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Biguine à la Canne à sucre
Intégrale Antillaise Music Monde 1946 - 1949










SAM CASTENDET
et son orchestre antillais de “La Canne à Sucre”

Maurice Noiran (cl sauf 3, maracas dans 3), Albert Lirvat (tb), Claude Martial (p), Robert Roch (cb, introduction parlée dans 5), Sam Castendet (batt sauf 3, cl et chant dans 3), Martinales et Alberto (chant dans 2 et 4), Edouard Ducas (maracas, chant dans 1, 5 et 6, batt dans 3)       
Paris, 28 octobre 1949   
1. RAVETE MODÉ (Sam Castendet)         Biguine     J 0207      
2. ET ALORS ! (recueilli par Sam Castendet)       Biguine         J 0208
3. MARTINIQUE 48 (Sam Castendet)          Biguine     J 0209 
4. LA RUE ZABYME (recueilli par Sam Castendet)         Mazurka    J 0210      
5. LÉVÉ YO LÉVÉ YO KA (recueilli par Sam Castendet)          Gragé        J 0211      
6. MANMAN OU TÉBÈ (Sam Castendet)          Biguine         J 0212

MOUNE
accompagnée par l’orchestre antillais Denis

Denis Ancédy (cl), Roland Paterne (g), Robert Roch (cb), Christian Jean-Romain (batt),Moune de Rivel (chant, maracas)
Paris, 7 décembre 1946        
7. PARFUM A LI (Fernande de Virel)    Mazurka    J 0036      
8. P’TIT CORNE (Moune de Rivel et Fernande de Virel)          Biguine     J 0037      
9. TANT PIS POU ÇA (Fernande de Virel)        Biguine         J 0038
10. TI CHIEN EN MOIN (Fernande de Virel)         Biguine     J 0039      

Paris, 9 décembre 1946
11. CÉ CON ÇA OU YÉ (recueilli par Fernande de Virel)     Biguine     J 0040
12. OUAP DOUDOU (recueilli par Fernande de Virel)    Biguine     J 0041

SAM CASTENDET
et son orchestre créole

Maurice Noiran (cl sauf 14 et15, maracas dans 14 et 15), Albert Lirvat (tb, guit. dans 18), Claude Martial (p), Robert Roch (cb), Sam Castendet (batt sauf 14 et 15, cl dans 14 et 15, chant dans 14), Martinales et Alberto (chant sauf 14), Edouard Ducas (maracas, batt dans 14 et 15)   
Paris, 15 décembre 1946
13. CÉ TI NONO (Albert Lirvat)          Biguine     J 0047
14. NÈGUE NI MAUVAIS MANIÈ (recueilli par Sam Castendet)            Biguine          J 0048
15. DOUDOU MOIN (Sam Castendet)      Biguine     J 0049
16. LE NÈGUE ANTILLAIS (Sam Castendet)         Biguine     J 0050
17. TI JEANNE (recueilli par Sam Castendet)  Biguine         J 0051
18. NOSTALGIE D’AMOUR “Moin poko aimé” (Albert Lirvat)     Biguine           J 0052

Orchestre typique antillais l’EXOTIQUE JAZZ

Louis Mogère (cl), Louis Jean-Alphonse (p), Michel Dahomey (cb, chant dans 22), Gilles Sala (chant dans 19 et 20)), “Médaillé” (batt)      
Paris, 30 janvier 1948
19. CRÉOLE AUX YEUX SI DOUX (Folklore) Biguine     J 0141
20. CES ZAZOUS LA (Gilles Sala et Ernest Léardée)          Biguine     J 0142
21. PIMENTS ZOUEZO (Louis Mogère)   Mazurka            J 0143
22. CHUVAL CORLORCOTOR (Raymond Domiquin)    Biguine     J 0144


Avertissement : Cette réédition a été réalisée à partir d’épreuves d’usine et d’exemplaires neufs du commerce. Malheureusement, la pâte de récupération qui servait à la fabrication des disques 78 tours pendant la pénurie de l’après-guerre comportait de nombreux défauts : granulation, soufflures, inclusions... C’est le cas des pressages des deux séances de décembre 1946. La plupart des imperfections ont été éliminées par les techniques de traitement du son les plus sophistiquées. Par souci de ne pas dénaturer le timbre des voix et des instruments, nous avons évité de pousser ce traitement à l’extrême, ce qui explique le souffle résiduel présent dans certains morceaux.

LA CANNE À SUCRE ET SES ORCHESTRES

S’il est un lieu, parmi tous ceux attachés à l’histoire de la musique antillaise à Paris, qui reste encore bien présent dans la mémoire collective, c’est assurément le cabaret “La Canne à Sucre”. Cela est dû pour une bonne part à son exceptionnelle longévité. Aujourd’hui encore, après avoir franchi le cap du demi-siècle, l’établissement propose à ses clients la formule qui a fait son succès. Mais la célébrité de La Canne à Sucre tient surtout à la qualité et à la multiplicité des artistes qui s’y sont succédé depuis sa création. Cette renommée a dépassé nos frontières. Des clients étrangers aux noms prestigieux ont figuré parmi les fidèles de l’endroit : Rita Hayworth, Sophia Loren, Gary Cooper, Orson Welles, Marlon Brando, Sydney Poitiers... mais aussi des écrivains et des artistes du Tout-Paris : Joséphine Baker, Jean-Paul Sartre, Boris Vian, Albert Camus, René Maran, Léon Gontran-Damas... sans oublier quelques ténors du monde politique français ou international. Dans un cadre recherché où chaque détail forçait le dépaysement, l’atmosphère du cabaret était inoubliable. Les airs de biguine dispensés par un fougueux orchestre en étaient l’élément principal, complété par les attractions variées qui ponctuaient la soirée. Parmi celles-ci, le quadrille antillais orchestré par Nelly Lungla resta pendant des années le clou du spectacle. La majesté et la beauté resplendissante des danseuses créoles en grande tenue, l’éclat de leurs bijoux et de leurs costumes chamarrés, la grâce et la séduction de leurs déhanchements vous invitaient à des voyages idylliques sous les tropiques.

La mise en scène flattait certes le subconscient de l’Européen friand d’exotisme, mais l’Antillais en mal du pays aimait aussi venir là se ressourcer. “Cé nou mêmm, nou mêmm” annonçait la devise de l’établissement : “Nous sommes entre nous”. Et nulle part ailleurs en effet on ne pouvait retrouver à Paris, avec le même naturel et la même simplicité, l’ambiance joyeuse et conviviale de la grande famille antillaise.C’est peu après la libération de Paris que commence l’histoire du cabaret. La biguine avait complètement disparu de l’univers musical des Français, alors qu’elle avait été la danse exotique le plus en vogue au tout début des années trente (se reporter aux albums STELLIO 1929-31 et BIGUINE vol. I et II). La politique de discrimination raciale appliquée par l’Allemagne nazie, les mesures humiliantes prises à l’encontre des Noirs, mais aussi l’attitude timorée de certains Français et leurs suppositions hâtives sur le comportement de l’occupant allemand en étaient les causes essentielles. Avant cela, la biguine avait subi tout au long des années trente la concurrence des musiques cubaines. Le 24 juillet 1939, elle avait de plus perdu le génial clarinettiste auteur de son succès : le Martiniquais Alexandre Stellio décédé à l’âge de 54 ans. Pendant les quatre années de l’Occupation, les musiciens antillais de Paris se reconvertirent au jazz, jouant dans des brasseries comme La Cigale, se produisant dans les concerts du Hot-Club de France, enregistrant aussi quelques disques de jazz à l’occasion. Lorsque Paris est libérée, le 25 août 1944, la liesse populaire se donne libre cours et les Parisiens sont gagnés d’une nouvelle fureur de vivre.

De nombreux dancings et cabarets ouvrent à ce moment, mais les lieux où l’on peut danser la biguine font encore cruellement défaut.Un couple de métropolitains, Louise de Ruysscher surnommée “Loulette” et son compagnon Jacques Magnien, entreprend alors d’ouvrir à Paris un nouveau cabaret antillais. C’est durant l’Occupation qu’ils avaient conçu ce projet, en fréquentant un club semi clandestin “La Tomate”, rue Notre-Dame de Lorette, où ils avaient fait la connaissance de Moune de Rivel qui venait y chanter. Ils comptent aussi parmi leurs proches amis le contrebassiste martiniquais Lionel Louise. Dans les semaines qui suivent la Libération, Loulette et Jacques Magnien trouvent un fonds de commerce à vendre en plein Montparnasse, celui d’un débit de boisson et restaurant algérien dénommé “Le Tlemcen” qui périclitait au n˚ 4 de la rue Sainte-Beuve. Le vendredi 1er décembre 1944, ils s’associent au Guadeloupéen Charles Kennibol pour former une S.A.R.L. au capital de 220 000 francs ayant pour objet “l’exploitation d’un fonds de commerce de bar, cabaret, restaurant à acquérir” et qui reçoit comme raison sociale le nom de “La Canne à Sucre”, acte constitutif publié dans le journal “La Loi” des 6-7-8 décembre 1944. Les deux consorts Magnien, qui avaient apporté la quasi-totalité des capitaux, n’exploiteront jamais directement l’entreprise, se contentant de nommer les gérants successifs. Le premier d’entre eux est Charles Kennibol, désigné le 11 décembre par délibération parue dans le journal “La Loi” du 16 décembre 1944. L’acte de vente est signé le 29 décembre, pour la somme de 200 000 francs en principal, entre l’ancienne propriétaire, Mlle Suzanne Duplaine, et la société représentée par son gérant.

Les associés entreprennent alors d’importantes transformations, font appel au décorateur Roger Le Manach qui revêt les murs du sous-sol d’extravagantes fresques à la manière de Paul Colin. L’inscription au Registre du Commerce de la Seine est obtenue le 12 février 1945. L’établissement est probablement ouvert au public dans les jours qui suivent. Il semble pourtant qu’il ait reçu tardivement l’agrément de la Préfecture de Police comme cabaret, et qu’il ait d’abord fonctionné en simple bar-restaurant. En effet, c’est seulement à partir de juillet 1945 que s’y produit le tout premier orchestre, celui du guitariste et trompettiste martiniquais Pierre Louiss (cf. album PIERRE LOUISS “Creole Swing”). La formation comprend le Guadeloupéen Denis Ancédy à la clarinette et le Guyanais Roland Paterne à la guitare. La vedette de charme est dès le début l’ensorcelante chanteuse guadeloupéenne Moune de Rivel qui, à l’âge de seize ans, chantait avant-guerre au Cabaret des Fleurs, un établissement russe de Montparnasse, ainsi qu’à La Boule Blanche, le cabaret antillais de la rue Vavin créé en 1930.Il est dommage que l’orchestre inaugural de La Canne à Sucre n’ait pas enregistré de disques. On a cependant un aperçu de l’ambiance musicale du cabaret à son origine car c’est un groupe formé des mêmes éléments sauf Pierre Louiss qui enregistre l’année suivante, les 7 et 9 décembre 1946, six faces de 78 tours pour la petite firme MUSIC MONDE. Moune de Rivel y interprète avec une délicieuse fraîcheur des compositions créoles de sa mère la pianiste Fernande de Virel ainsi que des airs du folklore guadeloupéen recueillis par celle-ci. Un livret illustré de façon humoristique par le dessinateur Pierre Cribier en fut publié à l’époque par les Éditions Raymond Jouve. La séance d’enregistrement eut lieu lors d’un séjour provisoire de Moune à Paris puisque, depuis fin décembre 1945, elle vivait à New-York.

Elle y avait été engagée au célèbre Café Society pour deux mois en principe, après que l’eût entendue un soir à La Canne à Sucre un militaire américain qui n’était autre qu’un agent artistique de la compagnie de disques VICTOR. En fin de compte, son contrat se prolongera durant deux bonnes années au cours desquelles Moune tournera dans le film “Night Club Room” et épousera le pianiste de jazz américain Ellis Larkins. Pendant cette longue absence de Paris, les intermèdes de chants seront assurés à La Canne à Sucre par la Martiniquaise Jenny Alpha, bien connue pour sa riche et brillante carrière accomplie depuis lors dans le théâtre.Le dimanche 15 décembre 1946, six jours seulement après cette première séance, c’est bien cette fois l’orchestre en titre de La Canne à Sucre, celui du Martiniquais Samuel “Sam” Castendet (né à Sainte-Marie le 30/12/1906, décédé à Fort-de-France le 18/01/1993), qui grave six biguines pour la postérité. Sam Castendet fait sa première réapparition dans un studio depuis les quatre faces historiques de jazz et de biguine qu’il avait enregistrées dix ans auparavant avec un orchestre cosmopolite chez COLUMBIA. On se rappelle que Sam Castendet, arrivé à Paris en 1924, avait commencé sa carrière de chef d’orchestre en remplaçant Stellio à la fin de l’Exposition Coloniale, d’octobre à novembre 1931. Il avait ensuite entamé un long périple en province pour revenir quatre ans plus tard à Paris où il avait dirigé pendant un an l’orchestre du Mikado, boulevard de Rochechouart, en 1935. Il avait animé l’année suivante le cabaret Le Sing-Sing du grand restaurant Le Normandy au Touquet-Paris-Plage, dans le Pas-de-Calais. Durant l’Occupation, il avait joué à Paris dans diverses brasseries dont La Cigale. Après la Libération, on le retrouve au Pavillon d’Armenonville au Bois de Boulogne, puis à La Villa d’Este, rue Arsène Houssaye à Paris.

C’est après ce dernier contrat que Sam Castendet est engagé le 15 novembre 1946 à La Canne à Sucre par Maurice Banguio, nouveau gérant depuis le 9 novembre. Ce dernier avait autrefois accompagné Stellio à la batterie, et il avait aussi dirigé un orchestre à La Boule Blanche au début des années trente. Sam Castendet prend la suite d’Ernest Léardée, lequel avait lui-même succédé à Pierre Louiss pour un court passage de deux mois à peine. Sam Castendet quant à lui ne quittera La Canne à Sucre qu’au bout de cinq années, en novembre 1951. C’est son orchestre, composé des meilleurs musiciens antillais du moment, qui bâtira la renommée nationale et internationale du cabaret. Sam Castendet en est le pilier à la batterie, et nul autre que lui ne saurait distiller avec la même précision et la même finesse la pulsation savante et subtile qui donne à la biguine son swing incomparable. C’est à cause d’une insuffisance respiratoire que Sam a opté pour la batterie, mais il n’en a pas abandonné pour autant la clarinette, instrument qui a fait le succès de ses débuts. Aussi la reprend-t-il parfois pour exécuter l’une de ses compositions, avec des accents sarcastiques et mordants qui annoncent l’ironie acerbe des paroles. Le maître incontesté de la clarinette est dans l’orchestre le Martiniquais Maurice Noiran. Arrivé à Paris en novembre 1931 dans l’orchestre guadeloupéen des trois frères Martial, ce brillant émule de Stellio avait d’abord joué à L’Élan Noir, le cabaret d’Ernest Léardée, puis à La Boule Blanche en alternance avec Stellio, avant de devenir jusque vers la fin des années trente le clarinettiste quasi permanent du Bal Blomet.

Arrivant à sublimer l’art d’un Stellio, il en retrouvera le lyrisme exalté mais avec plus de sobriété et de charge émotionnelle, développant une sonorité lumineuse, ample, richement nuancée. Ayant toujours fait preuve d’une discrétion à l’égal de son talent, Maurice Noiran est resté injustement dans l’ombre, surtout pendant sa collaboration ultérieure avec le chef d’orchestre Alphonso. Infatigable au trombone, Albert Lirvat maintient quant à lui une tension ininterrompue, émaillant les biguines de ses riffs et de ses contrepoints finement ciselés à la sourdine sèche. Le pianiste aveugle Claude Martial, au jeu fortement syncopé, affectionne les répétitions d’accords plaqués pour chauffer l’orchestre, tandis que la contrebasse ronde et souple du Martiniquais Robert Roch assure à l’ensemble une assise à toute épreuve. Les couplets et refrains sont le plus souvent chantés dans des harmonisations à deux voix par les duettistes Martinales et Alberto, pseudonymes d’Albert Lirvat et de sa femme Marthe Alessandrini née corse mais créole jusqu’au bout des ongles.Trois ans plus tard, le 28 octobre 1949, nous retrouvons cette même formation de La Canne à Sucre dans les studios MUSIC MONDE. Cette fois, certains morceaux sont aussi chantés par le Martiniquais Edouard Ducas. Tous les titres de cette ultime séance, placés en tête d’album, appartiennent désormais aux grands classiques de la biguine. Un morceau d’anthologie est le chant de travail Lévé yo lévé yo ka traditionnellement pratiqué pour le râpage du manioc. La sobriété de l’accompagnement limité aux seules percussions en fait un document d’une rare authenticité. Le dialogue d’introduction, mené par Robert Roch qui reçoit la répartie d’abord de Sam Castendet puis de Claude Martial, nous met de suite dans l’ambiance bon enfant de ces joyeuses réunions de coup de main où chacun participe au travail collectif. Edouard Ducas entonne les couplets, le refrain étant repris en choeur par tous les musiciens.

Les paroles de la biguine Et alors ! font allusion à l’économie de troc instaurée durant le blocus de la Martinique sous le gouvernement de l’Amiral Robert, sévère période de restrictions qui a marqué ceux qui l’ont vécue. On avait trouvé le moyen de fabriquer le savon à partir du coprah, mais chacun devait apporter ses noix de coco pour avoir en échange l’équivalent de savon. Le clou de la séance est la redoutable biguine Martinique 48, composée par Sam Castendet pour exprimer sa déception et son aigreur au retour de son premier voyage en Martinique, vingt-quatre ans après l’avoir quittée. Aucune classe de la société martiniquaise n’est épargnée dans cette satire incroyablement virulente, chantée par l’auteur en personne. Avec le temps, les choses ont forcément changé, il faut du moins l’espérer. Ne voyons donc plus dans ce document qu’un épisode truculent d’une époque révolue. Si l’on se replace dans le contexte d’alors, on peut cependant imaginer le scandale provoqué par cette irrévérencieuse biguine qui ne tarda pas d’ailleurs à être rigoureusement interdite de diffusion à la radio.Les quatre derniers morceaux de l’album ont été enregistrés le 30 janvier 1948 par un clarinettiste peu connu mais qui mérite de l’être davantage. Il s’agit du Guadeloupéen Louis “Loulou” Mogère, né le 13 avril 1915 à Moule. Arrivé en France au début de la guerre avec un contingent de mobilisés, il est fait prisonnier par les Allemands en juin 1940. C’est dans le camp où il est retenu à Orléans qu’il va apprendre la musique et s’initier à la clarinette. Après la Libération, il découvre Stellio par ses disques et en devient aussitôt un fervent disciple, aidé des conseils de Marcel Lémon, photographe et ancien batteur de celui-ci.

En 1946, Loulou Mogère remplace le clarinettiste Michel Berté au Bal Blomet. Deux ans plus tard, il joue à La Boule d’Or, 10 rue Plumet à Paris. Pendant cet engagement, il fait la connaissance du chanteur guadeloupéen Gilles Sala, arrivé en 1947 à Paris pour y étudier les Beaux-Arts. Ils vont enregistrer ensemble pour la première fois chez MUSIC MONDE, accompagnés au piano par Louis Jean-Alphonse, alias Alphonso. La biguine Ces Zazous-là, déposée à la SACEM par Sala et Léardée, est aussi connue comme un calypso sous le titre de “Brown Skin Girl”. Ses paroles créoles révèlent que la contagion de la mode zazou des années quarante à Paris était parvenue jusqu’à Pointe-à-Pitre ! Quant à Chuval Corlorcortor, interprété par le Guadeloupéen Michel Dahomey à la façon d’un récitatif qui préfigure le rap d’aujourd’hui, il s’agit d’une histoire vécue pendant l’Occupation par Raymond Domiquin, célèbre joueur de chacha surnommé “Torpilleur”. Ayant inconsidérément ramené à Paris un vieux cheval errant rencontré lors d’une excursion à la campagne, l’auteur de la biguine se trouva ensuite fort embarrassé par l’encombrant animal qu’il se vit contraint de conduire, la mort dans l’âme, à l’abattoir. Le petit orchestre antillais baptisé “l’Exotique Jazz” qui enregistre ces pièces d’anthologie ne jouait pas à La Canne à Sucre mais il est animé de la même flamme. Il était logique de l’inclure dans cette réédition pour compléter l’intégrale antillaise de la marque MUSIC MONDE. C’est aussi une occasion trop rare d’entendre Loulou Mogère et sa clarinette élégante, volubile et fougueuse, malheureusement desservie dans cette séance par des instruments bien imparfaitement accordés entre eux.         

Jean-Pierre MEUNIER
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 1996

Remerciements : Jenny Alpha, Michel Chevallier, Suzanne Domiquin, Raymond Jouve, Albert Lirvat, Éliane Louise, Louis Mogère, Moune de Rivel, Auguste Nabajoth, Roland Paterne, Gilles Sala.

   ***

NÈG NI MOVÉ MANNYÉ
Refrain :
Nèg ni mové mannyé (ter)
En vérité nèg ni mové mannyé.


Béké ka bo madanm yo
Milat ka karésé yo
Nèg la ka fouté-y baton
En vérité nèg ni mové mannyé.

Béké ka manjé an pòslèn
Milat ka manjé an fayans
Nèg la an kyou kannari
En vérité nèg ni mové mannyé.

Béké ka jwé vyolon
Milat ka jwé pyano
Nèg la ka bat gwo tanbou
En vérité nèg ni mové mannyé.

Béké ka jwé pokè
Milat ka jwé bèlòt
Nèg la ka woulé grenndé
En vérité nèg ni mové mannyé.


   ***

LE NÈGRE A DE MAUVAISES MANIÈRES
Refrain :
Le nègre a de mauvaises manières (ter)
En vérité, le nègre a de mauvaises manières.

Le béké embrasse sa femme
Le mulâtre caresse la sienne
Le nègre lui donne du baton
En vérité, le nègre a de mauvaises manières.


Le béké mange dans de la porcelaine
Le mulâtre mange dans de la faïence
Le nègre dans un vieux cul de marmite
En vérité, le nègre a de mauvaises manières.

Le béké joue du violon
Le mulâtre joue du piano
Le nègre bat du gros tambour
En vérité, le nègre a de mauvaises manières.

Le béké joue au poker
Le mulâtre joue à la belote
Le nègre fait rouler des dés
En vérité, le nègre a de mauvaises manières.

Béké ka pran lapéro
Milat ka pran ti ponch yo
Nèg la coco merlo a
En vérité nèg ni mové mannyé.


Béké ka manjé janbon
Milat ka manjé poulé
Nèg la an kyou mori a
En vérité nèg ni mové mannyé.

Béké ka fimé siga
Milat ka fimé sigarèt
Nèg la an kyou gwobout la
En vérité nèg ni mové mannyé.

Le béké prend l’apéritif
Le mulâtre prend son petit punch
Le nègre du mauvais tafia
En vérité, le nègre a de mauvaises manières.

Le béké mange du jambon
Le mulâtre mange du poulet
Le nègre un vieux morceau de morue
En vérité, le nègre a de mauvaises manières.

Le béké fume le cigare
Le mulâtre fume la cigarette
Le nègre un gros bout de tabac
En vérité, le nègre a de mauvaises manières.


   ***

RAYMOND JOUVE ET LES DISQUES MUSIC MONDE
Né le 25 février 1915 à Rochemaure (Ardèche), Raymond Jouve montre dès son plus jeune âge un esprit extraordinairement vif et curieux de tout. Venu vivre à Paris avec ses parents à l’âge de onze ans, il se passionne autant pour les mathématiques et le dessin industriel que pour l’aquarelle ou la musique... Il apprend le violoncelle, fait des études d’harmonie et commence à se produire dans des formations d’amateurs. Raymond Jouve débute comme violoncelliste professionnel en 1934 dans un authentique orchestre tzigane. Après une tournée écourtée en Afrique du Nord, il s’engage pour cinq ans dans la Musique de l’Air où il reçoit un pupitre de saxophone baryton. Son contrat est sur le point de se terminer lorsque la guerre éclate. Il s’inscrit aussitôt à l’École de l’Air de Rochefort en vue d’une formation de pilote de chasse. En juin 1940, après la débâcle, son unité se trouve en zone libre, à Céret. On lui demande alors de former avec ses compagnons un orchestre de variétés afin de remonter le moral des troupes et de la population. Raymond Jouve compose des arrangements de musique pittoresque qui recueillent un grand succès quand il les présente dans un cinéma de la ville avec sa formation intitulée “Jouve et ses Jouvenceaux”. Une fois démobilisé, il regagne Paris et conserve le nom pour former un orchestre professionnel de quinze musiciens (dont le pianiste Pierre Spiers) qui se produit au début de l’Occupation dans de nombreux galas. C’est le début de la notoriété. L’orchestre passe régulièrement en attraction au Gaumont Palace et devient l’orchestre attitré du Palais de Glace où il crée chaque soir l’ambiance musicale pour les patineurs. Cette ascension est interrompue le 2 décembre 1942 à la suite d’une dénonciation.

Raymond Jouve se voit notifier par la PropagandaStaffel l’interdiction formelle de poursuivre son activité de chef d’orchestre pour avoir joué en public un pot-pourri dans lequel il avait glissé l’air de “En passant par la Lorraine”, notoirement séditieux pour les Allemands. Il se reconvertit alors dans l’exploitation de salles de répétitions d’orchestres aménagées dans tout un immeuble qu’il prend en location au 29 rue Vernet, près des Champs Élysées. Il ne tarde pas à les utiliser comme studios d’enregistrement après avoir fabriqué lui-même sa première table de gravure de disques souples. Il a pour clients de nombreux artistes de l’époque et crée sa propre société d’édition musicale. Après la Libération, Raymond Jouve se lance dans la production commerciale de disques 78 tours sous sa marque MUSIC MONDE. Le catalogue est principalement à vocation ethnographique (musiques des provinces françaises, Afrique, Antilles, Viet-Nam...) mais il comporte aussi des enregistrements d’artistes français à leurs débuts comme le chansonnier Yves Deniaud. Raymond Jouve abandonnera la production de disques en 1953 pour se consacrer à l’audiométrie, l’étude et la réalisation d’appareils de surdité, domaine où il a déposé plusieurs brevets d’invention et reçu des médailles d’or lors d’expositions internationales. C’est cette activité professionnelle qu’il exerce aujourd’hui encore, en pleine possession de ses moyens à l’âge de 81 ans.

J.P. MEUNIER

Note de l’auteur du livret : Cette biguine fut composée en 1940 peu après l’armistice de Rethondes par des militaires antillais démobilisés qui se trouvaient en Afrique du Nord et attendaient leur rapatriement. C’est un savoureux exemple de l’esprit de dérision propre à l’humour créole. C’est aussi une piquante caricature de la société antillaise, plus spécialement martiniquaise, qui se divise schématiquement en trois classes. Nous avons conscience de prendre un risque en reproduisant ici ces paroles. Il y a quelques années, l’un de nos plus talentueux artistes antillais, interprétant la chanson sur une scène de Pointe-à-Pitre, déclencha dans la salle un tumulte auquel il ne s’attendait certes pas et faillit se faire lyncher. Nous sommes certain que le lecteur saura aujourd’hui faire preuve de la même hauteur d’esprit qui honore les auteurs anonymes, tous Noirs, de cette biguine.

english notes
LA CANNE A SUCRE AND ITS BANDS
If there is one West Indian nightspot in Paris that instantly springs to everyone’s mind, it is “La Canne à Sucre”.  This is partly due to its longevity, for it has already passed the half-century mark, but the main reason has always been the outstanding quality of its entertainment.  The reputation of the place spreads way beyond French frontiers, as its celebrity guest-list (Rita Hayworth, Sophia Loren, Gary Cooper, Orson Welles, Marlon Brando, Sidney Poitiers, Josephine Baker…) well illustrates.  It is a nightspot that has also played host to leading national and international politicians, as well as to such eminent French intellectuals as Jean-Paul Sartre, Boris Vian and Albert Camus.  In a setting designed to conjure up the exotic atmosphere of the Antilles, the biguines served up by a fiery little band once formed the staple diet, while glittering show numbers punctuate the evening’s entertainment.  The staging is conceived, of course, to cater to the European concept of the Indies, but West Indians themselves have never hesitated to frequent the place as a pleasant antidote to homesickness.It was shortly after the Liberation of Paris that this cabaret first saw the light of day.  The biguine had by now completely disappeared from the French musical universe, despite having been all the rage back in the early 1930s.  Nazi racist policies and the timorous attitude of many of the French themselves before the German invader were the essential causes of this decline in popularity, although the biguine had also suffered from the constant competition of Cuban music even during the prewar era.  In addition to which, on 24 July 1939, it had lost the major architect of its success, Martiniquan clarinettist Alexandre Stellio (cf. F&A double-album FA 023), who died at the age of fifty-four.  Subsequently, during the four years of the Occupation, France’s West Indian musicians turned mainly to jazz. 

As a result, when Paris was liberated on 25 August 1944, Parisians went wild with delight and nightspots mushroomed, yet places where you could dance the biguine were cruelly lacking.It was then that Louise de Ruysscher, nicknamed “Loulette”, and her companion Jacques Magnien decided to open a new West Indian cabaret.  They found premises at No. 4 rue Sainte-Beuve in Montparnasse, and in December 1944 formed a limited company with a Guadaloupian partner by the name of Charles Kennibol.  They kitted the place out in appropriately exotic fashion as a bar, restaurant and cabaret, and called it “La Canne à Sucre”.  The Magniens, although holding a majority interest, never themselves directly managed the venue, but appointed managers to do so, the first of these being the aforementioned Charles Kennibol.  The place probably opened for business around mid-February 1945, but the first orchestra — that of Martiniquan guitarist and trumpeter Pierre Louiss (cf. the “Creole Swing” album, FA 042) — would not be installed until July of that year.  The glamorous female star was the bewitching Guadaloupian singer Moune de Rivel, who had graced Paris nightspots as a 16-year-old before the outbreak of war.

Unfortunately, that very first “Canne à Sucre” band cut not a single record, but we do get an idea of what it sounded like by the recordings made a year or so later, in December 1946, by the same line-up minus Pierre Louiss himself.  This little group cut six sides for the MUSIC MONDE label, and they find Moune de Rivel providing delicious renderings of Creole compositions penned by her mother, pianist Fernande de Virel, and of a couple of Guadaloupian folksongs.  The session took place during a brief return visit to Paris by Moune, for since December 1945 she had been living in New York.  She had gone there originally to fulfil a two-month engagement at the famous Café Society, but her contract eventually ran for over two years, during which time she would appear in the film Night Club Room and marry American jazz pianist Ellis Larkins.  In the meantime, back at “La Canne à Sucre”, it was Martiniquan Jenny Alpha who was taking care of the vocal slot.On Sunday 15 December 1946, just six days after these first sessions, it was the actual “Canne à Sucre” band that recorded six memorable biguines for MUSIC MONDE. 

This outfit was fronted by Martiniquan Samuel “Sam” Castendet (born in Sainte-Marie on 30 December 1906, died in Fort-de-France on 18 January 1993), an artist making his recording comeback after cutting just four sides for Columbia ten years before.  Sam Castendet had arrived in Paris in 1924, launching his bandleading career as replacement for Stellio at the Colonial Exhibition in October-November 1931.  He became a familiar figure on the French scene, and on 15 November 1946 was booked by ex-drummer Maurice Bangulo, new manager of just a few days at “La Canne à Sucre”.The Castendet band was taking over at “La Canne” from Ernest Léardée, who himself had taken over from Pierre Louiss for what turned out to be no more than a two-month stay.  Sam Castendet, in contrast, was embarking upon a five-year residency, not finally leaving “La Canne à Sucre” until November 1951.  And it was his band, composed of the finest West Indian musicians in the French capital, that built the national and international renown of the place.  Castendet himself, behind the drums, was the cornerstone of the group, and no drummer has provided the same delicate, precise beat that gives the biguine its inimitable swing.  It was because of a respiratory disorder that Sam had taken up drums in the first place, although he never totally abandoned the clarinet, the instrument on which he had first made his mark.  Consequently, he would on occasion take up his clarinet of old on some of his own compositions, preluding with a few sarcastic, biting notes the acerbic irony of the words to follow. 

But the band’s recognised clarinettist, and master of the instrument, was Martiniquan Maurice Noiran, a brilliant Stellio disciple who had arrived in Paris in November 1931.  However, his modesty as great as his talent, Noiran would always remain undeservedly in the shadows.  Indefatigable on trombone was Albert Lirvat, who maintained a constant tension by decorating the biguines with riffs and finely-etched counterpoint blown through a straight mute.  Blind pianist Claude Martial, a highly syncopated player fond of laying down repeated chords, kept the band sounding hot, while the firm, round double-bass of Martiniquan Robert Roch provided the all-important harmonic and rhythmic foundation.  Verses and refrains were generally sung in two-part harmony by the Martinales & Alberto duo, pseudonyms of Albert Lirvat and his wife Marthe Alessandrini, the latter born in Corsica but Creole to her fingertips.Three years later, on 28 October 1949, the Sam Castendet band was back in the studios for MUSIC MONDE, this time with Martiniquan Edouard Ducas taking care of some of the vocal work.  All the titles from this final session of all, programmed here as the opening items of our album, have since become great classics of the biguine.  An essential piece is the worksong Lévé yo lévé yo ka, the sobriety of the backing from just the percussion making this a document of rare authenticity.  The words of the biguine Et alors! refer to the barter economy set up during the blockade of Martinique under the government of Admiral Robert.  People had found the means of manufacturing soap from copra, but everybody had to supply a quantity of coconuts to acquire the equivalent in soap.  The outstanding piece of this session is the redoubtable biguine Martinique 48, written by Sam Castendet to express the bitter disappointment he experienced on his first trip back to Martinique after a 24-year absence. 

This is a bitingly irreverent piece that would soon find itself banned from the airwaves.The four closing titles of our album were recorded on 30 January 1948 by a little-known but noteworthy clarinettist, a Guadaloupian by the name of Louis “Loulou” Mogère, born in Moule on 13 April 1915.  Having arrived in France with an army contingent at the outbreak of war, Mogère was taken prisoner by the Germans in June 1940.  It was in his prison camp in Orléans that he would learn music and take up the clarinet, and after the Liberation he discovered the records of Stellio, hence becoming a fervent disciple.  In 1946, Loulou Mogère replaced clarinettist Michel Berté at Paris’s Bal Blomet, and two years later he embarked upon an engagement at the Boule d’Or.  During this latter booking he met Guadaloupian singer Gilles Sala, who had come to Paris in 1947 to study at the Beaux Arts.For MUSIC MONDE, the two of them now found themselves recording together for the first time, accompanied on piano by Louis Jean-Alphonse, alias Alphonso.  The biguine Ces Zazous-là is also known as a calypso under the title of Brown Skin Girl.  As for Chuval Corlorcotor, sung as a recitative (somewhat in the fashion of today’s rap) by Guadaloupian bassist Michel Dahomey, it recounts the sad story of an old country horse brought to Paris as a pet and having to be sold for slaughter.  The little West Indian band called Exotique Jazz that recorded these collectors’ items did not actually play at “La Canne à Sucre”, but is driven by the same spirit.  It was logical to include its four sides here, since they complete the reissue of the entire MUSIC MONDE catalogue of West Indian music.  They also provide an all-too-rare opportunity to hear Loulou Mogère and his elegant, fiery clarinet, a combination that bravely overcomes the handicap of accompaniment from instruments very poorly tuned among themselves.
Adapted by Don Waterhouse from the French text of Jean-Pierre MEUNIER
© FREMEAUX & ASSOCIES SA 1996

CD Biguine à la Canne à Sucre © Frémeaux & Associés(frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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