleman Hawkins, Art Tatum, Al Casey, Oscar Pettiford, Sidney Catlett et al. The reverse was true for Cootie Williams and Edmund Hall – they were poll-winners, they’d been at the session on December 4th, and they didn’t play at The Met. There was one good thing about the referendum, however: for once, the votes weren’t cast by Esquire readers but by the period’s most famous critics and their like: Americans, of course, such as columnist Paul Eduard Smith, George Avakian, Bob Thiele, Barry Ulanov or John Hammond, but also a few foreigners (sometimes refugee foreigners) like Baron Timme Rosenkrantz, a Dane, the extremely British Leonard Feather (incidentally the organiser of the whole shebang), or Belgian poet Robert Goffin, one of the first writers to grace a page with words on the subject of jazz music – cf. Aux Frontières du Jazz, 1932; it was dedicated to Louis Armstrong – and then in the throes of writing a sentimental biography of his favourite trumpeter. Where were we? Ah, yes, critics and their like… They were sometimes reproached for being conservatives – they voted only for sure-fire established values – whereas America was brimming with talented youngsters. But things have to be seen in context: the concert at The Met was for «the war effort», and it had no vocation as a talent-spotter, however good the aforesaid youngsters might be… So, their time would come, never fear!
Two days before the great night, i.e. January 16th 1944, there was a programme on the radio to promote this exceptional concert (it was a show in the famous Chamber Music Society of Lower Basin Street series, produced first by NBC, then by ABC). For this «teaser», the line-up was the same – with the exception of Eldridge and Bigard – as the band heard by the lucky people who’d bought tickets for The Met. The three titles they played featuring Louis – Basin Street Blues, Esquire Blues and Honeysuckle Rose – appear on CD3 of Vol. 10 (tracks 15-17). 
The legendary concert on January 18th was recorded entirely by AFRS, which produced several broadcasts that went out later; a powerful sponsor – a fizzy, alcohol-free soda with one of the most recognizable logos in the world – had part of the concert «on the air» at the same time (via ABC’s Blue Network) in the series entitled Victory Parade of Spotlight Bands. A few pieces (notably Basin Street Blues and Back O’ Town) were later released as V-Discs… They played almost thirty in all, beginning with Esquire Blues and ending (fittingly) with the national anthem. Satchmo appeared on thirteen of them, albeit sometimes so discreetly as to be almost inaudible. Not all of these were deemed necessary here, so we’ve included I Gotta Right to Sing the Blues, Back O’ Town Blues and Muskrat Ramble, the three tunes which show him at his best, together with the introduction of the musicians on Esquire Bounce… Listening to Coleman Hawkins playing along with all this brings a smile to your face, and he contributes to tunes which weren’t really his usual diet (in January ‘44 he was recording with Dizzy Gillespie!) The complete concert will no doubt be reissued by us in the near future, and it would be a good idea to include the takes from that January 16th broadcast where Louis was absent…
How about this, by the way: a small group with Louis Armstrong, Big T, Bigard, Big Sid Catlett… You’d only have to swap Tatum with Earl Hines and Pettiford with a young newcomer, and that would be it… These boys would go far very quickly. Watch this space…
A year later, minus one day – on January 17th 1945 to be precise – came the Second Esquire All American Jazz Concert, still based on critical opinion but conceived rather differently, as it involved poll-winners playing in places a long way apart: New Orleans’ Municipal Auditorium (with Louis, Bechet, James P. Johnson, Paul Barbarin); New York’s Blue Network studios (with Benny Goodman’s quintet and singer Mildred Bailey); and the Los Angeles Philharmonic Auditorium (with the Duke Ellington Orchestra). It seems that AFRS’s recording-machines were sulking over this daring «triplex» attempt, as they left the field wide open for ABC, which put out only excerpts – neither necessarily the best nor the most interesting! – from those three simultaneous concerts. They say, of course, that everything that was played in each venue was recorded, but as of today we still only have these brief fragments, and they hardly do justice to the scope of the event. On Basin Street Blues (CD3, track 3) for example, Armstrong swaps phrases with the man he said was his first master (before King Oliver), i.e. Willie “Bunk” Johnson (1879-1949), the cornet-player of his childhood and a man forgotten and then rediscovered by jazz archaeologists in the early Forties. Unfortunately, the piece we have lasts barely more than a minute… and then back to the main studio in NYC! Talk about missing a unique opportunity for the master to meet his pupil… Straining an ear lets you pick up a few notes on the cornet behind Louis’ vocal: good ol’ Bunk, no doubt. About the last piece, just after Leonard Feather’s introduction, we should be happily listening to that eminently Ellingtonian composition Things Ain’t What They Used to Be, played in convoy by the big band in California, the clarinettist from the core of the Big Apple, and the trumpeter somewhere down in the Bayou… But here again, things didn’t work out as planned and everything stops dead after two minutes… At least you can have a quick listen to Louis – not particularly sure of himself, by the way – playing a solo… Another missed opportunity, because Satchmo would never make a record with the large ducal outfit.
Another deception was the Tribute to Fats Waller from a February 11th 1945 broadcast on WNEW. Flanked by members of Fats Wal­ler’s Rhythm (Herman Autrey, Gene Sedric, Al Casey…), Louis managed not to play a single composition by the Rabelaisian King of Stride Piano who sadly abandoned his admirers one deathly pale morning (December 15th 1943) at Kansas City’s railroad station. Armstrong thought him a “solid sender” and he knew those tunes really well; he’d even been the first to play a few of them, like Black and Blue, Sweet Savannah Sue, and especially Ain’t Misbehavin’! We’ve excluded these additional versions of On the Sunny Side and I Got Rhythm because the sound-quality of the recordings in our possession is, at best, merely average.
These memorable concerts aside, there was no lack of gigs for Armstrong in 1944-45: there were gigs at the Trianon Ballroom in Southgate, California for instance, and the Zanzibar Club in New York; he also played on military bases like Camp Reynolds (Pennsylvania), Tuskegee Army Airfield (Alabama) or Fort Huachuca (Arizona). During his stays out on the West Coast, Louis – he’d gone back to films in 1942 (Cabin in the Sky, cf. Vol. 10) after several years away from the projectors – received episodic film-offers in the spring and summer of 1944. In both cases he played opposite Dorothy Dandridge. The first film, Ray McCarey’s Atlantic City for the Republic studio, also brought in Paul Whiteman and his orchestra plus Buck and Bubbles. After a few notes at the end of Harlem on Parade (sung by Dorothy), Satchmo finally picks up Ain’t Misbehavin’ (as he ought to have done on the tribute to its composer!), slightly changes the lyrics, and then introduces the duettists (CD 1, track 22). The orchestra seen onscreen was indeed Armstrong’s band at the time, but it’s almost certain that the one hear is a different studio group !
The second film he appeared in was Vincent Sherman’s Warner Bros. picture Pillow to Post with the luminescent Ida Lupino, and it provides another song shared with Dorothy, Whatcha Say… A third film is sometimes mentioned, also produced by Warner in 1944 but this time with Delmer Daves directing: Hollywood Canteen, one of the many «All-Star» revues proposed between ‘42 and ‘45 by various studios as part of their own war effort. So this one was also a chance to see some of the studio’s stalwarts: Lupino, Eddie Cantor, Paul Henreid, Peter Lorre, Bette Davis, Joan Crawford, Dorothy Malone, Eleanor Parker, Roy Rogers, Barbara Stanwyck, Jane Wyman, Jack Benny, Jimmy Dorsey and his orchestra, Carmen Cavallaro, The Andrews Sisters… But no Armstrong. Or at least, not in the copies we’ve seen. Did it have a scene with Armstrong that was cut from the final edit, as per Doctor Rhythm in 1938? Hardly likely.
On August 9th 1944, two months and three days after the landing in Normandy, with war still raging in Europe, Louis was reunited with the Decca studios in Los Angeles after more than two years’ absence. He cut a version for record of Whatcha Say (different from the film-soundtrack, but still with Dorothy Dandridge), and also two other sides, Groovin’ and Baby Don’t You Cry. All three would remain unreleased for several years… On the other hand, the two new pieces which inaugurated his studio-work on January 14th 1945 – Jodie Man and I Wonder, featuring Satchmo with a studio pick-up group – were quickly made available to his fans, including those in Europe. Their quick release probably aimed to show that (almost) everything had now gone back to normal…
The reality was that, in August 1944, the ban on so-called commercial recordings was still in force, but it had evolved since the previous November: from August 1st 1942 until that November, the ban had been total: it applied to every label – big or small, old or new – in a country where devious workarounds were hardly easy. The big, old-established firms took advantage of the ban to reissue records and publish tracks that had been archived earlier. Those with nothing to reissue, and even fewer archives, just had to grin and bear it, doing what they could. By the end of ‘43 the situation was untenable, and the smaller producers accepted the conditions imposed by the musicians’ syndicate; they subsequently went back to business. By December, Signature, the label founded by Bob Thiele in 1940, had already recorded some superb sides by Coleman Hawkins, Ben Webster, Dicky Wells, Barney Bigard et al… Keynote, Blue Note, Allegro, Apollo and other labels did likewise. The only «big» label to follow suit was Decca (although its foundation was recent). And that’s how a few celebrities, Armstrong among them, returned to recording as early as the spring of 1944. The two mammoths, however – RCA and Columbia – would have nothing to do with it, and the result was that the ban continued to apply to just those two labels… All things come to an end, however, and the ban was over (even for them) on November 11th 1944. Maybe the Armistice had something to do with it…
The whole embargo, of course, applied only to records intended for sale to the public; the ban didn’t concern recordings made for radio or films, nor did it apply to the legendary series of 12» 78s known as V-Discs (the «V» stood for «Victory»): 905 different platters were put into circulation between October 1943 and May 1949, with total pressings of more than eight million copies, most of which were stamped on a kind of primitive vinyl.
The heart of the V-Disc enterprise was situated in New York – unlike AFRS which was based in Los Angeles – under the direction of one Lieutenant George Robert Vincent (a veteran who’d worked with the Edison company), and things really started humming in the summer of 1943. The people behind V-Disc – Steve Sholes, Morty Palitz, Walt Heebner, Tony Janak and a few others – had all worked (as civilians) in studios making records or producing radio programmes, and some of them returned to their former occupations after the war. Unlike the transcriptions which were made for radio (military or not), and which were delivered exclusively to radio-stations expected to play them over the air, the V-Discs were regularly shipped to GIs and other soldiers (even on the field of battle) who played them when they weren’t otherwise occupied. In 1944-45 they were being sent out at a rate of a box of thirty discs per month, and there were two distinct series with different catalogue-numbers, one larger series destined for the Army and the other for the Navy. To build its catalogue, the V-Disc team eagerly cast its net to cover all possible sources of material: recordings (more or less recent) on loan from record-companies (we know of some Ellington material dating from 1930!), plus fragments of concerts and radio-shows (both AFN and transcriptions from commercial networks), film-soundtracks etc. And above all there were special V-Disc sessions; these were held regularly from autumn 1943 onwards, particularly for RCA and NBC. One of the first to turn up to the studio – in mid-september – was Fats Waller; it was his last recording-session…
Jazz, in the broad sense, (i.e., bands and musicians who were white!), made up around one third of the V-Disc repertoire, but some people, like Ellington, never did a dedicated V-Disc session, even though he was well-represented in the series. Basie, on the other hand, did a lot of them. As for Satchmo, he contented himself with playing on the December 6th and 7th 1944 session which was divided into V-Disc All Star Jam Session and Louis Armstrong and the V-Disc All Stars; they represented only two titles, but each had two «takes»: the ones released at the time can be heard on tracks 18 and 19 on CD2 here, where Louis and Teagarden seem to be enjoying each other’s company again hugely. They even proved it by giving their joint composition the title Jack–Armstrong Blues. It was another hint at what would happen later…
On all the above – except for the brief Atlantic City interlude on film and his return to Decca on August 9th ‘44 – Armstrong scarcely recorded with his regular band apart from the AFRS transcriptions, but the group was present on most of his club bookings. The line-up changed again between the end of 1943 and the early months of ‘44. It’s not really known why people like Bernard Flood (tp), Henderson Chambers (tb), or especially Joe Garland, the saxophonist who replaced Luis Russell as musical director, left Satchmo at this time: the suspicion, obviously, is that Joe Glaser showed them the door without any qualms. Whatever… When the time came for the concert at The Met, another tenor-player, Teddy McRae, inherited Garland’s role and he was tasked with getting a new group together. This was the band – more or less – heard on radio between ‘44 and ‘45. After a year’s absence, Velma Middleton, the plump singer/dancer, was back in the fold, and she stayed until 1947. As for the trumpeter climbing into the upper register, this was probably Andrew “Fatso” Ford, to whom Louis gladly left the exercises that no longer tempted him. Trumpeter Irakli de Davrichewy, known as the French Satchmo – as a jazz historian, he probably knows more about Armstrong than anyone, and even plays like Louis would have (if he’d been born in France) – observed that his hero «Pops» didn’t really care for the jagged swing performances which contemporary audiences liked so much, and which he couldn’t avoid putting in his repertoire; Satchmo in fact preferred things that were much calmer, more «settled» as it were, because they were more likely to turn into something approaching majesty…
In the 1944 band, an honest if unsurprising group, the presence of one musician, however, is worthy of attention. He played tenor from mid-May to mid-September – at least McRae accepted him! –, he was 21 years old, and people predicted he’d have an exciting future: Dexter Gordon. You can hear him playing with all the fire of his tender years on three versions of Ain’t Misbehavin’, two versions of Keep On Jumpin’, plus Stompin’ at the Savoy, King Porter Stomp and Perdido (spread over CD1 and CD2). Louis, who often calls out to him – “Brother Dexter!” – when it’s his turn to solo, had taken a liking to him years earlier during his first stay out on the West Coast, in the same way as he took a shine to the young drummer to whom he gave a chance to play vibraphone: Lionel Hampton… In September ‘44 Dexter joined singer Billy Eckstine’s band.
As for the rest, it’s to be noted that in 44/45, the two AFRS collections where Louis Armstrong was most often to be found previously, Jubilee and Downbeat, gave way to the Victory Parade of Spotlight Bands series (see above, the collection ABC shared with Coca Cola if you hadn’t guessed) and the One Night Stand collection (a series aimed at «hot» dancers)… Some of them are known to be missing, notably Victory Parade 277 (February 5th 1944) and 319 (dated March 25th). And, as previously, care has to be taken here because it’s possible to find the same tune (in the same version) on several of these big records released on different dates, sometimes eight months apart. But on the other hand, the versions can be different, too! (cf. liner notes, Vol. 10). A good example of the diabolical confusion that’s possible concerns the recordings made at the Zanzibar Club in New York between December ‘44 and March ‘45: there are at least three versions of Accentuate the Positive, a piece that Louis used to play every night at the time. They appear on three different transcriptions but manifestly come from the same source. The third of these versions (not reproduced here) was even included on the AFRS “New Year” volume broadcast on December 31st 1945 – along with sixteen other tunes by other artists – some nine months after it was actually played…
Most of the difficulties, of course, are due to the passably repetitive repertoire which, as usual, contains the familiar – but always pleasant to listen to – bunch of tunes like Basin Street Blues, I Can’t Give You Anything But Love, Confessin’, Ain’t Misbehavin’, On the Sunny Side of the Street, King Porter Stomp, the inevitable Brother Bill, Lazy River, Perdido, and let’s not forget the signature-tune When It’s Sleepy Time… However, we can be sure that all the versions of these pieces which you can listen to here (in addition to the versions of more recent themes such as Blues in the Night, Groovin’, Keep on Jumpin’, I Lost my Sugar in Salt Lake City, Accentuate…) are different from each other and/or those pieces contained in Vol. 10 of the present collection. Note also that, among all these, you occasionally come across pieces which Armstrong only rarely recorded for commercial purposes or didn’t record at all: A Pretty Girl Is Like a Melody, Solid Sam, Louise, Going My Way (taking his hat off to his pal Bing Crosby for his Oscar), Swanee River, Swingin’ on a Star, Always, It’s Love, Love, Love, Stompin’ at the Savoy, Don’t Sweetheart Me… Most of them are naturally little more than ephemeral ditties but, with Louis Armstrong at the helm, you only wish there were more of them… Take the AFRS Spotlight Bands N° 503 – forty centimeters (16 inches) squeezed into Charles Delaunay’s collection – which proposes versions of Louise, Lazy River, Is You Is or Is You Ain’t my Baby, Groovin’, as well as an I Walk Alone without Louis. The atrocious state of decomposition of this «thing» hardly encouraged the inclusion of these pieces here, as countless other very similar variations exist already, all probably from the same series (plural) of recordings. All except Dance with the Dolly, that is, which Satchmo seems to have done only once; there’s no trace of another one in his discography, in any case. Why hesitate? We’ve included it on CD2 (track 16) despite the raging storm soaking this poor little rag doll to the skin. Rag or ragtime?! But Louis Armstrong was well worth it.

Adapted by Martin Davies from the french text by Daniel Nevers

© 2012 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini

DISQUE / DISC 1

ESQUIRE ALL-AMERICAN JAZZ CONCERT
Louis ARMSTRONG (tp, vo); Roy ELDRIDGE (tp); Jack TEAGARDEN (tb, vo); “Barney” BIGARD (cl); Coleman HAWKINS (ts); Art TATUM (p); Al CASEY (g); Oscar PETTIFORD (b); Sidney CATLETT (dm).
 New York City (Metropolitan Opera House), 18/01/1944

1. Presentation & ESQUIRE BOUNCE (L. Feather)
 (ABC Transcription) 3’24
2. I GOTTA RIGHT TO SING THE BLUES (McHugh-Fields)
 (ABC Transcription) 3’44
3. BACK O’ TOWN BLUES (L. Armstrong-L. Russell)
 (ABC Transcription) 3’35
4. MUSKRAT RAMBLE (Ed. Ory) (ABC Transcription) 2’17


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, vo) & (poss.) Jesse BROWN, Thomas GRIDER, Lester CURRANT, Andrew “Fatso” FORD (tp); Taswell BAIRD, Larry ANDERSON, Adam MARTIN (tb); John BROWN, Willard BROWN (as); Dexter GORDON (ts); Teddy McRAE (ts, cond); Ernest THOMPSON (bar.s); Ed SWANSTON (p); Emmett SLAY (g); Alfred MOORE (b); James “Coatsville” HARRIS (dm). Los Angeles, ca. 05/1944
Selon certaines sources, il s’agit d’une formation de studio et non de l’orchestre régulier / According to some sources this band is not the regular one but a studio group.

5. LAZY RIVER (H. Carmichael-S. Arodin) (AFRS “Command Performance” n°120) 4’11


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 5 / Personnel as for 5. Plus Velma MIDDLETON (vo).
 Los Angeles (ABC Studios), ca. 19 & 20/05/1944

6. Presentation & AIN’T MISBEHAVIN’ (T.W. Waller-A. Razaf) (AFRS “One Night Stand” n°240) 4’25
7. I LOST MY SUGAR IN SALT LAKE CITY (L. René-J. Lange) (AFRS “One Night Stand” n°240 & 253) 3’10
8. A PRETTY GIRL IS LIKE A MELODY (I. Berlin) (AFRS “One Night Stand” n°240 & 253) 3’08
9. SWANEE RIVER (Trad.) (AFRS “One Night Stand” n°240 & 253) 3’10
10. BABY DON’T YOU CRY (Anonymous) (AFRS “One Night Stand” n°240 & 253) 4’12
11. DON’T SWEETHEART ME (Smith-Brown-Gill) (AFRS “One Night Stand” n°240 & 253) 2’45
12. GROOVIN’ (McRae-O’Nan-Brown) (AFRS “One Night Stand” n°240) 0’52
13. EASY AS YOU GO (L. René-O. René) (AFRS “One Night Stand” n°253) 2’53
14. I COULDN’T SLEEP A WINK LAST NIGHT (Hudson-DeLange) (AFRS “One Night Stand” n°253) 2’51
15. KEEP ON JUMPIN’ (L. Russell) (AFRS “One Night Stand” n°253) 3’34


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 6 à 15 / Personnel as for 6 to 15.
(Broadcast). South Gate (Ca.) (Trianon Ballroom),10-26/05/1944

16. NO LOVE, NO NOTHING (H. Warren-L. Robin) 2’34
17. IS MY BABY BLUE TONIGHT? (L. Ward-S. Caplin) 2’17
18. BLUES IN THE NIGHT (H. Arlen-J. Mercer) (AFRS “One Night Stand” n°253) 3’17
19. KEEP ON JUMPIN’ (L. Russell) 3’22
20. STOMPIN’ AT THE SAVOY (E. Sampson-C. Webb-B. Goodman-A. Razaf) 2’40
21. SOLID SAM (T. McRae) 2’38


LOUIS ARMSTRONG, DOROTHY DANDRIDGE & Studio Orchestra
L.ARMSTRONG (tp, vo) & Dorothy DANDRIDGE (vo); Orch.; Walter SCHARF (cond). Bande-son du film / Soundtrack of: “Atlantic City” (Republic). Hollywood, 05-06/1944

22. HARLEM ON PARADE (H. Arlen-J. Mercer) 1’25
& AIN’T MISBEHAVIN’ (T. Waller-A. Razaf) 2’25


DOROTHY DANDRIDGE & LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
D.DANDRIDGE (vo), L.ARMSTRONG & formation comme pour 5/personnel as for 5. Bande-son du film / Soundtrack of: “Pillow to Post” (Warner). Hollywood, 08/1944

23. WHATCHA SAY? (Lane-T. Koehler) 1’35
DISQUE / DISC 2

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp,vo); Jesse BROWN, Thomas GRIDER, Lester CURRANT, Andrew “Fatso” FORD (tp); Taswell BAIRD, Adam MARTIN, Larry ANDERSON (tb); John BROWN, Willard BROWN (as); Dexter GORDON (ts); Teddy McRAE (ts, cond); Ernest THOMPSON (bar.s); Ed SWANSTON (p); Emmett SLAY (g); Alfred MOORE (b); James HARRIS (dm); Dorothy DANDRIDGE (vo). Los Angeles, 9/08/1944

1. WHATCHA SAY? (Lane-T. Koehler)
 (Decca test /mx. DLA3502-B) 3’02
2. GROOVIN’ (T. McRae-F. Brown-R. I. O’Nan)
 (Decca test /mx. DLA3500-A) 2’49
3. BABY DON’T YOU CRY (Anonymous)
 (Decca test /mx. DLA3501-A) 2’53

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 1 à 3 / Personnel as for 1 to 3. Moins/minus D.DANDRIDGE.
 Stockton Fields (Ca.), 06/1944
4. KING PORTER STOMP (F. Morton) (AFRS “Spotlight Bands” n°382) 2’42
5. IT’S LOVE, LOVE, LOVE (Arlen-Koehler) (AFRS “Spotlight Bands” n°382) 2’10
6. AIN’T MISBEHAVIN’ (T. Waller-A. Razaf) (AFRS “Spotlight Bands” n°382) 3’03

Même formation / Same personnel. Plus Velma MIDDLETON (vo). Fort Huachuca (Ariz.), 08/1944
7. LOUISE (R.A. Whiting-L. Robin) (AFRS “Spotlight Bands” n°444) 2’30
8. GOIN’ MY WAY (Van Heussen-Burke) (AFRS “Spotlight Bands” n°444) 2’33
9. GROOVIN’ (T. McRae-F. Brown-R. O’Nan) (AFRS “Spotlight Bands” n°444) 2’27
10. IS YOU IS OR IS YOU AIN’T MY BABY? (G. Arnheim-G. Tobias) (AFRS “Spotlight Bands” n°444) 2’47

Même formation / Same personnel. Camp Reynolds (Penn.), ca. 3-5/09/1944
11. PERDIDO (J. Tizol) (AFRS “Spotlight Bands” n°465) 2’31
12. AIN’T MISBEHAVIN’ (T. Waller-A. Razaf) (AFRS “Spotlight Bands” n°465) 3’11


Même formation / Same personnel. Moins / minus Dexter GORDON. 
 Tuskegee Army Airfield (Alabama), ca. 6/10/1944
13. KEEP ON JUMPIN’ (L. Russell) (AFRS “Spotlight Bands” n°486) 3’10
14. SWINGIN’ ON A STAR (Van Heusen-Burke) (AFRS “Spotlight Bands” n°486) 2’17
15. CONFESSIN’ (Neiburg-Dougherty-Reynolds) & Theme (AFRS “Spotlight Bands” n°486) 3’26

Formation comme pour 13 à 15 / Personnel as for 13 to 15. Unknown location (Texas), ca. 15/10/1944
16. DANCE WITH THE DOLLY (Anonymous) (AFRS “Spotlight Bands” n°503) 2’52

V-DISC ALL STAR JAM SESSION (17 & 18)
LOUIS ARMSTRONG AND THE V-DISC ALL STARS (19 & 20)
Louis ARMSTRONG (tp, vo) ; Bobby HACKETT (cnt) ; Jack TEAGARDEN (tb, vo) ; Ernie CACERES (cl) ; Nick CAIAZZA (ts) ; Johnny GUARNIERI (p) ; Herb ELLIS (g) ; Al HALL (b) ; WILLIAM “Cozy” COLE (dm), Plus Billy BUTTERFIELD (tp) & Lou McGARITY (tb), sur/on 17 & 18.
 New York City (NBC Studios, Rockefeller Center), 7/12/1944

17. JACK-ARMSTRONG BLUES (L. Armstrong-J. Teagarden) (V-Disc test/safety) 4’57
18. JACK-ARMSTRONG BLUES (L. Armstrong-J. Teagarden) (V-Disc 384 & 164/mx.VP 1054-D4-TC 540-1) 3’35
19. CONFESSIN’ (Neiburg-Reynolds-Dougherty)
 (V-Disc 491/mx. VP 1079-D4-TC 558-1) 3’12
20. CONFESSIN’ (Neiburg-Reynolds-Dougherty)
 (V-Disc test/safety) 3’15

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, vo); Billy BUTTERFIELD (tp); Sid STONEBURN, Jules RUBIN (as); Bill STEGMEYER (cl, ts); Arthur ROLLINI (ts); Paul RICCI (bar.s); Dave BOWMAN (p); Carl KREISS (g); Bob HAGGART (b); Johnny BLO­WERS (dm). New York City, 14/01/1945

21. JODIE MAN (D. Fisher-A. Roberts)
 (Decca BM 03595/mx. 72692-A) 3’15
22. I WONDER (R. Leween-C. Gant)
 (Decca BM 03595/mx. 72693-A) 3’00
DISQUE / DISC 3

SECOND ESQUIRE ALL AMERICAN JAZZ CONCERT
Louis ARMSTRONG (tp, vo); J.C. HIGGINBOTHAM (tb); Sidney BECHET (cl, ss); James P. JOHNSON (p); Richard ALEXIS (b); Paul BARBARIN (dm), plus Willie “Bunk” JOHNSON (tp, sur/on 3).
 New Orleans, La (Municipal Auditorium), 17/01/1945

1. Presentation & CONFESSIN’ (Neiburg-Dougherty-Reynolds)
 (ABC Transcription) 6’10
2. BACK O’ TOWN BLUES (L. Armstrong-L. Russell)
 (ABC Transcription) 2’30
3. BASIN STREET BLUES (S. Williams)
 (ABC Transcription) 1’03

Même formation / Same personnel. Plus Benny GOODMAN (cl), à/in New York & Duke ELLINGTON and His Orchestra, à/in Los Angeles. 17/01/1945

4. THINGS AIN’T WHAT THEY USED TO BE (E.K. & M. Ellington) (ABC Transcription) 2’11


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, vo); Jesse BROWN, Thomas GRIDER, Ludwig JORDAN, Andrew “Fatso” FORD (tp); Norman POWE, Adam MARTIN, Larry ANDERSON, Russell “Big Chief” MOORE (tb); John BROWN, Joe EVANS (as); Eddie “Lockjaw” DAVIS (ts); Teddy McRAE (ts, cond); Ernest THOMPSON (bar.s); Ed SWANSTON (p); Elmer WARNER (g); Alfred MOORE (b); James HARRIS (dm); Velma MIDDLETON (vo).
 New York City (New Zanzibar Club), 13 & 20/02/1945

5. Theme & Presentation & ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J. McHugh-D. Fields)
 (AFRS “One Night Stand” n°540) 4’20
6. ACCENTUATE THE POSITIVE (H. Arlen-J. Mercer) (AFRS “One Night Stand” n°540) 4’27
7. I CAN’T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE (J. McHugh-D. Fields) (AFRS “One Night Stand” n°540) 2’40
8. ALWAYS (I. Berlin) (AFRS “One Night Stand” n°540) 3’00
9. IT AIN’T ME (Davis-Palmer) (AFRS “One Night Stand” n°540) 3’05
10. CONFESSIN’ (Neiburg-Dougherty-Reynolds) (AFRS “One Night Stand” n°540) 3’35
& BLAME IT ON ME (Van Heusen-Burke) 1’20
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, vo), (prob.) Robert BUTLER, Ludwig JORDAN, Lewis VANN, Andrew “Fatso” FORD (tp); Norman POWE, Adam MARTIN, Larry ANDERSON, Russell “Big Chief” MOORE (tb); Arthur DENNIS, Don HILL (as); Joe GARLAND, Milt THOMAS (ts); Ed SWANSTON (p); Elmer WARNER (g); Alfred MOORE (b); James HARRIS (dm). South Gate (Ca.)(Trianon Ballroom), 08/1945

11. Theme & IT AIN’T ME (Davis-Palmer) (AFRS “Magic Carpet” n°101) 3’46
12. CALDONIA (F. Moore) & Theme (AFRS “Magic Carpet” n°101) 3’00


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Prob. même formation que pour 11 & 12 / Prob. personnel as for 11 & 12. Plus Ella Mae MORSE (vo sur/on 15) & Frank SINATRA (vo sur/on 17); Ernie “Bubbles” WHITMAN (mc).
 Los Angeles (NBC Studios), 08-09/1945

13. Theme & Presentation (AFRS “Jubilee” n°146) 1’50
14. ACCENTUATE THE POSITIVE (H. Arlen-J. Mercer) (AFRS “Jubilee” n°146) 4’55
15. ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J. McHugh-D. Fields) (AFRS “Jubilee” n°146) 3’15
16. I WONDER (R. Leween-C. Gant) (AFRS “Jubilee” n°146) 3’35
17. BLUE SKIES (I. Berlin) (AFRS “Jubilee” n°146) 2’12
& Theme (One O’ Clock Jump) (W. Basie) 1’10

NOTE : Accentuate the Positive (14) provient peut-être d’un enregistrement plus ancien, effectué au “Club Zanzibar” de New York au printemps 1945.
Accentuate the positive (14) may be derived from an earlier recording from the “Club Zanzibar” in New York in the spring of 1945.


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Prob. même formation que pour 16 & 17 / Prob. personnel as for
16 & 17.  Spokane (Geiger Field), Washington, ca. 10/1945

18. BACK O’ TOWN BLUES (L. Armstrong-L. Russell)
 (AFRS “Spotlight Bands” n°762) 3’35
19. ME AND BROTHER BILL (L. Armstrong)
 (AFRS “Spotlight Bands” n°762) 2’42
20. PERDIDO (J. Tizol) (AFRS “Spotlight Bands” n°762) 2’45

«?Vous savez, on ne peut rien jouer à la trompette que Louis Armstrong n’ait déjà fait – y compris le moderne. J’aime sa conception du jeu de la trompette, jamais il ne sonne mal. Il joue sur le temps. On ne peut pas mal jouer quand on joue sur le temps et avec un tel feeling?»
 Miles DAVIS
“You can’t play nothing on trumpet that doesn’t come from him, not even modern shit. I can’t ever remember a time when he sounded bad. Never. Not even one time. He had great feeling up in his trumpet and he always played on the beat. I always just loved the way he played and sang.” Miles DAVIS


Les intégrales Frémeaux & Associés réunissent généralement la totalité des enregistrements phonographiques originaux disponibles ainsi que la majo­rité des documents radiophoniques existants afin de présenter la production d’un artiste de façon exhaustive.
L’Intégrale Louis Armstrong déroge à cette règle en proposant la sélection la plus complète jamais éditée de l’œuvre du géant de la musique américaine du XXe siècle, mais en ne prétendant pas réunir l’intégralité de l’œuvre enregistrée.

CD INTEGRALE LOUIS ARMSTRONG VOLUME  11 JACK - ARMSTRONG BLUES 1944-1945, LOUIS ARMSTRONG © Frémeaux & Associés 2012 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

Intégrale Louis Armstrong Volume 12 FA1362

THE COMPLETE louis armstrong
INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG volume 12
“NEW ORLEANS” 1946-1947
DIRECTION DANIEL NEVERS

 


Louis ARMSTRONG – volume 12

« C’était mon premier film. Et aussi mon dernier. De toute façon, le tournage fini, j’ai été heureuse de pouvoir me glisser hors de ce truc et de filer. Je l’ai vu plus tard – beaucoup plus tard. Ils avaient enregistré des tas de musiques et tourné des scènes à La Nouvelle Orléans, mais il n’en reste rien dans le film. Et si peu de moi… Je portais une robe blanche pour l’un des morceaux que je chantais dans le film. Tout ça a été coupé. Je n’ai pas fait d’autre film. Et je ne suis pas pressée?»… Ainsi parlait Billie Holiday, dans son autobiographie Lady Sings the Blues, du tournage, en 1946, de cette lamentable pellicule intitulée New Orleans. De fait, disparue en 1959, Billie ne fit plus aucun film. On peut certes l’apercevoir dans quelques courts-métrages (le premier, en compagnie de l’orchestre de Duke Ellington, remonte à 1933) et dans une bouleversante émission de télévision fin 1957, au côté de Basie et sa bande, Hawk, Prez, Ben Webster, Mulligan, Monk… Mais plus question de “grand film”… De son côté, Louis Armstrong, également “vedette” de ce chef-d’œuvre digne d’Ed Wood et Émile Couzinet réunis, il se contenta, déçu, résigné, de constater sans en rajouter : «?ce n’est jamais authentique ce que font les gens d’Hollywood?». Et lui, il n’en était pas à ses premiers pas dans les studios…
Il est vrai que, dans la plupart de ses films précédents, Louis Armstrong jouait le rôle d’un trompettiste/chanteur ressemblant beaucoup à un dénommé Louis Armstrong ! Parfois, une petite variante en fit un valeureux technicien de surface (en français archaïque, un balayeur) ou un garçon d’écurie fort attaché à ce dada du nom de Jeepers Creepers, voire un adorable et souriant diablotin malheureusement presque entièrement – déjà ! – sacrifié au montage (Cabin in the Sky). Mais toujours – c’est dans le contrat – à l’un ou l’autre moment, la trompette ne manque pas de faire sa tonitruante réapparition… Evidemment, on imagine mal Satchmo en armateur grec, en big boss de Wall Street, en chef indien, ou en sanguinaire gangster genre Scarface. Du reste, dans New Orleans aussi, il est censé interpréter un musicien, patron d’une petite formation employée dans un speakeasy de Storyville… On l’y voit et entend jouer, chanter, parler, présenter ses partenaires : c’est là l’un des très rares moments de grâce du film.
Le scénario, plutôt ambitieux pourtant, était basé sur un projet biographique qu’Orson Welles en personne, par qui le scandale Citizen Kane était arrivé, souhaitait réaliser vers 1943-44, Horn of Plenty : un film donnant à entendre le jazz le plus authentique, de sa naissance dans le Sud (surtout dans la Cité du Croissant) jusqu’au tournant des années 1940. Les séquences purement documentaires devaient alterner avec celles de fiction et les compléter. On peut de nos jours contester la réalité d’une telle naissance rêvée en un lieu unique, magique, alors que le déroulement des évènements fut sans doute bien plus complexe, mais en ce temps-là, on avait besoin de certitudes.
Repris par United Artists, le sujet fut retravaillé en dépit du bon sens et la catastrophe devint inévitable.Voici quelques années, Alain Tercinet résumait ainsi le massacre : «?Victimes de pressions de toutes sortes dans lesquelles le McCarthysme naissant n’y était pas pour rien, ils (les dirigeants de la boîte) laissèrent le scénario d’Herbert Biberman – l’un des futurs “Dix d’Hollywood” – être charcuté, édulcoré, mélodramatisé. Des interprètes de seconde zone – Arturo de Cordova, Dorothy Patrick – un metteur en scène inconsistant, l’irruption incongrue de l’orchestre Woody Herman, tout contribua à ce que, une fois achevé, New Orleans se situe aux antipodes du projet d’origine?»… L’histoire devait être centrée sur Louis, Billie, les parades de rues, la fermeture de Storyville en 1917 pour cause de guerre et de puritanisme… Au lieu de cela, Armstrong se trouve relégué et Billie, comme il se doit, devient la boniche d’une chanteuse d’opéra pas très fraîche (Dorothy P.), dont on peut se demander ce qu’elle vient foutre là et, surtout, pourquoi on lui refile tout bonnement la vedette. Même remarque à l’endroit de Woody Herman. Son orchestre de 1946 n’est pas encore celui qui connaîtra la célébrité et révélera de fameux solistes un peu plus tard, mais quoiqu’il en soit, lui non plus n’a rien à faire dans cette pellicule. “Inconsistant”, est sans doute un mot trop faible pour qualifier le réalisateur, Arthur Lubin. “Nullissime”, peut-être ? Rien dans sa filmographie (abondante) ne vient racheter ce péché mortel, surtout pas sa version, somptueusement grotesque, du Fantôme de l’Opéra. N’importe quel tâcheron hollywoodien (le lieu les sécrétait?!), modèle Sam Wood ou Henry Koster, aurait fait moins mal. Pas de danger de le voir figurer sur la liste des “Dix d’Hollywood”, Maître A. Lubin ! Rappelons qu’on désigna sous ce terme les victimes de la chasse aux sorcières, gens de cinéma interdits de studios, réduits au chômage, par le comité des activités anti-américaines que dirigeait le sénateur Joseph McCarthy. Ils s’exilèrent pour la plupart en Europe ; en faisaient partie, entre autres, Joseph Losey, Jules Dassin, John Berry, Cy Enfield, Dalton Trumbo, ainsi que Biberman cité ci-dessus comme scénariste…
Beaucoup de musique a donc été enregistrée – trop sans doute, surtout lorsque l’on sait ce qui fut finalement utilisé. Par chance, ces pré-enregistrements (non couverts par le dialogue et le bruitage), gravés sur une copieuse série de laques 78 tours trente centimètres, ont été miraculeusement conservés en plutôt bon état. Ceux qui connaissent le film retrouveront donc ici dans leur entièreté les quelques extraits que l’on estima opportun d’y inclure, non sans les avoir presque toujours tronqués (Do You Know What It Means…, Where the Blues Were Born in New Orleans, Farewell to Storyville, West End Blues, Tiger Rag, Basin Street Blues,Milenberg Joys, The Blues Are Brewin’…). Et ils auront le plaisir d’ouir nombre d’autres interprétations bêtement passées à la trappe (Buddy Bolden Blues, Raymond Street Blues interprété en quartette, Shimme-Sha-Wabble, Ballin’ the Jack, Maryland, My Maryland, King Porter Stomp, Flee as a Bird, When the Saints, et même quelques mesures de la Berceuse de Brahms…). Louis n’avait jamais encore enregistré certaines de ces pièces. On signalera également que, pour trois d’entre elles, il existe deux versions, une rapide et une lente (Buddy Bolden Blues, Dippermouth Blues, Mahogany Hall Stomp) et que l’on prit aussi la précaution de faire enregistrer au trompettiste quelques notes hautes, au cas où… Mais il semble qu’on renonça à en user.
Le grand orchestre régulier d’Armstrong ne fut que rarement mis à contribution : on peut cependant l’entendre sur Endie (le prénom de Billie dans le film) et The Blues Are Brewin’, qu’interprète Lady Day – du moins ici, car le montage final la fait tout bonnement disparaître. Ces deux morceaux ont bien sûr été soigneusement charcutés, comme à peu près tout les autres d’ailleurs…
Pour les autres, justement, les pourvoyeurs des salles obscures eurent recours à une de ces petites formations censées avoir fait naître le jazz dans les bouges de la Cité du Croissant au début du siècle. En somme, on en revint à ces groupes de studio, Hot Five et Hot Seven, exclusivement réunis pour le disque par Louis entre fin 1925 et fin 1928 (voir volumes 3 à 5 – FA 1353, 1354, 1355). Il se trouve que l’un des membres de ces Hot Five première manière, le tromboniste Edward “Kid” Ory, jouait depuis pas mal de temps sur la Côte Ouest à ce moment-là. Il y avait même fait ses premiers pas dans la cire dès 1922. Et Armstrong, de son côté, avait joué cornet dans son groupe à La Nouvelle Orléans en 1918-19. En conséquence, Ory fut tout naturellement de la partie. Il amena son banjoïste/guitariste Bud Scott, encore un enfant du pays, que Louis avait côtoyé en 1923, aux jours du Creole Jazz Band de King Oliver. C’est lui qui, dans la version OkeH de Dippermouth Blues, lance le légendaire «?Oh, play that thing !?» (voir volume 1 – FA 1351). Et ici, vingt-trois ans après, il remet ça. Cela a dû le rajeunir – mais pas pour longtemps : il disparaîtra en 1949… Barney Bigard, clarinettiste, est un pays lui aussi et lui aussi a joué chez King Oliver, mais en 1926-27, après le départ d’Armstrong. Ensuite, il est resté près de quinze ans chez Duke Ellington. Louis et Barney ont toutefois participé à une séance quasi clandestine en 1927 et, plus récemment, se sont retrouvés côte à côte sur la scène du Metroplitan Opera de New York lors du grand concert Esquire du 18 janvier 44 (voir volume 11 – FA 1361). Quant à Zutty Singleton, tout aussi Louisianais que les précédents, il fut, avec Earl Hines, l’un des compagnons de route de prédilection de Satchmo, surtout dans la seconde moitié des années 1920. C’est lui qui fournit une assise rythmique, à la fois solide et subtile, dans les gravures des Hot Five version 1928. Il fut également de la séance new yorkaise du 27 mai 1940 en petit comité, avec Bechet (voir volume 9). Retrouvailles hélas des plus brèves…
Les deux autres, le pianiste Charlie Beal et le bassiste George “Red” Callender, ne sont pas du Sud. Beal, néanmoins, travailla et enregistra avec Louis en 1933 à Chicago. Callender, le benjamin, pouvait se produire à son avantage dans tous les contextes jazziques et, à ce titre, fut un musicien de studio fort demandé, apparaissant aussi dans nombre de films californiens. Un excellent petit groupe pour un navet qui ne le méritait peut-être pas. Mais dont, avec toutes les réserves possibles, on conseillera quand même la vision : c’est encore là, malgré tout, que l’on voit et que l’on entend le plus Louis Armstrong et Billie Holiday dans le cadre du cinématographe…
A propos de Billie, souvent associée à des musiciens plus jeunes que Satchmo comme Lester Young et l’équipe de Count Basie, on s’est parfois demandé si elle était vraiment à l’aise au côté du chef de file d’une école plus ancienne. En réalité, elle-même précise que, parmi les “anciens” les plus admirés dont elle possédait les disques, deux surtout avaient sa préférence inconditionnelle, Bessie Smith et Louis Armstrong (davantage, sans doute, le chanteur que le trompettiste – bien qu’ils soient indissociables !)… Autre chose : dans sa présentation des membres de l’orchestre au début du film, sur Where the Blues Were Born…, (comme dans le vieux Gut Bucket Blues de novembre 1925), Louis affirme que son instrument est un “old cornet”.De fait, à l’image, c’est bien un cornet qu’il tient entre ses mains puis porte à ses lèvres. Mais c’est quand même une trompette que l’on entend sur la bande-son ! C’est justement avec Gut Bucket Blues qu’Armstrong semble avoir clos sa période cornet pour inaugurer l’ère trompette (voir volume 3) ! Lui-même ne se souvenait plus très bien qui avait, dès 1932-33, indiqué à Hugues Panassié que le passage se situait plutôt fin 26 ou début 27, pour revenir des années plus tard sur cette affirmation. Une chose en tous cas est sûre : une fois la trompette adoptée, Louis n’est plus jamais revenu au “old cornet” de ses débuts. Il en a gardé un en souvenir, puis a donné les autres à de jeunes apprentis musiciens…
Le 6 septembre 1946, alors même que démarrait cette imposante série de pré-enregistrements, une séance de disques se tint dans les studios RCA de Los Angelès, à la demande de la firme française “Swing” dirigée par Charles Delaunay, venu aux USA afin d’étoffer le catalogue de la marque et d’obtenir des informations concernant sa discographie du jazz… Il ne s’agissait pas d’enregistrer les morceaux spécialement composés pour le film, mais de graver quatre titres que Louis n’avait encore jamais confiés à la cire. Furent retenus deux succès de la fin des années 1920, Sugar et I Want a Little Girl, ainsi que deux blues, Blues for Yesterday et Blues in the South. Là encore en petit comité, Louis récupéra Bigard, Singleton, Beal et Callender, mais fit appel au tromboniste Vic Dickenson et au guitariste Allen Reuss ; pour les blues, Leonard Feather remplaça Beal… Ces faces furent d’abord éditées en France dans le courant de 1947 sous étiquette “Swing”, avant d’être publiées sur Victor aux USA. L’un des deux disques annonce «?Louis Armstrong and His Hot Seven?» et le second «?Louis Armstrong and His Hot Six?» : ils sont bien sept, mais dans un cas on met le chef à part, dans l’autre on compte tout le monde, patron inclus ! Des disques d’Armstrong en petite formation : voilà qui n’était pas arrivé depuis longtemps…
On récidiva le 17 octobre, cette fois pour l’enregistrement des airs (nouveaux) du film et pour le compte de RCA, ce qui n’empêcha point ces disques-là de sortir eux aussi en Europe – mais sur His Master’s Voice et Gramophone. En fait, on coupa la poire en deux : pour Endie et The Blues Are Brewin’, c’est le big band en voie d’extinction qui fut de service ; pour Do You Know What it Means… et Where the Blues Were Born…, on récupèra le petit groupe du film, de même que pour Mahogany Hall Stomp, qui n’est pas à proprement parler une nouveauté, mais qui figure aussi dans cette délicieuse fantaisie hollywoodienne. Tous les protagonistes sont présents, à l’exception de Zutty Singleton avec qui Louis s’est brouillé. Ils se réconcilieront mais ne travailleront plus guère ensemble. Pour le remplacer, on fit appel à Minor “Ram” Hall, vétéran de la batterie néo orléanaise, ancien du King Oliver’s Jazz Band et employé durant les années 1940 de Kid Ory…
New Orleans et ses suites couvrent en bonne part le second semestre de 1946. Le premier paraît légèrement plus calme. La guerre est finie (disent-ils), mais les nombreuses séries d’enregistrements effectués par l’AFRS, qui nous ont principalement servi de pâture pour la période précédente (1943-1945 – voir volumes 10 et 11), n’en continuent pas moins. Toutefois, Louis Armstrong ne semble pas y avoir participé en ce début d’année. En revanche, dès le 10 janvier, il est chez RCA à New York, en compagnie de quelques uns des vainqueurs du referendum des lecteurs de la revue Esquire : après la grève et la guerre, il est temps de retrouver les bonnes vieilles habitudes en tournant quelques faces-souvenir entre amis. Deux seulement ce jour-là, mais avec du beau monde. Louis évidemment, et aussi Ellington (qui annonce le premier morceau, Long, Long Journey, au texte soigneusement creux) et son double Billy Strayhorn, ainsi que trois autres ellingtoniens, le clarinettiste Jimmy Hamilton, Johnny Hodges à l’alto et Sonny Greer à la batterie. Plus Charlie Shavers à la trompette, “Don” Byas au ténor, Remo Palmieri à la guitare et “Chubby” Jackson à la basse. Sur Snafu, le second titre, Louis se contente de prendre un beau solo tandis que Neal Hefti, trompettiste et arrangeur, remplace Shavers. Deux autres arias seront gravées le lendemain avec à peu près les mêmes – moins Armstrong.
Celui-ci est en revanche bien présent une semaine plus tard, le 18 janvier, et là non plus il n’est pas venu seul, puisqu’il doit donner le réplique à Ella Fitzgerald sur deux chansons, You Won’t Be Satisfied et The Frim Fram Sauce, la formation de studio étant placée sous la baguette du bassiste Bob Haggart. Ainsi donc Satchmo a rencontré (sur disque) Ella avant de croiser Billie. Il est vrai qu’ils sont proches parents dans l’inspiration et auront d’ailleurs d’autres occasions de se retrouver – ce qui ne sera qu’assez rarement le cas avec Lady Day… Louis et Ella enregistraient alors en exclusivité pour Decca. Mais pour le trompettiste, c’est là son dernier disque, sous le régime de l’exclusivité s’entend : il gravera encore bien d’autres faces pour cette firme avec laquelle il avait signé en 1935, mais dorénavant, il se réservera la possibilité de traiter au coup par coup avec tel ou tel éditeur concurrent – comme de bien entendu, c’est Joe Glaser qui s’occupera de ces menus détails. En 1946-47, c’est, on l’a vu, RCA-Victor qui emporte le morceau…
La première séance officielle pour la dite marque, le 27 avril, réintroduit le grand orchestre ainsi que Velma Middleton, la dodue chanteuse parfois spécialiste du grand écart, que certains n’hésitèrent point à qualifier d’«?ennuyeuse demoiselle (qui) pousse un vocal d’une justesse douteuse pendant la moitié du disque (No Variety Blues)?». Mais apparemment, Armstrong tenait à elle… Armstrong chante aussi, bien sûr, notamment sur Whatta Ya Gonna Do et surtout sur la superbe version destinée à la vente au public de Back O’ Town Blues, dont on connaît deux moutures plus anciennes, pour l’AFRS (1943), puis lors du concert Esquire au “Met” (1944) (voir volumes 10 et 11). Deux autres titres qui laissèrent peu de souvenirs, Joseph ‘n’ his Brudders et Linger in My Arms a Little Longer, complétèrent la session. Ensuite, après la saison d’été, principalement au «?Regal?» et au «?Savoy?» de Chicago, tout le monde embarqua pour Hollywood.
Séance pour “Swing”, mise en boîte des images et des pré-enregistrements (deux bons mois), nouvelle séance chez RCA… Louis et ses équipes (la grande et la petite) ne chômèrent guère de septembre à novembre 46. D’autant que les soirées californiennes furent souvent occupées par les concerts et les dancings. Retourné dans l’Est en fin d’année avec le big band, il joua à l’Apollo et se prépara pour un très grand concert en quatre parties thématiques, programmé à partir de 17 heures 30 le samedi 8 février 1947 à Carnegie Hall, scène illustre, mythique, qu’il n’avait que fort peu fréquentée jusqu’alors.
Les quatre thèmes sont censés se référer aux villes dans lesquelles Armstrong s’illustra à l’un ou l’autre moment de sa carrière : New Orleans, Chicago, New York et Hollywood. En réalité, les organisateurs se sont quelque peu emmêlés ! Si, pour représenter La Nouvelle Orléans on peut facilement admettre les marches interprétées lors des enterrements (Flee As a Bird, Didn’t He Ramble ?), Mahogany Hall Stomp, Basin Street Blues (hauts lieux de l’endroit), voire Dippermouth Blues et Muskrat Ramble (qui auraient tout aussi bien pu illustrer les jours de Chicago), on reste plus réservé à l’endroit des trois autres cités. Pour Chicago, justement, West End Blues et Save It, Pretty Mama sont certes bien à leur place et correspondent à l’an 28 ; en revanche, Black and Blue, Lazy River, You Rascal You, évoquent davantage la Grosse Pomme, ainsi que Ain’t Misbehavin’ qui marque même le passage décisif de Louis de la Cité du Vent à New York, à l’occasion de la création en 1929 de la revue Hot Chocolates. Pour New York, St. Louis Blues ou Rockin’ Chair peuvent faire l’affaire (mais pourraient représenter n’importe quelle autre ville, tant Louis les trimballa à peu près partout, y compris à Londres, Copenhague ou Paris?!), Tiger Rag peut tout aussi bien évoquer New Orleans et Struttin’ With Some Barbecue délivre plutôt quelques senteurs chicagoanes, mais, là encore, le morceau est resté tellement longtemps au répertoire que… Quant à Hollywood (c’est-à-dire Los Angelès), on ne saisit pas très bien ce que viennent y faire Stomping at the Savoy, I Can’t Give You Anything But Love, Mop Mop, ou Roll ‘Em (alors que Confessin’ aurait mieux convenu), mais The Blue Are Brewin’ et Do You Know What It Means… sont d’actualité, puisque la Première du film est prévue le 26 avril 47 au Saenger Theatre de New Orleans… Et puis, après tout, quelle importance ce gentil méli-mélo?? Ce qui comptait c’est que Louis Armstrong ait pu évoquer ces moments forts de sa carrière, quels qu’aient été les lieux où ils s’étaient déroulés, devant le public exigeant de Carnegie Hall. Ce qui comptait aussi, c’est qu’il l’ait fait à la tête d’une petite formation comme celle du film. Car, ce qui n’est pas sans présager un grand tournant dans un avenir proche, c’est que seule la partie consacrée à Hollywood (en fait, la seconde du concert, après l’entracte) fut exécutée avec la grande formation régulière, sous la direction de Joe Garland. Pour le reste, Satchmo s’était assuré le concours du groupe régulier du clarinettiste (néo orléanais) Edmund Hall, vedette du «?Café Society Uptown?», composée d’Irving Randolph à la trompette, Henderson Chambers au trombone, Charles Bateman au piano, Johnny Williams à la basse et James Crawford, ex-batteur de Jimmie Lunceford. Earl Hines était prévu comme pianiste invité (sans doute pour intervenir sur West End Blues, Save It, Pretty Mama, Basin Street Blues, St. Louis Blues…), mais il ne vint finalement pas. Nul ne sait pourquoi.
Depuis son entrée chez Fletcher Henderson fin 1924, Louis ne s’est plus guère produit qu’au sein d’un grand orchestre (Henderson, puis Erskine Tate, le groupe du «?Sunset Café?» puis du «?Savoy», dirigé par Carroll Dickerson, celui de Luis Russell et l’équipe actuelle, souvent remaniée entre 1942 et 1945, sans parler de la formation européenne si décriée). Les légendaires petits comités des années 1925-28 n’eurent d’existence que dans le cadre des studios du phonographe. A la rigueur fera-t-on une petite exception pour l’orchestre du «?Dreamland?» de son épouse d’alors, Lil, avec lequel il se produisit en rentrant à Chicago fin 1925, puisqu’il s’agissait d’un septette calqué sur le modèle du Jazz Band de King Oliver. Mais cela ne dura que quelques mois… Or, il se trouve que le tournage de New Orleans avec son petit groupe de studio (l’équivalent ni plus ni moins des “Hot Five” et “Hot Seven” de jadis) donna à Satchmo et à son agent l’idée que c’était peut-être là que résidait la solution de leur problème : la reconquête d’un public de plus en plus lointain, fuyant.
Pour toute une série de raisons, les grands orchestres, si appréciés, si populaires, dix ans auparavant, étaient en crise en cette seconde moitié des années 1940. La guerre qui, comme tout évènement majeur et tragique, contribue à modifier les goûts des gens, n’y fut certainement pas pour rien… Il y eut l’usure de la formule et également l’irruption du “be-bop” qui se pratique plutôt en petites ou moyennes formations et passionna les plus jeunes, persuadés d’y découvrir la musique de leur temps. Toujours est-il qu’en 1946-47, les prestations du grand orchestre de Louis ne sont plus payées que 350 $ en semaine et 650 le samedi. Les anciens établissements ferment et les nouveaux se révèlent souvent trop exigus pour accueillir ces musiciens en surnombre. Résultat : les engagements se font plus rares. Difficile, dans ces conditions, de faire tourner la machine. Armstrong n’est d’ailleurs pas le seul à connaître semblables ennuis ; entre 1945 et 1950, nombre de big bands (Fletcher Henderson, Charlie Barnet, Cab Calloway, Earl Hines, Jimmie Lunceford, Don Redman, Artie Shaw, Boyd Raeburn et même Paul Whiteman et Basie) sont dissous. Duke et B.G. ont bien du mal à sauver les leurs…
Le concert de Carnegie Hall se présente donc comme un ballon d’essai : quelle formule aura la faveur du public, le big band habituel ou le septette aux accents dixieland?? A en croire Charles Delaunay présent dans la salle, «?l’orchestre ne convenait pas toujours au style de Louis et les amateurs de “vieux style”, par là ennemis de la grande formation, marquèrent leur mécontentement, avec un manque de tact digne du public de la Salle Pleyel, en quittant leur place avant la fin…» (Jazz Hot n°14). Les jeux sont faits, rien ne va plus (pour le grand orchestre) : Louis Armstrong finira sa carrière comme chef d’un petit groupe régulier. Le «?All-Stars?» est au prochain tournant. Pour nous, il est au prochain volume !
Armstrong a dû suivre scrupuleusement le programme tel qu’il a été conçu et, en compagnie d’Irakli, nous l’avons reconstitué dans sa presque totalité. Deux morceaux n’ont pu être retrouvés, Basin Street Blues (New Orleans) et West End Blue (Chicago). On raconte qu’ils n’étaient point d’une exécution parfaite. Dans la partie big band (Hollywood), nous avons éliminé If I Loved You, chanté par le tendre Leslie Scott sans la moindre intervention armstrongienne, et Mop Mop, solo de percussion par l’impressionnant Sidney Catlett, que Louis conservera comme batteur. Enfin, après You Won’t Be Satisfied chanté par Velma, était prévue l’exécution de The Blues Are Brewin’… qui n’eut pas lieu. Car, à la place, Lady Day, Billie Holiday en personne, fit son entrée et attaqua Do You Know What it Means to Miss New Orleans, accompagnée par le trompettiste. Le coup était évidemment prémédité, mais le public, non prévenu, ne la reconnut pas tout de suite et ne lui fit une ovation qu’après un léger flottement. Bien entendu, rien à voir avec de la promo !... Enfin Roll ‘Em s’en vint clore cette longue et forte manifestation, décisive pour l’avenir. Dizzy Gillespie qui y assistait déclara à Delaunay : «?Louis Armstrong est tout simplement magnifique?»…
L’ultime réunion phonographique du big band se déroula chez RCA New York le 12 mars, mais l’orchestre (seize musiciens et une chanteuse) perdurera encore jusqu’au début de l’été. Cinq titres qui, eux non plus, ne laissèrent pas un souvenir impérissable, même si Satchmo se montre très décontracté sur ces thèmes passe-partout. A noter que le premier, I Wonder, I Wonder, I Wonder, est un morceau différent du I Wonder de janvier 1945 (volume 11)…
Le samedi 26 avril, Louis participa à l’émission publique Saturday Night Swing Show, produite par la chaîne WNEW (565 Fifth Avenue 46th Street, New York City), au cours de laquelle le Maître de Cérémonies, Art Ford, interrogea le trompettiste. On trouvera ici quelques extraits de l’interview (CD 3, plage 19), édités sous le titre Reminiscin’ with Louis sur le (rare) V-Disc 784. Sur la même galette figure également une nouvelle version d’Ain’t Misbahavin’, interprétée avec le concours d’Irving “Roy” Ross, accordéoniste et directeur du petit orchestre maison. Sur le tout aussi rare V-Disc 760, on s’est (à l’époque) livré à un sauvage tripatouillage en montant la version de Do You Know What it Means… exécutée ce 26 avril avec celle du 8 février à Carnegie Hall, afin d’avoir sur la même face, en continuité, la partie Armstrong puis la partie Billie Holiday ! Le plus drôle, c’est que presque personne ne s’est aperçu de la supercherie. Nous avons préféré rétablir l’équilibre. Pour la partie Billie, prière de se reporter à la plage 12 du même CD 3 ! Ah oui : ici, on croise aussi Jack Teagarden et Sidney Catlett. Décidément, tout cela fleure bon un certain “All-Stars”?!...

Daniel NEVERS
Remerciements
Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Jean-Pierre DAUBRESSE, Irakli de DAVRICHEWI, Alain DÉLOT, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Pierre LAFARGUE, Clément PORTAIS.
© 2012 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini



Louis ARMSTRONG – Vol.12

“It was my first picture. My last, too. Anyway, the picture was finished some kind of way, and I was glad to split the hell out of there and gone. I saw it later – much later. They had taken miles of footage of music and scenes in New Orleans, but none of it was left in the picture. And very damn little of me. I know I wore a white dress for a number I did in the picture. And all that was cut out of the picture. I never made another movie. And I’m in no hurry.”
And that’s what Billie Holiday had to say, in her Lady Sings the Blues autobiography, about that miserable piece of celluloid entitled New Orleans released in 1946. Billie died in 1959 and never made another film. She can be seen in a few short films, of course – the first, in the company of Duke Ellington’s orchestra, dates back to 1933 – and in one dramatic television programme made in 1957, alongside Basie and his band, Hawk, Prez, Ben Webster, Mulligan, Monk… But there was no other “great” film… As for Louis Armstrong, another “star” of this masterpiece worthy of Ed Wood and other turnips combined, he confined himself – disappointed, resigned – to the comment: “What the Hollywood people do is never authentic.” And Louis was no newcomer to the studios…


It’s true that, in most of his previous films, Louis played the role of a trumpeter/singer closely resembling himself… Sometimes, a slight variation turned him into a “janitor” (to use a politically correct word), or a stable-boy with a weakness for a nag called Jeepers Creepers, even an adorable, smiling imp almost entirely destined (already!) to be spliced out of the final cut (Cabin in the Sky). But at least – it was in the contract – at one point or another, his trumpet would blast into the movie… Obviously it’s difficult to imagine Satchmo as a Greek shipping-magnate, a Wall Street shark, Geronimo, or some bloodcurdling gangster à la Scarface. Apart from that, it’s true that in New Orleans he was supposed to be a musician, with a little band playing in a Storyville speakeasy… You can see and hear him play, sing, talk, introduce his musicians etc., and he’s one of the film’s rare moments of grace.
The screenplay, an ambitious one at that, was based on a biographical project which Orson Welles – no less, and woe to the man through whom the Citizen Kane scandal cometh – wanted to film in 1943-44: Horn of Plenty, a film which had the most authentic jazz and dealt with the period from his birth in the South (in the Crescent City in particular), to the turn of the Forties. Purely documentary sequences were supposed to alternate with (and complement) scenes of fiction. Today you can dispute the reality of such a dream-birth in a place that is unique, magical even, considering that the way events actually happened was probably much more complex but, in those days, people needed certainty.
Picked up by United Artists, the subject was given a reworking despite all good sense, and a catastrophe became inevitable. A few years ago, critic Alain Tercinet summed up the massacre by saying: “Victims of all kinds of pressure – to which the birth of McCarthyism wasn’t entirely foreign – they (the studio’s bigwigs) allowed the screenplay written by Herbert Biberman – one of ‘The Hollywood Ten’ – to be ripped to bits, watered down and turned into a melodrama. Bit-players – Arturo de Cordova, Dorothy Patrick –, an inconsistent director, the incongruous irruption of Woody Herman’s orchestra, all contributed to ensure that, once finished, ‘New Orleans’ found itself somewhere diametrically opposed to the original project.” The story should have focused on Louis, Billie, street parades, the closing of Storyville in 1917 for reasons of war and Puritanism… Instead of which, Armstrong found himself in the background, and Billie (naturally), became a maid in the employ of a somewhat has-been opera-singer (Dorothy P.). Not only do you wonder what the devil she was doing there in the first place; you wonder even more why she was made the star. The same goes for Woody Herman: in 1946 his orchestra wasn’t yet the band that rose to fame while revealing amazing soloists. But, whatever, he shouldn’t have been in the film to start with. “Inconsistent” isn’t really strong enough a word to describe the director, Arthur Lubin. “Rubbish”, maybe? There’s nothing in his filmography (an abundant one), to compensate for this mortal sin called New Orleans, especially not his sumptuously grotesque version of The Phantom of the Opera. Any run-of-the-mill Hollywood director – they were crawling out of the woodwork, like Sam Wood or Henry Koster – would have caused less pain. There was no way “The Hollywood Ten” would include Master-Filmmaker Lubin! The “Ten”, need we remind you, was the term designating the victims of the witch-hunt, those film-people banned from the studios and out of a job thanks to the Un-American Activities Committee of Senator Joseph McCarthy. The victims went into exile all over Europe, and among them were the likes of Joseph Losey, Jules Dassin, John Berry, Cy Enfield, and Dalton Trumbo, not to mention the screenwriter Herbert Biberman…
So a lot of music was recorded – too much music, no doubt, especially when you realize the small amount preserved in the end. Fortunately, these pre-recordings (not covered by dialogue or sound-effects) were cut on a lavish series of lacquers – 12” 78s – and were miraculously preserved in rather good condition. And so people who know this film can find here – in their entirety – those excerpts which we thought it might be a good idea to include, even though they almost always tail off before the end: Do You Know What It Means…, Where the Blues Were Born in New Orleans, Farewell to Storyville, West End Blues, Tiger Rag, Basin Street Blues, Milenberg Joys, The Blues Are Brewin’… In addition, you can also lend an ear to a number of other performances which were stupidly binned during the editing: Buddy Bolden Blues, Raymond Street Blues played by a quartet, Shimme-Sha-Wabble, Ballin’ the Jack, Maryland, My Maryland, King Porter Stomp, Flee as a Bird, When the Saints, even a few bars of Brahms (Berceuse)… Louis hadn’t yet recorded some of these pieces. Also worth a mention: for three of these pieces there are two versions, one quick and one slow (Buddy Bolden Blues, Dippermouth Blues, Mahogany Hall Stomp), and someone also took the precaution of having the trumpeter record some upper-register notes just in case… But it seems someone decided not to use them.
Armstrong’s regular big band was only rarely put to contribution: you can, however, hear it on Endie (Billie’s name in the film) and The Blues Are Brewin’ sung by Lady Day – or at least you can listen to it here, because it was left out of the final cut. These two pieces, of course, have been carefully chopped to bits, like almost all the others…
Speaking of which – the other pieces –, the people responsible for darkened theatres resorted to one of those small-groups reputedly behind the birth of jazz in the dives of the Crescent City at the turn of the last century. In short, those Hot Five and Hot Seven formations exclusively set up for recordings by Louis between the end of 1925 and the end of 1928 (cf. Volumes 3-5, FA1353, 1354, 1355). It so happens that one of the musicians in those first-draft Hot Fives – trombonist Edward “Kid” Ory – had been playing quite a lot out on the West Coast in those days. He’d even made his first records there in 1922. And Armstrong had played cornet in his group in New Orleans between 1918 and 1919. So Kid Ory was consequently enrolled. With him he brought his banjo- & guitar-player Bud Scott, another local boy alongside whom Louis had appeared in 1923 in the days of King Oliver’s Creole Jazz Band. He’s the one who, in the OkeH version of Dippermouth Blues, yells out the legendary words “Oh, play that thing!” (cf. Vol. 1 – FA1351). And here, twenty-three years later, he does it again. It must have rejuvenated him… But not for long: he died in 1949. Clarinettist Barney Bigard is a local boy, too, and he also played with King Oliver (but in 1926-27, after Armstrong’s departure). He went on to spend fifteen years with Duke Ellington. Louis and Barney still took part in one quasi-clandestine session in 1927 and, closer to this period, they found themselves side by side on the stage of New York’s Metropolitan Opera during the great Esquire concert on January 18th 1944 (cf. Vol. 11 – FA1361). As for Zutty Singleton – just as much a Louisiana boy as the former – he, along with Earl Hines, had been one of Satchmo’s favourite sidemen in the latter part of the Twenties. He’s the one supplying the rhythm-foundations – solid yet subtle – on these 1928 Hot Five recordings. He was also on the New York session (May 27th 1940) – a small-group date – with Bechet (cf. Vol. 9). Their renewed acquaintance was, alas, much too short…
The two others, pianist Charlie Beal and bassist George “Red” Callender – weren’t Southerners. Beal, however, worked and recorded with Louis in Chicago in 1933. Callender, the youngest, was capable of performing in any jazz context, and therefore extremely solicited as a studio musician, with many Californian films to his credit. This was an excellent little group for a turkey of a film that perhaps didn’t deserve such talent. That said, don’t miss it if you get the chance – with reserves, of course: it’s still the only place in the whole domain of cinematography where you can hear Louis Armstrong and Billie Holiday the most.
Billie. She was often paired with musicians younger than Satchmo, like Lester Young and the Basie crew, and it’s sometimes been mooted that she might not have felt totally at ease alongside the leader of an older school of jazz. As a matter of fact, Billie herself made it clear that, of all the “elders” she admired and whose records she possessed, two were unconditional favourites of hers: Bessie Smith and… Louis Armstrong (probably the singer more than the trumpeter, although they’re inseparable!) And another thing: when she introduces the band, at the beginning of the film over Where the Blues Were Born…, (as on the good old Gut Bucket Blues of November 1925), Louis states that his instrument is an “old cornet”. And on the screen, it’s indeed a cornet which he puts to his lips… even though it’s a trumpet you can hear on the soundtrack. Gut Bucket Blues seems to be the tune with which Armstrong brought his cornet-period to an end, and began a new era playing the trumpet (cf. Vol. 3). By 1932-33, Satchmo himself had no clear memories of exactly who told Hugues Panassié that the changeover dated probably from late ‘26 or early ‘27, but later (years later) he contested that statement. One thing is sure in any case: once he’d adopted the trumpet, Louis never went back to the “old cornet” of his early days. He kept one as a souvenir, and gave the others to musicians who were still learning.


On September 6th 1946, just when this imposing series of pre-recordings was beginning, a session was organized at RCA studios in Los Angeles by the French label Swing managed by Charles Delaunay; he’d gone to The States to bolster his label’s catalogue and gather information destined for his jazz discography… The session wasn’t aimed at recording pieces specially composed for the film, but held so that they could cut four titles which Louis hadn’t yet put on wax. Retained from that session were two hits from the end of the Twenties, Sugar and I Want a Little Girl, plus two blues pieces, Blues for Yesterday and Blues in the South. It was yet another small-group session, and Louis got his hands on Bigard, Singleton, Beal and Callender again, but summoned trombonist Vic Dickenson and guitarist Allen Reuss; Beal was replaced on the blues titles by Leonard Feather… These sides were first released in France in the course of 1947 (on the Swing label) before Victor published them in The United States. One of the two records carried the banner “Louis Armstrong and His Hot Seven”, and the other “Louis Armstrong and His Hot Six”: there were indeed seven of them, but the boss was named separately on the latter, while the first record just counted everyone, boss included. You could say he was numbered twice… Whatever, it was true that quite some time had elapsed since Armstrong had made a couple of records with a small group!
The studios saw Louis again on October 17th, this time for recordings of (new) songs from the film for RCA, not that it prevented these from a European release either – only this time they were dealt with by His Master’s Voice and Gramophone. In fact, the records were half and half: for Endie and The Blues Are Brewin’ the big band – on its way out of existence – was requisitioned; and for Do You Know What it Means… and Where the Blues Were Born…, the small-group from the film was summoned; the same goes for Mahogany Hall Stomp, not a new piece exactly, because it’s also to be found in the reels of this delightful Hollywood fantasy. All the protagonists are present except for Zutty Singleton, with whom Louis had had words… They would kiss and make up, but hardly worked together again. To replace Zutty, a call was sent out to Minor “Ram” Hall, a New Orleans drum-veteran and ex-alumnus of King Oliver’s Jazz Band; he also worked with Kid Ory in the Forties.


New Orleans and its consequences covered a sizeable part of the last six months of 1946. The first semester was seemingly a little calmer. The war was over (they said), but many recordings made by the AFRS – which provide the substance of the preceding period (1943-1945, cf. Vols. 10 & 11) – continued unabated. However, it does seem that Louis Armstrong didn’t take part in these early on in the year. On the other hand, he was indeed inside RCA Studios in New York as early as January 10th, together with a few of the laureates from the Esquire Readers’ Poll: after the strike and the war, the time had come to return to old habits and do a few souvenir-sides between friends. There were only two (sides, not friends) that day in January, but the line-up was quite special: Louis, naturally, Ellington (who introduces the first piece, Long, Long Journey, with carefully hollow words) and his alter ego Billy Strayhorn, three other Ellingtonians – clarinettist Jimmy Hamilton, the alto of Johnny Hodges, and drummer Sonny Greer –, Charlie Shavers on trumpet, “Don” Byas on tenor, Remo Palmieri on guitar, and bassist “Chubby” Jackson. On Snafu, the second title, Louis is happy just to take a fine solo, while Neal Hefti, the arranger-trumpeter, replaces Shavers. Two more arias would be recorded the following day with basically the same personnel – minus Armstrong.
Satchmo was very much in evidence a week later, however (January 18th), and he wasn’t alone either, because he was there to fence with Ella Fitzgerald on two songs, You Won’t Be Satisfied and The Frim Fram Sauce, with a studio band placed under the baton of bassist Bob Haggart. And so it came to pass that Satchmo met Ella (on record) before he crossed paths with Billie. You have to say that they’re close cousins in their inspiration, and indeed they would have more than one occasion to meet up again elsewhere – and you can’t say the same for Lady Day… Louis and Ella were recording exclusively for Decca at the time, but for the trumpeter it would be his last recording (on an exclusive basis, at least: he’d cut many more sides for the firm he’d signed with in 1935, but from then on he would be protecting his right to deal with different labels as and when the opportunity appeared). As you might imagine, his manager Joe Glaser was to take care of the details… and in 1946-47, as you can see, it was RCA-Victor who took the biscuit.
The first official session for the aforesaid label came on April 27th, and reintroduced the big band together with Velma Middleton, the plump chanteuse – and sometime-specialist in doing the splits – whom some people were quick to describe as an “annoying mademoiselle pushing out vocals of dubious pitch during half the record (No Variety Blues).” But Armstrong, apparently, had a thing going with her… He also sings, of course, notably on Whatta Ya Gonna Do and especially on the superb version (for commercial release) of Back O’ Town Blues, a piece with two older versions to our knowledge, for AFRS in 1943, and also at the Esquire concert at “The Met” in 1944 (cf. Vols. 10 & 11). The session was completed by two other (mostly forgotten) titles: Joseph ‘n’ his Brudders and Linger in My Arms a Little Longer. Following the session, and after the summer season (mainly spent at The Regal and The Savoy in Chicago), the whole bunch went off to Hollywood.


Between September and November 1946, Louis and his crews (large and small) were hardly out of work, thanks to sessions for Swing, filming and pre-recordings (two whole months), and a new RCA session. Their nights in California were also often taken up with concerts and dancehall-appearances. When Louis went back East at the end of the year with the big band, he played at The Apollo and got ready for a great concert – with four thematic parts – that was scheduled for Carnegie Hall at 5.30pm precisely on Saturday, February 8th 1947. Note that Carnegie Hall – albeit an illustrious, legendary stage – had only been rarely occupied until then.
The concert’s four “thematic parts” mentioned above supposedly referred to the cities in which Armstrong had made a name for himself at some point or other during his career: New Orleans, Chicago, New York and Hollywood. In reality, the organizers made something of a muddle of it all: if one admits that New Orleans can be represented by the marches played at its funerals (Flee As a Bird, Didn’t He Ramble?), plus Mahogany Hall Stomp, Basin Street Blues (unavoidable areas of the Crescent City), and even Dippermouth Blues and Muskrat Ramble (which could just as well have illustrated his Chicago days), one can have reservations about the inclusion of the three other places the organizers had in mind. Take Chicago: West End Blues and Save It, Pretty Mama are indeed in the right place, and correspond to the year 1928; on the other hand, Black and Blue, Lazy River and You Rascal You have more to do with the Big Apple, like Ain’t Misbehavin’, which even marks Armstrong’s decisive move from the Windy City to New York (on the occasion of the first performance, in 1929, of the revue Hot Chocolates.) Take New York: St. Louis Blues or Rockin’ Chair do the trick (although they could be representative of anywhere, as Louis packed them in his bags when visiting London, Paris, even Copenhagen!); Tiger Rag could just as well fit in for New Orleans, and Struttin’ With Some Barbecue smells more like Chicago, but even then, the piece was in his repertoire for so long that…. As for Hollywood (i.e. Los Angeles), you don’t really know what Stomping at the Savoy, I Can’t Give You Anything But Love, Mop Mop or Roll ‘Em have to do with it (Confessin’ would have been a better match), but The Blues Are Brewin’ and Do You Know What It Means… are topical enough, because the premiere of the film was scheduled for April 26th 1947 at the Saenger Theatre in New Orleans… What does it matter, anyway? It was important for Louis Armstrong to have the chance to recall such highlights in his career – wherever they took place – in front of Carnegie Hall’s demanding audience. It was also important that he might do so fronting a small-group like that in the film. The fact is – and it’s not unrelated to an imminent change of some importance – that only the part of the concert devoted to Hollywood (actually the second part, just after the intermission) was executed with Louis’ regular big-band, with Joe Garland conducting. As for the rest, Satchmo was assisted by the regular band of clarinettist Edmund Hall (from New Orleans, the star of the “Café Society Uptown”), with Irving Randolph on trumpet, Henderson Chambers (trombone), Charles Bateman (piano), Johnny Williams (bass), and Jimmie Lunceford’s former drummer, James Crawford. Earl Hines had been planned as guest-pianist (no doubt to contribute to West End Blues, Save It, Pretty Mama, Basin Street Blues, St. Louis Blues…), but he never showed up. Nobody knows why.


Ever since joining Fletcher Henderson at the end of 1924, Louis had hardly ever appeared without a large orchestra around him (Henderson, then Erskine Tate, the formations of The Sunset Café and The Savoy led by Carroll Dickerson, then Luis Russell, the current crop of musicians, often changing between 1942 and 1945, not to mention the European version, so often decried…) The legendary small-groups of the 1925-28 years only existed inside studios for phonographic purposes. You might make an exception of the Dreamland orchestra led by his then-wife, Lil Hardin, with which Louis appeared on his return to Chicago at the end of 1925, because it was a septet based on the model of King Oliver’s Jazz Band. But that one only lasted a few months… It so happens that the filming of New Orleans with his studio small-group – the equivalent of the Hot Five and Hot Seven of the old days, no more, no less – gave Satchmo and his agent the idea that here, perhaps, lay the solution to their problem, i.e. how to re-conquer an audience that was growing (fleeing) more distant.
For a whole host of reasons, big bands – all of them appreciated, and popular, some ten years earlier – found themselves in a crisis during this latter half of the Forties. War, like any major, tragic event, brings change in public tastes, and the war which had just ended was no different. The big band formula was wearing thin, too, and then there was also “bebop”: it was erupting everywhere, it was played by small-to-medium-sized groups, and it was thrilling young people to bits because they were convinced they were discovering the music of their times. The fact is, in 1946-1947 Louis’ big band was only being paid $350 for a weekday appearance, $650 on a Saturday. Older establishments were closing, and the new ones were too cramped for a large number of musicians… Result: bookings were scarce. Under such conditions, oiling a large machine became complicated. Nor was Armstrong the only one to feel the pinch: between 1945 and 1950, a large number of orchestras bit the dust: Fletcher Henderson, Charlie Barnet, Cab Calloway, Earl Hines, Jimmie Lunceford, Don Redman, Artie Shaw, Boyd Raeburn, even Paul Whiteman and Basie. As for Duke and Benny, they were having a hard time fighting the flames…
So the Carnegie Hall concert resembled a balloon sent up to test the wind: which formula would win favour with the public, the usual “big band”, or the septet with a Dixie accent? Charles Delaunay was in the room: “The orchestra didn’t always suit Louis’ style, and the ‘old style’ fans, by definition the enemies of large groups, showed their dissatisfaction with a lack of tact worthy of the Salle Pleyel [in Paris] by leaving their seats before the end,” wrote Delaunay in Jazz Hot N°14. The chips were down for big bands: Louis Armstrong would end his career leading a regular small-group. The solution to his problem was his “All-Stars”, his next step (and our next volume).
Armstrong had to scrupulously follow the programme as written, and together with Irakli we’ve reconstituted the concert in toto, or almost, as two pieces are still missing: Basin Street Blues (New Orleans) and West End Blue (Chicago). The story goes that they weren’t perfect performances anyway. From the big-band part (Hollywood), we’ve eliminated If I Loved You, sung by the tender Leslie Scott without any assistance from Armstrong, and Mop Mop, a percussion solo by the impressive Mr. Sidney Catlett, whom Louis kept as drummer. Finally, after Velma’s song You Won’t Be Satisfied, the programme mentioned a performance of The Blues Are Brewin’… which didn’t happen. Instead, Lady Day – Billie Holiday in person – stepped out and launched into Do You Know What it Means to Miss New Orleans accompanied by the trumpeter. Obviously a premeditated surprise, but the audience didn’t know that; nor did they recognize her at first, and only gave her an ovation after some wavering. It might cross your mind that this was a promotional stunt, of course… The lengthy, moving proceedings come to a close with Roll ‘Em, justifying the whole business as a decisive move in Louis’ future career. Dizzy Gillespie was in the audience, too, and he said to Delaunay: “Louis Armstrong is quite simply magnificent.”
The big band’s final reunion on record took place at RCA in New York on March 12th, but the orchestra – sixteen musicians plus vocalist – would hang on until the beginning of the summer. They put down five titles which, no more than the others, hardly constitute an indelible souvenir, even if Satchmo shows himself extremely relaxed on these routine titles. Note that the first, I Wonder, I Wonder, I Wonder, is a different tune from the I Wonder dated January 1945 (cf. Vol. 11).


On Saturday April 26th Louis took part in a live broadcast of the Saturday Night Swing Show produced by WNEW (565 Fifth Avenue at 46th Street, New York City), during which the MC, Art Ford, put a few questions to the trumpeter. You can find excerpts from the interview here (CD3, track 19), which were released on the (rare) V-Disc 784 under the title Reminiscin’ with Louis. The same disc features a new version of Ain’t Misbehavin’, performed with the assistance of Irving “Roy” Ross, an accordionist who led the little house-band. The just-as-rare V-Disc 760 fell victim (at the time) to some wild tomfoolery in which the version of Do You Know What it Means… (performed that April 26th), was put together with the February 8th version from Carnegie Hall, with the aim of having the Armstrong part continuing into the Billie Holiday part on a single side! And that’s not half as funny as the fact that almost nobody noticed the splice. We thought it better to straighten matters out. For the Billie part, listen to track 12 on this same CD3. Ah, I nearly forgot: you can hear Jack Teagarden and Sidney Catlett here, too. All of which, decidedly, has a certain “All-Stars” flavour!

Daniel NEVERS
© 2012 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini


DISQUE / DISC 1 (1946)

ESQUIRE ALL-AMERICANS AWARD WINNERS
Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; Charlie SHAVERS (tp sur/on 1)?; Neal HEFTI (tp sur/on 2)?; Jimmy HAMILTON (cl)?; Johnny HODGES (as)?; Carlos W. “Don” BYAS (ts)?; Duke ELLINGTON (p, pres)?; Billy STRAYHORN (p sur/on 2)?; Remo PALMIERI (g)?; Grieg “Chubby” JACKSON (b)?; William “Sonny” GREER (dm)?; Leonard FEATHER (arr).
 New York City, 10/01/1946
1. LONG LONG JOURNEY (L.Feather)
 (RCA-Victor 40-4001/mx.PD6-VC-5020-1) 4’30
2. SNAFU (L.Feather)
 (RCA-Victor 40-4001/mx.PD6-VC-5021-1) 4’12


LOUIS ARMSTRONG AND ELLA FITZGERALD with BOB HAGGART’S ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; Billy BUTTERFIELD (tp)?; Bill STEGMEYER (cl, as)?; George KOENIG (as)?; Jack GREENBERG, Art DRELINGER (ts)?; Milton SCHATZ (bar sax)?; Joe BUSHKIN (p)?; Danni PERRI (g)?; Trigger ALPERT (b)?; William “Cozy” COLE (dm)?; Ella FITZGERALD (voc)?; Bob HAGGART (dir). New York City, 18/01/1946
3. YOU WON’T BE SATISFIED(F.James-L.Stock) (Decca 23496/mx.W 73285-A) 2’52
4. THE FRIM FRAM SAUCE (J.Ricardel-R.Evans) (Decca 23496/mx.W 73286-A) 3’12


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; Ed MULLENS, Ludwig JORDAN, William “Chifie” SCOTT, Andrew “Fatso” FORD (tp)?; Adam MARTIN, Norman POWE,  Al COBB, Russell “Big Chief” MOORE (tb)?; Don HILL, Amos GORDON (as)?; John SPARROW (ts)?; Joe GARLAND (ts, ldr)?; Ernest THOMPSON (bar sax)?; Ed SWANSTON (p)?; Elmer WARNER (g)?; Arvell SHAW (b)?; George “Butch” BALLARD (dm)?; Velma MIDDLETON (voc). New York City, 27/04/1946
5. LINGER IN MY ARMS A LITTLE LONGER (H.Magdison) (RCA-Victor 20-1912/mx.D6-VB-1736-1) 2’58
6. WHATTA GONNA DO? (Skylarck-Lewis) (RCA-Victor 20-1891/mx.D6-VB-1737-1) 2’54
7. NO VARIETY BLUES (L.Armstrong-Fairbanks) (RCA-Victor 20-1891/mx.D6-VB-1738-2) 2’53
8. JOSEPH AND HIS BRUDDERS (L.Armstrong-Bell) (RCA-Victor 20-2612/mx.D6-VB-1739-1) 3’01
9. BACK O’ TOWN BLUES (L.Amstrong-L.Russell) (RCA-Victor 20-1912/mx.D6-VB-1740- ) 3’15


LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT SEVEN (10 & 12) / HIS HOT SIX (11 & 13)
Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; Victor “Vic” DICKENSON (tb)?; Barney BIGARD (cl)?; Charlie BEAL (p)?; Allen REUSS (g)?; Red CALLENDER (b)?; Zutty SINGLETON (dm). Los Angeles, 6/09/1946
10. I WANT A LITTLE GIRL (Moll-Mencher) (Swing 223/mx.D6-VB-2149-1) 3’00
11. SUGAR (M.Pinkard-Mitchell-Alexander) (Swing 251/mx.D6-VB-2150-1) 3’23
12. BLUES FOR YESTERDAY (L.Carr) (Swing 223/mx.D6-VB-2151-1) 2’35
13. BLUES FOR THE SOUTH (W.Johnstone) (Swing 251/mx.D6-VB-2152-1) 3’01


“NEW ORLEANS” (UA film) PRÉ-ENREGISTREMENTS / PRE-RECORDINGS
Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; Edward “Kid” ORY (tb)?; A. Barney BIGARD (cl)?; Charlie BEAL (p)?; Arthur “Bud” SCOTT (g)?; George “Red” CALLENDER (b)?; Arthur “Zutty” SINGLETON(dm)?; plus George KENNEDY, Charles YUKL (tp)?; Ellis RONKA, Murray McEACHERN (tb)?; Robert HENNON, John HAMILTON (cl, ts)?; Phillip  MURROW (bars)?; George E. GREEN (tuba)?; John BOUDREAUX (dm).
 Hollywood (Studio & Artists Recorders), entre/between 5/09 & 8/10/1946
14. FLEE AS A BIRD (trad)/WHEN THE SAINTS GO MARCHIN’ IN (trad) (TMX 1-3 & 3A-5) 3’08


Septette comme pour 14 / Septet as for 14. Moins les 9 musiciens de studio / minus the 9 studio musicians.
 Mêmes lieu & date / Same place & date
15. WEST END BLUES (J.Oliver) (TMX 7-3) 2’49
16. TIGER RAG (D.J.LaRocca) (TMX 33-3) 2’21
17. WHERE THE BLUES WERE BORN IN NEW ORLEANS (Capleton-Dixon) (TMX 42- ) 4’36
18. BUDDY BOLDEN BLUES (2 takes) (F.Morton) (TMX 53 G1-3&G1-4) 1’44
19. BASIN STREET BLUES (Sp.Williams) (TMX 53 S41/42) 4’42
20. RAYMOND STREET BLUES plus 4 HIGH NOTES ON TRUMPET
(L.Armstrong) (TMX 53 G2-3) 1’24
21. MARYLAND, MY MARYLAND (trad) (TMX 81 ?) 2’59


Louis ARMSTRONG (tp) & prob. Arthur SCHUTT (p)
 Mêmes lieu & date / Same place & date 
22. BRAHMS’ LULLABY (J.Brahms) (TMX 30 B-2) 0’45


Septette comme pour 15 à 21 / Septet as for 15 to 21. Billie HOLIDAY & chœur/choir (voc)
 Mêmes lieu & date / Same place & date 
23. FAREWELL TO STORYVILLE (Good Time Flat Blues)
(C.Williams) (TMX 84) 3’13
DISQUE / DISC 2 (1946-1947)

“NEW ORLEANS” (UA film) PRÉ-ENREGISTREMENTS / PRE-RECORDINGS
Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; “Kid” ORY (tb)?; A. Barney BIGARD (cl)?; Charlie BEAL(P)?; A. “Bud” SCOTT (g)?; George “Red” CALLENDER (b)?; A. “Zutty” SINGLETON (dm). Hollywood (Studio & Artists  Recorders), entre/between 5/09 & 8/10/1946
1. MILENBERG JOYS (P.Mares-L.Roppolo-F.Morton)
 (TMX 62-4) 1’54


Septette comme pour 1 / Septet as for 1. Plus Thomas “Mutt” CAREY (tp) & Eli “Lucky” THOMPSON (ts). 
 Mêmes lieu & date / Same place & date
2. DIPPERMOUTH BLUES (lent/slow)
(J.Oliver-L.Armstrong) (TMX 120-1) 1’21
3. DIPPERMOUTH BLUES (rapide/fast) (J.Oliver-L.Armstrong)  (TMX 120-4) 1’33
4. SHIMME-SHA-WABLE (S.Williams)  (TMX 130-1) 2’04
5. BALLIN’ THE JACK (C.Smith)  (TMX 131-2) 2’06
6. KING PORTER STOMP (F.Morton)  (TMX 149-2) 2’32
7. MAHOGANY HALL STOMP (lent/slow) (S.Williams)  (TMX 183-1) 3’27
8. MAHOGANY HALL STOMP (rapide/fast) (S.Williams)  (TMX 182-5) 3’32


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; Robert BUTLER, Louis GRAY, Ed MULLENS, Andrew “Fatso” FORD (tp)?; Russell “Big Chief” MOORE, Wadder WILLIAMS, Nat ALLEN, James WHITNEY (tb)?; Don HILL, Amos GORDON (as)?; John SPARROW (ts)?; Joe GARLAND (ts, dir)?; Ernest THOMPSON (bars)?; Earl MASON (p)?; Elmer WARNER (g)?; Arvell SHAW (b)?; Edmund McCONNEY (dm)?; Billie HOLIDAY (voc). Mêmes lieu & date / Same place & date
9. THE BLUES ARE BREWIN’ (L.Alter-E.de Lange)  (TMX 140 ?) 3’40
10. ENDIE (L.Alter-E.de Lange)  (TMX 141-A4) 2’19


Formation comme pour 2 à 8 / Personnel as for 2 to 8. Moins/minus  Mutt CAREY & L. THOMPSON ; plus Billie HOLIDAY. Mêmes lieu & date / Same place & date
11. DO YOU KNOW WHAT IT MEANS TO MISS NEW ORLEANS ? (L.Alter-E.de Lange)  (TMX ? ) 1’44


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 9 & 10 / Personnel as for 9 & 10. Moins/minus B. HOLIDAY. Los Angeles, 17/10/1946
12. ENDIE (L.Alter-E.de Lange)  (RCA-Victor 20-2087/mx.D6-VB-2190- ) 2’50
13. THE BLUES ARE BREWIN’ (L.Alter-E.de Lange)  (RCA-Victor test/mx.D6-VB-2191- ) 2’55


LOUIS ARMSTRONG AND HIS DIXIELAND SEVEN
Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; “Kid” ORY (tb)?; Barney BIGARD (cl)?; Charlie BEAL (p)?; “Bud” SCOTT (g)?; “Red” CALLENDER (b)?; Minor “Ram” HALL (dm). Los Angeles, 17/10/1946
14. DO YOU KNOW WHAT IT MEANS TO MISS NEW ORLEANS?(L.Alter-E.de Lange)
 (RCA-Victor 20-2087/mx.D6-VB-2192-1) 2’59
15. WHERE THE BLUES WERE BORN IN NEW ORLEANS (Capleton-Dixon)
 (RCA-Victor 20-2088/mx.D6-VB-2193-1) 3’06
16. MAHOGANY HALL STOMP (S.Williams)  (RCA-Victor 20-2088/mx.D6-VB-2194-2) 2’55


LOUIS ARMSTRONG with EDMUND HALL and his Café Society Uptown Orchestra
Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; Irving RANDOLPH (tp)?; Henderson CHAMBERS (tb)?; Edmund HALL (cl, ldr)?; Charles BATEMAN (p)?; Johnny WILLIAMS (b)?; James CRAWFORD (dm).
 New York City (Carnegie Hall Concert), 8/02/1947
17. FLEE AS A BIRD (trad) & OH ! DIDN’T HE RAMBLE ?
(trad)  (acetate) 3’10
18. DIPPERMOUTH BLUES (J.Oliver-L.Armstrong)
 (acetate) 2’12
19. MAHOGANY HALL STOMP (S.Williams)
 (acetate) 2’50
20. MUSKRAT RAMBLE (Ed Ory)
 (acetate) 2’20
21. BLACK AND BLUE (T.W.Waller-A.Razaf)
 (acetate) 4’20
22. LAZY RIVER (S.Arodin-H.Carmichael)
 (acetate) 3’20
23. YOU, RASCAL YOU (S.Theard)  (acetate) 3’35
DISQUE / DISC 3 (1947)

LOUIS ARMSTRONG with EDMUND HALL and his Café Society Uptown Orchestra
Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; Irving RANDOLPH (tb)?; Henderson CHAMBERS (tb)?; Edmund HALL (cl, ldr)?; Charles  BATEMAN (p)?; Johnny  WILLIAMS (b)?; James CRAWFORD (dm).  New York City (Carnegie Hall Concert), 8/02/1947
1. SAVE IT, PRETTY MAMA (Don Redman)  (acetate) 2’55
2. AIN’T MISBEHAVIN’ (T.W.Waller-A.Razaf)  (acetate) 2’55
3. St. LOUIS BLUES (W.C.Handy)  (acetate) 2’51
4. ROCKIN’ CHAIR (H.Carmichael)  (acetate) 4’55
5. TIGER RAG (D.J.LaRocca)  (acetate) 4’34
6. CONFESSIN’ (That I Love You) (Neiburg-Dougherty-Reynolds)    (acetate) 4’10
7. STRUTTIN’ WITH SOME BARBECUE (Lil Hardin)  (acetate) 1’45


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; Thomas GRIDDER, Robert BUTLER, Ed MULLENS, William “Chifie” SCOTT (tp)?; Alton “Slim” MOORE, Russell “Big Chief” MOORE, James WHITNEY (tb)?; Arthur DENNIS, Amos GORDON (as)?;  John SPARROW, Eli “Lucky” THOMPSON (ts)?; Joe GARLAND (ts, dir)?; Ernest THOMPSON (bars)?; Earl MASON (p)?; Elmer WARNER (elg)?; Arvell SHAW (b)?; Sidney CATLETT (dm)?; Velma MIDDLETON (voc sur/on 11)?; Billie HOLIDAY (voc sur/on 12). New York City (Carnegie Hall Concert), 8/02/1947
8. Theme & STOMPIN’ AT THE SAVOY (B.Goodman-E.Sampson-A.Razaf)  (acetate) 3’37
9. I CAN’T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE (McHugh-Fields)  (acetate) 2’53
10. BACK O’ TOWN BLUES (L.Armstrong-L.Russell)  (acetate) 4’45
11. YOU WON’T BE SATISFIED (F.James-L.Stock)  (acetate) 3’40
12. DO YOU KNOW WHAT IT MEANS TO MISS NEW ORLEANS? (L.Alter-E.de Lange) (acetate) 4’16
13. ROLL ‘EM  (M.L.Williams)  (acetate) 1’43


LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 8 à 13 / Personnel as for 8 to 13. Plus Wadder WILLIAMS (tb) ; James “Coatsville” HARRIS (dm) remplace/replaces S. CATLETT.  New York City, 12/03/1947
14. I WONDER, I WONDER, I WONDER (D.Hutchins)  (RCA-Victor 20-2228/mx.D7-VB-647-1) 2’32
15. I BELIEVE (S.Kahn-J.Styne)  (RCA-Victor 20-2240/mx.D7-VB-648-1) 2’58
16. WHY DOUBT, MY LOVE? (L.Armstrong-M.Mercer)  (RCA-Victor test/mx.D7-VB-649- ) 3’19
17. IT TAKES TIME  (A.Korb)  (RCA-Victor 20-2228/mx.D7-VB-650-1) 2’37
18. YOU DON’T LEARN THAT IN SCHOOL (R.Alfred-M.Fisher)  (RCA-Victor 20-2240/mx.D7-VB-651-1) 2’41


“SATURDAY NIGHT SWING SHOW”  (radio/broadcast WNEW)
Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; Jack TEAGARDEN (tb)?; Irving “Roy” ROSS (acc)?; Nicky TAGG (p)?; Al CAIOLA (g)?; poss. Jack LESBERG (b)?; Sidney CATLETT (dm)?; Art FORD (mc). New York City, 26/02/1947
19. REMINISCIN’ WITH LOUIS (Interview par/by Art FORD)  (V-Disc 784/mx.JB-468) 1’27
20. AIN’T MIBEHAVIN’ (T.W.Waller-A.Razaf)  (V-Disc 784/mx.JB-455) 3’00
21. DO YOU KNOW WHAT IT MEANS TO MISS NEW ORLEANS ? (L.Alter-E.de Lange)
 (V-Disc 780/mx.JB-359) 4’15


«?Ce n’est jamais authentique ce que font les gens d’Hollywood. Ils ne manquent jamais de choisir le comédien avec un physique et un jeu aux antipodes du personnage dont ils retracent la vie?».
Louis Armstrong


“What the Hollywood people do is never authentic. They always choose the actor whose looks and acting are on the other side of the world from the character whose life-story they’re telling.”
Louis Armstrong

Les intégrales Frémeaux & Associés réunissent généralement la totalité des enregistrements phonographiques originaux disponibles ainsi que la majo­rité des documents radiophoniques existants afin de présenter la production d’un artiste de façon exhaustive. L’Intégrale Louis Armstrong déroge à cette règle en proposant la sélection la plus complète jamais éditée de l’œuvre du géant de la musique américaine du XXe siècle, mais en ne prétendant pas réunir l’intégralité de l’œuvre enregistrée.

CD THE COMPLETE LOUIS ARMSTRONG INTEGRALE LOUIS ARMSTRONG VOLUME 12 NEW ORLEANS 1946-1947, LOUIS ARMSTRONG © Frémeaux & Associés 2013 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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Intégrale Louis Armstrong volume 13

THE COMPLETE louis armstrong 13

INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG 13

“A SONG WAS BORN”
1947

Louis ARMSTRONG – volume 13
Décidément, ce samedi 26 avril 1947 laissera certainement longtemps encore planer l’ombre du mystère sur la carrière de Louis Armstrong ! Normalement, il aurait dû se trouver en sa bonne vieille home town de La Nouvelle Orléans (Louisiane), afin d’assister au Saenger Theatre à la Première de ce film justement intitulé New Orleans, tourné l’automne d’avant et dont il avait été, en compagnie de ses copains du cru et de Billie Holiday, la vedette (enfin, presque…) (voir volume 12 – FA 1362). Eh bien non : il semble à peu près établi, après une longue et difficile enquête faisant intervenir d’aigües questions d’ADN, qu’il n’y alla pas, soit qu’il ne fût point invité, soit qu’il n’éprouvât guère l’envie de se replonger dans cette galère pelliculaire… Tout porte donc à croire que ce jour-là, il était tout bonnement du côté de chez la Grosse Pomme : New York… Et même qu’il y était plutôt actif, puisque qu’à cette date, on ne relève pas moins de deux émissions de radio différentes, théoriquement transmises en direct sur deux réseaux concurrents. L’ennui, c’est que les diffusions eurent lieu à peu près en même temps ! Moralité : l’une, au moins, n’était pas en direct !...
On pouvait supposer qu’il s’agissait de celle, venant en conclusion de notre volume 12 (CD 3, plages 19 à 21 – une malencontreuse coquille typographique sur le livret, à corriger sans délai, date ce broadcast du 26 février 47 et non du 26 avril), Saturday Night Swing Show, présentée par Art Ford pour la chaîne WNEW (585 Fifth Avenue 46th Street), dont plusieurs extraits furent édités sur V-Disc. Mais si c’était plutôt de l’autre, en provenance de la légendaire collection This is Jazz, qui occupa pacifiquement les antennes de la WOR Broadcast Co. de Manhattan et de la Mutual, (associée à la Canadian Broadcasting Commission), durant trente-cinq samedi après-midi, du 18 janvier au 4 octobre de ce lointain an 47 ? Le pianiste Art Hodes, participant de la seconde, était sûr, lui, après consultation en 1981 de son agenda d’époque, que tout cela s’était déroulé le vendredi 25 avril et avait donc été enregistré sur laques…
Au tout début, la série s’intitula d’abord ˮFor your Approvalˮ, avant de trouver son titre définitif, This is Jazz, produite par Don Fredericks, également responsable des annonces de début et de fin, et présentée par Rudi Blesh, dans le rôle du Maître de Cérémonies. Auteur d’un livre remarqué (mais toujours pas traduit en français !), Shining Trumpets, « traditionaliste intransigeant » – Boris Vian dixit – celui-ci avait décidé de laisser les gentils modernistics, boppers et assimilés, à ses collègues (dont son ennemi intime Leonard Feather), pour ne convier que des « Anciens » encore en activité (et même souvent fort actifs, comme Louis ou Bechet). Un petit orchestre de base assurait l’accompagnement des invités, réunissant souvent les mêmes vrais pros (Wild Bill Davison, George Brunies, Albert Nicholas…) capables d’accomplir de jolies prouesses. Car les émissions avaient (volontairement) ce côté informel, apparemment improvisé, auquel les responsables tenaient beaucoup. Elles connurent un succès quasi immédiat et purent revendiquer une belle indépendance, autorisant à se passer de sponsors et d’annonces commerciales – chose suffisamment rare dans ce pays pour être signalée. En revanche, Blesh se montra dit-on plutôt autoritaire, voire dictatorial, obligeant nombre de musiciens (à l’exception bien sûr des vedettes) à se présenter dans les boîtes où ils jouaient sous la bannière de ses émissions. Le cornettiste ˮMuggsyˮ Spanier, notamment, refusa tout net et ne fut plus jamais invité… Quant à Armstrong, il ne vint qu’une seule fois, le 26 (ou le 25 !) avril. Mais la raison est probablement tout autre… On ne sait pourquoi la série à succès fut interrompue assez brutalement le 4 octobre. Néanmoins, en guise de chant du cygne, le 17 février 1948 on diffusa sur les mêmes antennes un American Music Festival réunissant quelques anciens de This is Jazz (Davison, Brunies, Garvin Bushell…). Prélude à une nouvelle série peut-être ? Si c’est le cas, cela ne se concrétisa point.
Reste cette histoire de date. Pas très grave, dirons-nous. Certes. Mais quand même… Art Hodes affirmait donc que cela fut enregistré le 25. Or dans le dernier morceau, You, Rascal You, le tromboniste néo orléanais George Brunies, ancien des légendaires New Orleans Rhythm Kings puis du Jazz Band de Ted Lewis, très en verve ce jour-là, se permet un cri du cœur parfaitement graveleux, vers la fin de l’interprétation, quand Louis demande ˮwhat is it that you got, that make my wife think you’re so hot ?ˮ, l’autre clame ˮa glorified frankfurterˮ (on peut vérifier) ! Laissons-là la question de l’élégance, il reste évident que si l’émission avait été enregistrée, il eût suffi de refaire le morceau. Donc, on est bien le 26 avril et c’est bien du direct – théoriquement … Brunies fut mis au piquet et ne revint presque plus dans This is Jazz, alors que, pourtant, il se révèle tout à fait remarquable au cours de cette émission (Frankfort non comprise). Louis, en très grande forme lui aussi, n’avait jusqu’ici guère enregistré en sa compagnie. En revanche, il avait longuement eu comme partenaires Albert Nicholas et Pops Foster au temps de Luis Russell. Quant à ˮBabyˮ Dodds, il fallait remonter au temps des Hot Seven (1927), voire à l’époque du King Oliver’s (Creole) Jazz Band (1922-23). Satch’ paraît tout content de ce petit retour vers le passé, comme le prouve son enthousiasme à interpréter High Society, vieille baderne militaire transfigurée, et surtout Dippermouth Blues, fameuse composition du Roi et de son dauphin datant de ces jours tranquilles à Chicago. Évidemment, le film sortant juste à ce moment-là, il ne pouvait être question d’oublier Do You Know What It Means to Miss New Orleans. On s’en est donc souvenu à point nommé… Et puisqu’il est ici question de la Cité du Croissant, signalons que cette composition nettement plus ancienne d’Henry Creamer et Turner Layton (celui-là même qui fit, avec Johnston, un malheur en Europe dans un suave numéro de duettistes chantant), Way Down Yonder in New Orleans, servait d’indicatif à toutes les émissions, histoire d’annoncer la couleur, interprétée chaque fois par les invités et l’orchestre-maison.
1947, c’est aussi, surtout, un tournant décisif, irréversible, dans le parcours de Louis Armstrong. On en a déjà parlé (voir texte du volume 12) : la crise du grand orchestre, qui menaçait jusqu’aux plus fameux (Ellington, Basie, Goodman, Cab Calloway…), amena Satchmo à réduire ses effectifs et à se produire désormais en petit comité. Le film, déjà, fit avec succès la part belle à une de ces formations rappelant les années 1920. Le concert du 8 février 47 à « Carnegie Hall », donné en partie avec le sextette du clarinettiste Edmund Hall et en partie avec le big band, vint confirmer l’engouement du public pour la première formule (voir vol. 12). Les jeux étaient faits, mais Louis – et même son impresario peu enclin à la charité Joe Glaser – répugnaient à mettre sur le sable dix-huit ˮcats̏. On continua donc pendant quelques mois, jusqu’à ce que les choses se compliquent encore davantage… Finalement, durant l’été, la formation est dissoute et Satch’ prend la tête d’un ˮAll-Stars ˮ qu’il gardera, malgré nombre de changements, jusqu’à la fin de sa carrière.
C’est au « Billy Berg’s Club » d’Hollywood que, le 13 août, le nouveau groupe fera ses débuts officiels, sous les applaudissements de Johnny Mercer, Hoagy Carmichael, Woody Herman et bien d’autres, note Dan Morgenstern. Le pianiste Dick Cary, le jeune contrebassiste Arvell Shaw rescapé du grand orchestre, Sidney Catlett, batteur préféré d’Armstrong, et Barney Bigard, partenaire de Louis dans New Orleans, font partie de l’équipe. Le clarinettiste a quitté l’orchestre d’Ellington en 1942 parce que les tournées l’épuisaient. Le ˮAll-Stars ̏ se révèlera bientôt encore beaucoup plus fatiguant, qui fera si souvent le tour du monde – bien plus de trois fois! Au trombone et au chant, c’est Jack Teagarden qui s’est tout naturellement imposé. Lui et Louis ont enregistré ensemble dès 1929 (Knockin’ a Jug – voir vol. 5) et se sont retrouvés plusieurs fois, notamment fin 1938, en compagnie de Fats Waller, dans le programme radiophonique du disc-jockey Martin Block (voir vol. 9), puis le 18 janvier 44, lors du légendaire concert du « Metropolitan Opera » organisé par le magazine Esquire et, le 7 décembre de cette année-là, à l’occasion de la séance V-Disc (voir vol. 11)… ˮBig Teaˮ avait déjà une jolie carrière derrière lui : tromboniste chez Ben Pollack puis chez Paul Whiteman durant la seconde moitié des années 1920 et presque toute la décennie suivante, il avait lui aussi monté son big band. Mais à présent, en 46-47, plus rien ne tournait rond et le patron, couvert de dettes, fut ravi qu’Armstrong fasse appel à lui. En vérité, n’en déplaise aux racistes à-rebours, c’est le seul tromboniste – capable de lui donner aussi la réplique vocalement de sa voix superbement lazy – qu’il souhaitait réellement engager, un véritable frère comme il le disait lui-même, partenaire aussi idéal qu’Earl Hines avait su l’être aux jours de Chicago… A propos de Hines, on remarquera que pour réunir le vrai ˮAll-Stars ̏ définitif (du moins, jusqu’en 1951), ce dernier manque encore à l’appel. Il faudra attendre 1948 et le premier Festival de Nice…
Ce n’est pas tout à fait un hasard si le nouveau groupe fit ses débuts en Californie. Tout comme l’année d’avant à pareille époque, Louis s’y trouvait pour participer au tournage d’un film. Pas quelque chose comme le désespérant New Orleans, mais une amusante comédie réalisée par Howard Hawks, A Song is Born (en vf Si bémol et fa dièse !). En réalité, il s’agit d’une sorte de remake d’une autre comédie, Ball of Fire (1941), tournée par le même Hawks avec Gary Cooper, Barbara Stanwick et l’orchestre de Gene Krupa. Simplement ici, en 47, au lieu d’un sérieux linguiste/grammairien désireux de se mettre au slang quitte à fréquenter des gens pas très en règle avec la justice, on se trouve en présence d’un tout aussi sérieux professeur de musique (Dany Kaye), estomaqué par l’évolution de la chose et cherchant à tout prix à comprendre et apprendre le jazz. D’où une prolifération de chefs d’orchestres fameux, musiciens et chanteurs dans cette production de Samuel Goldwyn : Benny Goodman, Tommy Dorsey, Charlie Barnet, Mel Powell, Lionel Hampton, Louie Bellson, le Golden Gate Quartet, la chanteuse Jeri Sullivan, doublure-voix de Virginia Mayo, et bien entendu Louis Armstrong. Et il y a tout de même encore des gangsters pour rire… Certains morceaux sont malheureusement couverts par les bruits divers et le dialogue, mais on a pu récupérer quelques pré-enregistrements (comme pour New Orleans), nettement plus audibles. C’est le cas de Goldwyn Stomp (qui n’est point sans rappeler un certain Flying Home, cheval de bataille hamptonien) et surtout de deux moutures assez différentes de A Song was Born. L’une (CD 2, plage 22) provient de transcriptions de la chaîne radiophonique WOR, certainement gravées à des fins promotionnelles pendant les répétitions. On n’y entend pas les chorus chantés par le Golden Gate et Jeri Sullivan. En revanche, les solistes jouent et improvisent sur le thème en entier (trente-deux mesures) du début jusqu’à la fin, remarque Irakli qui ajoute que, dans la coda de cette version-ci, « Louis joue avec une maestria et une puissance confondantes ». La seconde mouture (CD 3, plage 1), plus longue, fut commercialisée sur un rare 78 tours, trente centimètres, de la maison Victor… au Japon ! Cette fois, l’introduction comporte bien les passages chantés, avant le vrai départ (le solo d’Armstrong). Surtout, on a considérablement raccourci (huit, ou seize, ou vingt-quatre mesures) les interventions de chaque musicien. Et la nouvelle coda se révèle moins brûlante, plus sage… C’est cette version-là qui fut insérée dans le film au montage. Pour des raisons mal connues, la RKO (Goldwyn ne fit jamais distribuer ses productions par la MGM !) ne sortit l’œuvre qu’à la fin de 1948, plus d’un an après le tournage, ce qui provoqua une série de confusions chez les discographes. Ainsi, dans leur ouvrage BG on the Record (Arlington House, 1970) D. Russ Connor et Warren W. Hicks datent-ils tout le paquet d’août 1948. Phil Schaap dans son Chronological Listing of Louis Armstrong’s Recordings (Jazz Session, 1980-87) commet la même bourde. Redisons-le : le film fut bien réalisé en août 1947 et, comme il se doit, l’enregistrement de la musique itou.
Les disques destinés au commerce ne sont, quant à eux, pas si nombreux. On a déjà croisé dans le précédent volume les cinq faces RCA du 12 mars 47 – la toute dernière séance du grand orchestre. Reste donc la séance du 10 juin que l’on trouvera sur le CD 2 (plages 10 à 13), en petite formation certes, mais quelque peu hybride, puisque faisant appel à Bobby Hackett au cornet, à deux saxophonistes non recrutés dans le futur ˮAll-Stars ̏, Peanuts Hucko et Ernie Caceres, non plus que le pianiste Johnny Guarnieri, Al Casey, ex-guitariste de Fats Waller et Cozy Cole à la batterie. L’occasion de graver enfin pour les collectionneurs de disques Jack-Armstrong Blues, titre tout autant inspiré par la complicité liant Tea et Louis (y compris dans la signature du thème) que par le titre d’un feuilleton radiophonique particulièrement populaire à l’époque), précise Alain Tercinet. Suit le beau Some Day, mais aussi le vieux Rockin’ Chair et le plus récent Fifty-Fifty Blues, où s’illustre le Teagarden chanteur, toujours totalement en phase avec Satchmo. Il y a encore, avec cette fois presque le ˮAll-Starsˮ, la session du 16 octobre : quatre pièces (dont A Song was Born) que l’on ne trouvera pas dans le CD 3, là où elles auraient chronologiquement dû se nicher. Impossible en effet de les inclure sans tronquer le concert donné au « Symphony Hall » de Boston le 30 novembre. Mieux valait conserver à celui-ci sa continuité et faire passer les titres du 16 octobre en tête du volume suivant. Ainsi soit-il…
Hackett, Hucko et Caceres ne firent pas que la séance du 10 juin. Très proches d’Armstrong en ce printemps, ils participèrent également neuf jours plus tard, le 19, à un concert tenu au « Winter Garden » de New York et diffusé à la radio – peut-être pas en direct. Le répertoire, comme il fallait s’y attendre, tend de plus en plus à se fixer sur les anciens succès : Way Down Yonder in New Orleans (en intro, dans la ligne de This is Jazz), Basin Street Blues, Muskrat Ramble, Tiger Rag, Dear Old Southland (duo trompette/piano, à la manière de 1930). Une petite place reste toutefois réservée aux nouveautés (Someday, Do You Know What it Means…). Un autre concert en date du 9 septembre, dont on n’a pas retrouvé de traces sonores, semble respecter les mêmes proportions. Et une double intervention radiophonique du 21 mai, dans le programme d’Henry Morgan, donne à entendre Panama et Oh When the Saints…, dans un arrangement identique à celui adopté par Louis et son big band pour l’enregistrement Decca du 13 mai 1938 (voir vol. 8 – FA 1358). Ici d’ailleurs (CD 2, plages 8 et 9), c’est bien aussi un big band qui l’accompagne, mais certainement pas le sien. Plutôt celui dirigé par un certain Benny Green…
Et puis surtout, trois concerts de première importance ont lieu en 1947 : celui de «Carnegie Hall» le 8 février, celui de « Town Hall » le 17 mai et celui du « Symphony Hall » de Boston le 30 novembre. Le premier, organisé par Leonard Feather avec l’accord de Joe Glaser, a déjà été évoqué et reproduit dans la présente intégrale. Le deuxième se trouve inclus ici dans sa totalité (du moins, on le suppose et on l’espère). Cette fois, c’est le publiciste Ernest Anderson, fanatique de jazz traditionnel, qui s’y colla. Glaser se montra nettement moins enthousiaste, mais un chèque (au porteur) de mille dollars permit de conclure l’affaire. Louis, pris à Philadelphie, ne pouvait s’occuper de l’intendance. Anderson s’en chargea avec l’aide de Bobby Hackett qui recruta Hucko, Dick Cary, Teagarden, le bassiste Bob Haggart, célèbre pour son duo avec le drummer Ray Beauduc sur Big Noise from Winnetka, et deux batteurs, George Wettling et Sidney Catlett. Un autre Sidney – Bechet – avait lui aussi été sollicité, mais il ne vint pas. On a ici vingt morceaux reproduits semble-t-il dans l’ordre exact de leur interprétation, y compris Do You Know What it Means… que l’on a un temps cru provenir d’un autre concert (ce que dément le petit sketch entre Louis, Tea et Fred Robbins le Maître de Cérémonies), et le dernier titre, Jack-Armstrong Blues, d’une qualité technique inférieure. Mais dans le numéro de juillet 47 de Pick-Up Magazine, Robert Sylvester en dénombre vingt-sept. R.A. Israel n’en compte, dans l’ordre, que dix-neuf, omettant Do You Know What it Means… et terminant par Jack-Armstrong…, tandis que d’autres en indiquent deux douzaines. Et se pose aussi la question de la durée réelle du concert et de son déroulement. N’y en eut-il pas plutôt deux ? C’est là ce que soutient Dan Morgenstern : un prévu initialement à minuit (ainsi que le mentionne l’affiche officielle) et un autre à vingt heures, au pied levé en somme, tant les locations étaient saturées… Dans une interview publiées des années plus tard, Anderson ne signale rien de semblable. Mais si c’est le cas, les participants furent-ils payés double? On peut rêver…
Avec deux concerts à la clef, on s’explique évidemment mieux les divergences entre témoins sur le nombre de morceaux effectivement interprétés. Quoiqu’il en soit, une fois encore le répertoire traditionnel se taille la part du lion, de Cornet Chop Suey à Royal Garden Blues, en passant par Tiger Rag, Big Butter and Egg Man, Struttin’ with some Barbecue, St. Louis Blues ou Muskrat Ramble. Portion congrue pour les choses un poil plus jeunes (enfin, presque) : Pennies from Heaven, Back O’Town Blues, Do You Know What… ou Jack-Armstrong Blues… Et c’est parti pour durer.
Les premiers titres sont joués en quartette (Louis et la rythmique – le batteur étant ici plus que probablement Catlett, reconnaissable dès les premières mesures de Cornet Chop Suey) et Dear Old Southland est donné en duo, comme d’habitude. Juste avant ce morceau, le groupe s’était attaqué à cette fameuse composition d’Earl Hines, Our Monday Date, gravée avec Louis en juin 1928. Ensuite, on est censé passer à un autre tube du temps de Chicago, Big Butter and Egg Man. Distrait, trompé par les harmonies assez proches, Dick Cary reprend sans broncher l’introduction de Monday Date et Louis, tranquillement, lui emboîte le pas !... Ce n’est qu’au bout de dix-neuf mesures qu’il s’apercevra qu’il ne joue pas Big Butter et rectifiera le tir !
A partir de Tiger Rag, la formation au complet (citée par Robbins au début du concert) prend pleinement possession de la scène. Guère besoin de souligner que toutes les interventions de Satchmo sont éblouissantes, malgré une certaine nervosité, vite domptée, due peut-être à la conscience qu’il éprouvait de se trouver à un nouveau tournant de son histoire… On ne manquera pas non plus d’admirer l’autorité superbe de ce monstre de la percussion jazz que fut Sidney Catlett, infaillible meneur de grands solistes qui travailla dans la plupart des big bands des années 1930 et participa à l’enregistrement historique des premiers disques ˮbebopˮ (1945) avec Parker et Gillespie… On n’oubliera pas non plus les belles performances de Teagarden, tromboniste et chanteur, que le purisme traîna systématiquement en dessous du niveau de la boue.
L’ultime séance de disques d’Armstrong pour la maison RCA eut lieu, on l’a signalé, le 16 octobre 1947. Toutefois, au début de l’année suivante, la firme fit l’acquisition de six titres issus du concert de « Town Hall », Ain’t Misbehavin’, Rockin’ Chair, Back O’Town Blues, Pennies from Heaven, Save It Pretty Mama et St. James Infirmary, qu’elle édita sous étiquette Victor sur trois 78 tours trente centimètres (puis réédita souvent en microsillon). Chose curieuse : Louis ne joue absolument pas dans St. James (qu’il a pourtant fréquemment interprété depuis 1928), devenu une « spécialité » de Teagarden… Ainsi déjà est prise l’habitude de faire intervenir tel ou tel soliste sans que le patron s’en mêle obligatoirement. Nous avons inclus ce titre afin de donner un (bon) exemple de cette pratique. Nous ne le ferons pas à chaque fois…
Ainsi, par exemple, dans le concert suivant, donné le 30 novembre au « Symphony Hall » de Boston et cette fois encore produit par Ernest Anderson, avons-nous exclus un certain nombre de pièces : ce long solo du bassiste Arvell Shaw sur How High the Moon, le ˮC Jam Blues de Bigard et Lover par Teagarden. En revanche, Stars Fell in Alabama chanté par le même a été gardé, ainsi que Tea for Two, autre cheval de bataille bigardien, puisque Louis intervient sur ces deux morceaux. Tout comme il se glisse aussi dans certaines « spécialités » de ses partenaires : I Cried for You (Velma Middleton), Baby Won’t You Please Come Home (Tea), Steak Face et Boff Boff (alias Mop Mop) (Catlett)…
Le concert dut être enregistré sur laques (acétates) puis transféré sur bandes magnétiques. Seules celles-ci paraissent avoir survécu, donnant naissance au printemps 1951 à un double album 33 tours 30 centimètres, édité sous étiquette Decca (DL 3087/3088). Par la suite, les morceaux furent pour la plupart également proposés en 45 tours… L’ensemble durait quatre-vingt-huit minutes, on suppose qu’il n’y eut pas d’autres morceaux et que l’ordre des pièces a été respecté. Ce qui, en revanche, a été sacrifié, ce sont les interventions parlées de Louis et son équipe entre chaque interprétation. À l’époque, la technique nouvelle de la gravure microsillon étant encore dans sa prime enfance, il fallait gagner du temps et, donc, shunter sur les applaudissements dès le morceau terminé… On a d’ailleurs à peu près le même problème avec le concert de « Town Hall », où ne subsistent que l’introduction de Robbins et un petit dialogue vers la fin. Dommage. Mais il est probable aussi, à en juger par ce qui a survécu, que la qualité sonore ne devait pas être bien fameuse. Et, à propos de menus ennuis, on peut remarquer que si Armstrong semble en cette fin novembre en bonne forme tant comme trompettiste que comme chanteur, Teagarden et Velma, de leur côté, paraissent passablement enroués. Il est vrai que l’hiver n’est plus très loin et que Boston n’est pas la plus chaude des villes américaines ! Alors un bon petit coup de froid… Ce qui n’empêcha point la salle, plutôt habituée à recevoir Koussevitsky et l’orchestre symphonique local ou les ˮpops̏ concerts d’Arthur Fiedler, d’être archi-comble. Mais ce coup-ci, il n’y eut pas de seconde chance pour les retardataires.
Ainsi, Louis Armstrong et son All-Stars se trouvaient fin prêts à s’envoler vers de nouvelles aventures…
Daniel NEVERS
© 2014 Frémeaux & Associés
Louis ARMSTRONG – Vol.13
There was a Saturday (actually April 26th 1947) that would definitely leave an aura of mystery hanging over Armstrong’s career for a long, long time… Under other circumstances, he would have been in his good old hometown of New Orleans, Louisiana, sitting in the Saenger Theatre at the premiere of his movie New Orleans (of course), a film shot the previous autumn with Louis and a few of his local buddies, plus Billie Holiday, the star of the picture (or almost… cf. Vol. 12, FA1362). But he wasn’t there: after a long and difficult probe into some acute DNA issues, it seems almost certain that Louis didn’t attend. Either he didn’t get an invitation or he didn’t feel like ever getting close to such an irritating film again… So, all the evidence points to his being in the Big Apple (New York if you prefer) on that Saturday, and even to the fact that he must have been rather busy there, because the schedules show him involved in two separate radio broadcasts (on two different stations) which went out “live”… The problem is that both shows took place at around the same time! As for the moral of the story: at least one of them must have been pre-recorded.
It’s fair to suppose that the recorded show was the one which concludes our Vol. 12 (CD3, tracks 19-21) — an unfortunate printer’s error in the booklet (to be corrected without delay) has the broadcast dated on February 26th 1947 and not April 26th —, i.e. the Saturday Night Swing Show, introduced by Art Ford for WNEW in New York (on the corner of 585 Fifth Avenue and 46th Street), several excerpts of which were issued on V-discs. But what if it was the other show? That was one of the legendary This is Jazz series, which coolly kept the transmitters busy for Manhattan’s WOR Broadcast Co. and the Mutual station (affiliated to the Canadian Broadcasting Commission), over some thirty-five Saturday afternoons between January 18th and October 4th 1947. In 1981, pianist Art Hodes, who played on the show, took a look in his diary for 1947 and was categorical: all of it went down on Friday April 25th when it was recorded on lacquers…
In the very beginning, the series was called For your Approval (before gaining its definitive title This is Jazz); it was produced by Don Fredericks (also responsible for the opening and closing announcements) and introduced by Rudi Blesh, the acting Master of Ceremonies. Rudi, the author of a remarkable book called Shining Trumpets — Boris Vian called him an “intransigent traditionalist” —, had decided to leave the genteel ’modernists’ (boppers and their like) to his colleagues, among them his nemesis Leonard Feather, and summon to the studio only the “old guys” still on the scene (and sometimes highly active guys they were, too, like Louis or Bechet). To accompany his guests he’d called in a small band which sometimes featured the same real pros (Wild Bill Davison, George Brunies, Albert Nicholas…) capable of putting in a nice little performance now and then. The fact is that these shows were — quite deliberately — informal occasions, in keeping with the seemingly-improvised aspect which the producers liked so much. The shows were an almost immediate hit with audiences, and justifiably claimed a handsome independence: it allowed them to do without sponsors and their commercials. It was a rare thing, and so it deserves a mention. On the other hand, it’s said that Rudi Blesh showed himself to be something of an authoritarian, if not a dictator, in obliging many musicians (except the stars, of course) to play gigs in clubs under his banner, to promote his programmes. Cornet-player Muggsy Spanier, notably, refused point blank, and so was never invited to do the show… As for Louis, he went just once, on April 26th (or the 25th!). But maybe that was for another reason altogether. Nobody knows why this hit series came to such an abrupt end on October 4th, but there was a swansong: the same station did a broadcast on February 17th 1948 called American Music Festival, which reunited some of the old guys from This is Jazz (Davison, Brunies, Garvin Bushell…). It could have been intended as a prelude to a new series, but the first was the only one.
There remains the problem regarding the date. Not a major issue, you might say. And you’d be right. But even so, Art Hodes, you may remember, said it was recorded on the 25th. But in the last piece, You, Rascal You, New Orleans trombonist George Brunies, an ancient alumnus of the legendary New Orleans Rhythm Kings and then Ted Lewis’ Jazz Band, shows a great deal of verve in giving vent to quite a gritty, heartfelt response towards the end of the performance: when Louis asks, “What is it that you got, that makes my wife think you’re so hot?”, George chimes in with, “A glorified frankfurter!” Check it out. Never mind the theorising about whether George was being elegant or not… It’s obvious that if the programme had been recorded, they could have done another take. So this was April 26th and the show was indeed ’live’. In theory, that is. Brunies was hung out to dry and almost never reappeared on This is Jazz, even though he plays quite remarkably throughout the whole proceedings (Frankfurt notwithstanding). Louis is in great shape, too, and until then he’d hardly ever recorded in his company. Albert Nicholas and Pops Foster, however, had been Louis’ partners for a long time, playing with Luis Russell. As for Baby Dodds, you’d have to go back to the Hot Seven (1927), or even to the days of King Oliver’s (Creole) Jazz Band (c. 1922-23). Satch’ seems quite happy about this return to the old days, as shown by his enthusiastic rendering of High Society, a transfigured old fogey in the military, and especially Dippermouth Blues, the famous composition by the King and his heir to the throne dating from those quiet days in Chicago. Obviously, in the context (the film had just reached the cinemas), they were bound to play Do You Know What It Means to Miss New Orleans. So they did that one, too. And while we’re on the subject of the Crescent City, note that this much older Way Down Yonder in New Orleans, a composition by Henry Creamer and Turner Layton (the same “Layton” who, together with “Johnston”, went down a storm in Europe singing a suave duet-number), was adopted as a signature-tune to set the tone for the whole series; it was played every time by the house-band and its guests.
1947 also marked a milestone, a decisive, irreversible turning-point in Louis Armstrong’s career. We’ve already mentioned this (cf. the booklet with Vol. 12): the big-band crisis, which was already looming over the most famous orchestras (Ellington, Basie, Goodman, Cab Calloway…), obliged Satchmo to reduce the headcount and in future appear with small-groups. Even the above-mentioned film had successfully featured one of those formations reminiscent of the Twenties. The Carnegie Hall concert on February 8th 1947 — partly with a sextet led by clarinettist Edmund Hall and the rest with the big band — was a timely confirmation of the public’s taste for the smaller format (cf. Vol. 12). The dice were down, but Louis — and even his impresario Joe Glaser, who had little inclination towards charity — drew the line at putting eighteen “cats” out to graze. So they carried on for a few more months, until things became even more complicated than they were before. Finally, during the summer, they disbanded, and Satch’ began fronting an All-Stars group; it would remain with him, despite numerous changes, until the end of his career.
The group would make its official debut at Billy Berg’s Club in Hollywood, on August 13th, to a round of applause from Johnny Mercer, Hoagy Carmichael, Woody Herman and many others, as Dan Morgenstern notes. Among the crew were pianist Dick Cary, the young bassist Arvell Shaw (a survivor from the big band), Sidney Catlett, Armstrong’s favourite drummer, and Barney Bigard, who’d been Louis’ partner in the New Orleans movie. Bigard and his clarinet had quit Ellington in 1942 because the tours were too exhausting. The All-Stars would soon turn out to be much more tiring, as they would travel all the way around the world… at least three times! On trombone and vocals, Jack Teagarden was (naturally) the man for the occasion. He and Louis had recorded together as early as 1929 (cf. Knockin’ a Jug, Vol. 5), and had got together on several occasions in the interval, notably at the end of 1938 in the company of Fats Waller, for disc-jockey Martin Block’s radio programme (cf. Vol. 9), on January 18th 1944 (at the legendary Metropolitan Opera concert set up by Esquire magazine) and on December 7th that same year, for a V-Disc session (cf. Vol. 11)… “Big T” already had a nice little career under his belt: he’d been Ben Pollack’s trombone, and also played with Paul Whiteman (in the latter half of the Twenties and for almost all of the following decade). He, too, had led his own big-band. But now, in 1946-47, everything was going haywire, and Big T, as a bandleader out of his depth in debt, was delighted when Armstrong gave him a call. To tell the truth — flying in the face of racists, whether they like it or not — Teagarden was the only trombonist (also vocally capable of giving a suitable cue to Louis’ own superbly lazy voice) whom Armstrong really wanted in his band. As he said himself, Jack was like a brother, a partner as ideal as Earl Hines had been in the Chicago days… Speaking of Hines, you might note that when the real All-Stars were formed, the definitive group (until 1951, at least), Hines was missing. People had to wait until 1948 and the first Nice Festival in France.
If this new group made its debut in California, it had nothing to do with chance. Louis was in California for the needs of a film (as he had been the previous year at the same time). Not a film like the desperate New Orleans effort, but an agreeable comedy directed by no less than Howard Hawks, A Song is Born [French viewers, by the way, went to see the same film entitled B flat and F sharp!]. The film was really a kind of remake of another Howard Hawks comedy from 1941 called Ball of Fire (it featured Gary Cooper, Barbara Stanwyck and Gene Krupa’s band). This time, however, instead of a film about a serious linguist/grammarian who wants to learn slang even if it means hanging out with people whom the law consider to be, well, undesirable, we have a remake giving us an equally serious music-teacher (Danny Kaye) who is so gobsmacked by the turn of events that his desire to understand jazz leads him on a kind of quest for the Holy Grail. Hence the abundance of famous bandleaders, musicians and singers in this new Sam Goldwyn production from 1947: Benny Goodman, Tommy Dorsey, Charlie Barnet, Mel Powell, Lionel Hampton, Louie Bellson, The Golden Gate Quartet, singer Jeri Sullivan (the voice-double for actress Virginia Mayo) and, of course, Louis Armstrong. And there are even gangsters in this one, too, just for laughs. Some of the tunes are unfortunately drowned out by background noise and chit-chat, but we’ve been able to recover a few of the pre-recordings (as with New Orleans) which are much more audible. Goldwyn Stomp for example (which clearly recalls Hampton’s battle-cry Flying Home) and, above all, two rather different versions of A Song was Born. One of them (CD 2, track 22) has radio WOR transcriptions as its source, recordings which were certainly cut during rehearsals in order to promote the movie. In these, you can’t hear the choruses sung by The Golden Gate Quartet and Jeri Sullivan. On the other hand, you can hear the soloists playing improvisations “over the whole tune (thirty-two bars) from beginning to end”, as Irakli observed. He goes on to add that in the coda of this version, “Louis plays with consummate skill and astounding power.” The second version (CD 3, track 1), much longer, was released for sale on a rare 12” 78rpm record by Victor… in Japan only! This time the introduction does include parts that are sung, before the actual start (Armstrong’s solo). Most noticeably, the contributions of each musician are considerably shortened (eight, sixteen or twenty-four bars), and the new coda turns out to be less hot, more well-behaved. For some little-known reason, RKO — Goldwyn never had his productions distributed by MGM! — didn’t issue this one until the end of 1948, more than a year after the film was made, which threw discographers into confusion: in their BG on the Record (Arlington House, 1970), D. Russ Connor and Warren W. Hicks date the whole bundle from August 1948; Phil Schaap, in his Chronological Listing of Louis Armstrong’s Recordings (Jazz Session, 1980-87), makes the same blunder. At the risk of repeating ourselves, the film was made in August 1947, and the music was recorded then also.
The commercial records Louis made were/are not that many in number. In the previous volume we dealt with the five RCA sides from March 12th 1947, which was the big band’s very last session. So there remains the June 10th session which you can find on CD2 (tracks 10-13), a small group, of course, but quite a hybrid in that it features Bobby Hackett on cornet, plus two saxophonists who weren’t recruited for the future All-Stars (Peanuts Hucko and Ernie Caceres), no more than were the pianist Johnny Guarnieri, Fats Waller’s ex-guitarist Al Casey, or Cozy Cole on drums. Alain Tercinet points out that the session was, at last, a chance to record Jack-Armstrong Blues for collectors, a title inspired just as much by the complicity between “T” and Louis (even down to the joint signature of the composition) as it was by the title of a contemporary radio show which was extremely popular. The fine tune Some Day follows it, but also the older Rockin’ Chair and the more recent Fifty-Fifty Blues, on which Teagarden shines as a singer, still totally in phase with Satchmo. There was still another session, this time with the almost-All Stars, on October 16th: four pieces (including A Song was Born) which you will not find on CD3 (where they should be, chronologically speaking). The reason being that it was impossible to fit them in without amputating part of the Symphony Hall concert in Boston dated November 30th. It seemed much better to preserve the continuity of the latter, and reserve the October 16th titles for the beginning of the next volume in this series. Amen.
The June 10th session wasn’t the only date with Hackett, Hucko and Caceres. They were very close to Armstrong that spring, and nine days later they also took part in a concert at New York’s Winter Garden which was aired on radio — but maybe not “live”. The repertoire, as might be expected, was leaning more and more towards former hits: Way Down Yonder in New Orleans (their opener, as per the This is Jazz series), Basin Street Blues, Muskrat Ramble, Tiger Rag and Dear Old Southland (a trumpet/piano duet à la 1930). They did, however, reserve a small place for newer pieces (Someday, Do You Know What it Means…). Another concert dated September 9th — there’s no trace of it for would-be listeners — seems to have respected the same ratio, and there was a double radio appearance on May 21st in Henry Morgan’s show which gave people a chance to hear Panama and Oh When the Saints… in an arrangement identical to the one adopted by Louis and his big band for the Decca recording made on May 13th 1938 (cf. Vol. 8, FA1358). While on the subject, a big band also accompanies him here (CD2, tracks 8 & 9), but not his own band: more likely the one led by one Mr. Benny Green…
Above all, there were the three major concerts which took place in 1947: Carnegie Hall on February 8th, Town Hall on May 17th and the one at Symphony Hall in Boston on November 30th. The first, organized by Leonard Feather in agreement with Joe Glaser, has already been referred to (and included in) this series of Louis’ complete works. The second can be found here in its entirety, or at least we suppose (and hope) so. This Town Hall date was set up by publicist Ernest Anderson, a traditional-jazz fanatic; Glaser showed a lot less enthusiasm over this one, but a $1000 cheque (made out to the bearer!) did most of the talking to seal the deal. Louis was busy in Philadelphia and couldn’t take care of the logistics, so Anderson took charge with the help of Bobby Hackett, who recruited Hucko, Dick Cary, Teagarden, bassist Bob Haggart (famous for Big Noise from Winnetka, a duet with drummer Ray Beauduc), plus George Wettling and Sidney Catlett on drums. Another Sidney – Bechet – had also been solicited, but he didn’t come. Here we’ve included twenty pieces in what appears to be the exact order in which they were played, including Do You Know What it Means… which for a time was thought to be from a different concert — disproved by the little skit between Louis, Big T and Fred Robbins, the MC —, and the last title, Jack-Armstrong Blues, of lesser technical quality. But in the July ’47 issue of Pick-Up Magazine, Robert Sylvester lists twenty-seven; R.A. Israel only counted, in order, nineteen, omitting Do You Know What it Means… and ending with Jack-Armstrong…, whereas other sources indicate two dozen. There’s also an issue over the real duration of the concert and the playing-order. Weren’t there rather two concerts? That hypothesis is Dan Morgenstern’s: one set planned initially for midnight (as the official bill says), and another at eight p.m., a necessary extra, you might say, given the demand for seats. In an interview published years later, Anderson doesn’t suggest anything like it, but if there really were two sets, was there a chance that the participants were paid double? You can always dream…  
Two concerts would also better explain the divergences in the accounts of witnesses regarding the number of pieces that were actually played. Whatever the reality, the traditional repertoire once again takes the lion’s share, from Cornet Chop Suey to Royal Garden Blues, via Tiger Rag, Big Butter and Egg Man, Struttin’ with some Barbecue, St. Louis Blues or Muskrat Ramble. The meaner share included things a shade more recent (well, almost): Pennies from Heaven, Back O’Town Blues, Do You Know What… or Jack-Armstrong Blues… And that was how things would remain.
The first are quartet-titles (Louis and the rhythm-section, with the drummer here probably Catlett, recognizable as soon as you hear the first bars of Cornet Chop Suey) while Dear Old Southland is a duet, as usual. Just before this piece, the group has a go at Earl Hines’ famous composition Our Monday Date, which had been recorded with Louis in June 1928. Next, we have supposedly another hit from the Chicago days, Big Butter and Egg Man. Dick Cary absent-mindedly picks up the introduction to Monday Date without batting an eyelid, and Louis serenely follows suit! Nineteen bars go by before he realizes he’s not playing Big Butter and sets things straight…
From Tiger Rag onwards, the complete formation (named by Robbins at the beginning of the concert) takes full possession of the stage. There’s hardly any need to underline Satchmo’s contributions, which are all dazzling despite some nervousness, quickly tamed, that is perhaps due to his realization that he was on the verge of a brand new chapter in his own story… You also have to admire the superb authority of the jazz percussion-master named Sidney Catlett: an infallible lead for the great soloists working in most of the Thirties big bands, he also took part in the historic first bebop recordings (1945) with Parker and Gillespie… Not to be forgotten either: the beautiful performances of Jack Teagarden, Trombonist and Singer, and Victim, due to the purists who systematically dragged him under the mud.
Armstrong’s final record-session for RCA took place on October 16th 1947, as we’ve said   before. However, the following year, the firm acquired six titles which came from this Town Hall concert: Ain’t Misbehavin’, Rockin’ Chair, Back O’Town Blues, Pennies from Heaven, Save It Pretty Mama and St. James Infirmary, which were released under the Victor label printed on three 12” 78s (and often reissued on LP). Curiously, Louis doesn’t play a note on St. James (even though he’d been frequently playing it since 1928): it had become a “Teagarden special”… Hence the future habit of letting one soloist or another come in without the boss necessarily being part of the proceedings. We included this title here as a (good) example of this Armstrong practice. But we won’t do that all the time…
Take the following concert, for example, played on November 30th at Boston’s Symphony Hall, and again organized by Ernest Anderson, from which we have excluded a certain number of pieces: that long solo by bassist Arvell Shaw on How High the Moon, Bigard’s C Jam Blues and Lover by Teagarden. On the other hand, Stars Fell in Alabama, sung by the same Big T, has been retained, and also Tea for Two, another old Bigard war-horse, due to Louis’ contributions on both these pieces. He also slips into some of his other partners’ “specialities”: I Cried for You (Velma Middleton), Baby Won’t You Please Come Home (T), Steak Face and Boff Boff — alias Mop Mop — (Catlett)…
The concert had to be recorded onto lacquers (acetates) before being transferred onto magnetic tape. Only the latter seem to have survived and in spring 1951 they gave birth to a double 12” LP released by Decca (DL 3087/3088). Later, most of these pieces were also put out on 45rpm records… The whole concert lasted some eighty-eight minutes, so we suppose that these were the only pieces and that the running order was respected. What have been sacrificed, on the other hand, are Louis’ spoken interventions (and those of his band) in between each title. At the time they were made, the new LP recording-technique was still in its infancy and time was of the essence, hence the shunted applause at the end of each number. In this respect, we have almost the same problem with the Town Hall concert, of which only Robbins introduction remains, together with a short bit of dialogue towards the end. What a shame! But it’s also probable, judging by what survived, that the sound quality must have left a lot to be desired. Speaking of problems, you might note that if Armstrong sounds in fine fettle towards the end of this November, both as a trumpeter and as a vocalist, Teagarden and Velma, for their part, both sound rather hoarse. It’s true that winter wasn’t so far away, and that Boston is not exactly the warmest of American cities! Maybe there was a draught. Not that it prevented the audience, more accustomed to Koussevitzky and the local Symphony Orchestra, or Arthur Fiedler and the Boston Pops, from fighting over seats. But this time, latecomers didn’t get a second chance to see Louis. He and his All Stars were already packing for their next adventure…
Adapted by Martin Davies from the French text by Daniel Nevers
© 2014 Frémeaux & Associés
DISQUE / DISC 1
“THIS IS JAZZ” (radio – New York City, 25 ou/or 26/04/1947)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; William E. “Wild Bill” DAVISON (cnt) ; George BRUNIES (tb, voix/voices) ; Albert NICHOLAS (cl) ; Art HODES (p) ; Danny BARKER (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Warren “Baby” DODDS (dm) ; Rudi BLESH (mc). WOR Broadcast (acetates).
1. Presentation & theme WAY DOWN YONDER IN NEW ORLEANS (H.Creamer-T.Layton)    2’37
2. WHEN THE SAINTS GO MARCHIN’ IN (Trad.)    3’00
3. 2:19 BLUES (Desdoune)    4’20
4. DO YOU KNOW WHAT IT MEANS TO MISS NEW ORLEANS ? (L.Alter-E.de Lange)    4’12
5. DIPPERMOUTH BLUES (J.Oliver-L.Armstrong)    2’39
6. BASIN STREET BLUES (Sp.Williams)    2’53
7. HIGH SOCIETY (P.Steele)    3’08
8. YOU, RASCAL YOU (S.Theard)    4’46
9. Theme : WAY DOWN YONDER IN N. O. (H.Creamer-T.Layton)    1’49

TOWN HALL CONCERT (New York City, 17/05/1947)
LOUIS ARMSTRONG’S QUARTET (10, 11, 13) : Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Richard “Dick” CARY (p) ; Bob HAGGART (b) ; Sidney CATLETT (dm). Louis ARMSTRONG (tp) & “Dick” CARY (p) – duo/duet (12). Louis ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA (14 à/to 22) : Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Robert L. “Bobby” HACKETT (tp) ; Jackson TEAGARDEN (tb, voc) ; Michael A. “Peanuts” HUCKO (cl) ; “Dick” CARY (p) ; Bob HAGGART (b) ; Sidney CATLETT (dm).
10. Presentation par/by Fred ROBBINS & CORNET CHOP SUEY (L.Armstrong)    3’36
11. OUR MONDAY DATE (E.Hines)    3’02
12. DEAR OLD SOUTHLAND (H.Creamer-T.Layton)    3’37
13. BIG BUTTER AND EGGS MAN (Venable)    4’10
14. STRUTTIN’ WITH SOME BARBECUE (L.Hardin)    3’35
15. SWEETHEARTS ON PARADE (Newman-Lombardo)    4’36
16. ST. LOUIS BLUES (W.C.Handy)    3’21
17. PENNIES FROM HEAVEN (Burke-Johnston)    (RCA-Victor 40-4005 / mx. D8-VC-76)    3’39
18. ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J.McHugh-D.Fields)    4’42
19. I CAN’T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE (J.McHugh-D.Fields)    3’07
20. BACK O’TOWN BLUES (L.Armstrong-L.Russell)    (RCA-Victor 40-4006 / mx. D8-VC-75)    4’09
21. AIN’T MISBEHAVIN’ (T.Waller-A.Razaf)    (RCA-.Victor 40-4005 / mx. D8-VC-73)    3’51
22. MUSKRAT RAMBLE (Ed.Ory)    2’11

DISQUE / DISC 2

TOWN HALL CONCERT (New York City, 17/05/1947)
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA (1 à/to 3 & 5 à/to 7) : Louis ARMSTRONG (tp, voc); Bobby HACKETT (tp) ; Jack TEAGARDEN (tb, voc) ; Peanuts HUCKO (cl) ; Dick CARY (p) ; Bob HAGGART (b) ; George WETTLING (dm).
JACK TEAGARDEN (tb, voc), acc. par/by Dick CARY (p) ; Bob HAGGART (b) ; George WETTLING (dm) (4).
1. TIGER RAG (D.J.LaRocca)    5’25
2. ROCKIN’ CHAIR (H.Carmichael) (RCA-Victor 40-4004 / mx. D8-VC-74)    5’06
3. SAVE IT, PRETTY MAMA (Don Redman) (RCA-Victor 40-4006 / mx. D8-VC-77)    4’25
4. ST. JAMES INFIRMARY (J.Primerose)  (RCA-Victor 40-4004 / mx. D8-VC-78)    3’33
5. ROYAL GARDEN BLUES (C. & Sp.Willams)    4’38
6. DO YOU KNOW WHAT IT MEANS TO MISS NEW ORLEANS ? (L.Alter-E.de Lange)    3’39
7. JACK-ARMSTRONG BLUES (L.Armstrong-J.Teagarden)    3’01

LOUIS ARMSTRONG IN HENRY MORGAN SHOW (radio – station unknown)
Louis ARMSTRONG (tp, voc), L. AUTRAY (tp) & autres musiciens non indentifiés/& other unidentified musicians. Grande formation / Large big band. Benny GREEN (dir). New York City, 21/05/1947.
8. PANAMA (W.H.Tyers)    1’25
9. WHEN THE SAINTS GO MARCHIN’ IN (Trad.)    2’23
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ALL-STARS
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Bobby HACKETT (tp) ; Jack TEAGARDEN (tb, voc) ; Peanuts HUCKO (cl) ; Ernie CACERES (bars, cl) ; Johnny GUARNIERI (p, celeste) ; Albert CASEY (g) ; Al HALL (b) ; William “Cozy” COLE (dm). New York City, 10/06/1947.
10. JACK-ARMSTRONG BLUES (L.Armstrong-J.Teagarden) (RCA-Victor 20-2348/mx.D7-VB-952-2)    3’01
11. ROCKIN’ CHAIR (H.Carmichael)     (RCA-Victor 20-2348/mx.D7-VB-953- ) 3’06
12. SOME DAY (YOU’LL BE SORRY) (L.Armstrong)     (RCA-Victor 20-2530/mx.D7-VB-954-1) 3’12
13. FIFTY-FIFTY BLUES (B.Moore Jr.)  (RCA-Victor 20-2530/mx.D7-VB-955-2)    2’59

LOUIS ARMSTRONG AND THE ORIGINAL ALL-STARS (concert – radio)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Bobby HACKETT (tp) ; Jack TEAGARDEN (tb, voc) ; Peanuts HUCKO (cl) ; Ernie CACERES (bars, cl) ; Dick CARY (p) ; Jack LESBERG (b) ; George WETTLING (dm). Louis ARMSTRONG (tp) & Dick CARY (p) – duo/duet sur/on 17. New York City (Winter Garden Theater), 19/06/1947.
14. Presentation & WAY DOWN YONDER IN NEW ORLEANS (H.Creamer-T.Layton)    3’23
15. BASIN STREET BLUES (Sp.Williams)    4’11
16. MUSKRAT RAMBLE (Ed. Ory)    2’17
17. DEAR OLD SOUTHLAND (H.Creamer-T.Layton)    3’19
18. DO YOU KNOW WHAT IT MEANS TO MISS NEW ORLEANS ? (L.Alter-E.de Lange)    3’36
19. SOME DAY (YOU’LL BE SORRY) (L.Armstrong)    4’30
20. TIGER RAG (D.J.LaRocca)    3’27
“LEADERS’ ORCHESTRA” (A Song Is Born : A Samuel Goldwyn – RKO Film)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Tommy DORSEY (tb) ; Benny GOODMAN (cl) ; Charlie BARNET (ts) ; Lionel HAMPTON (vibes) ; Mel POWELL (p) ; Al HENDRICKSON (g) ; Harry BABASIN (b) ; Louis BELLSON (dm). Hollywood, Août
/August 1947.
21. GOLDWYN STOMP (D.Raye-G.DePaul)    (Acetate)  1’26
22. A SONG WAS BORN (version I) (D.Raye-G.DePaul)    (WOR Transcription 3177-B)  4’13

DISQUE / DISC 3

“LEADERS’ ORCHESTRA” (A Song Is Born : A Samuel Goldwyn – RKO Film)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Tommy DORSEY (tb) ; Benny GOODMAN (cl) ; Charlie BARNET (ts) ; Lionel HAMPTON (vibes) ; Mel POWELL (p) ; Al HENDRICKSON (g) ; Harry BABASIN (b) ; Louis BELLSON (dm) ; Jeri SULLIVAN, The GOLDEN GATE QUARTET (voc). Hollywood, Août/August 1947.
1. A SONG WAS BORN (version II) (D.Raye-G.DePaul)    (Victor NB-6013 / mx.M-233)    4’52
LOUIS ARMSTRONG AND THE ALL-STARS (concert)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Jack TEAGARDEN (tb) ; A. Barney BIGARD (cl) ; Dick CARY (p) ; Arvell SHAW (b) ; Sidney CATLETT (dm) ; Velma MIDDLETON (voc). Boston (“Symphony Hall”), 30/11/1947.
2. MUSKRAT RAMBLE (Ed. Ory)  (Decca DL 8037 / mx.80352/80353)     6’13
3. BLACK AND BLUE (T.W.Waller-A.Razaf) (Decca DL 8037 / mx.80354/80355)    4’12
4. ROYAL GARDEN BLUES (C. & Sp.Williams) (Decca DL 8037 / mx.80356/80357)    5’00
5. STARS FELL ON ALABAMA (Perkins-Parish)  (Decca DL 8037 / mx.80359/80360)    5’16
6. I CRIED FOR YOU (A.Lyman-G.Arnheim-A.Freed) (Decca DL 8038 / mx.80361/80362)    4’33
7. SINCE I FELL FOR YOU (Johnson) (Decca DL 8038 / mx.80363)    4’04
8. TEA FOR TWO (V.Youmans-I.Caesar) (Decca DL 8038 / mx.80365/80366)    4’42
9. BODY AND SOUL (Green-Sour-Heyman-Eyton) (Decca DL 8038 /mx.80367/80368)    5’30
10. MAHOGANY HALL STOMP (Sp.Williams) (Decca DL 8038 / mx.80371)    3’51
11. STEAK FACE (Trad.)    (Decca DL 8038 / mx.80369/80370)    7’09
12. ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J.McHugh-D.Fields) (Decca DL 8038 / mx.80372/80373)    6’47
13. HIGH SOCIETY (P.Steele) (Decca DL 8038 / mx.80374)    3’28
14. THAT’S MY DESIRE (H.Kresa-L.Loveday) (Decca DL 8038 / mx.80376/80377)    4’42
15. BABY WON’T YOU PLEASE COME HOME
(C.Williams-C.Warfield)    (Decca DL 8037 / mx.80375)    2’47
16. BOFF BOFF (MOP MOP) (C.Hawkins)    (Decca DL 8037 / mx.80381/80382)    5’07
Remerciements
Philippe Baudin, Jean-Pierre Daubresse, Irakli de Davrichewi, Alain Délot, Yvonne Derudder, Jean Duroux, Pierre Lafargue, Clément Portais.
« On peut sans crainte affirmer que parmi les plus incontestables artistes qu’ait produit le vingtième siècle, seul Charles Chaplin fut aussi universellement reconnu que Louis Armstrong. »
Dan MORGENSTERN, Directeur de l’Institut des Jazz Studies, Rutgers University

“It is safe to say that among performing artists of the 20th century, only Charlie Chaplin was as universally recognized as Louis Armstrong.”
Dan MORGENSTERN, Director, Institute of Jazz Studies, Rutgers University

CD The complete Louis Armstrong Intégrale Louis Armstrong vol. 13 "A song was born" 1947 © Frémeaux & Associés 2014

Intégrale Louis Armstrong volume 14 FA1364

THE COMPLETE LOUIS ARMSTRONG 14
INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG 14
“constellation 48”
DIRECTION DANIEL NEVERS
Louis ARMSTRONG – volume 14
 Afin de ne pas tronçonner le concert donné par le All-Stars le 30 novembre 1947 au « Symphony Hall » de Boston figurant sur le troisième disque du volume 13 (FA 1363), il fut décidé de reporter au début du recueil suivant les quatre titres provenant de l’ultime séance organisée chez RCA en date du 16 octobre. Voilà pourquoi ce nouveau volume, le quatorzième de l’« Intégrale », s’ouvre sur les pièces en question. Les deux premières, A Song Was Born et Please Stop Playing Those Blues, probablement les meilleures du lot, présentent d’excellentes interventions, à la fois instrumentales et chantées, de Louis et de son complice tranquille Teagarden. A Song Was Born en particulier sonne évidemment de manière fort différente que dans la version du film d’Howard Hawks dont il est issu, A Song Is Born, réalisé au cours de l’été précédent (voir volume 13 – Frémeaux FA-1363), mais toujours pas sorti. En fait, cette production de Samuel Goldwyn (oui, le « G » de la MGM, mais qui n’avait plus alors grand-chose à voir avec la firme au lion) ne sera finalement livrée aux spectateurs des salles obscures qu’à la toute fin de l’an 48… Problèmes de distribution malgré la belle affiche ? On ne sait. Toujours est-il que Louis et son gang n’inclurent qu’assez parcimonieusement l’aria à leur répertoire. Dommage.
Armstrong ne fit point de disques pour la vénérable Victor Talking Machine C° d’avant 1930 et n’entretint avec son repreneur RCA que des relations plutôt brèves : quelques mois de décembre 1932 à avril1933 (voir volume 6 – FA-1356), puis le contrat de 1946-47 se bouclant ici. On peut le regretter, car il n’avait pas été aussi superbement enregistré depuis longtemps… Il lui arriva bien, comme nombre de ses collègues, de fréquenter les studios RCA-NBC de la Côte Ouest pendant la guerre, afin de participer à l’effort militaire du pays en offrant une abondante série de gravures aux services de l’AFN et de l’AFRS (voir volumes 10 & 11 – FA-1360 & 1361), mais ce n’était pas tout à fait pareil. Surtout quand on songe à la longue durée des contrats qu’il remplit de 1925 à 1932 avec la firme OkeH (passée il est vrai dès 1927 sous le contrôle de Columbia), puis avec la maison Decca (1935-1946) de fondation récente… De toute façon, toute nouvelle signature se trouvera différée, du fait de la grève, moins longue et dure certes que celle de 1942-44, mais qui n’en paralysera pas moins, là encore, l’industrie phonographique étatsunienne pendant la majeure partie de 1948. Quelques boîtes parmi les plus jeunes comme Capitol, faisant taire la radinerie congénitale américaine, profitèrent de ce repos forcé pour s’équiper en nouvelles technologies, notamment celle consistant à enregistrer sur bande magnétique. Mais les anciennes se contentèrent d’attendre les jours meilleurs de 1950-51… Conséquence de tout cela pour Louis Armstrong et son All-Stars tout neuf (celui que l’on donne généralement comme le vrai premier et qui durera près de deux ans avant qu’interviennent les grosses modifications) : il n’enregistrera aucun disque à l’usage des détenteurs de phonographes.
Il est exact que le nom “All-Stars”̏, lancé au cours de l’été 47, figure déjà sur les Victor et affiliés du 16 octobre, mais lors de cette session et des concerts voisins (Carnegie Hall, Symphony Hall…), le pianiste est encore le gentil Dick Cary, si content de jouer dans la cour des Grands. Earl Hines ne fera son apparition – non pas comme à Lourdes, mais plutôt comme à Nice – qu’au début janvier 1948 (théoriquement pour cette seule année-là). A l’autre bout, soit fin avril 1950 seulement (Louis ayant entretemps fait quelques nouveaux disques, mais sans son groupe régulier), c’est Sidney Catlett, le batteur, qui aura cédé son poste à Cozy Cole pour raisons de santé. Heureusement, histoire d’apprécier cette équipe exceptionnelle, il nous reste bon nombre de concerts et d’émissions radio – les uns allant d’ailleurs assez logiquement de pair avec les autres… Si bien que, à l’exception des quatre faces RCA mentionnées ci-dessus, l’ensemble du présent recueil est composé d’enregistrements de concerts, plus ou moins « retransmis en direct » (comme ils disent), bons baisers d’ici ou d’ailleurs bien entendu.
Ici sans doute, « en direct » peut-être, à l’endroit de ces fragments du 15 novembre 47, remarquablement enregistrés et diffusés probablement depuis la scène du prestigieux Carnegie Hall. D’anciennes bio-discographies indiquent plutôt, le même soir, le Town Hall de New York, où un concert s’était effectivement déjà déroulé le 17 mai (qu’on avait d’ailleurs auparavant daté d’avril – voir volume 13). Il est sûr qu’il y eut bien un second Town Hall concert, mais la date ne nous en est point parvenue – non plus que la musique… L’excellente qualité du son nous incite à pencher pour l’établissement bâti à la demande du très sage et très fortuné Mister Carnegie. Il n’est pas impossible qu’il y ait eut en réalité deux concerts, le premier donné aux heures honnêtes, l’autre après minuit.
Le répertoire ayant déjà hélas tendance à se scléroser, afin d’éviter de doublonner avec la prestation du Symphony Hall bostonien quinze jours plus tard, il a paru opportun de ne pas inclure l’intégralité du (des) dit(s) concert(s), mais de n’en conserver que certains extraits, non repris le 30 novembre (Back O’Town Blues, Basin Street Blues, Rockin’ Chair, I Gotta Right to Sing the Blues), ou compor­tant d’intéressantes variantes aux accents parfois plus vigoureux (Body and Soul, Stars Fell on Alabama, High Society) qu’à la fin du mois…    
 
La suite, ce sera ailleurs, sur l’autre rive de l’Atlantique. Direction Paris puis Nice, French Riviéra, où doit se tenir, du dimanche 22 au samedi 28 février 1948, le premier festival de jazz de l’Histoire… L’Âge d’Or des festivals, ces années 1950-60-70, n’en était encore qu’à ses balbutiements. Même le cinéma n’y avait qu’à peine eu droit : la vieille biennale de Venise, fasciste, déconsidérée, était dans les choux et Cannes, après la débâcle de septembre 39, avait enfin connu une première timide en 46 – non suivie d’une seconde l’année suivante. Le théâtre venait tout juste de localiser le chemin de la Cour d’Honneur du Palais des Papes. Quant au jazz… Depuis la fin des années 1920, il avait certes conquis droit de cité sur de belles et prestigieuses scènes des deux mondes, mais il s’agissait-là de concerts solitaires donnés par l’un ou l’autre musicien ou orchestre célèbres, mais en aucune façon de festivals s’étendant sur plusieurs jours, mêlant chefs du swing les plus réputés et inconnus débutants, prometteurs ou non. De plus, ces établissements (Carnegie Hall, Town Hall, Civic Auditorium de Chicago, Symphony Hall de Boston, Hollywood Bowl, London Palladium, Salles Pleyel et Gaveau, Châtelet…), appartenant pour la plupart au privé, pouvaient de ce fait être loués par tout un chacun possédant quelque menue monnaie et désireux de produire n’importe quel spectacle (y compris la redoutable Madame Florence Foster Jenkins !), sans qu’il soit obligatoire de se référer à un ensemble cohérent de manifestations. Situation assez peu propice au montage d’un festival… Pour cela il faut toute une organisation et des arrières solidement assurés, notamment dans la sphère publique ! Il faut jouer sur la durée (l’idéal : une semaine bien remplie), sur la multiplication des lieux où se déroulent les évènements, sur les horaires, sur un savant dosage entre célébrités et moins illustres…
Nice mit toutes les chances de son côté : Haut Patronage du Président de la République (qui fit offrir un vase de Sèvres à Louis Armstrong – non Stéphane, non ! Votre mémoire vous joue des tours : celui de 48 se prénommait Vincent, pas Albert !), du Ministère des Affaires étrangères et du Secrétariat d’Etat à la Présidence du Conseil et toutes les sommités locales. Deux lieux surtout furent affectés à la chose : l’Opéra et le Casino de Nice et, pour le bouquet final du 28, les salons de l’hôtel Negresco (aujourd’hui classé) : cinq mille balles l’entrée ! Et le trio Michel de Bry, Paul Gilson, Hugues Panassié vit ainsi se matérialiser un beau rêve. De Bry et Gilson s’assurèrent le soutien actif de la Radiodiffusion Française, relayée à son tour par celles de nombreuses jungles sauvages (parfois au-delà du rideau de fer, et même – believe it or not – the BBC, yes Sir !). Ses connaissances jazziques incontestables, Panassié fut chargé de la programmation. Autrement dit : pas de Bud Powell, Charlie Parker, Kenny Clarke ou Fada Gillespie sur la Prom’ des English ! Ce dernier d’ailleurs, après une tournée en Scandinavie, se retrouva comme par miracle, lui et son big band, par trois fois sur la scène de Pleyel, les 20, 22 et 29 février : un coup avant, un coup pendant, un coup après les réjouissances niçoises. Joli pavé dans la mare des festivités azuréennes ! Imperturbables, les discographes datent du 28 février l’ultime concert pleyelo-gillespien. Or, Louis et Teagarden y assistèrent. Pourtant, ce 28-là, tous deux étaient aux prises jusqu’au petit matin blême avec la Nuit de Nice ! Dizz ne manqua évidemment pas de venir à son tour applaudir Satch’ le 2 mars. Détail charmant : les affiches de ses concerts enfoncent le clou : « ce que vous n’entendrez pas à Nice », disent-elles…
Panassié voulait du solide, du confirmé (du moins côté vedettes), du pas-bebop, du pas-trop-audacieux et du surtout-pas-révolutionnaire-pour-un-rond ! Sage programme au fond, largement approuvé par ses complices, convenant paraît-il fort bien à un public réputé moutonnier… Outre le All-Stars donc (dont Louis et Bigard étaient les seuls à avoir fréquenté le Vieux Monde avant-guerre – Teagarden ayant loupé le coche d’une tournée avec Paul Whiteman en 36), on avait réquisitionné Rex Stewart et sa bande (qui jouaient déjà en France à l’époque), quelques remarquables musiciens « free-lance », tels l’excellent saxophoniste Lucky Thompson, et des formations européennes de qualité variable : l’orchestre belge de Jean Leclère , constitué de deux formations différentes et de ce fait quelque peu hybride ; le groupe suisse de Francis Burger ; les Britanniques de Derek Neville avec Humphrey Lyttleton ; les Français enthousiastes de Claude Luter, probablement la meilleure formation traditionnelle de l’heure. Louis, Earl et Hugues leur firent visite le lundi 1er mars dans leur fief du « Lorientais » (rue des Carmes, à Paris). L’Hugues en question s’était gardé d’oublier les copains, ce qui explique la présence du camarade Mezzrow, à la tête d’un groupe plutôt honnête constitué d’Henry Goodwin (trompettiste déjà venu en 1925 avec l’orchestre de la légendaire Revue Nègre), du bon tromboniste James Archey, du jeune clarinettiste Bob Wilbur, du pianiste Sammy Price et du mythique Warren « Baby » Dodds qui, en la compagnie du Roi Oliver, de Satchmo et de son regretté grand frère Johnny, avait vingt-cinq ans plus tôt, du haut de ses fiers tambours, fait trembler sur ses bases le studio champêtre de la maison Gennett (Starr Piano C°, Richmond, Indiana), pourtant habitué aux sourds grondements des locomotives à vapeur en furie…
Ce qu’en revanche il avait malencontreusement « oublié », Monseigneur Hugues, la chose se déroulant à Nice (Alpes Maritimes – France), c’est d’inviter aussi quelques pointures du swing hexagonal, Rostaing (de Lyon) ou Barelli (natif du lieu). Sans compter un certain Reinhardt, un nommé Grappelli – bref, ce que l’on désignait ordinairement sous le nom de « Quintette du Hot Club de France » (version strings reconstituée)… Le public s’en étonna, mais pas seulement : Rex et Louis, admirateurs du guitariste fou et du violoniste sage, firent écho. On dut leur répondre que ces deux-là, trop pris par leurs engagements parisiens, avaient décliné l’offre (qu’on s’était sûrement gardé de leur faire). Les autres jazzmen français, teigneux, vexés, joignirent leurs voix au concert. Si bien que Michel de Bry rattrapa le coup en catastrophe, embarquant l’équipe à cordes chaudes dans le train de nuit juste à temps pour la Nuit de Nice. On ne les entendit donc – pas dans les meilleures conditions – qu’au cours de cette ultime soirée (voir Intégrale Django Reinhardt, vol. 16 – Frémeaux FA-316), mais ils eurent tout le temps de faire la bise à Satchmo, Hines, Bigard, Big Tea, Mezz et aux autres. Sympathiques, émouvantes, quelques photos en témoignent…
 
Louis, Mezz et leurs bandes respectives n’étaient point arrivés à Nice par le train de nuit. Eux, ils eurent droit à l’avion et pas n’importe lequel ! L’un des plus beaux appareils de ligne, le superbe « Constellation 48 », fleuron justement privilégié d’Air France (également partenaire du festival), les transporta d’un continent à l’autre : La Gardia (New York) – Orly en un clin d’œil. Cela se fit dans la nuit du 19 février 48, non sans déjà un sens certain de la publicité : le tout premier relai de l’histoire, en direct New York-avion-Paris, via la Radiodiffusion Française, mené de main de Maître depuis l’aéroport de départ par Roger Goupilllère. On pourra donc entendre Satch’, Mezz et les leurs prononcer quelques mots puis offrir aux auditeurs de brèves mesures tremblotantes. Liaison bien sûr pas vraiment idéale, mais il fallait bien commencer et, aujourd’hui encore, il convient de saluer l’exploit. A l’arrivée à Orly, la radio était encore là, ainsi que le trompettiste Aimé Barelli et son orchestre, pour accueillir les voyageurs. Interrogé par un monsieur qui écorche gentiment quelques noms (il ne sera pas le seul !), Armstrong chante un petit bout de Flat Foot Floogie et dit sa joie de retrouver la France, pas vue depuis treize ans, ainsi que ses amis Reinhardt et Warlop. Michel Warlop avait replié son ombrelle le 6 mars 1947 (voir le recueil à lui consacré dans la collection « Quintessence » - FA295). En somme, Louis n’était décidément pas au courant de tout…
La radio – source à peu près unique de ce qui nous est parvenu, mais il y eut en ville d’autres moments musicaux à jamais évanouis – inaugura ses diffusions le soir du 22 février sur le Programme national, entre 20h30 et 21h45, puis de 22h15 à 23h30. Beaucoup pour de la musique de sauvâââges (en admettant, bien sûr, que l’on puisse appeler cela de la « musique ») !... Non seulement la RDF, mais aussi la BBC, Radio Monte-Carlo, la RTB, Radios Genève et Lausanne, les radios suédoise, danoise, norvégienne et finlandaise, l’Autriche, la Hongrie, la Tchécoslovaquie, qui se joignent à l’ensemble presque quotidiennement – on trouvera ici un fragment de l’annonce en suédois pour la Nuit de Nice, le 28 (CD 2, début plage 14) ! Comme il se doit, tout commence avec la présentation par le réalisateur en chef, Gilbert Cazeneuve, introduisant les différentes instances responsables et le Maître de Cérémonies Roger Pigaut, avenant jeune premier alors fort à la mode, remarqué dans quelques films importants (Douce, Sortilèges, Antoine et Antoinette…). Pourquoi lui et pas Gérard Philipe (natif de Cannes), par exemple ? On ne sait. Il aimait peut-être le jazz ? Celui-ci mentionne les orchestres dans l’ordre de leur entrée en scène. Rex Stewart et Mezzrow ont droit à trois morceaux chacun ; Claude Luter, Derek Neville et Jean Leclère (avec et sans Lucky Thomson) en jouent deux ; Francis Burger n’en récupère qu’un seul. Comme il fallait s’y attendre, C’est Louis et son « Hot Five » (ainsi l’appellera-t-on tout au long du festival, plutôt que « All-Stars », sans doute pour renvoyer le public européen aux fabuleux disques de 1925-28, toujours en bonne partie disponibles) qui se taille la part du lion avec cinq morceaux choisis pour mettre le groupe et ses principaux membres en valeur : Muskrat Ramble, Rockin’ Chair, Boogie-Woogie on the St. Louis blues (cheval de bataille de Hines depuis des années), Rose Room et I Gotta Right to Sing the Blues, sur lequel Pigaut glisse sa désannonce. Ce sont évidemment ces cinq-là que l’on trouvera ici, à la fin du CD 1. Le reste est connu, mais Armstrong n’y intervient évidemment pas. Jean-Pierre Daubresse a inclus les Luter dans une intégrale 1947-49 consacrée au clarinettiste (Memories CD 13-14-15)…
En réalité, il paraît peu vraisemblable que tout cela ait été transmis en direct. Il n’est en effet guère probable de faire se succéder sur scène sept formations, avec ce que cela implique de temps de mise en place de chacune, pour n’interpréter que deux ou trois morceaux – voire un seul ! En tous cas, on ne relève sur les laques survivantes, aucun « blanc » susceptible de correspondre à de tels temps morts. Et puis, curieusement, les interprètes n’annoncent pas leurs titres, chose des plus inhabituelles… Il fut donc rapidement procédé à un montage éliminant au vol certaines pièces et les passages jugés inutiles. Dans la version 1969 de son Louis Armstrong (Nouvelles Editions Latines), Panassié précise bien que « quelques concerts furent enregistrés pour des retransmissions radiophoniques en différé ». Au fait, qu’est donc devenue la seconde partie de ce programme initial, celle allant de 22h15 à 23h30 ? Il semble qu’elle ait sauté les pistes. On sait seulement, sans connaitre le détail des titres, que Louis s’y trouvait davantage en valeur. Il est toutefois possible que certaines de ces interprétations aient été diffusées au cours des jours suivants et se retrouvent dans le CD 2. D’autres émissions avec Louis furent en effet transmises sur la chaîne parisienne (le 25) et sur Paris-Inter (le 26), mais, là encore, on ignore ce qui fut joué. On connait en revanche au moins une partie de la participation armstrongienne du lundi 23, de 23h à 23h30 (Programme National), grâce au magazine suédois Estrad qui fournit quelques titres dans son numéro d’avril 48 (CD 2, plages 1 à 6)… A noter que le When It’s Sleepy Time…(plage 1) par lequel s’ouvre l’émission figure dans sa totalité et non, selon la coutume, en court indicatif. Probable donc qu’on ait ici affaire à un extrait d’un concert plus large… Le mardi 24 le All-Stars se reposa et aucun programme radio (en différé) ne fut signalé. Le 27 il ne fut pas davantage radiodiffusé, mais on sait que Louis et Mezz se relayèrent de 22h à 1h du matin au Casino de Nice (le « Ruhl » ?)… Enfin, on possède une trentaine de minutes de la Nuit de Nice finale – pour une fois réellement envoyées en direct sur l’antenne du Poste Parisien depuis le « Negresco » le soir du 28 février, avec notamment une belle version d’Ain’t Misbehavin’ et un nouveau Boogie-Woogie on the St. Louis Blues (CD 2, plages 14 à 17). Pour l’occasion, Suzy Delair et Yves Montand étaient présents eux aussi… Chantèrent-ils ? La pétulante Suzy n’était cependant, il est vrai, pas très swing. Quant à Yves, l’intégrale Frémeaux prouve que dans ce domaine, il avait de l’avenir.
Les documents dont on dispose aujourd’hui – qu’on trouvera à partir de la plage 15 du CD 1 et dans la totalité du CD 2 – proviennent des enregistrements réalisés en public au cours des différents concerts afin d’être diffusés la plupart du temps en « différé ». Il s’agit presque toujours de copies sur laques déjà corrigées et non des originaux. Armstrong fut particulièrement gâté – plus en tous cas que ses collègues, ce qui semble assez normal. Fin 1949, l’Association Française de Gramophilie (AFG), dont Michel de Bry était l’un des animateurs, conclut un arrangement avec la radiodiffusion pour éditer sur quatre disques 78 tours 25 et 30 centimètres plusieurs extraits de ces concerts niçois (dont il avait été aussi l’un des promoteurs) : Monday Date, Royal Garden Blues (en deux parties chacun), Panama, Black and Blue, Velma’s Blues et That’s my Desire. L’association s’était fixée pour but de rééditer des enregistrements historiques souvent fort anciens et pas nécessairement du domaine du jazz. Les titres niçois, (leur origine ne fait ici aucun doute), constituent donc une exception pour cette entreprise parfaitement légale dont la réalisation (copie, pressage) fut confiée à Pathé-Marconi.
Peu de temps après – toujours à l’ère heureuse du 78 tours – d’autres galettes de 30 centimètres « sans marque » (puisque simplement ornées d’étiquettes blanches, sans le moindre repère discographique, à l’exception des titres, inscrits à la main) firent leur apparition. Nettement moins légaux que les précédents, ces disques-là mélangent allègrement les vrais concerts de Nice et celui du 2 mars à Pleyel… Les initiés surent, durant de longues années, les trouver dans une dépendance discrète du siège parisien (Xème arron­dissement) d’une jeune firme phonographique appelée à connaître une vogue certaine !
Plus tard, les légaux et les autres devinrent microsillons 33 tours avec plus ou moins de bonheur. Une édition confidentielle italienne des années 1970 ajouta des versions jusqu’alors inédites. En revanche, deux LPs français sont au-dessous de tout, qui mélangent allègrement tous ces machins… Finalement, ce que l’on trouvera ici n’est sans doute pas tout à fait l’intégrale de ce qui fut capté : des laques sont plus que probablement perdues, détruites, et on connaît plusieurs titres isolés (dont deux I Cried Last Night incomplets) d’origine incertaine et de qualité médiocre. Mais on peut dire que dans l’état des connaissances à l’été de 2014, le travail de bénédictin accompli par Irakli donne accès à un panorama jamais approché jusqu’ici, plus large, de l’exercice niçois.
A la fin des festivités – et du CD 2 (plage 18) – Louis exprime, à la demande Loys Choquart pour la TSF suisse, ses impressions express sur les évènements. Ravi, il suggère que le festival devienne une institution et qu’ils puissent, lui et sa bande, revenir tous les ans dans ce beau pays… Ainsi donc, ce n’est pas à New York, ni à Newport, ni à Monteray que naquit l’idée d’un festival de jazz régulier, mais bien dans cette sale vieille Europe encore en train de panser ses horribles plaies. C’est elle déjà qui, à la fin de la première Guerre, avait reconnu le jazz comme musique nouvelle à part entière, alors que le pays natal n’y voyait qu’un vulgaire divertissement à l’usage des nègres – même s’il y eut parfois là-bas des gens un peu plus éclairés. Evidemment, les choses n’allèrent pas aussi vite que Louis et les autres l’eussent souhaité. Il n’y eut pas de festival de Nice en 1949. Ni en 1950, 1951 et 1952… Bien sûr, la grande cité accueillit par la suite encore bien des jazzmen, mais dans le cadre de concerts du type traditionnel. D’autres villes organisèrent à leur tour leurs festivals : Paris, Monte-Carlo. Mais cela ne dura jamais très longtemps. Les Américains s’y mirent enfin avec Newport. En juillet 1959, eut lieu le premier festival d’Antibes-Juan les Pins, grande rivale de Nice, qui aurait dû accueillir Sidney Bechet, mais… Plus tard encore il y eut Comblain-la-Tour en Belgique et Montreux en Suisse. Puis Vienne, non pas en Autriche, mais dans l’Isère, suivie de Marciac dans le Gers. Entretemps, dès l’été 1974, Nice avait enfin repris du service dans les jardins de Cimiez. Malheureusement, ni Louis ni Mezz ne purent s’y rendre. Ni même Duke, disparu quelques mois plus tôt. Mais parmi le gang des quarante-huitards, on entendit tout de même Bob Wilbur, Barney Bigard et surtout Earl Hines. In a Mist – en souvenir…   
 
C’est Boris Vian qui couvrit Nice, à la fois pour le quotidien Combat et pour le mensuel Jazz Hot. Il narra de petites histoires « en marge », trouva l’exhibition de Django et Grappelli « minable », mais se garda de raconter que Luter et son équipe, en rogne contre l’organisation, avaient enregistré en douce quatre faces pour une petite firme locale ! Quant à Louis, il admit que son « orchestre, lui, était parfaitement à sa place (peut-être eût-il été meilleur avec un autre que Teagarden, bien fade) et la façon dont il a joué le 3 mars à Pleyel, prouve que ses qualités sont toujours plus que satisfaisantes… ». Comme d’habitude, c’est la fête à « Big Tea ». Le concert parisien du 3 mars inspira à André Hodeir, rédacteur en chef de Jazz Hot, quelques sympathiques petites piques à son endroit : «Je mets à part Jack Teagarden, dont je n’aime pas la fadeur de bon ton au trombone, et qui, en tant que chanteur, ne me semble pas avoir d’autre tâche que de servir de repoussoir à Louis – ce dont il s’acquitte assez bien ». En ce temps-là, 1948, la rupture entre les « raisins aigres » (les modernistes, dont Hodeir était l’un des chefs de file) et les « figues moisies » (les tenants du jazz traditionnel, dominés par la figure tutélaire de Panassié) était déjà consommée. Pourtant, Hugues aussi estime que « les spécialités de Teagarden sont fastidieuses ». Pour le coup, tous d’accord. C’est qu’il a un énorme défaut, Teagarden – son péché originel en somme : il est blanc (et texan de surcroit !). Et, comble de l’horreur, il a joué des années durant chez Paul Whiteman. Impardonnable ! Ainsi donc, Louis Armstrong aurait un goût si atroce qu’il voulait ab-so-lu-ment « Tea » et nul autre (les bons trombonistes noirs ne manquaient point) dans son All-Stars ? Si épouvantable même que quand l’abominable tromboniste-chanteur pâle et fade manifesta l’envie d’aller voir ailleurs s’il y était, Louis en fut tout retourné – bien plus que quand Earl Hines choisit d’en faire autant… Jack-Armstrong ? Un de ces duos magiques comme seul le jazz sait en inventer. N’en déplaise…
C’est le premier concert, celui du 2, qui fut diffusé (mais pas REtransmis !), cette fois en vrai direct : les nombreux cafouillages qui l’émaillent en témoignent. Toutefois, on peut sans risque affirmer que ce concert-ci et celui du lendemain se ressemblèrent comme deux jumeaux. Au reste, Hodeir dans son compte-rendu (Jazz Hot n°21, mars 1948), ne manque pas de remarquer (surtout à l’endroit des spécialités de Bigard et d’Arvell Shaw) avec un zeste d’aigreur : « …tout cela sentait le réchauffé, comme en ont pu juger ceux qui ont écouté les retransmissions de Nice et du premier concert parisien : on retrouvait les mêmes effets aux mêmes endroits. Où étaient la spontanéité, la sincérité propres aux musiciens noirs ? ». Hodeir, compositeur souvent inspiré, arrangeur intelligent et subtil, pensait-il vraiment que la « spontanéité » était la vertu cardinale du jazz ? Voulait-il faire croire que les grandes formations d’Ellington ou de Gillespie (qu’il venait d’entendre dans la même salle et dont il parle dans le même numéro de la revue) ne fonctionnent que sur le mode la stricte improvisation pure et « sincère » ?
Il n’en est pas moins vrai que tous ces concerts, niçois, parisiens, mais aussi new yorkais ou bostonien de la fin 47, sont assez désespérément coulés dans le même moule. Evidemment, si les réjouissances se passent dans des lieux différents, parfois fort éloignés les uns des autres, le public est lui aussi différent et l’on peut certes reprendre à peu près la même chose chaque fois. C’est logique, surtout si l’on dispose d’un répertoire solide, bien rodé, qu’il paraît inutile de modifier. Mais quand on joue d’abord à Nice toute une semaine, puis à Paris deux soirs de suite – le même petit pays – et qu’une bonne partie se balade sur les ondes, cela peut sembler quelque peu abusif. Quoiqu’il en soit, seule la soirée du mardi 2 mars 1948 fut radiodiffusée sur l’antenne de Paris-Inter. Les magazines spécialisés ne la mentionnent en rien, mais une brève note de Jazz Hot permet de la situer. Tout porte à croire que les choses se firent en catastrophe : l’impréparation technique, la saturation, la balance défectueuse entre la voix de Louis et les instruments, la présentation pas vraiment audible… A ce propos, notons la présence (au début) d’une double présentation : un quidam qui prononce « Armstrogne » le nom du trompettiste et une dame, Madeleine Gautier, vieille complice de Panassié, qui prononce bien, elle, mais se trouve rapidement hors-jeu. Etait-ce son baptême du feu ? N’avait-elle jamais fait de micro en direct ? Alors, elle fut joliment gâtée, couverte par la musique, coupée dans son élan, asphyxiée… Si bien que la malheureuse, au bout de quatre ou cinq essais, rendit son tablier et laissa « Monsieur Armstrogne » se dépatouiller tout seul ! C’est lui qui, après avoir doctement traduit Tea for Two par « Thé pour deux », annonce l’entr’acte après Steak Face en remerciant la ville de Nice et la radio. Dans la seconde partie, il ne manquera pas d’affirmer que High Society, vieille marche annexée par les gens du ragtime et du jazz, fut composé à La Nouvelle Orléans par Louis Armstrong en personne ! On en connait pourtant des enregistrements aux accents militaires et new yorkais dès 1910-11 ! Bizarre…
Avant toute chose, Hodeir très remontré de son côté, commence par fulminer dans son compte-rendu contre « les organisateur qui n’ont pas cru devoir inviter le rédacteur en chef de la seule revue spécialisée » et déplore que « le prix des places ait été si élevé » (mille francs pour un siège correct). D’autant que « le public des loges et des fauteuils avancés était formé de gens à la mine insolente et aux manières insupportables qui sont ordinairement celles de cette classe que la guerre et le marché noir ont enrichie. (…) Ceux-là n’aimaient ni Louis ni le jazz. Ils étaient là parce que les journaux avaient parlé d’Armstrong et que les fauteuils coûtaient mille francs. »… Il fallait que cela fût dit.
Le concert reproduit au CD 3 est incomplet. Enregistré « en simultané » selon semble-t-il le nouveau système en son optique « Philips-Miller » (rapidement balayé par la bande magnétique), il fut recopié sur laques afin d’en permettre les REtransmissions par les stations lointaines. Dommage pour le Where the Blues Were Born suivant l’indicatif et ne figurant pas parmi les thèmes les plus souvent joués. Mais la copie en la possession d’Irakli est quasiment inaudible. La suite passe mieux, à savoir le répertoire classique, avec les bonnes versions habituelles d’inoxydables standards : Royal Garden Blues, You Rascal You (Vieille Canaille chez les Gaulois), Back O’Town Blues, Mahogany Hall Stomp, On the Sunny Side of the Street, High Society, Basin Street Blues, Muskrat Ramble…
Sympathique duo vocal également sur That’s my Desire entre Louis et Velma Middleton (dont les grands écarts rigolos ne déridèrent point les musicologues sérieux). On a évité les « spécialités » dans lesquelles Satchmo intervient peu (ou pas), notamment Lover et Stars Fell on Alabama (Teagarden) ou le « Thé pour deux » bigardien. On a toutefois gardé le Steak Face de Catlett et même le How High the Moon fastidieux octroyé au bassiste. Mention particulière en revanche pour Earl Hines, si subtil et délicat sur Someone to Watch over Me de Gershwin, compositeur auquel il ne nous a guère habitué. Earl pratique certes plus volontiers ses propres compositions ou celles de Fats Waller, vieux copain trop tôt disparu, dont il interprète ici une des chansons les plus célèbres, Honeysuckle Rose, avec cette fois intervention brève mais décisive de Louis…    
Ainsi, sur ces retrouvailles avec la salle Pleyel, s’achève le premier périple européen d’après guerre de Louis Armstrong. Gageons que ce ne sera pas le dernier. De notre côté, sachant qu’une intégrale des concerts ne s’impose pas, nous veillerons à ce que le contenu des prochains volumes soit peut-être davantage varié.    
Daniel NEVERS
Remerciements : Philippe Baudoin, Jean-Pierre Daubresse, Alain Delot, Yvonne Derudder, Jean Duroux, Pierre Lafargue, Clément Portais.   
Remerciements très spéciaux à : Irakli De Davrichewi et Annie Delahaye.    
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Louis ARMSTRONG – Vol.14
To avoid presenting the All Stars’ concert at Boston’s Symphony Hall (November 30th 1947) in separate parts—it appears in its entirety on CD3 of Vol.13, FA1363—we decided to carry forward the four titles from the ultimate RCA session (October 16th) and place them at the beginning of the following volume. And that’s why this new set, the 14th in the complete Louis Armstrong recordings, opens with these. The first two, A Song Was Born and Please Stop Playing Those Blues, probably the best of the four, features excellent contributions, both as instrumentals and songs, from Louis and his quiet accomplice Teagarden. A Song Was Born, in particular, evidently has a sound quite different from the version in the Howard Hawks film A Song Is Born from which it is taken (it was made in the course of the previous summer, cf. Vol. 13, Frémeaux FA1363, but still hadn’t been released.) In fact, that Sam Goldwyn production—yes, Goldwyn, the “G” in MGM, although the studio no longer bears much resemblance to the company with the roaring lion—would only be released to darkened theatres at the very end of 1948; maybe they had distribution-problems despite the fine cast, one never knows... Whatever, Louis and his gang made only parsimonious use of the tune in their repertoire, and that’s a pity.
Armstrong made no records at all for the venerable Victor Talking Machine Co. (as it was known pre-1930), and when RCA took over the reins his relations with the company were brief: just a few months, from December ‘32 to April ‘33 (cf. Vol. 6, FA1356), and then his 1946-47 contract which ended with these pieces here. And that, too, is regrettable, because he hadn’t been so superbly recorded for a long time… It did happen, of course, as with a number of his colleagues during the war, that he would spend some time in the RCA-NBC studios out on the West Coast, in order to take part in his country’s military effort: he contributed an abundant series of recordings to the AFN and the AFRS (cf. Vols. 10 & 11, FA1360, FA1361), but it wasn’t quite the same thing; especially when you consider the length of the contracts he honoured from 1925 to 1932, first with OkeH (although Columbia had a controlling interest in the label after 1927), and then with the newly-founded Decca company (1935-1946). In any case, all new signings were put back due to the strike which, although shorter and less virulent than in 1942-44, still managed to paralyze the entire recording-industry of the United States (yet again) for the best part of 1948.
A few of the younger labels, like Capitol, silenced talk of congenital American stinginess by taking advantage of that forced hiatus to equip their studios with new technology, notably machines which recorded on magnetic tape. But the old hands remained happy to wait for the sunnier days of 1950-51… The consequence of all this for Armstrong, and his brand-new All-Stars—the one generally referred to as the first “real All Stars” (which lasted for two years before major changes were made)—was that he made nothing for people with phonographs. It’s true that the name “All-Stars”, inaugurated in the summer of 1947, already appeared on the recordings for Victor and Co. dated October 16th, but for that session and the concerts around that time (Carnegie Hall, Symphony Hall…), the pianist was still the kindly Dick Cary, so happy to be playing in the older kids’ playground. Earl Hines would only make his appearance—not a Lourdes-type apparition: the band was in Nice—early in January 1948 (theoretically just for the year). At the other end of the period, i.e. only at the end of April 1950 (with Louis making a few new records in the interval, but without his working band), it was Sidney Catlett, the drummer, who left his seat to Cozy Cole for health reasons. Fortunately—providing a chance to appreciate this exceptional crew—there remain a good few concerts and radio programmes, and, incidentally, they (rather logically) go hand in hand. They link together so well, in fact, that with the exception of the four RCA sides mentioned above, the entire set here is made up of concert-recordings that were more or less “live broadcasts” (as they say), with love from here and elsewhere, naturally.
“Here”, no doubt, and “live”, perhaps, where these fragments from November 15th 1947 are concerned; they are remarkably recorded and were probably broadcast from the stage of the prestigious Carnegie Hall. Some of the old bio-discographies indicate rather that they came from New York’s Town Hall (on the same date), where a concert had already been held on May 17th (and incidentally, that one had been dated earlier as an April concert, cf. Vol.13). It’s certain that a second Town Hall concert took place, but the exact date remains unknown, as does all the music it featured…  The excellent sound-quality tends to favour the establishment built at the request of the very wise (and very wealthy) Mr. Carnegie. It is not impossible that there were actually two concerts, the first held at a reasonable hour, and the second after midnight.
With the repertoire unfortunately already inclined to sclerosis, it seemed a good idea, to avoid redundancy with the performance at Boston’s Symphony Hall a fortnight later, not to include the entirety of the concert(s), but only certain excerpts, either titles which weren’t played on November 30th (Back O’Town Blues, Basin Street Blues, Rockin’ Chair, I Gotta Right to Sing the Blues), or those featuring interesting variations whose accents sometimes show more vigour (Body and Soul, Stars Fell on Alabama, High Society) than at the end of the month…
What comes after corresponds to that “elsewhere”, i.e. the other side of the Atlantic: first Paris, and then the French Riviera, in Nice, where the first jazz festival in History was to be held, from Sunday February 22nd to Saturday February 28th 1948… The Golden Age of festivals—the Fifties, Sixties and Seventies—was just taking its first tottering steps. Even the film world had barely been allowed to hold any: the old Venice Biennale, Fascistic and discredited, had been written off, and Cannes, after the debacle in September ‘39, had finally organized a timid premiere in ‘46, with none the following year. As for theatre, it had just discovered the road that led to the “Cour d’Honneur” of the Palais des Papes in Avignon.
Jazz, certainly, had become accepted, in both the old and the new worlds, on fine, prestigious stages, but that was due to isolated concerts given by one musician or another, or a famous orchestra: in no way could its acceptance be interpreted by festivals spread over several days, and which mingled the most renowned Kings of Swing with unknown newcomers, promising or not. The establishments which welcomed them—Carnegie Hall, Town Hall, the Civic Auditorium in Chicago, Symphony Hall in Boston, the Hollywood Bowl, the London Palladium, the Salle Pleyel, Salle Gaveau and Châtelet in Paris etc.—were for the most part in private hands, and could therefore be hired by anyone with enough loose change who cared to put on any kind of show (including the fearsome Madam Florence Foster Jenkins!); there was no obligation to refer to these goings-on as a coherent ensemble of public manifestations. When it came to putting on a festival, the situation was not exactly a favourable one. For that, one needed an entire organization and solid resources, particularly in official spheres! One had to toy with notions such as: duration (the ideal being a well-filled week); different venues where events could be housed; schedules and times; combinations (in skilful doses) of celebrities with those less famous…
Nice took no chances: its festival took place under the High Patronage of the President of the Republic (who gave a Sèvres porcelain vase to Louis Armstrong; no,
Stéphane, no! Your memory’s playing tricks, the name of the President in ‘48 was Vincent, not Albert!), the Ministry of Foreign Affairs, and others, from the Secretary of State to the President of the Council and all the leading local bigwigs. Two venues, especially, were appointed to serve the cause: the Opera and Casino in Nice; and for the crowning piece on the 28th, the salons of the Hotel Negresco (today a registered monument) at five thousand Francs a seat! And so the trio of Michel de Bry, Paul Gilson and Hugues Panassié saw their beautiful dream come true. De Bry and Gilson enlisted the active support of Radiodiffusion Française, relayed in turn by radios in many wild jungles (sometimes beyond the iron Curtain, and even, believe it or not, the BBC, no less!) Panassié’s knowledge of jazz was unquestionable, and he was tasked with programming the event. In other words, there was no Bud Powell, no Charlie Parker, no Kenny Clarke or Nutty Gillespie to be seen on the English Promenade in Nice! Gillespie, by the way, after a tour in Scandinavia, found himself (with his big-band) by miracle onstage at Pleyel no fewer than three times that February, on the 20th, 22nd and 29th, i.e. once before, once during, and once after the fun in Nice. Boy, did that throw a nice spanner in the Riviera works! Discographers imperturbably dated the final Gillespie concert at Salle Pleyel as being on February 28th. Louis and Teagarden were even there. And yet, on that very same 28th, both of them were battling away until the wee, wan hours of the morning at the Nuit de Nice!  Dizz’, obviously, didn’t miss the chance to go down and applaud Satch’ on March 2nd. Another charming detail is that the posters for his concerts rubbed it in: “What you won’t hear in Nice”, they announced.
Panassié wanted solid stuff on the programme, something confirmed (at least where the stars where concerned); he wanted the not-bebop, the not-too-daring, and especially the not-revolutionary-by-any-stretch-of-the-imagination. A sensible, obedient programme, basically: a bill widely approved by his sidekicks and eminently suitable for a reputedly sheep-like audience… So, apart from the All-Stars (among whom Louis and Bigard were the only ones to have taken the trip to the Old World before the war, with Teagarden having missed out on a tour with Paul Whiteman in ‘36), Panassié requisitioned Rex Stewart and his band (who’d already played in France in those days), a few remarkable “freelance” musicians, like the excellent saxophonist Lucky Thompson, plus European ensembles of varying quality: the Belgian orchestra of Jean Leclère, made up of two different bands and therefore somewhat hybrid; the Swiss group of Francis Burger; Derek Neville’s British band with Humphrey Lyttelton; and the enthusiastic French band of Claude Luter, probably the best traditional group around at the time (Louis, Earl and Hugues went to see them on March 1st in their Parisian stronghold, the “Lorientais” on the rue des Carmes).    
Nor did the afore-mentioned Hugues forget his chums, which explains the presence on the bill of comrade Mezzrow, fronting quite an honest band made up of Henry Goodwin (a trumpeter who’d already been to France in 1925 with the orchestra of the legendary Revue Nègre), the good trombonist James Archey, the young clarinettist Bob Wilbur, pianist Sammy Price, and one legend: Warren “Baby” Dodds who, twenty-five years previously, in the company of King Oliver, Satchmo and his now deceased big brother Johnny, had loomed over his proud drums to shake the rural studio of the Gennett Company (Starr Piano C°, Richmond, Indiana) to its very foundations, even though they were used to heavy rumblings from raging steam locomotives…
What Mylord Hugues most unfortunately “forgot” when thinking about his programme—with the event being set for Nice, remember, in the south of France—was to invite also several aces on the French Swing scene, namely Rostaing (from Lyon) or Barelli (who was born in Nice). Not to mention a certain Reinhardt and Grappelli, usually abbreviated as the Quintette du Hot Club de France (in its reconstituted version with strings)… The public were amazed at the oversight, and they weren’t alone: Rex and Louis, both of them admirers of the mad guitarist and the sage violinist, echoed their astonishment. They were duly told that the pair in Paris were too busy with their bookings and had declined the offer from Nice (where pains were certainly taken not to make an offer in the first place). The other French jazzmen—cantankerously hurt—added their voices to the protests, so loudly in fact that Michel de Bry had to salvage the affair in a rush by packing all the above strings, still warm, into the night train just in time for the Nuit de Nice. So they were only heard—and not in the best conditions—in the course of that last night (cf. the complete Django Reinhardt, Vol. 16 – Frémeaux FA316); but they had all the time they needed to hug Satchmo, Hines, Bigard, Big T, Mezz and the others. It was all very nice, and moving, as shown in the photos…
Louis, Mezz and their respective crews hadn’t arrived in Nice by train at all. They came by plane, and not just any plane… their superb Constellation 48, one of the finest in the airline’s fleet (the literal pride and joy of Air France, one of the festival’s sponsors), flew them from one continent to the other: from LaGuardia in Queens to Orly in the blink of an eye. They crossed in the night of February 19th 1948, and there was already a publicity-angle in the air: it was the first relayed broadcast in history, New York-live-aeroplane-Paris, via the Radiodiffusion Française, masterfully conducted from the moment they took off by Roger Goupillère. So you can hear Satch’, Mezz & Co. say a few words before offering their listeners a couple of short, trembling bars. The radio link isn’t ideal of course, but they had to start somewhere and, even today, the exploit is worth a salute. On their arrival at Orly, radio was there again, as was Aimé Barelli (and orchestra), to welcome the passengers. Replying to questions from a gentleman who mispronounces a few names (he wouldn’t be the only one!), Armstrong sings a little bit of Flat Foot Floogie and says what a joy it is to be back in France—he hadn’t seen it for thirteen years—and to see his friends Reinhardt and Warlop. In fact, Michel Warlop had put his parasol away for good on March 6th 1947 (cf. the collection devoted to him in the “Quintessence” series, FA295). So there were some things, finally which escaped Louis after all…
Radio—the almost unique source of recordings still available to us, but some musical moments in town have gone forever—inaugurated its broadcasts on the evening of February 22nd on the national programme which went out between 8.30pm and 9.45pm, and then from 10.15pm to 11.30pm. It was a lot for wild man’s music (even if you admit that this can be called music)! Not only the RDF was there, but also the BBC, Radio Monte-Carlo, the RTB, Radio Geneva and Radio Lausanne, stations from Sweden, Denmark, Norway, Finland, Austria, Hungary and Czechoslovakia… They all joined in almost daily, and here you can even find a fragment of an announcement in Swedish dated the 28th (CD2, at the beginning of track 14). Played by the rules, it all begins with a few words from chief-producer Gilbert Cazeneuve, who introduces the various bodies responsible and the M.C. for the proceedings, Roger Pigaut, a pleasant young “leading-man” figure then quite fashionable and who had been seen in a few major films (Douce, Sortilèges, Antoine et Antoinette…). Why him and not Gérard Philipe, say (he was born in Cannes)? We don’t know. Did he like jazz, perhaps? Pigaut names the orchestras in the order they appear onstage. Rex Stewart and Mezzrow are allowed three tunes each; Claude Luter, Derek Neville and Jean Leclère (with and without Lucky Thompson) play two each; Francis Burger gets only one. As might be expected, Louis and his “Hot Five”—as they will be referred to throughout the festival, rather than the “All-Stars”, probably in order to remind the European audience of those fabulous 1925-28 records, mostly still available—receive the lion’s share, with five pieces chosen to highlight the group and its principal members: Muskrat Ramble, Rockin’ Chair, Boogie-Woogie on the St. Louis Blues (a Hines feature for years), Rose Room and I Gotta Right to Sing the Blues, over which M.C. Roger Pigaut slips his outro. Those five are obviously the ones you can hear at the end of CD1 in this set. The rest are known, but Armstrong obviously doesn’t contribute. Jean-Pierre Daubresse included the Luter tunes in a 1947-49 complete edition devoted to the clarinettist (Memories CD 13-14-15)…
In reality, it seems quite unlikely that all the above was broadcast “live”: having seven bands follow each other onstage is hardly probable, given the time necessary for each band to gear up and play two or three numbers, or even just one! You only have to look at the surviving lacquers, in fact, to see that there aren’t any blanks that might correspond to intermissions; and the performers, curiously, don’t announce their titles, which is most unusual… So there was a quick montage which eliminated certain tunes, and passages deemed unnecessary, on the fly. In the 1969 version of his book Louis Armstrong (published by Nouvelles Editions Latines), Panassié indeed makes clear that “a few concerts were recorded for radio broadcasts at a later time.” What happened to the second part of the initial programme, then, the one from 10.15pm to 11.30pm? It looks like it jumped off the track. All we know, without having detailed track-information to hand, is that Louis was featured more. It’s possible, however, that some of his playing was aired during the days that followed and can be heard on CD2. Other programmes with Louis were aired on the Parisian station (on the 25th) and on Paris-Inter (the 26th) but, there again, we don’t know what was played. We do know, on the other hand, at least a part of Armstrong’s performance on Monday the 23rd, from 11pm to 11.30pm (on the “Programme National”), thanks to the Swedish magazine Estrad which provided a few titles in its April ‘48 issue (CD2, tracks 1-6)… Note that the tune When It’s Sleepy Time (track 1), which opens the programme, appears in totality and not, as was customary, as a short “jingle”. So it’s probable that we’re dealing with an excerpt from a longer concert here… On Tuesday 24th the All-Stars had a day off and no radio programme (“at a later time”) was mentioned. It wasn’t aired on the 27th either, but we know that Louis and Mezz alternated between 10pm and 1am the next morning at the Nice Casino (the “Ruhl”?)… And we do have thirty minutes’ music from the last Nuit de Nice—for once, genuinely broadcast (by Poste Parisien radio) “live” from the Hotel Negresco on the evening of February 28th, notably with a beautiful version of Ain’t Misbehavin’ and a new Boogie-Woogie on the St. Louis Blues (CD2, tracks 14-17). For the occasion, Suzy Delair and Yves Montand were present, too. Did they sing? The vivacious Suzy wasn’t, it’s true, much of a “swing” person. As for Yves, the complete Montand on the Frémeaux label shows that he had something of a future in this area.
The sounds we have available today—from track 15 to the end on CD1, and throughout CD2—come from recordings made in front of an audience in the course of different concerts, for the most part with “later” broadcasts in mind. In almost all cases, these pieces are copies from lacquers that have already been corrected, and not the originals. Armstrong is quite pampered—more than his colleagues, in any case, which seems quite normal. At the end of 1949, the AFG (“Association Française de Gramophilie”), of which Michel de Bry was an active member, came to an agreement with the “Radiodiffusion” to release four 78rpm records (10” and 12”) featuring several excerpts from those concerts in Nice (where de Bry was also one of the promoters): Monday Date, Royal Garden Blues (each in two parts), Panama, Black and Blue, Velma’s Blues and That’s my Desire. The AFG aimed to reissue historic recordings, often ancient ones, and not necessarily jazz either. So the Nice titles (there is no doubt as to their origin here), constituted an exception for this perfectly legal enterprise, whose products were entrusted to Pathé Marconi for duplication and pressing. Shortly afterwards—but still in the happy era of 78’s—other “anonymous” 12” discs (because they had simple white labels with no official reference numbers at all, except for handwritten titles) made their appearance. Considerably less legal than the first, the latter blithely combined the real concerts in Nice with the one at Salle Pleyel on March 2nd… For many long years, initiates could obtain them from a discreet outlet belonging to the Parisian HQ (in the 10th arrondissement) of a recently-founded record-company. It was destined to be in vogue…
Later, both the legal ones and the others became 33rpm LPs of varying fortunes. One confidential Italian release (in the 70’s) added versions that hadn’t seen the light before. Two French LP’s, on the other hand, were the pits, mixing everything up any-old-how… All of which goes to say that what you can find here is probably not quite a complete set of what was recorded: lacquers have been (more than probably) lost and/or destroyed, and we know of several isolated titles (including two incomplete versions of I Cried Last Night) of uncertain origin whose quality is mediocre. But what we can say for sure, in the current state of our knowledge—summer 2014—is that the accomplishments of Irakli, a Benedictine in his patience and intellectual labours, give us an overview of the Nice episode that is broader than ever before.
At the end of the festivities—and of CD2 (track 18)—Louis delivers his impressions of events to Loys Choquart (Radio Switzerland), delightedly saying that he thinks, “This festival should become an institution, so that we can come back to your beautiful country every year.” And so it was neither in New York, nor in Newport or Monterey, that the idea of a regular jazz festival was born, but indeed in a dirty old Europe still licking its horrible wounds. That same Europe which, at the end of the Great War already, had recognized jazz as new music in its own right, whereas its native land saw it merely as vulgar entertainment for consumption by Negroes—even if there were people living there who were a little more enlightened. Obviously, things didn’t go quite as quickly as Louis and the others had hoped. There was no festival in Nice in 1949. Nor in 1950, 1951 and 1952… The great city of Nice would of course welcome many jazzmen later, but the context was different: there were concerts of the traditional type. Other cities in turn organized similar events, like Paris and Monte-Carlo, but it never lasted very long. The Americans finally got down to it in Newport. July 1959 saw the first festival in Antibes-Juan les Pins, Nice’s great rival, which ought to have welcomed Sidney Bechet, but… Still later, there was Comblain-la-Tour in Belgium, and Montreux in Switzerland. And then Vienne (not Vienna, but Vienne, south of Lyon), followed by Marciac. In the meantime, by the summer of 1974 Nice had finally started up again in the gardens of Cimiez. Unfortunately, neither Louis nor Mezz could attend; nor Duke, who’d died a few months before. But of those from that ‘48 vintage, one could still hear Bob Wilbur, Barney Bigard and especially Earl Hines. In a Mist – a souvenir…
It was Boris Vian who covered the Nice event, both for the daily paper Combat and for the monthly Jazz Hot. He narrated little stories “from the fringe” and found the exhibiting of Django and Grappelli “pathetic”, but he refrained from reporting that Luter and his crew, hopping mad at the organizers, had secretly recorded four sides for a little local label! As for Louis, Vian admitted that his “orchestra was perfectly in its place (perhaps it would have been better with someone other than Teagarden, quite dull) and the manner in which he played at Pleyel on March 3rd proves that his qualities are still more than satisfactory…” As usual, he gave Big T a hard time. That Parisian concert on March 3rd inspired some nice little barbs also aimed at the latter by André Hodeir, Editor-in-Chief of Jazz Hot, saying, “I put Jack Teagarden to one side; I don’t like the dullness proper to his trombone and, as a singer, he doesn’t seem to me to have any other task except to serve as a foil for Louis – which he accomplishes rather well.” In those days, 1948, the divorce between “sour grapes” (the modernists, one of whose luminaries was none other than Hodeir) and “mouldy figs” (the supporters of traditional jazz, dominated by the tutelary figure of Panassié), was already consummated. And yet Hugues also esteemed that, “the specialities of Teagarden are fastidious.” For once, they agreed. Teagarden had an enormous flaw, you see—his original sin, in short—because he was white (and not only that, he was from Texas!) Most horrible of all, he’d played with Paul Whiteman for years. Unforgivable! Did Louis Armstrong have such atrocious taste that he abso-lutely wanted “T” and no other for his All-Stars? There was no shortage of good black trombonists. Was his taste so dreadful that, when the abominable, pale and insipid trombonist-singer expressed the desire to be left alone and go somewhere else, it made Louis feel almost ill—even more than when Earl Hines chose to do the same? Jack & Armstrong was one of those magic duos that only jazz could invent. Too bad for those who might think otherwise…
The first concert, on the 2nd, was the one which was aired (but not at a later time; this time it was really “live”, as testified by the numerous hitches which pepper it. However, it’s safe to say that both this concert and the one the following day resemble two peas in a pod. Besides, in his review in Jazz Hot (Issue N°21, March 1948), Hodeir didn’t fail to observe, with a zest of bitterness (especially with regard to the “specialities” of Bigard and Arvell Shaw), “… it all had an ‘old hat’ feeling, as those who listened to the Nice broadcasts and the first concert in Paris could confirm: you could hear the same effects in the same places. Where did the spontaneity and sincerity of black musicians go?” Did Hodeir, an often inspired composer and an intelligent, subtle arranger, really think that “spontaneity” was the cardinal virtue of jazz? Would he have you believe that the big-bands of Ellington or Gillespie—which he’d just heard in the same venue, and to which he referred in the same issue of his magazine—functioned only in a mode of strict improvisation that was pure and “sincere”?
It remains true that all these 1947-48 concerts—Nice, Paris, but also New York and Boston—come rather desperately from the same mould. Obviously, even if the festivities went on in different places sometimes very distant from each other, the audiences were very different too, and so they could help themselves to more or less the same thing every time. It’s logical not to make changes just for the sake of it, especially when the repertoire is solid and the band has had a lot of practise. But when you play first in Nice for a whole week, and then in Paris on two nights in a row—the same little country—, and when a sizeable part of it all has been wandering over the airwaves, well, it can be excessive.
Whatever, only the night of Tuesday March 2nd 1948 was aired by the station Paris-Inter. The specialist-magazines hardly mentioned it: only a brief note in Jazz Hot confirms the date.  The consensus is that everything was done at the last-minute: no technical preparation, saturated sound, the imbalance between the voice of Louis and the instruments, almost inaudible introductions… On this last point, note the presence (at the beginning) of a double introduction: an anonymous voice pronouncing the name of the trumpeter as Armstrogne, and a lady, Madeleine Gautier, Panassié’s old accomplice, whose pronunciation is correct but who finds herself rapidly sidelined. Was this her baptism by fire? Had she never used a live microphone before? So she was in for a treat: covered by the music, cut off in her élan, asphyxiated… There is so much going on that the poor creature throws in the towel after four or five attempts and lets “Monsieur Armstrogne” sort it out on his own! It’s Louis who, after learnedly translating Tea for Two as “Thé pour deux”, announces the intermission after Steak Face, thanking Nice and the radio station. In the second part, he states that High Society, an old march annexed by ragtime- and jazz-people, was composed in New Orleans by Louis Armstrong in person! But we know of some recordings of it, with military and New York accents, which date from as early as 1910/1911! Strange…
Above all, Hodeir (already singled out elsewhere), began his review by fulminating against “…organizers who didn’t think it their duty to invite the editor-in-chief of the only specialist-magazine” while also deploring that “the price of seats was so high” (a thousand Francs for a decent one). He was all the more irritated since “the audience in the boxes and the seats to the front was composed of people with those insolent looks and unbearable manners which ordinarily belong to that social class made wealthy by war and the black market. (…) Those people didn’t like Louis or jazz. They were there because the papers had talked about Armstrong and the seats cost a thousand Francs.” It had to be said.
The concert reproduced on CD3 is incomplete. Recorded “simultaneously”, and apparently using the new “Philips-Miller” optical sound system (rapidly swept by magnetic tape), it was duplicated onto lacquers so as to permit repeat-broadcasts by distant stations. Too bad for Where the Blues Were Born which followed the jingle, and which isn’t among the themes played most often. But the copy which Irakli has is almost inaudible. The rest comes over better, i.e. the classic repertoire, with the usual good versions of stainless-steel standards: Royal Garden Blues, You Rascal You (known as Vieille Canaille in ancient Gaul), Back O’Town Blues, Mahogany Hall Stomp, On the Sunny Side of the Street, High Society, Basin Street Blues, Muskrat Ramble… There’s also a nice duet on That’s my Desire sung by Louis and Velma Middleton (whose funny acrobatic splits didn’t raise any smiles with serious musicologists). We avoided including the “specialty numbers” on which Satchmo intervenes briefly (or not at all), notably Lover and Stars Fell on Alabama (Teagarden) or the Bigard version of “Thé pour deux”. But we kept Catlett’s Steak Face and even the fastidious How High the Moon bestowed on the bassist. A special mention, on the other hand, goes to Earl Hines, so subtle and delicate on Someone to Watch over Me by Gershwin, a composer he hardly ever played. But Earl was always more inclined to play his own compositions anyway, or those of Fats Waller, an old pal who died too young; here he plays one of Waller’s most famous tunes, Honeysuckle Rose, this time with a brief but decisive contribution from Louis…
And so, with this homecoming at the Salle Pleyel, Louis Armstrong’s first post-war trip to Europe comes to an end, with a good chance that it won’t be the last. For our part, in the knowledge that an exhaustive set of his concerts is no obligation, we will be taking care to see that the next volumes will perhaps show a little more variety.
Adapted by Martin Davies from the French text by Daniel Nevers
Thanks to: Philippe Baudoin, Jean-Pierre Daubresse, Alain Delot, Yvonne Derudder, Jean Duroux, Pierre Lafargue and Clément Portais.
Very special thanks to: Irakli de Davrichewi and Annie Delahaye.    
© 2015 Frémeaux & Associés

DISQUE / DISC 1

LOUIS ARMSTRONG AND THE ALL-STARS (New York City, 16/10/1947)    
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Weldon “Jack” TEAGARDEN (tb, voc) ; Albany “Barney” BIGARD (cl) ; Richard “Dick” CARY (p) ; Arvell SHAW (b) ; Sidney “Big Sid” CATLETT (dm).
1. A SONG WAS BORN (D.Raye-G.DePaul)  (RCA-Victor 20-3064/mx.D7-VB-1082-1)    3’19
2. PLEASE STOP PLAYING THOSE BLUES (Demetrius-Moore) (RCA-Victor 20-2648/mx.D7-VB-1083-1)    3’16
3. BEFORE LONG (S.Catlett-C.Sigman)    (RCA-Victor 20-3064/mx.D7-VB-1084-1)    2’52
4. LOVELY WEATHER WE’RE HAVING (J.Devries-J.Bushkin) (RCA-Victor 20-2648/mx.D7-VB-1085-1)    3’17
 
CARNEGIE HALL CONCERT
(extraits/excerpts - New York City, 15/11/1947)
LOUIS ARMSTRONG AND THE ALL-STARS
Formation comme pour 1 à 4 / Personnel as for 1 to 4.
5. Intro & BACK O’TOWN BLUES (L.Armstrong-L.Russell)    5’53
6. BODY AND SOUL (Green-Sour-Heyman-Eyton)    6’08
7. STARS FELL ON ALABAMA (Perkins-Parrish)    5’35
8. HIGH SOCIETY (P.Steele)    4’10
9. BASIN STREET BLUES (Sp.Williams)    4’37
10. ROCKIN’ CHAIR (H.Carmichael)    5’07
11. I GOTTA RIGHT TO SING THE BLUES (T.Koehler-H.Arlen) & fin/closing    1’40

DUPLEX RADIO ENTRE L’AÉROPORT DE NEW YORK (station WQO) ET LE VOL AIR FRANCE SBAZJ “CONSTELLATION 48”, AU DESSUS DE L’ATLANTIQUE
(19/02/1948) / BROADCAST LIVE BETWEEN THE NEW YORK AIRPORT (station WQO) AND THE AIR FRANCE FLIGHT SBAZJ “CONSTELLATION 48” (19/02/1948)
12. Part. I : Présentation par Roger GOUPILLÈRE, à propos de la traversée menant Louis Armstrong, Mezz Mezzrow et leurs orchestres au premier Festival de Jazz de Nice / Talking (in French) by Roger GOUPILLÈRE, about the crossing of the Atlantic by Louis Armstrong, Mezz Mezzrow and their bands to the first Nice Jazz Festival    3’31
13. Part.II : Suite et fin du duplex, avec brève jam-session par Armstrong, Mezzrow et leurs  musiciens (H.Goodwin, J.Archey, J.Teagarden, B.Bigard, B.Wilbur…) / Concluded of the  duplex, with short jam-session by Armstrong, Mezzrow and their musicians (“Dippermouth Blues”, “Royal Garden Blues”…)    2’45
ARRIVÉE À ORLY / ARRIVAL AT THE ORLY TERMINAL (20/02/1948)
14. Louis dit sa joie de revoir la France et les jazzmen français. Il chante quelques mesures de “Flat Foot Floogie”/ Louis says his pleasure to be in France again and to meet his French musicians friends. He sings a few bars of “Flat Foot Floogie”     2’47
FESTIVAL INTERNATIONAL DE JAZZ DE NICE – OUVERTURE (“Gala Constellation 48” - Nice Opéra,  22/02/1948)
15. Présentation des participants du premier Festival de Jazz de Nice / Presentation of the participants in the first Nice Jazz Festival. Par/by Gilbert CAZENEUVE & Roger PIGAUT    3’35

LOUIS ARMSTRONG & SON HOT FIVE (= ALL-STARS)
(“Gala Constellation 48” – Nice Opéra, 22/02/1948)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Jack TEAGARDEN (tb, voc) ; A. Barney BIGARD (cl) ; Earl HINES (p) ; Arvell SHAW (b) ; Sidney “Big Sid” CATLETT (dm).
16. MUSKRAT RAMBLE (Ed.Ory)    (78rpm acetate)    1’51
17. ROCKIN’ CHAIR (H.Carmichael)    (78rpm acetate)    2’46
18. BOOGIE WOOGIE ON THE ST.LOUIS BLUES (W.C.Handy – arr.E.Hines) (Blank lbl78t, 30cm)        3’14
19. ROSE ROOM (Williams-A.Hickman)        (78rpm acetate)    3’40
20. I GOTTA RIGHT TO SING THE BLUES (T.Koehler-H.Arlen) & fin/closing    (78rpm acetate)    3’10
DISQUE / DISC 2
LOUIS ARMSTRONG & SON HOT FIVE (= ALL-STARS) (Nice Opéra, poss. 22 & 23/02/1948)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Jack TEAGARDEN (tb, voc) ; A. Barney BIGARD (cl) ; Earl HINES (p) ; Arvell SHAW (b) ; Sidney “Big Sid” CATLETT (dm).
1. WHEN IT’S SLEEPY TIME DOWN SOUTH (C.&O.René-C.Muse) (Blank lbl.78rpm, 30cm)    4’09
2. MAHOGANY HALL STOMP (Sp.Williams)  (Blank lbl.78rpm, 30cm)    3’33
3. ROYAL GARDEN BLUES (C.&Sp.Williams) (AFG 13/mx.Part.8057 & 8058)    5’07
4. THEM THERE EYES (M.Pinkard-Tracy-Tauber) (Blank lbl.78rpm, 30cm)    4’20
5. PANAMA (W.H.Tyers)  (AFG 12/mx.Part.8055)    4’20
6. ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J.McHugh-D.Fields) & fin     (Blank lbl.78rpm, 30cm)    6’47

LOUIS ARMSTRONG ET SON HOT FIVE (= ALL-STARS)
(Nice Opéra, prob. 22 & 26/02/1948)
Formation comme pour 1 à 6 / Personnel as for 1 to 6. Plus Velma MIDDLETON (voc).
“Dear Old Southland”, duo/duet : L. ARMSTRONG (tp) & Earl HINES (p).
7. BLACK AND BLUE (T.W.Waller-A.Razaf) (Jazz Soc.AA613 & AFG 10/mx.Part.8051)    3’48
8. DEAR OLD SOUTHLAND (H.Creamer-T.Layton) (Blank lbl.78rpm, 30cm)    3’47
9. ROYAL GARDEN BLUES (C.&Sp.Williams) (Blank lbl.78rpm, 30cm)    4’45
10. MY MONDAY DATE (E.Hines)     (AFG 11/mx.Part.8053 & 8054)    6’30
11. WHEN THE SAINTS GO MARCHIN’ IN (Trad.) (Blank lbl.78rpm, 30cm)    3’08
12. THAT’S MY DESIRE (H.Kresa-I.Loveday) (AFG 12/mx.Part.8056)    4’17
13. I CRIED LAST NIGHT (VELMA’S BLUES)(L.Armstrong-V.Middleton) (AFG 10/mx.Part.8052)    4’39

LOUIS ARMSTRONG ET SON HOT FIVE (=ALL-STARS
) (Nice, Hôtel Négresco, 28/02/1948)
Formation comme pour 7 à 13 / Personnel as for 7 to 13.
14. Présentation (en suédois/in Swedish) & STEAK FACE (Trad.)  (Blank lbl ;78rpm, 30cm)    6’02
15. AIN’T MISBEHAVIN’ (T.W.Waller-A.Razaf) (Blank lbl.78rpm, 30cm)    2’51
16. I CRIED FOR YOU (A.Lyman-G.Arnheim-A.Freed)     (78rpm acetate)    4’39
17. BOOGIE WOOGIE ON THE ST. LOUIS BLUES (W.C.Handy – arr. E.Hines) (78rpm acetate)    4’39
ON THE NICE INTERNATIONAL JAZZ FESTIVAL by L. ARMSTRONG (Nice, Hôtel Négresco, 28/02/1948)
18. Brève interview de Louis ARMSTRONG par Loys CHOQUART pour la radio suisse (enr. Privé) / Short interview of Louis ARMSTRONG by Loys CHOQUART for the Swiss radio (private recording)     0’38
DISQUE / DISC 3
LOUIS ARMSTRONG & SON HOT FIVE (= ALL-STARS) Concert Salle Pleyel, Paris, 2/03/1948.
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Jack TEAGARDEN (tb, voc) ; A. Barney BIGARD (cl) ; Earl HINES (p) ; Arvell SHAW (b) ; Sidney “Big Sid” CATLETT (dm) ; Velma MIDDLETON (voc).
Diffusion en direct/Broadcast live : Paris-Inter – Pré­sentation : Madeleine GAUTIER (début/beginning) & X (Mr. “Armstrogne” !).
1. DEAR OLD SOUTHLAND (H.Creamer-T.Layton) (Jazz Soc.AA575/mx.SOF 1813)    3’51
2. BLACK AND BLUE (T.W.Waller-A.Razaf) (78rpm acetate)    4’13
3. ROYAL GARDEN BLUES (C.&Sp.Williams) (78rpm acetate)    5’07
4. YOU RASCAL YOU (S.Theard)  (78rpm acetate)    4’27
5. HOW HIGH THE MOON (N.Lewis-N.Hamilton) (78rpm acetate)    5’08
6. SOMEONE TO WATCH OVER ME (G.&I.Gershwin)  (Blank lbl.78rpm, 30cm)    2’50
7. HONEYSUCKLE ROSE (T.W.Waller-A.Razaf) (Blank lbl.78rpm, 30cm)    2’47
8. BACK O’TOWN BLUES (L.Armstrong-L.Russell)  (Blank lbl.78rpm, 30cm)    4’48
9. STEAK FACE (Trad.)  (78rpm acetate)    7’00
§* ENTR’ACTE / INTERMISSION *§
10. WHEN IT’S SLEEPY TIME DOWN SOUTH (Theme)(L.&O. René-C.Muse) (78rpm acetate)    1’07
11. MAHOGANY HALL STOMP (Sp.Williams) (78rpm acetate)    3’45
12. ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J.McHugh-D.Fields) (Jazz Soc.AA574/mx.SOF 1811-1812)    6’50
13. HIGH SOCIETY (P.Steele) (Blank lbl.78rpm, 30cm)    3’38
14. BASIN STREET BLUES (Sp.Williams) (78rpm acetate)    3’50
15. BABY WON’T YOU PLEASE COME HOME (C.Williams-C.Warfield)(78rpm acetate)    2’47
16. I CRIED LAST NIGHT (L.Armstrong-V.Middleton)  (Jazz Soc.AA572/mx.SOF 1807-1808)    5’35
17. THAT’S MY DESIRE (H.Kresa-I.Loveday) (78rpm acetate)    4’45
18. MUSKRAT RAMBLE (Ed.Ory) (78rpm acetate)    5’49
« J’ai envie de dire quelques mots, ha !... Ladies and gentlemen, j’ai la grande joie de vous dire combien mes gars et moi avons apprécié notre séjour ici, à Nice… Et je pense que ce festival doit devenir une institution, comme ça nous pourrons revenir dans votre beau pays tous les ans ! Merci, merci infiniment… ».
Louis ARMSTRONG, Nice (France), 28/02/1948
“I like to say a few words, ha !... Ladies and gentlemen, I have the great pleasure to… telling you how much my boys and I have enjoyed our stay here in Nice… And I think this festival should become an institution, so that we can come back to your beautiful country every year. Thank you very very much…”.
Louis ARMSTRONG, Nice (France), 28/02/1948

CD Intégrale Louis Armstrong volume 14 "Constellation 48", Louis Armstrong © Frémeaux & Associés 2015

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Armstrong vol 15 FA1365


THE COMPLETE LOUIS ARMSTRONG VOL. 15


INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG
VOLUME 15


“THE KING OF THE ZULUS”
1948 - 1949


DIRECTION DANIEL NEVERS

Louis ARMSTRONG – volume 15

1948… Certes ce n’est pas 1984, mais c’est quand même une de ces années qui, pour le meilleur et l’un peu moins bon, feront date dans la vie et la carrière de Louis Armstrong…
C’est en effet au début de cet an 48 que sa carrière internationale, brutalement interrompue autant pour raisons de santé que d’incompatibilité d’humeur au début de 1935, va prendre un nouveau départ, définitif celui-là. Désormais, il se partagera à presque égalité entre la mère Patrie et le vaste monde qui lui ouvre enfin les bras. Ainsi, au fil des jours, parcourra-t-il la vieille Europe (le seul espace lointain déjà partiellement sillonné jusque là) ; et ce morceau du continent américain situé dans l’autre hémisphère ; et cette Afrique d’où ses malheureux ancêtres furent arrachés de force ; et aussi l’Asie ; et les terres australes… Il ira même, bombardé ambassadeur, jusque de l’autre côté du miroir de fer en des heures de « guerre froide »…
Pour courir le monde et l’admirer (et s’en faire admirer !), Dom Louis Armstrong ne disposait point de quatre dromadaires comme cet autre grand voyageur prénommé Pedro, mais bien d’une solide petite formation de six musiciens (dont lui-même), plus chanteuse/danseuse, baptisée non sans quelque hésitation « All-Stars ». Certes, c’est l’année précédente que le dit groupe avait vu le jour – à la mi-août 1947, au « Billy Berg’s Club », sur le versant californien. En fait, déjà le concert du 8 février 47 à Carnegie Hall (voir volume 12 – Frémeaux FA 1362) avait servi de révélateur : présenté en deux parties, l’une en grand orchestre régulier, l’autre en petit comité, il avait fait réagir un public depuis des années saturé de big bands, en faveur de la seconde formule. Les mois suivants permirent de peaufiner l’option All-Stars, qui semblait arranger tout le monde (sauf, évidemment, les membres du grand orchestre, fatalistes, sentant arriver au triple galop les jours, non de vin et de roses, mais ceux, sombres, de vaches maigres et de chômage !). A la réflexion, on peut même faire remonter le désamour du big band au profit de la formation réduite à ce film de 1946, New Orleans. En rupture de grosse machine, Louis y retrouvait quelques vieux complices des jours tranquilles à Chicago sous la prohibition : Kid Ory, Bud Scott, Barney Bigard, Zutty Singleton, que des copains du cru – en revanche PAS le moindre Bing Crosby à l’horizon !… Evidemment, la crise du grand orchestre de jazz – qui avait tenu le haut du pavé depuis deux bonnes décennies – ne concernait pas que le seul Louis Armstrong. Ils ne mouraient pas tous, mais tous étaient frappés, Ellington, Goodman et Basie compris… Avec un terrain aussi favorable, le All-Stars jouait sur le velours…
Au vrai, les essais 47 de All-Stars étaient tâtonnants, imparfaits. Toujours une bricole qui clochait : un guitariste, un saxophoniste en trop ; un clarinettiste, ou un pianiste, ou un batteur, qui n’étaient pas tout à fait les bons, quel que fût par ailleurs leur talent… Et puis tout à coup, en janvier 48, tout se met en place comme par miracle : le « maillon faible », le sympathique pianiste Dick Cary, qui aimait tant jouer dans cet orchestre-là, doit néanmoins céder le poste au Maître, lui aussi en rupture de big band, celui qui ne faisait qu’un avec Satch’, du temps des Chicago days, Earl Hines, l’homme du « trumpet-piano style » (voir volumes 4 et 5). Et, voyez comme tout tombe à pic : juste au moment de s’embarquer pour le premier Festival de Nice, Alpes Maritimes. Comme sur du papier à musique !…
Il s’en fallut cependant de peu pour que la grande majorité du public – celle qui passe par le truchement du disque – n’entende jamais ce All-Stars initial, idéal, matrice de tout ceux à venir, pour cette simple raison qu’il ne grava aucune galette vouée à la commercialisation. La faute en incombe à la nouvelle grève des enregistrements, moins longue et dure, certes, que celle qui paralysa les studios d’août 1942 à novembre 1944, mais tombant pile au mauvais moment ! Si bien que dans les dernières faces RCA le 16 octobre 47, Hines n’est pas encore arrivé. Et que, pour la copieuse séance suivante mettant le All-Stars en vedette, fin avril 1950 chez Decca cette fois, la santé fragile du batteur Sidney Catlett l’aura contraint à se faire remplacer dès l’été précédent par Cozy Cole. Celui qui fut l’un des deux ou trois batteurs préférés d’Armstrong, grand homme du swing par excellence – qui joua et enregistra également en compagnie de Parker et Gillespie et influença Max Roach –, succomba à une crise cardiaque le 25 mars 1951…
Louis tourna bien quelques disques en 1949, après la grève – dont deux faces avec Billie Holiday en septembre – mais la compagnie préféra le faire accompagner par des groupes de studio plus volumineux, sans rapport avec le All-Stars…
En d’autres termes, si les nombreux concerts et, surtout, les émissions de radio (voire de télévision), n’avaient point judicieusement pris la relève, le sextette des débuts nous manquerait grandement. Ce qui n’est évidemment nullement le cas, puisque ces radios sont légions ! Tout commence, on l’a vu, avec Nice (22-29 février), se poursuit avec la « Salle Pleyel » (2-3 mars - volume 14) et continue après le retour au pays fin mars 48. S’il n’était pas question d’inclure la totalité de ces enregistrements dont le répertoire varie peu et qui se recoupent énormément, on a opéré un choix des plus larges, en tenant surtout compte de la qualité technique – celle de la musique demeurant quant à elle d’un niveau fort élevé. C’est ainsi le cas des copieuses sessions de Philadelphie, où le All-Stars se produisit longuement à la fin du printemps puis de l’été de cette année-là (CDs 1 et 2). Il est vrai, comme le notent certains chroniqueurs, que le public se montrait ravi de retrouver enfin Louis Armstrong, pour la première fois depuis des lustres dans un contexte de jazz… Non, on ne rêve pas : c’est bien ainsi que les choses sont formulées en Amérique à l’époque ! Mais alors, que faisait-il donc, Louis, durant toutes ces années big band ? Avait-il ignominieusement trahi la cause en se jetant à corps perdu dans le chant grégorien ? Etait-il tombé dans les rets des tendres et dangereuses sirènes du baroque ? Avait-il succombé à la pernicieuse tentation de la valse ? S’était-il mis à la remorque de l’opérette viennoise, de la mélodie française ou des Maîtres de la dodécaphonie ? Il ne nous paraît point… Voilà bien ce qui arrive quand les mots n’ont pas partout le même sens ! Et c’est précisément ce qui se passe en ces temps de chambardement, de recomposition… Songeons qu’exactement au même moment, au même endroit, un Charlie Parker (l’autre soliste de génie) affirme froidement que sa musique et celle de ses complices ne plonge point ses racines dans ce qu’il est convenu d’appeler « jazz ». Reste à savoir, évidemment, ce qu’il est convenu d’appeler « jazz »…
Avant les engagements de Pennsylvanie et un concert le 3 mai à Carnegie Hall dont nous ne possédons pas les échos, le All-Stars fit en avril un petit crochet par l’Illinois et participa à au moins une émission de la NBC dont nous sont parvenus de nouvelles versions de Muskrat Ramble et Do You Know What it Means to Miss New Orleans… Une composition bien connue de Kid Ory ayant largement le droit de vote (premiers pas sur la cire de ce facétieux rat musqué par les Hot Five, le 26 février 1926 chez OkeH – voir volume 3) et une chose nettement plus récente, spécialement conçue pour le film New Orleans (premier enregistrement commercial, le 17 octobre 1946 chez RCA – voir volume 12). Ainsi donc, cette alternance entre thèmes déjà anciens, connus de tous, et morceaux nouveaux – interprétés néanmoins dans un esprit similaire – est-elle déjà bien en place dans la démarche du All-Stars, ce que d’ailleurs prouvaient déjà les concerts de Nice et Paris. Pour être tout à fait juste, faut-il préciser que dans le dosage les bons vieux standards, ceux que le public ne manque jamais de réclamer, l’emporteront assez rapidement sur les airs plus récents, même si parfois un jeune « tube » pourra connaître un succès inespéré : voir C’est si bon ou La vie en rose…
Bien sûr les disques – surtout avec l’arrivée du microsillon et de la notion d’albums conçus autour d’un thème – offriront une plus grande variété, mais ils seront souvent réalisés avec des formations de studio, sans l’orchestre régulier. De toute façon, pour l’heure, la grève s’éternise et certaines firmes phonographiques sauront mettre à profit cette si fâcheuse inaction imposée en modernisant leur technique. Notamment en faisant l’emplette de ces belles grosses machines toutes neuves communément appelées « magnétophones », permettant de substituer avantageusement à la gravure directe l’enregistrement sur bandes dites magnétiques. Pas les dinosaures du disque évidemment, qui attendront tranquilles, cordons de la bourse hermétiquement bouclés, 1950-51. Plutôt les boîtes petites et moyennes, genre Capitol, par exemple… Dommage que Louis Armstrong n’ait guère enregistré pour Capitol ! En tous cas, au printemps de 1948, des disques, pas la peine d’y compter !
Ainsi, d’aventures en aventures, de Muskrat Ramble en Do You Know What it Means et Where the Blues Were Born (même film !), de Royal Garden Blues, High Society et Basin Street Blues en A Song Was Born et Mop Mop, de Panama ou encore Struttin’ With Some Barbecue en East of the Sun et Don’t Fence Me In, en passant par des choses un peu plus rares, telles Milenberg Joys, King Porter Stromp, Little White Lies, Whispering, Together, The One I Love Belongs to Somebody Else, S’posin’… , on ira de Philadelphie (« The Ciro’s” en juin) à Philadelphie (« The Click” en septembre), avec de petits et grands crochets par la Grosse Pomme, la Cité du Vent, celle des Anges, voire celle du Croissant, en fuyant soigneusement la ligne droite, mère de tous le vices… Quant à ces « choses un peu plus rares », il s’agit souvent – pas toujours – de « spécialités » des autres membres du groupe, Big Tea (Basin Street, Baby Won’t You Please Come Home, Maybe You’ll Be There) et Big Sid (Mop Mop), Fatha (East of the Sun, The One I Love, le superbe Pale Moon), Barney (Tea for Two, Body and Soul), Arvell (How High the Moon), Velma (I Cried for You, Together, Don’t Fence Me In, Little White Lies, Blue Skies…)… Le patron ne s’y investit qu’avec parcimonie – voire pas du tout (Pale Moon). Ce qui ne l’empêche nullement de donner magistralement la réplique à Hines sur son cheval de bataille par excellence depuis une bonne quinzaine d’années, sa composition Rosetta (CD 2, plage 17). Comme l’écho des instants de grande création, quand les deux complices jouaient avec leur fabuleux Oiseau du Temps  (Weather Bird) à ne plus faire qu’un, près de vingt ans auparavant au jour près…
L’automne et l’hiver 48 se déroulèrent principalement à l’Est, côté new-yorkais, à en juger par les témoignages en notre possession. Témoignages sonores s’entend, car pour ce qui est des émissions de télévision (CBS et WPIX) des 21 et 23 novembre, l’image n’a pas suivi (CD 2, plages 13 à 15)… On note également, à partir de la mi-décembre, un engagement au « Blue Note » de Chicago, concrétisé par des passages en radio sur les chaînes ABC et WBBM (CD 2, plages 16 & 17). Par ailleurs, le 29 (ou le 30) octobre, le All-Stars avait aussi donné un concert dans le cadre des « Dixieland Jubilee » de Gene Norman, au « Civic Auditorium » de Pasadena, Californie. Ces nouvelles moutures de King Porter Stomp, Black and Blue, Royal Garden Blues, Basin Street Blues, That’s my Desire…, en leur temps transcrites sur ces grandes galettes de vinylite (33 tours, 40cm/16’) destinées à la radio militaire (AFRS), dans la série Just Jazz (n° 28, 29, 30, 36, 49, etc…), sont des plus rares et les copies à notre disposition de bien piètre qualité. Que l’on soit cependant assuré que ces versions de thèmes de base du répertoire diffèrent assez peu de celles ici reproduites des mêmes pièces.
Ce séjour à deux pas de La Mecque du cinéma, semble suggérer une nouvelle participation armstrongienne à l’ordre du septième art. En effet, la filmographie de Satchmo et quelques ouvrages traitant du couple jazz & cinéma, indiquent pour l’an 48 un mystérieux Courtin’ Trouble, réalisé par un certain Ford Beebe pour la petite firme Monogram, spécialiste des westerns fauchés, souvent employeuse le jeune John Wayne (un autre « Duke » !) vers 1933-35. On ne sait quels étaient les acteurs et les autres musiciens ni quels morceaux furent exécutés. En 1938 déjà, dans Doctor Rhythm (Paramount) de Frank Tuttle avec Bing Crosby, Louis devait paraître dans une séquence et interpréter The Trumpet Prayer’s Lament. Tout cela fut effectivement tourné, puis… coupé au montage ! A tout le moins possède-t-on quelques photos de plateau. Rien de tel avec Courtin’ Trouble. Ce film est-il seulement sorti ?
Un film qui est bien sorti, lui, à la fin de 1948, c’est A Song Is Born. Mentionné au volume 13, il avait réuni à l’été de 1947 une jolie brochette de jazzmen – Benny Goodman, Tommy Dorsey, Charlie Barnet, Mel Powell, Louie Bellson, Lionel Hampton et bien sûr Satch’ – autour du sympathique Dany Kaye, sous la houlette d’Howard Hawks et du producteur Samuel Goldwin. Pourquoi avoir attendu plus d’un an pour présenter au monde cette réjouissante et swingante pellicule ? Question de droits peut-être, ou problèmes de distribution… Quoiqu’il en soit, si l’on s’en tient à l’usage qui veut que l’on date un film par rapport à sa sortie publique et non en référence à l’époque de son tournage, alors A Song Is Born doit en effet afficher le millésime 1948. Nous avons préféré nous en tenir, comme pour New Orleans, à la chronologie réelle en replaçant les extraits musicaux là où ils doivent se trouver…
Le petit crochet par Chicago et son « Blue Note » dura jusqu’en janvier 49, puis Louis, en brève rupture de All-Stars, fit un saut en Californie, invité de Bing Crosby, ami de longue date, mentionné ci-dessus à propos d’un film de 1938 dans lequel ils avaient failli se retrouver ! Rappelons en passant qu’un autre film de cette période, Pennies From Heaven (1936), donne bien à voir les deux complices… mais pas dans les mêmes séquences (voir volume 7) ! En février 1949, c’est de radio qu’il s’agit. Le plus souvent cheminant avec son compère Bob Hope sur les Road to… – routes d’ici et d’ailleurs du monde entier ! –, fameuse et juteuse série de cinéma, Bing Crosby, aimée vedette de l’écran (malgré de grandes oreilles décollées et une calvitie précoce !), avait aussi ses entrées dans les grandes stations de radio. Maître de cérémonies, il y recevait celles et ceux à la mode du jour, tout en fredonnant lui-même au passage les derniers refrains en vogue… Louis Armstrong, on l’a noté, avait la cote auprès des crooners. Début 1937, Rudy Vallée, déjà préfacier de son livre de souvenirs Swing That Music, lui avait amicalement cédé trois mois durant les commandes de l’émission très populaire qu’il animait depuis des années sur les antennes de la NBC (voir volume 8). Crosby de son côté, ravi de papoter avec lui en toute liberté, ne manqua pas de l’inviter chaque fois qu’il le put. Les émissions antérieures ne nous étant point parvenues, celle enregistrée le 21 février 1949 (diffusion le 16 mars) dans les studio ABC de San Francisco, reste pour nous la plus ancienne. Lors de ce numéro du Philco Radio Show, Bing reçoit la chanteuse Peggy Lee, le violoniste Joe Venuti, un de ses accompagnateurs de prédilection depuis leur rencontre vers 1928-30 chez Paul Whiteman, Jack Teagarden, lui aussi ancien du « Roi du Jazz », et naturellement Louis.
L’enregistrement sur bandes, leur montage aisé, leur diffusion en différé, tout cela autorise à présent davantage de souplesse et d’aisance, de liberté de ton et d’esprit, que les émissions naguère réalisées en direct. Sans parler bien sûr de l’archivage, permettant d’y avoir encore accès aujourd’hui…
Ainsi, après la seule intervention de Peggy Lee dont nous nous passerons – que la dame de nous en veuille point – et une inévitable page de pub, on débouche sur une sympathique conversation au coin du feu entre Bing, Louis, Tea et Venuti, de près de six minutes (CD 3, plage 1). C’est long. Surtout si l’on ne comprend pas (bien) la langue ! Fallait-il pour autant exclure ce moment si décontracté de chaleureuse complicité plus qu’amicale, sous prétexte qu’une traduction simultanée n’était guère commode ? Il ne nous a pas semblé, tant les protagonistes parviennent à donner vie et spontanéité à ce qui, certainement, doit être écrit au moins dans ses grandes lignes. De toutes façons, il est toujours possible de sauter rapidement à la plage suivante ! Plages suivantes consacrées à la musique. Avec au départ Panama, bon vieux cru néo-orléanais dont nous possédons déjà plusieurs versions – deux ici même – mais que Louis n’a toujours pas enregistré commercialement début 1949. Le délicat Lazy River, il l’a en revanche confié à la cire des disques OkeH dès le 3 novembre 1931 (volume 6) et l’on en trouvera des moutures plus récentes avec le All-Stars (ici, CD 2, plage 12). Celle-ci met en valeur, plus peut-être que d’habitude, la richesse du jeu de Teagarden. L’autre « lazy », le langoureux Lazy Bones, délicieuse chanson d’Hoagy Carmichael revendiquant le droit à la paresse, était bien propre à séduire un Bing Crosby et un Louis Armstrong, gros bosseurs l’un comme l’autre. La partie de pêche par ce chaud dimanche d’été a décidément des charmes irrésistibles… Il ne reste plus qu’à tirer l’échelle en s’octroyant une sieste bien méritée au fond des chers vieux Rockin’ Chairs. Carmichael encore…
…Et pendant ce temps, alors que Louis, Bing et leurs copains se la coulent douce à l’ombre de la Golden Gate, la presse, elle, fait son travail. Ainsi ce même 21 février 1949, elle colle le nommé Armstrong Louis à la une de Time Magazine, avec un reportage sur dix colonnes ! Ici, aujourd’hui, cela n’a peut-être l’air de rien. Mais là-bas, en ce temps-là (et même peut-être encore maintenant…). Bel exploit, non ?…
Dans la foulée, le début du printemps 49 fut encore californien pour le All-Stars, avec en mars plusieurs concerts à l’« Hollywood Empire » de Los Angeles, dont de larges extraits reportés une fois encore sur les grandes transcriptions de l’AFRS, série Jubilee – l’une de celles, avec Just Jazz, où l’on glane le plus de jazz. Certaines de ces gravures composent la plus grande partie du CD 3 (plages 6 à 19). En avril le groupe joua au « State Theater » de Cincinnati (Ohio) : quatre concerts, les 21, 22, 26 et 27 avril, dont on connaît la teneur, à défaut d’en posséder les modulations – à l’exception toutefois d’un Ain’t Misbehavin’ du 27, d’une fière puissance mais à la limite de l’audible (plage 20)…
Fin du quinzième épisode ? Pas tout à fait ! En relisant ce qui précède, l’on s’aperçoit qu’il manque quelque chose. Sûrement ce petit détour par la ville natale, la home town tant aimée, New Orleans, depuis longtemps quittée, jamais remplacée dans le cœur du musicien. Il se trouve que là-bas, avec autant de pittoresque qu’à Rio, Venise ou Nice, on célèbre aussi le Carnaval. Ou, plus exactement, le Mardi gras. Les nombreux clubs de la ville organisent les réjouissances, présentent des chars préparés de longue date et sacrent une Reine. L’un d’eux, le « Zoulou » (« Zulu Social Aid and Pleasure Club »), fondé au début du vingtième siècle par des ouvriers noirs, présente lui aussi son char et ses souverains. Les titres de quelques morceaux du cru, Zulu’s Ball ou King of the Zulus, font évidemment référence à cette tradition. Et c’est bien de cela qu’il s’agit : pour l’an 1949, c’est Louis Armstrong qui est sacré Roi des Zoulous, bien qu’il soit une célébrité ne résidant plus en ville depuis des lustres ! La une de Time Magazine et le papier l’accompagnant ne sont naturellement pas sans rapport avec l’évènement, dont les photos seront publiées dans toute la presse… Ravi, prenant à cœur ce qu’il considère comme un grand honneur, Satch’ joue son rôle avec délectation, maquillé de la tête aux pieds, méconnaissable, défilant sur le char, buvant du champagne et lançant des noix de coco aux spectateurs comme le veut la coutume. Sa Reine a nom Bernice Oxley et ce jour-là, mardi 1er mars, il reçoit des mains du maire les clefs de la ville dont il est fait citoyen d’honneur. En outre, il retrouve Peter Davis, le monsieur qui, trente-quatre ans plus tôt, le poussa vers la musique en le prenant dans la fanfare des jeune détenus du « Waif’s Home », d’abord comme tambourin, puis comme… clairon ! C’est cependant sur sa trompette Selmer que le 27 février, Louis à peine débarqué, avait donné au « Booker T. Washington Auditorium » un concert diffusé sur la chaîne WDSU. Shoe Shine Boy et Royal Garden Blues étaient au programme…
Comme il se doit, cette façon quelque peu bouffonne certes, mais au fond bien innocente de se donner en spectacle, ne fut pas du goût de tout le monde. Les amateurs de jazz, musique sérieuse s’il en est, et les responsables politiques noirs, ne manquèrent point de lui tailler quelques vêtements pour l’hiver, voire de le traiter de débile ! Armstrong n’en eut cure : sans le moindre calcul, il avait réussi une remarquable campagne publicitaire, le propulsant enfin au rang de star. Et en plus, le plaisir. Surtout le plaisir d’être reconnu avec tout le tra-la-la de rigueur là où il souhaitait l’être depuis ce jour de 1922, quand il était parti conquérir la gloire ailleurs – depuis toujours au fond… Louis Armstrong Roi des Zoulous, dans la peau de cet autre qui, voici très très longtemps, clamait bien haut préférer être le Premier dans ce trou paumé du pays des Parisis que le Second dans Rome.
Daniel NEVERS
© 2018 Frémeaux & Associés
Remerciements :
Philippe BAUDOIN, Jean-Pierre DAUBRESSE, Alain DÉLOT, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Freddy HAEDERLI, Pierre LAFARGUE, Clément PORTAIS.
Remerciements très spéciaux
Irakli de DAVRICHEWI

Louis ARMSTRONG — Volume 15
1948… It wasn’t 1984, of course, but it was still one of those years that, for better or, not worse, but only slightly less than good, would stand out in the life and career of Louis Armstrong.
It was the year his international career made a new start, this time for good, after a brutal interruption in 1935 for health reasons and also some incompatible differences in temperament. From 1948 onwards, Louis would divide himself almost equally between his native country and the vast world that was finally opening its arms to him. Over the next months he travelled through old Europe (the only distant territory he’d so far visited, and then only partly); also through the part of the American continent located in the other hemisphere; and also the Africa from which his unlucky ancestors had been forcibly torn; and also Asia; and also Down Under… He would even go — once they’d given him his Ambassador’s sash — as far as the other side of the Iron Curtain during the Cold War…
To cover the world and admire what he saw (and be admired by those who saw him), Louis Armstrong did have a solid group of six musicians, himself included, plus a lady who could sing and dance. After some hesitation, they called their group the All-Stars. It’s true that this band was actually born the previous year — in mid-August 1947, at Billy Berg’s Club out on the Californian coast — and in fact, an earlier concert at Carnegie Hall on February 8, 1947 (cf. Vol. 12 released by Frémeaux, FA 1362) had lifted the veil in a two-part presentation — two halves, one a regular big band, the other a small group — in which this six-piece brought a reaction from the audience to react: after being saturated with big bands for years, they were in favour of the second format, the small-group. The next few months allowed them to polish the All-Stars option, which seemed to suit everyone except (of course) those members of the big band who, with their fatalistic vision, had seen that the time had come (at the gallop), not for days of wine and roses, but rather those darker, leaner days that were a synonym for unemployment!
When you think about it, one can even evoke a general disaffection for ‘big bands’ in favour of bands the size of the one in the 1946 movie New Orleans: severed from a large machine, Louis had the chance to play with a few old cronies, pals from the quiet days of Prohibition Chicago: Kid Ory, Bud Scott, Barney Bigard and Zutty Singleton — nothing but men of the same ilk — but, on the other hand, not a sign of Bing Crosby on the horizon! Obviously, this “jazz big-band crisis” — large formations had been holding the upper hand for two decades already — did not concern Armstrong alone. They didn’t all die, but they had all been stricken, Ellington, Goodman and Basie included. In such favourable circumstances, the All-Stars held all the aces.
In truth, the beginnings of the All-Stars in 1947 were hesitant, imperfect, ‘try-it-and-see’ affairs. There was always something going wrong: one guitar or saxophone too many; a clarinet, piano or drummer who wasn’t exactly the one for the job, whatever his talents… And then all of a sudden, as if by miracle, in January ‘48 everything clicked. The “weak link”, the agreeable pianist Dick Cary (who really liked playing in that group), had been obliged to relinquish his seat in favour of The Master, a man also severed from his big band, and who had been inseparable from Satch’ back in the old days in Chicago: Earl Hines, the man of the “trumpet & piano” style (cf. Volumes 4 and 5). Just look at how everything was falling into place for foreign audiences: Hines came just when Louis was leaving for the first Nice Festival on the French Riviera. Perfect timing!
Most of the general public, however — those who heard music on records and not onstage — came close to never hearing these initial All-Stars, the ideal group and the matrix for all those in the future, for the simple reason that the band never cut a record that went on sale. The fault lay with a new recording ban, albeit shorter and milder than the strike paralyzing studios from August 1942 to November 1944, and it came right at the wrong time. As a result, when the last RCA sides were cut on October 16, 1947, Hines hadn’t yet joined. And at the following copious session featuring the All-Stars, this time for Decca at the end of April 1950, the precarious health of drummer Sidney Catlett in the previous summer had already obliged the latter to bring in a replacement, Cozy Cole. “Big Sid”, who was one of Armstrong’s two or three favourite drummers and a swing musician par excellence – he also played and recorded with Parker and Gillespie, and influenced Max Roach – succumbed to a heart attack on March 25, 1951.
Louis would make a few records in 1949 after the strike (among them two sides with Billie Holiday in September), but the label preferred Louis to be accompanied by larger studio groups, and they bore no relation to the All-Stars. In other words, if numerous concerts and especially appearances on radio (and even television) hadn’t provided a reasonable substitute, the early sextet would have been a great loss for us. Obviously this wasn’t the case, because there were tons of these broadcasts! As we’ve said, it all started in Nice (February 22-29), and continued in Paris at Salle Pleyel (March 2-3, cf. Vol. 14), before more came along after his return home at the end of March ‘48. There was no question of including all those recordings here — there is little variation in the repertoire, hence numerous repetitions — and so we did not make an artistic choice (the music was constantly of the same high level) but focused on technical quality.
This was the case with the abundant sessions from Philadelphia, where the All-Stars were billed for a long while over the end of that spring and also in summer (CD1 and CD2). As some reviewers pointed out, it’s true that audiences were delighted to finally hear Louis Armstrong again, for the first time for ages in a jazz context… No, you’re not dreaming: that was exactly the formula they used in America at the time. So what was Louis up to during all those ‘big-band years’? Had he shamefully betrayed the cause and studied Gregorian chant? Had he fallen for the charms of baroque music thanks to some sweet and perilous sirens’ song, or succumbed to the noxious temptations of the waltz? Did Viennese operetta cart him off, or French mélodies, or the twelve-tone system perhaps? I don’t think this is quite the right time to… That’s what happens when words don’t have the same meaning everywhere. And it’s precisely what went on in those days of upheaval, re-composition etc. Just think: at the very same moment, and in the same place, a certain Charlie Parker (the other soloist of genius) was coldly asserting that his music, and that of his associates, didn’t have roots buried in what people commonly referred to as “jazz”. And yes, you would need to know also what was commonly called jazz.
Before the Pennsylvania bookings and a May 3 concert at Carnegie Hall — we don’t have all its echoes — in April the All-Stars took a little sidestep into Illinois for at least one programme for NBC that has given us new versions of Muskrat Ramble and Do You Know What It Means To Miss New Orleans… or in other words, a well-known Kid Ory composition that was well past voting-age (it was first waxed for that facetious muskrat by the Hot Five on Feb. 26, 1926, for OkeH – cf. Vol. 3), and something a lot more recent, specially conceived for the film New Orleans (with a first commercial recording on Oct. 17, 1946 for RCA – cf. Vol. 12). And so the All-Stars had already established the concept of alternating tunes that were already old (and therefore known to everyone) with other pieces that were new — but still performed in a similar spirit —, as the concerts in Nice and Paris had also demonstrated. To be absolutely fair, it must be made clear that when it came to the ratio between the two, the good old standards — those that the public constantly cried out for — soon quickly outnumbered the more recent tunes, even if a young “hit” sometimes carried off an unexpected triumph: like C’est si bon or La vie en rose, for example…
Records, of course, especially with the arrival of the LP, plus the notion of albums conceived around a theme, would offer a much wider variety of music, but they would often be made with studio groups rather than the working band. In any case, for the time being the strike was going on and on, and some record companies would manage to take advantage of this very annoying imposed inertia to modernise their technology. They notably did so by purchasing big new machines commonly called “magnetic-tape recorders”, which were advantageous substitutes for direct-to-disc recording. Buyers obviously didn’t include the dinosaurs among the labels, whose purse strings remained hermetically sealed while they waited for 1950-51. The new tape-deck owners were rather small-to-medium size companies like Capitol, for example… What a pity that Armstrong hardly recorded for Capitol at all! But then again, in the spring of 1948 nobody was counting on records anyway!
And so, from one adventure to the next, from Muskrat Ramble to Do You Know What it Means and Where the Blues Were Born (same film!), from Royal Garden Blues, High Society and Basin Street Blues to A Song Was Born and Mop Mop, from Panama or again Struttin’ With Some Barbecue to East of the Sun and Don’t Fence Me In, via things that were rarer, such as Milenberg Joys, King Porter Stomp, Little White Lies, Whispering, Together, The One I Love Belongs To Somebody Else and S’posin’, we would go from Philadelphia (“Ciro’s” in June) and back to Philadelphia (“The Click” in September), with detours of all sizes to the Big Apple, the Windy City and that of the Angels (or the Crescent), carefully steering clear of any straight line that was the mother of all vice… As for those “things that were rarer”, they were often – but not always – the “specialties” of other members of the group, Big Tea (Basin Street, Baby Won’t You Please Come Home, Maybe You’ll Be There) and Big Sid (Mop Mop), Fatha (East of the Sun, The One I Love, or the superb Pale Moon), Barney (Tea for Two, Body and Soul), Arvell (How High the Moon), Velma (I Cried for You, Together, Don’t Fence Me In, Little White Lies, Blue Skies…) The boss committed sparingly to those – if he did so at all (with Pale Moon). But that didn’t stop him from wonderfully playing stooge to Fatha Hines on his mascot theme (par excellence, and that for a good fifteen years), i.e. his composition Rosetta (CD2, track 18). This can be heard like an echo of those moments of great creation when the two partners played as one on their fabulous Weather Bird, twenty years previously to the day…
Autumn and winter ‘48 were spent mainly on the East Coast, in New York according to the sources we have. Meaning audio sources, because there were television shows (for CBS and WPIX) on November 21 and 23, but the video hasn’t come down to us (CD2, tracks 13-15)… Also to be noted was a booking from mid-December at Chicago’s Blue Note, which resulted in radio appearances on channels ABC and WBBM (CD2, tracks 16, 17). Moreover, on October 29 (or 30), the All-Stars had also given a concert in the context of Gene Norman’s Dixieland Jubilee at the Civic Auditorium in Pasadena, Calif. These new versions of King Porter Stomp, Black and Blue, Royal Garden Blues, Basin Street Blues, or That’s my Desire, which in their day appeared on large “Vinylite” discs (33rpm, 16”) destined for army radio (AFRS) in the Just Jazz series (N°s 28, 29, 30, 36, 49, etc.) were much more rare, and the quality of the copies at our disposal is miserable. But rest assured, those versions of basic themes in the repertoire hardly differ from those reproduced here.
That stay in Pasadena only a stone’s throw from the Mecca of the film industry seems to suggest another Armstrong connection with the order of the Seventh Art. And indeed, Satchmo’s filmography, plus a few works that deal with “jazz & film” as a couple, indicate for 1948 a mysterious Courtin’ Trouble, directed by one Ford Beebe for the little studio Monogram which specialized in penniless westerns and often employed the young John Wayne (another Duke!) in or around ‘33-’35. We don’t know who its actors or musicians were, nor which pieces were played. In 1938, already, in Frank Tuttle’s Doctor Rhythm (for Paramount) with Bing Crosby, Louis was to appear in one scene and play The Trumpet Prayer’s Lament: all of it was indeed filmed, and then… cut from the film during the editing! The only things we do have are a few photos taken on the set. And we don’t even have that for Courtin’ Trouble. Was that one really ever released?
There was one film that had already really been released: A Song Is Born at the end of 1948. Mentioned in Vol. 13 of this series, it appeared in the summer of 1947 and gathered a pretty collection of jazzmen – Benny Goodman, Tommy Dorsey, Charlie Barnet, Mel Powell, Louie Bellson, Lionel Hampton, and Satch’ of course – around the pleasant Danny Kaye, all of it under the aegis of Howard Hawks and producer Samuel Goldwin. Why did they wait over a year before presenting this juicy, swinging piece of celluloid to the public? Maybe a question of film rights, perhaps, or distribution problems… Whatever the reason, if you take account of the customary dating of a movie (by referring to its appearance at the box-office, rather than the period when it was filmed), then the film A Song Is Born should indeed belong to 1948. We preferred (as we did for New Orleans) to stay with its real chronology by putting the music where it belongs.
His little detour into Chicago and its Blue Note club lasted until January ‘49, and then Louis, briefly separated from the All-Stars, hopped over to California as the guest of an old friend, the above-mentioned Bing Crosby (who was in that 1938 film where they nearly appeared together!) Incidentally, another movie from that period (Pennies From Heaven, 1936) actually does have the pair of them, but still not together (they are in different scenes, cf. Vol. 7!)
But this was February 1949, and the subject wasn’t films but radio. True, Bing Crosby had most often been linked (along with his comic stooge Bob Hope) to a famous and juicy series of films collectively known as the Road To movies. Roads to all over the place, wherever… and Bing was an adored movie star, despite ears that stuck out and a premature bald patch, and his name also guaranteed him a spot on major radio stations. As a radio host, Bing’s guests on-air were anyone and everyone in fashion, and the songs to which he lent his own vocal chords were just as much in vogue… and Louis Armstrong, as we know, was a favourite with crooners. Early in 1937, in another friendly gesture, Rudy Vallée — he’d already written the preface for Armstrong’s autobiography Swing That Music — gave Louis the controls of the very popular radio show he had been presenting for years on NBC (cf. Vol. 8) And now Crosby, who was always delighted to chat with Louis, invited him to come down to the radio station whenever he could. We don’t have previous shows, so the one recorded on February 21, 1949 (broadcast on March 16) is the earliest one as far as we are concerned here. This one was recorded in ABC’s San Francisco studio, for an episode of the Philco Radio Show in which Bing was host to: singer Peggy Lee; violinist Joe Venuti; one of Bing’s favourite accompanists from the Paul Whiteman days (1928-1930) where they first met, Jack Teagarden, himself an alumnus of “The King of Jazz”; and Louis, naturally.
The sound was recorded onto tape (which also made for easier editing), and the shows were not broadcast “live” but later; these were factors that now favoured more flexibility and comfort, more freedom of tone (and even humour), than one could find in shows produced in the old days, when they went straight out over the air… not to mention the fact that tapes could be stored in a vault, so that we can access them today.
And so, after Peggy Lee’s sole contribution — which we can do without, while hoping that the lady won’t hold it against us — and after an unavoidable “a word from our sponsors”-type ad, we are privy to a lovely little fireside conversation of almost six minutes between Bing, Louis, Tea and Joe Venuti. That’s a long chat, especially when not everyone understands American. Should we have omitted such a laid-back moment of warm, more than friendly complicity, on the pretext that providing subtitles wouldn’t have been easy? We didn’t think so. The four musician-friends above are so spontaneous, and they add so much life to the proceedings, that we are not sure that subtitles could have done the job. And in any case you can always skip to the following track! The latter are devoted to the music.
They begin with Panama, a good ‘ole New Orleans-type tune of which we already have several versions – two of them right here – but Louis hadn’t recorded them for sale early in 1949. The delicate Lazy River, on the other hand, was one he’d waxed for OkeH as early as November 3, 1931 (cf. Vol. 6), and more recent versions can be heard with the All-Stars (here on CD2, track 12). The latter is a feature, perhaps more than usual, for the rich playing of Teagarden. The other “Lazyˮ, the languid Lazy Bones, a delicious Hoagy Carmichael song/manifesto claiming that indolence is one of our rights, could hardly fail to seduce a Bing Crosby and a Louis Armstrong, neither of whom ever worked less than the other. This fishing expedition on a hot summer’s day, decidedly, has an irresistible charm… And by the time they get to their amply deserved afternoon snooze deep in their old Rockin’ Chairs (Carmichael again…) they’re out of everyone’s reach. Unrivalled.
And while all this was going on, with Louis, Bing & Co. resting in the shade under the Golden Gate Bridge, the press was doing its job. On this same February 21, 1949, Time Magazine plastered Louis Armstrong across its front page and gave him a 10-column reportage! Maybe that doesn’t mean so much in this day and age, but over there, and in those days (maybe even today…), the best word to describe it would be “exploit”.
Following that Time cover, the early spring of ‘49 was one the All-Stars spent in California, with several concerts at the Hollywood Empire in L.A., large excerpts of which found their way onto AFRS transcriptions in the Jubilee series (with one of them, under the name Just Jazz, being the one with the most jazz to be gleaned.) Some of those recordings make up the majority of CD3 (tracks 6-19). In April the band went to play at the State Theater in Cincinnati, Ohio, with four concerts on April 21, 22, 26 & 27 of which we have echoes that allow us to form at least some opinion of what they were about, but not a single note on record – except for an Ain’t Misbehavin’ (made on the 27th) that is proud, potent… and very hard to listen to due to the sound quality (track 20).
And that’s the end of Volume 15…
 
The end? Not quite. Looking back over the above, you notice that something’s missing. It must be that detour via his beloved hometown New Orleans, abandoned for so long but never replaced inside his musician’s heart. It so happens that down there, they also celebrate carnivals with as much picaresque as in Rio, Venice or Nice. They call this Mardi Gras, and the city’s many clubs organize festivities, decorate floats that are a long time in the making… and they crown a Queen. One such club is the Zulu Social Aid and Pleasure Club, founded in the early 20th century by Black workers, and it, too, parades its own float and sovereigns. The titles of a few pieces of this kind, Zulu’s Ball or King of the Zulus, are obvious references to the tradition. And that is what this is all about: for the year 1949, Louis Armstrong was crowned King of the Zulus, a celebrity, even though he hadn’t been a New Orleans resident for ages. The cover of Time Magazine and its accompanying article naturally tied in with this event, and the press coverage was immense… Delighted, and taking to heart what he considered a great honour, Satch’ played his role licking his lips, unrecognizable in make-up from head to foot, drinking champagne on board a float and chucking coconuts to the public as the tradition would have it. His Queen was Bernice Oxley, and on that Shrove Tuesday, March 1, he received the keys of the city from the Mayor, who made Louis an honorary citizen. To cap it all, he met up with Peter Davis again, the gentleman who, thirty-four years earlier, had nudged him into a musical career by making him a member of the brass band at the Colored Waifs’ Home For Boys, first as their tambourine-player, and then on bugle! Nevertheless, it was a Selmer trumpet he was blowing on February 27 when, barely after his arrival, Louis gave a concert at the Booker T. Washington Auditorium that was broadcast on channel WDSU. Shoe Shine Boy and Royal Garden Blues were among the numbers played.
As might be expected, this clownish yet innocent way of making a fool of himself was not to everybody’s taste. Fans of jazz, a serious music if ever there was, and also Black politicians among the authorities, made a point of cutting him down to size, with some even calling him an idiot. Armstrong couldn’t have cared less; he wasn’t the calculating type, and pulled off a remarkable publicity stunt that catapulted him to stardom at last. And then there was the pleasure of it all. Especially that of being recognized with all the bells and whistles that were de rigueur… He’d wanted to be recognized ever since that day in 1922, when he’d left to find glory elsewhere – deep down he’d always wanted it.
Louis Armstrong, King of the Zulus, was finally in the skin of the man who, a long, long time ago, had made it clear he preferred to be the “First man” there (in that forgotten hole probably called Lutecia) rather than Second in Rome.
Adapted by Martin Davies
from the French text of Daniel Nevers
© 2018 Frémeaux & Associés
With thanks to:    
Philippe BAUDOIN, Jean-Pierre DAUBRESSE, Alain DELOT, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Freddy HAEDERLI, Pierre LAFARGUE and Clément PORTAIS.
My very special thank you to:     
Irakli de DAVRICHEWI.


DISQUE / DISC 1

LOUIS ARMSTRONG AND THE ALL-STARS
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Weldon “Jack” TEAGARDEN (tb, voc) ; Albany “Barney” BIGARD (cl) ; Earl “Fatha” HINES (p) ; Arvell SHAW (b) ; Sidney “Big Sid” CATLETT (dm) ; Velma MIDDLETON (voc).
Formation identique sur tous les titres ci-dessous / Personnel as above on all titles below
- Chicago, Ill. – NBC Broadcast/Radio – 4/04/1948
1. MUSKRAT RAMBLE (Ed Ory)    3’55
2. DO YOU KNOW WHAT IT MEANS TO MISS NEW ORLEANS ? (L.Alter-E.De Lange)    4’00
- Philadelphia, PA. – KYW Broadcast/Radio – “Ciro’s Club” – 2 & 3/06/1948
3. I CRIED FOR YOU (A.Lyman-G.Arnheim-A.Freed)    4’14
4. CONFESSIN’ (Neiburg-Dougherty-Reynolds)    4’31
5. MILENBERG JOYS (F.Morton)    2’41
- Philadelphia, PA. – KYW Broadcast/Radio – “Ciro’s Club” – 4/06/1948
 6. STRUTTIN’ WITH SOME BARBECUE (Lil Hardin)    4’56
 7. WHISPERING (J.Schonberger)    4’26
 8. ST. LOUIS BLUES (W.C.Handy)    3’35
 9. BLUE SKIES (I.Berlin)    3’16
- Philadelphia, PA. – KYW Broadcast/Radio – “Ciro’s Club” – 5/06/1948
10. BASIN STREET BLUES (Sp.Williams)    3’26
11. HIGH SOCIETY (P.Steele)    3’46
12. SOMEDAY YOU’LL BE SORRY (L.Armstrong)    3’17
13. THE ONE I LOVE BELONGS TO SOMEBODY ELSE (I.Jones-G.Kahn)    3’25
14. JACK-ARMSTRONG BLUES (L.Armstrong-J.Teagarden)    3’30
15. TOGETHER (R.Henderson-J.Brown-B.G.DeSylva)    3’28
16. I GOTTA RIGHT TO SING THE BLUES (T.Koehler-H.Arlen)    2’58
- Philadelphia, PA. – KYW Broadcast/Radio – “Ciro’s Club” – 12/06/1948
17. THAT’S A PLENTY (L.Pollack-R.Gilbert)    3’16
18. EAST OF THE SUN (WEST OF THE MOON) (Bowman-Anne)    2’48
19. I GOT RHYTHM (G. & I. Gershwin)    1’52
20. I SURRENDER DEAR (Barris-Clifford)    4’20
21. DON’T FENCE ME IN (C.Porter-R.Fletcher)    3’56
22. ST. LOUIS BLUES (W.C.Handy)    1’38

DISQUE / DISC 2

LOUIS ARMSTRONG AND THE ALL-STARS
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Jack TEAGARDEN (tb, voc) ; Barney BIGARD (cl) ; Earl HINES (p) ; Arvell SHAW (b) ; Sidney CATLETT (dm) ; Velma MIDDLETON (voc).
Formation identique sur titres 1 à 12 / Same personnel for titles 1 to 12
- Philadelphia, PA. – CBS Broadcast/Radio (“America Dances”) – “The Click” – 10/09/1948
 1. Louis ARMSTRONG, Russ MORGAN & Fred ROBBINS : Discussion/Talking & DO YOU KNOW WHAT IT MEANS TO MISS NEW ORLEANS ? (L.Alter-E.De Lange)    5’10
 2. Louis & Robbins : Discussion/Talking & STRUTTIN’ WITH SOME BARBECUE (Lil Hardin)    5’04
- Philadelphia, PA. – KYW broadcast/Radio – “The Click” – 11 (3-6) & 18 (7-12)/09/1948
 3. LITTLE WHITE LIES (W.Donaldson)    3’47
 4. BLACK AND BLUE (T.W.Waller-A.Razaf)    3’16
 5. SHADRACK / WHEN THE SAINTS GO MARCHIN’ IN (Trad.)    4’48
 6. BABY WON’T YOU PLEASE COME HOME (C.Williams-C.Warfield) & Theme    5’24
 7. MUSKRAT RAMBLE (Ed Ory)    5’55
 8. PANAMA (W.H.Tyers)    4’26
 9. MAYBE YOU’LL BE THERE (Gallop-Bloom)    5’08
10. S’POSIN’ (P.Denniker-A.Razaf)    3’56
11. ROYAL GARDEN BLUES (C. & Sp. Williams)    4’40
12. LAZY RIVER (H.Carmichael-S.Arodin)    4’10
“TOAST OF THE TOWN” (Ed SULLIVAN SHOW)
Formation comme pour 1 à 12 / Personnel as for 1 to 12. Michael A. “Peanuts” HUCKO (cl) remplace/replaces BIGARD. Plus Ed SULLIVAN (mc).
CBS TV Show / Spectacle télévisé CBS – New York City, 21/11/1948
13. Introduction & WHERE THE BLUES WERE BORN IN NEW ORLEANS (Cappleton-Dixon)    3’49
14. A SONG WAS BORN (D.Raye-G.DePaul)    3’30
“EDDIE CONDON FLOOR SHOW”
Formation comme pour 13 & 14 / Personnel as for 13 & 14. Dick CARY (p) remplace/replaces HINES. Plus Eddie CONDON (g, mc).
WPIX TV Show / Spectacle télévisé WPIX – New York City, 23/11/1948
15. KING PORTER STOMP (F.Morton) (Jazz Society AA530 / mx. SOF 5221)    4’17
LOUIS ARMSTRONG AND THE ALL-STARS
Formation comme pour 1 à 12 / Personnel as for 1 to 12.
Chicago, Ill. – WBBM Broadcast/Radio – Dec. 1948
16. BLACK AND BLUE (T.W.Waller-A.Razaf)    3’39
“PERSONAL AUTOGRAPH SHOW”
Earl HINES (p) & Louis ARMSTRONG (tp) with bass & drums.
Chicago, Ill. – Broadcast/Radio – Fin/late 1948 ou début/or early 1949
17. ROSETTA (E.Hines-H.Woods)    2’55
DISQUE / DISC 3
“PHILCO RADIO TIME”
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Jack TEAGARDEN (tb, voc) ; Joe VENUTI (vln, comments) ; Buddy COLE (p) ; Perry BOTKIN (g) ; James MOORE (b) ; Nick FATOOL (dm) ; Bing CROSBY (voc & comments).
San Francisco, CA. – ABC Broadcast/Radio (NBC Studios) – 21/02/1949
 1. Entretien entre / Talking between Bing Crosby, Louis Armstrong, Jack Teagarden, Joe Venuti…    5’36
 2. PANAMA (W.H.Tyers)    2’30
 3. LAZY RIVER (H.Carmichael-S.Arodin)    2’04
 4. LAZY BONES (H.Carmichael-J.Mercer)    2’57
 5. ROCKIN’ CHAIR (H.Carmichael)    2’55
LOUIS ARMSTRONG AND THE ALL-STARS
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Jack TEAGARDEN (tb, voc) ; Barney BIGARD (cl) ; Earl HINES (p) ; Arvell SHAW (b) ; Sidney CATLETT (dm) ; Velma MIDLETON (voc).
Formation identique sur titres 6 à 20 / Same personnel for titles 6 to 20
- Los Angeles CA. – “The Hollywood Empire” – Broadcast/Radio (AFRS Transcriptions) – Fin mars/Late March 1949
 6. Intro & Theme : WHEN IT’S SLEEPY TIME DOWN SOUTH (L. & O.René-C.Muse) (AFRS “Jubilee” Program 339)    1’48
 7. PANAMA (W.H.Tyers) (AFRS “Jubilee” Program 339)    4’23
 8. BACK O’ TOWN BLUES (L.Armstrong-L.Russell)(AFRS “Jubilee” Program 339)    5’11
 9. PALE MOON (J.G.M.Glick-F.K.Logan) (AFRS “Jubilee” Program 339)    3’51
10. DON’T FENCE ME IN (C.Porter-R.Fletcher) (AFRS “Jubilee” Program 339)    4’49
11. BODY AND SOUL (Green-Heyman-Sour-Eyton) (AFRS “Jubilee” Program 339)    4’51
12. A SONG WAS BORN (D.Raye-G.DePaul) (AFRS “Jubilee” Program 347)    4’02
13. WHISPERING (J.Schonberger) (AFRS “Jubilee” Program 347)    3’42
14. MAHOGANNY HALL STOMP (Sp.Williams) (AFRS “Jubilee” Program 344)    4’14
15. A HUNDRED YEARS FROM TODAY (J. & V.Young-N.Washington) (AFRS “Jubilee” Program 344)    4’42
16. BLUE SKIES (I.Berlin) (AFRS “Jubilee” Program 344)    3’15
17. ROCKIN’ CHAIR (H.Carmichael) (AFRS “Jubilee” Program 337)    3’17
18. THE SHEIK OF ARABY (Snyder-Wheeler-Smith) (AFRS “Jubilee” Program 337)    3’17
19. CONFESSIN’ (Neiburg-Dougherty-Reynolds) (AFRS “Jubilee” Program 337)    4’56
- Cincinnati, Ohio – Concert “State Theater” – 27/04/1949
20. AIN’T MISBEHAVIN’ (T.W.Waller-A.Razaf) (Bande amateur/Private tape)    4’18
« J’ai rencontré Louis pour la première fois à Chicago, quand il venait de quitter l’orchestre de King Oliver. (…) Personne n’a été capable de l’imiter avec succès. Certains essayent de jouer de la trompette comme lui, d’autres de chanter comme lui, mais rien ne se produit. Quand Louis joue, il plane. Quand il chante, il pétille… »    
Bing CROSBY

“I first met Louis in Chicago, just after he left King Oliver’s band (…) Nobody could copy him. Some were trying to play the trumpet like he does, but nothing happened… It’s so simple: when he sings a sad song you cry, and when he sings a happy song, you laugh.”
Bing CROSBY
CD 1
LOUIS ARMSTRONG AND THE ALL-STARS (Radio - Chicago, 4/04/1948 : 1 & 2 // Philadelphie, juin/June 1948 : 3 - 22)    
 1.    MUSKRAT RAMBLE    3’55
 2.    DO YOU KNOW WHAT IT MEANS TO MISS NEW ORLEANS ?    4’00
 3.    I CRIED FOR YOU    4’14
 4.    CONFESSIN’    4’31
 5.    MILENBERG JOYS    2’41
 6.    STRUTTIN’ WITH SOME BARBECUE    4’56
 7.    WHISPERING    4’26
 8.    ST. LOUIS BLUES    3’35
 9.    BLUE SKIES    3’16
10.    BASIN STREET BLUES    3’26
11.    HIGH SOCIETY    3’46
12.    SOMEDAY YOU’LL BE SORRY    3’17
13.    THE ONE I LOVE BELONGS TO SOMEBODY ELSE    3’25
14.    JACK-ARMSTRONG BLUES    3’30
15.    TOGETHER    3’28
16.    I GOTTA RIGHT TO SING THE BLUES    2’58
17.    THAT’S A PLENTY    3’16
18.    EAST OF THE SUN (WEST OF THE MOON)    2’48
19.    I GOT RHYTHM    1’52
20.    I SURRENDER DEAR    3’56
21.    DON’T FENCE ME IN    3’56
22.    ST. LOUIS BLUES    1’38
CD 2
LOUIS ARMSTRONG AND THE ALL-STARS (Radio - Philadelphie, 10, 11 & 18/09/1948 : 1 à/to 12)
 1.    Discussion / Talking : L. Armstrong, Russ Morgan, Fred Robins + DO YOU KNOW WHAT IT MEANS TO MISS NEW ORLEANS ?    5’10
 2.    Discussion & STRUTTIN’ WITH SOME BARBECUE    5’04
 3.    LITTLE WHITE LIES    3’47
 4.    BLACK AND BLUE    3’16
 5.    SHADRACK / WHEN THE SAINTS GO MARCHIN’ IN    4’48
 6.    BABY WON’T YOU PLEASE COME HOME ? + Theme    5’24
 7.    MUSKRAT RAMBLE    5’55
 8.    PANAMA    4’26
 9.    MAYBE YOU’LL BE THERE    5’08
10.    S’POSIN’    3’56
11.    ROYAL GADEN BLUES    4’40
12.    LAZY RIVER    4’10
“ED SULLIVAN SHOW” (WPTX TV - New York City, 21/11/1948)
13.    Intro + WHERE THE BLUES WERE BORN IN N.O.    3’49
14.    A SONG WAS BORN    3’30
“EDDIE CONDON SHOW”(WBBM TV - New York City, 23/11/1948)
15.    KING PORTER STOMP    4’17
LOUIS ARMSTRONG AND THE ALL-STARS (Radio)
16.    BLACK AND BLUE    3’39
“PERSONAL AUTOGRAPH SHOW”
(Radio - Chicago, Dec 1948)
17.    ROSETTA    2’55
CD 3
PHILCO RADIO TIME (Bing Crosby Show)
(San Francisco, 21/02/1949)
 1.    Entretien / Talking : B. Crosby, L. Armstrong, J.Teagarden, J.Venuti    5’36
 2.    PANAMA    2’30
 3.    LAZY RIVER    2’04
 4.    LAZY BONES    2’57
 5.    ROCKIN’ CHAIR    2’55
LOUIS ARMSTRON AND THE ALL-STARS (Radio - AFRS “Jubilee” Transcriptions - Los Angeles, mars/March 1949)
 6.    Intro & Theme : WHEN IT’S SLEEPY TIME DOWN SOUTH    1’48
 7.    PANAMA    4’23
 8.    BACK O’ TOWN BLUES    5’11
 9.    PALE MOON    3’51
10.    DON’T FENCE ME IN    4’49
11.    BODY AND SOUL    4’51
12.    A SONG WAS BORN    4’02
13.    WHISPERING    3’42
14.    MAHOGANY HALL STOMP    4’14
15.    A HUNDRED YEARS FROM TODAY    4’42
16.    BLUE SKIES    3’15
17.    ROCKIN’ CHAIR    3’17
18.    THE SHEIK OF ARABY    3’17
19.    CONFESSIN’    4’56
LOUIS ARMSTRONG AND THE ALL-STARS (Concert - Cincinnati, 27/04/1949)
20.    AIN’T MISBEHAVIN’    4’18
Les intégrales Frémeaux & Associés réunissent généralement la totalité des enregistrements phonographiques originaux disponibles ainsi que la majo­rité des documents radiophoniques existants afin de présenter la production d’un artiste de façon exhaustive. L’Intégrale Louis Armstrong déroge à cette règle en proposant la sélection la plus complète jamais éditée de l’œuvre du géant de la musique américaine du XXe siècle, mais en ne prétendant pas réunir l’intégralité de l’œuvre enregistrée.

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