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Portugal
Instrumental

Les solistes et virtuoses
de Coimbra, Lisbonne
1950-1962







C’est pour s’évader de la vision restrictive du fado chanté que cette anthologie suit le flux instrumental des années 1950 à 1962. La musique dérive inexorablement vers le fado devenu au fil du temps l’expression de l’âme portugaise mais elle s’aventure aussi vers les rythmes et danses des régions. Prédomine le son si caractéristique de la guitarra portuguesa. Les virtuoses représentatifs du style de Lisbonne côtoient ceux de Coimbra dont le génial Carlos Paredes.
Philippe Lesage et Téca Calazans

This anthology escapes the simplistic vision of fado as a purely vocal genre in following the instrumental flux of the years 1950 to 1962. The music drifts inexorably towards fado, which became over time the expression of the Portuguese soul, but it ventures also into the country’s provinces, with their own rhythms and dances. Predominant here is the characteristic sound of the guitarra portuguesa, with virtuoso players in the Lisbon style alongside those of Coimbra, among them the brilliant Carlos Paredes.   
Ph. Lesage et T. Calazans



Portugal Instrumental 1950-1962

L’identité musicale du Portugal

En mettant volontairement l’accent sur la dimension instrumentale, certes moins valorisée que la musique populaire chantée mais tout aussi belle, notre anthologie illustre le flux musical qui berce les années 1950 à 1962, hormis un enregistrement de 1927. Elle ne se restreint pas au fado pur et dur puisqu’elle visite aussi les danses et rythmes des régions comme le corrindinho ou la vira. Mais il faut se rendre à l’évidence, se pencher sur l’histoire de la musique portugaise impose une dérive inexorable vers le fado. C’est d’ailleurs fascinant de voir comment un genre musical devient au fil du temps l’expression de l’âme d’un pays.
Posons les jalons historiques. La maturation fut lente et longue sur plus d’un siècle avant que le fado endosse les habits de la saudade. De 1830 à 1920 environ, le fado est perçu comme la musique des marginaux ; qui n’en démontrent pas moins une grande faculté d’improvisation poétique et musicale. Vécu d’abord comme une spécificité de la vie urbaine de Lisbonne, il va rapidement s’immiscer dans les salons de la noblesse, séduire des intellectuels et se métisser de cultures venues des provinces et de l’étranger – Lisbonne est une ville portuaire et le Portugal un État qui possède des colonies. Jusqu’à être identifié définitivement, au Portugal même mais aussi à l’étranger, comme la musique nationale.
C’est le son plaintif, si particulier, de la « guitarra portuguesa » qui va donner le ton et figer l’identité sonore du fado et de la musique instrumentale portugaise au détriment d’autres instruments comme l’accordéon, ou la viola. Porté par le théâtre, les revues, le disque et les émissions de radio, la mode du fado s’insinue dans toutes couches sociales. Des enregistrements d’une bonne qualité technologique paraissent entre 1916 à 1926 ; ils donnent l’opportunité à des virtuoses comme Armandinho et Artur Paredes, de lancer une dynamique qui amplifiera l’identification du fado comme musique nationale. Dès lors, la guitarra est jouée dans tout le pays et dans tous les cercles, des salons de la noblesse aux tavernes, par des amateurs et des professionnels.
Ce que l’on nomme guitarradas, les prestations des cordes pincées en duo, trio ou quartet, sont très appréciées des années 1940 à la fin des années 1960. On voit fleurir les « conjuntos de guitarras », généralement constituée de deux guitarras, d’une viola et d’une viola-baixo ; celui de Raul Nery en est un merveilleux exemple.

La guitarra portuguesa

Comme la guitarra portuguesa est l’instrument pivot autour duquel tout tourne, traçons en quelques mots son évolution. Son origine remonte à la fin du 18e siècle et l’instrument émerge de la fusion du cistre européen et de la guitare anglaise. Ses principales caractéristiques : douze cordes métalliques disposées en six paires accordées en Si La Mi Si La Ré à Lisbonne et un ton plus bas à Coimbra ; dix-sept frettes qui couvrent trois octaves et demi. Sa forme actuelle est la résultante du dialogue initié dans les années 1920 entre musiciens et luthiers (les frères Vieira, Pedro Gracio Junior et Alvaro Marciano da Silveira). Armandinho, à Lisbonne, recherchait plus d’ampleur sonore pour répondre à l’acoustique des nouvelles scènes alors que l’échange entre Artur Paredes et Kim Gracio, stabilise les formes du modèle de Coimbra. La guitarra de Coimbra et celle de Lisbonne ont des caractéristiques sonores et des recours expressifs différents, en relation avec le répertoire exécuté. Le fado de Lisbonne, réellement façonné par des lisboètes, est plus bohème et populaire alors que celui de Coimbra est plus érudit et plus romantique parce qu’il est issu de l’élite intellectuelle et universitaire du Portugal et de ses ex-colonies (Açores, Madère, Brésil). Où se nichent les différences ? Principalement dans la manière d’accorder l’instrument et dans les dimensions de la caisse : celle de Coimbra est plus élancée, plus grave, avec un son plus austère ; le bras de l’instrument est aussi plus long ; elle est vraiment pensée pour accompagner des voix masculines entonnant des serenatas ; à Lisbonne, la guitarra est plus large que longue, pensée pour une chanson au style plus intimiste.

Des Virtuoses
La valeur des transmissions orales, écrites et visuelles étant essentielle dans l’histoire de cette musique, il n’est pas inutile de remonter aux sources avant de brosser le portait des virtuoses du XXe siècle. Sans aller jusqu’à s’appesantir sur le concertiste Antonio Perreira da Costa (1691-1770) et le précurseur du « fado de salão » de la fin du XIXe siècle Manuel José Vidigal (1760-1827), on glane auprès des écrivains Augusto Pimentel (1849-1925) et Pinto de Carvalho (1858-1930) dit Tinop, l’auteur de « A Historia do fado » en 1903, de nombreuses informations sur un grand nombre de guitarristas qui font le lien entre le XIXe siècle finissant et la modernité du XXe siècle. On retiendra le nom de João Maria dos Anjos (1836-1889), cordonnier de son état, qui fut un soliste concertiste, professeur du prince royal Don Carlos de Bragança, qui une fois devenu roi, le soutiendra financièrement pour lutter contre la phtisie et qui paiera ses funérailles. Auteur d’une méthode de guitare et de nombreux fados, il aura moult disciples, le plus fameux étant Luis Carlos da Silva dit Petrolino (1859-1933). Né à Setubal, arrivé enfant à Lisbonne, reconnu comme prodige précoce, il partira en tournée en Russie en 1889, pour y rester jusqu’en 1914. De retour au pays natal, il deviendra le professeur d’Armandinho et de José Marques dit Piscalarete. Il n’en connaitra pas moins une fin de vie difficile sur le plan financier ; comme preuve de sa notoriété, à l‘époque, il laisse un disque gravé en 1904. Les autres premiers professionnels notables seront Roberto Camelo qui aurait accompagné la sulfureuse égérie Severa dans la maison du conte de Vimioso ; João da Petra (João de la femme noire, car il aurait été élevé par une femme noire de Mouraria) et Magiolly, auteur de variations toujours interprétées aujourd’hui. Impossible aussi d’oublier Antonio Coelho Junior dit Barbeirinho (1889-1960), originaire de Porto, barbier de profession (à l’époque, les salons de coiffure devenaient aussi salons de musique), réputé pour sa sonorité de velours parce qu’il jouait avec des ongles naturels.

Les instrumentistes de Lisbonne
Armandinho : Dans l’histoire du fado lisboète, Armando Salgado Freire aka Armandinho (1891-1946) est la référence incontournable. Nous n‘avons pas inclus de plages de ses 78 tours dans notre anthologie mais il est impossible de passer sa biographie sous silence tant ses compositions et son style imprègnent encore le répertoire de la jeune génération. Bien qu’il soit le successeur patenté des guitarristas virtuoses du 19e siècle, il ne se considérait pas et ne se produisait pas, contrairement à eux, comme concertiste mais il aimait séduire le public dans des Casas de fado comme le Solar de Alegria ou au Grupo Artistico de Fados par des improvisations aux larges effets expressifs. Doté d’un vibrato largement personnel, il ne jouait pas « propre » mais débordait d’idées et de créativité ; c’était un plus grand improvisateur que Petrolino, son maître, ou que son cousin Salvador Freire, qui eux étaient plus doués sur le plan technique et compositionnel. Pour la rédaction de son ouvrage, Pedro Caldeira Cabral, a interrogé de nombreux témoins qui lui ont tous confirmé avoir été ébloui par son talent d’improvisateur ; d’ailleurs les enregistrements qu’il a légués en tant que soliste, où il livre de superbes compositions, largement inspirés des « pregões » des marchands ambulants entendus dans les rues, laissent entrevoir ce que devaient être ses facultés d’improvisation en public. En 1988, Amalia Rodrigues confiait à Pedro Caldeira Cabral : « c’était un homme maigre et petit, avec de grandes mains et des doigts fins et longs, d’une grande timidité et d’une personnalité soumise, due à ses origines modestes et à l’époque à laquelle il vivait ». C’est que Armandinho était analphabète et qu’il fut obligé de vivre lors des années 1920 de petits boulots (marin, cordonnier, ouvrier..) pour survivre tout en suivant les enseignements de Petrolino. Non par hasard mais par chance, à l’apparition des enregistrements magnétiques, il grave en 1926 pour la firme American Western Company sous l’étiquette His Master’s Voice/Valentim de Carvalho, six pièces éblouissantes où il est accompagné par Georgino de Sousa à la viola ; de lui, en soliste, on peut désormais écouter en CD vingt-quatre titres, tous aussi enthousiasmants les uns que les autres. Au long de sa carrière, il aura pour accompagnateurs, outre Georgino de Sousa, Abel Negrão, Fernando Reis, Santos Moreira et Martinho d’Assunção ; les deux derniers actifs encore dans le seconde moitié du 20e siècle et que l’on retrouve dans notre anthologie. En public et au disque, Armandinho a aussi accompagné les chanteuses Berta Cardoso, Ercilia Costa, Madalena de Melo et à la fin de sa vie Amália Rodrigues ; il était aussi ami de l’autre grande figure du fado qu’est Alfredo Marceneiro.

Autres virtuoses lisboètes

Outre Salvador Freire, le cousin d’Armandinho, un peu trop laissé dans l’ombre, on doit relever le nom de José Marques « Piscalarete » (celui qui louche), seul vrai rival à l’époque d’Armandinho, qui avait accompagné les vocalistes Alfredo Marceneiro, Ercilia Costa et Amália Rodrigues, tous réputés pour ne choisir que les meilleurs guitarristas. Plus jeune, Casimiro Ramos (1901-1973), qui était très actif dans les années 1950, est plus valorisé comme compositeur que comme guitarrista ; sa composition Nocturno reste dans le patrimoine. Né à Lisbonne, Domingos Camarinha (1915-1989), à 23 ans, substitue Armandinho au Retiro da Severa ; tout en ayant élaboré un style personnel identifiable, il s’inscrit sciemment dans la tradition de ce dernier. Son programme pour Radio Clube Portugues, défendu de 1944 à 1948, installe une notoriété qui s’imposera définitivement lorsqu’il accompagnera Amália Rodrigues de 1954 à 1966. Il est sur scène lors de la captation « live » à l’Olympia ; parallèlement à ce concert, il enregistre accompagné à la viola par Santos Moreira, dans un studio parisien, un album devenu une référence de la musique instrumentale. Méconnu en France, José Nunes Alves da Costa (1916-1979), est un virtuose influencé par Barbeirinho. Fils d’un chef de fanfare militaire, il arrive à Lisbonne à l’âge de huit ans. Le groupe de guitarras qu’il monte avec Casimiro Ramos, Alfredo Mendes et Pais da Silva jouit d’un bon renom. Très sollicité comme soliste ou accompagnateur, on le voit dans le film Lavandeiras do rio en 1956. José Gonçalves de Carvalho dit Carvalinho (Lisbonne 1er janvier 1918-1992) est un autre instrumentiste à ne pas négliger. Horloger de formation et réparateur par passion d’instruments à cordes pincées, il aura vécu une longue période en Afrique (Angola, Mozambique et Afrique du Sud). Il laisse de nombreux disques et de belles compositions en un style très personnel d’une grande perfection rythmique. Raul Nery (Lisbonne 1921- 2012), ingénieur de formation, connu pour avoir un caractère conciliant et une personnalité artistique affirmée, est une figure qui ne peut laisser indifférent tant son « conjunto de guitarras », créé en 1959 (Fontes Rocha - seconde guitarra, Julio Gomes - viola, Joël Pina – viola- baixo) a laissé une empreinte indélébile. Alors qu’il n’avait que dix-huit ans, il a tenu la seconde guitarra aux côtés d’Armandinho et jeune encore, il accompagne Ercilia Costa puis Berta Cardoso, Herminia Silva, Amália Rodrigues et Maria Teresa de Noronha. Stylistiquement parlant, il est un héritier d’Armandinho et de Piscalarete, mais il se voulait plus accompagnateur que soliste. Dans les conjuntos de guitarras qu’il dirige, il apporte une signature personnelle par l’élimination des improvisations et la codification des contre-chants pour obtenir un bel effet de contrastes. Son fils Rui Vieira Nery est un universitaire et musicologue de renom, auteur d’un bel ouvrage sur l’histoire du fado. Né à Porto et descendu à Lisbonne tardivement, à trente ans, électricien de formation, José Fontes Rocha (1926- 2010) a étudié le violon pendant douze ans. Son apport est loin d’être négligeable puisqu’il crée l’effet de sourdine, redessine la forme des ongles et l’angle d’attaque des cordes.

Les instrumentistes de Coimbra
Bien que ce soit la génération des frères Menano qui consolide la forme du fado de Coimbra dans les années trente, ce sont les membres de la famille Paredes, tous prodigieux solistes – Gonçalo le père (1875-1950), Artur le fils et Carlos le petit-fils, qui en imposeront la reconnaissance populaire. Bien qu’originaires de Coimbra, ils n’en avaient jamais fréquenté son université pour être issus de milieu modeste contrairement à Antonio Menano qui était docteur en médecine, à Luis Goes qui était dentiste ou Machado Soares, qui était magistrat. On relèvera aussi les noms d’Antonio Portugal et de Manuel Morra (guitarras), de Manuel da Costa Braz, d’Antonio Serrão, de Manuel Pepe et de Levy Baptista (violas).
Artur Paredes (1899-1980) : Né à Coimbra, mort à Lisbonne où il était venu s’installer en 1927, empruntant les chemins du fado et des danses rurales, Artur Paredes est reconnu comme étant le fondateur du style moderne de la musique de Coimbra. Personnalité affirmée et exigeante, de forte complexion physique, il avait des doigts longs et agiles favorisant sa virtuosité. Son premier éditeur est le Grande Bazar do Porto qui représente localement His Master’s Voice pour qui il enregistre huit pièces en quatre disques (Bailados do Minho ; Variações en Ré Menor ; Fantasia ; Variações en La Menor ; Psasatempo) Sa version de Balada de Coimbra du Dr José Eliseu, où on peut relever une sonorité pleine et une belle pureté cristalline (il utilisait des ongles postiches en celluloïd) reste la référence. Comme ses disques passaient régulièrement à la radio Emissora Nacional, sa notoriété fut vite bien installée. Ayant réduit ses activités dans les années 1960, il ne reste de lui qu’un LP d’une qualité musicale magistrale.
Carlos Paredes (1925-2004) : il est considéré, à juste titre, comme le plus grand interprète de tous les temps de la guitarra portuguesa et ce n’est pas le contrebassiste américain Charlie Haden qui nous démentira, lui qui a obtenu de Jean-Philippe Allard de Polygram/ Universal le droit d’enregistrer un album en duo avec celui qu’il considérait comme l’égal de Django Reinhardt. Après le succès rencontré par le thème du film Verdes Anos, il entame une carrière internationale sanctionné en 1967 par la parution d’un premier fabuleux LP, avec sur la pochette une photo en noir et blanc sur fond noir : Guitarra Portuguesa. Aussi étonnant que cela puisse paraître, il fallut l’intercession d’Amalia Rodrigues et du compositeur Alain Oulman auprès de l’éditeur Valentim de Carvalho pour que cet album soit produit dans des conditions idéales (comme l’ingénieur du son Hugo Ribeiro étouffera les aspérités et les bruits mécaniques de la guitarra, la captation sonore est exceptionnelle ; d’ailleurs, les trois LP, dont Movimento Perpetuo, qui bénéficient de cet équilibre idéal sont de loin les plus beaux d’une discographie discontinue et moins réussie lors des années 1980).
Carlos Paredes est né à Coimbra, le berceau de la famille, mais il réside dès 1935, à Lisbonne. Etrange paradoxe, qui n’est pas sans rappeler le parcours du brésilien Jacob do bandolim, il concilie vie artistique (tournées, concerts, composition de musiques pour le théâtre et le cinéma) et vie professionnelle (il sera fonctionnaire dans un hôpital de Lisbonne jusqu’au début des années 90). Il avait un caractère introverti et était d’une grande timidité selon ses proches. Son père, qui aurait préféré qu’il se dédie à un instrument plus noble comme le violon, lui impose quand même de l’accompagner pour des programmes à la radio. Comme son géniteur, il avait de grandes mains, des doigts longs et bien développés, ce qui facilite une technique superlative.
En 1959, il va trouver le partenaire idéal : Fernando Alvim (viola) ; ils resteront ensemble pendant plus de vingt ans. A la demande du cinéaste Perdigão Queiroga, il compose la musique du documentaire Filigranas Portuguesas, et connait ainsi son premier succès public qui sera suivi par celui venu du thème du film de Paulo Rocha : Verdes Anos, en 1964 ; d’autant que l’époque est propice à la naissance d’une œuvre de rupture. Apprécié par le monde estudiantin et les intellectuels, proche du mouvement contestataire mené par le chanteur José Afonso, il est la voix instrumentale de la contestation du régime et ses disques s’écoutent plus ou moins clandestinement. Peu à peu, il s’éloigne du fado de Coimbra qu’il estime trop conservateur et sentimentaliste. Après la Révolution des Œillets du 25 avril 1974, il devient une figure nationale, très liée au Parti Communiste. On peut noter son engagement philosophique et politique dans l’album : Ao Vivo Em Frankfurt (Polygram) de 1983 où il donne des pièces au titre néo-réaliste comme Seis Guitarradas Sobre uma Fábula. En conflit avec son éditeur, il n’enregistre malheureusement pas entre 1971 et 1985 et il ne reprendra le chemin des studios qu’en 1986 pour un duo avec le pianiste Antonio Victorino de Almeida (album Invenções Livres ; Philips) ; Asas Sobre O Mundo date de 1989. Atteint de paralysie, il ne se produira plus de 1994 à sa disparition.
Antonio Portugal (1931-1994) : il s’inscrit dans la lignée de Carlos Paredes. Il est un membre influent du Coimbra Quintet aux côtés de Luis Goes (son condisciple au lycée), Jorge Godinho, Manuel Pepe et Levy Baptista. Beau-frère du poète Manuel Alegre, accompagnateur un temps du chanteur José Afonso, un autre condisciple de lycée, il est élu député socialiste après la Révolution des Œillets. Il est l’auteur d’Aguarela Portuguesa qui s’inscrivit rapidement dans le répertoire national.

Les années 60

Né en Alentejo, mobilisé en Mozambique, Antonio Chainho (né en 1938) prend pour modèles José Nunes, Raul Nery et Jaime Santos. Avant de créer son propre trio en 1971, il aura accompagné les grands fadistas de la place et rejoint le groupe de Jorge Fontes. Avant tout soliste et spécialiste des musiques de la Renaissance et du baroque, Pedro Caldeira Cabral (né en 1950), qui est pour une large part notre guide pour la rédaction de ce livret, possède une riche discographie. Dernier d’une fratrie de neuf enfants, il nous a raconté que son père professeur d’université lui interdisait de s’intéresser au fado, musique des marginaux. C’est auprès des employées de maison, qui écoutaient la radio et des EP, qu’il découvrira les beautés du genre jusqu’à devenir l’accompagnateur de Teresa Tarouca, Vicente da Câmara, Maria Teresa de Noronha. Il est aussi reconnu comme spécialiste en organologie et comme musicologue. On reste subjugué par la beauté des interprétations des musiques de la Renaissance et de la période baroque que donne Pedro Caldeira Cabral mais aussi par ses propres compositions d’une modernité inscrite entre musique contemporaine et musiques populaires. On se repasse en boucle son anthologie Labirinto da Guitarra. Jaime Santos (1909-1982) aura accompagné à la viola Piscalarete, puis rejoint le Conjunto de Guitarras de Georgino de Sousa lors des années 1937/38 et de Miguel Ramos ainsi que le Conjunto de Guitarras de Martinho de Assunção en 1944. Il n’y avait pas de meilleur conservatoire avant de fonder son Conjunto Tipico de Guitarras avec Antonio Couto et Alberto Correia en 1945. Il est le détenteur d’une discographie généreuse.

Aujourd’hui
Mario Pacheco (Lisbonne, 1953) accompagne Misia et Ada de Castro et livre un travail personnel qui semble s’inspirer de l’espagnol Paco de Lucia alors que Ricardo Rocha (Lisbonne, 1974), fils de Fontes Rocha, joue fréquemment avec le pianiste João Mario Esteves da Silva et Fernando Alvim. Il est un bon compositeur et un virtuose dont on doit découvrir l’album Voluptuaria de 2003. Plus jeune, José Manuel Neto, qui accompagne souvent le chanteur Ricardo Ribeiro, a lancé son premier album Tons de Lisboa en 2016 (Museu do Fado Discos).

Les spécialistes de la viola
Il ne faut pas oublier les virtuoses de la viola, car la beauté du fado tient pour une large part au dialogue entre la guitarra et la viola. Georgino de Sousa fut sur une longue période l’accompagnateur d’Armandinho, avant fâcherie et séparation. Fernando Alvim (1934-février 2015), figure essentielle et attachante de la musique portugaise, est la preuve vivante que la noblesse ne se détournait pas du fado. Il épouse la carrière de musicien professionnel en accompagnant les chanteurs Vicente da Câmara, Frei Hermano da Câmara et la chanteuse Teresa Tarouca. C’est en 1959 qu’il rencontre Carlos Paredes et leur duo va durer vingt-quatre ans ; passant ainsi de partenaires de confession catholique à un militant communiste. Santos Moreira, avec son acolyte Domingos Camarinha, accompagne pendant plusieurs années Amalia Rodrigues. Leur disque est édité en France en 1957 par Columbia, comme conséquence du lancement de l’album Amalia à l’Olympia. La valeur de cet enregistrement est de retenir un répertoire qui passe du fado de Lisbonne à celui de Coimbra, du folklore aux chansons populaires. Martinho de Assunçao (1914 -1992) avait l’envergure d’un concertiste de guitare classique dans la lignée d’Andrès Segovia ; la vie en a décidé autrement. Comme il est devenu la référence de la viola de fado, on lui accole le surnom de « professor ». Joël Pina, né en 1920 est toujours vivant à l’heure où ses lignes sont rédigées. Il devient le plus grand spécialiste de la viola - baixo quand il rejoint le groupe de Martinho de Assunção.

Teca Calazans, Philipe Lesage
© 2021 Frémeaux & Associés


Bibliographie
Daniel Gouveia : Ao fado tudo se canta - Rui Vieira Nery : Para uma historia do fado - Pedro Cabral : A Guitarra Portuguesa.



Instrumental Portugal 1950-1962


The musical identity of Portugal
In deliberately concentrating on the instrumental dimension — which, admittedly, is given less prestige than sung popular music, but is just as beautiful — our anthology illustrates the music that lulled the Fifties up until 1962, except for one recording dated 1927. This collection doesn’t confine itself to fado in the strict sense, since it also takes a look at regional dances and rhythms such as the corrindinho or the vira. But there’s no escaping the evidence: any investigation of the history of Portuguese music inexorably wanders in the direction of fado. And, incidentally, it is fascinating to see how a music genre, with time, becomes the expression of a country’s soul.
First, let us examine the timeline. The maturing process was slow and long for over a century before fado took on the clothes of saudade. From 1830 to around 1920, fado was seen as a marginal music form, albeit a genre demonstrating a large capacity for poetic and musical improvisation. After its early perception as being specific to the way of life in the city of Lisbon, it would rapidly slip into the salons of the aristocracy, seduce intellectuals and mingle with cultures that came from the provinces and abroad — Lisbon was a port, and Portugal a State that possessed colonies. And it developed as such until it became identified, in Portugal itself but also abroad, as the country’s national music.
It was the plaintive, particular sound of the guitarra portuguesa that would set the tone and fix the sound-identity of fado and Portuguese instrumental music to the detriment of other instruments like the accordion or the viola from the Azores. Carried by theatres, revues, records and radio programmes, the fado trend insinuated itself into all layers of society. Recordings of good technical quality appeared between 1916 and 1926; they gave virtuosos such as Armandinho and Artur Paredes the opportunity to launch a movement that would amplify the identification of fado as the music of their nation. From this moment on, the Portuguese guitar was a feature played throughout the country, in all circles, from the salons of the elite to popular taverns, by amateurs and professionals alike.
Events known as guitarradas, performances demonstrating the finger-technique particular to the strings of these guitars — in duos, trios or quartets — were much appreciated from the Forties to the end of the Sixties. And there was a flourishing scene for conjuntos de guitarras, generally composed of two guitars, a viola guitar and a bass viola; Raul Nery’s ensemble is a marvellous example.

The guitarra portuguesa

Since the Portuguese guitar is a pivotal instrument around which everything turns, let us trace its evolution in a few words. Its origins lie in the late 18th century, with the instrument emerging from the fusion between the European cittern (or zither) and the guitar known to England. Its main characteristics are twelve metal strings — in six pairs, tuned in Lisbon as B, A, E, B A, D, and a tone lower in Coimbra — over seventeen frets that cover three and a half octaves. Its present shape is the result of the discussion initiated in the 1920’s between musicians and guitar makers, including the Vieira brothers, Pedro Gracio Junior and Alvaro Marciano da Silveira. In Lisbon, Armandinho sought a fuller sound to respond to the acoustics of newer venues; in Coimbra, the exchanges between Artur Paredes and Kim Gracio resulted in stable shapes for their model. The guitars of Coimbra and Lisbon have different sound characteristics and expressive solutions depending on the repertoire being performed. Lisbon’s fado, genuinely given shape by the city’s inhabitants, is more Bohemian and popular, while Coimbra’s fado is more erudite and romantic since its origins lay with the intellectual and academic élite of Portugal and its former colonies (Azores, Madeira, Brazil.) Where do their differences lie? Principally in the tuning and the dimensions of the body: the Coimbra is a more slender guitar with a sound that has more austerity, and the neck is also longer; an instrument conceived deliberately to accompany masculine voices singing serenades. The Lisbon guitarra is wider than its own length, and designed to accompany song in a more intimate style.

Virtuosos

The way fado has been handed down — transmission that has been oral, written and visual — has an essential value in the history of this music, and so it is well worth returning to the sources before sketching the portrait of the virtuosos of the 20th century. Without dwelling on the concert artiste Antonio Perreira da Costa (1691-1770), or the precursor of fado de salão in the late 19th century, Manuel José Vidigal (1760-1827), there is much information to be gleaned on a great number of players linking the close of the 19th century with the modernity of the 20th by reading such writers as Augusto Pimentel (1849-1925), and Pinto de Carvalho (1858-1930), known as Tinop, who wrote A Historia do fado in 1903.
João Maria dos Anjos (1836-1889), for example, was actually a cobbler by trade but a concert soloist who taught the royal prince Don Carlos de Bragança. The prince, once he was made King, gave financial support to Dos Anjos in his fight against consumption and also paid for his funeral. Dos Anjos wrote a guitar manual and numerous fados. He would also have many disciples and the most famous was Luis Carlos da Silva, called Petrolino (1859-1933). Born in Setubal, Da Silva arrived in Lisbon as an infant. Recognised as a child prodigy, he later went on tour in Russia and remained there until 1914. When he returned to Portugal he became the teacher of Armandinho and also José Marques, known as Piscalarete. His later life was nevertheless a difficult one financially, but as proof of his celebrity he left behind him a recording made in 1904.
The other first professionals were Roberto Camelo, said to have accompanied the notorious Severa at the home of Count Vimioso; João da Petra (João “of the black woman”, so-called because he was allegedly raised by a negress from Mouraria); and Magiolly, the author of variations that are still performed today. It is also impossible to ignore Antonio Coelho Junior (1889-1960, known as Barbeirinho), who was from Porto and a barber by profession (in those days, hair-dressing salons were also given over to musical performance). Barbeirinho was reputed for his velvet sound because he played the strings with his own fingernails.

The Lisbon instrumentalists
Armandinho: In the history of fado from Lisbon, Armando Salgado Freire, known as Armandinho (1891-1946), is an unavoidable reference. We have not included tracks from his 78rpm recordings in our anthology, but it is impossible to ignore his biography, as his compositions and style still permeate the repertoire of the young generation. It is patently obvious that he was the heir to the guitar virtuosos of the 19th century, but unlike the latter, he neither considered himself a concert artiste, nor did he appear in public as one. He did, however, like to seduce an audience (at such Casas de fado as the Solar de Alegria, or at the Grupo Artistico de Fados) with improvisations that were extraordinarily expressive. Gifted with a highly personal vibrato, he didn’t play “properly” but his music brimmed over with imagination and creativity. He was a greater improviser than his master, Petrolino, or his cousin, Salvador Freire, who were both more gifted as technicians and composers. Pedro Caldeira Cabral interviewed numerous witnesses for his book, and all confirmed that they were dazzled by his talent for improvisation; and the solo recordings that he left, in which he proposes some superb compositions largely inspired by the pregões of street pedlars heard outdoors, allow a glimpse of what his improvisations in public might have been like. In 1988, Amalia Rodrigues confided to Pedro Caldeira Cabral: “He (Armandinho) was a skinny, little man with large hands and long, slim fingers. He was extremely timid, and submissive, due to his modest origins and the times in which he lived.” The fact is, Armandinho could neither read nor write, and in the Twenties he had no choice but to accept one menial task after another (sailor, cobbler, labourer etc.) in order to survive, while continuing to take lessons from Petrolino.
By a stroke of luck, in 1926, after the appearance of magnetic recording techniques, he recorded six dazzling pieces for the American Western Company on the label His Master’s Voice/Valentim de Carvalho, and where Georgino de Sousa accompanied him on a viola guitar. Regarding his work as a soloist, we can today listen to a CD with twenty-four titles that are all equally thrilling. In the course of his career, his accompanists, apart from Georgino de Sousa, included Abel Negrão, Fernando Reis, Santos Moreira and Martinho d’Assunção, the latter two of whom were still active in the second half of the 20th century; they both appear in this anthology. In public and on records, Armandinho also accompanied the singers Berta Cardoso, Ercilia Costa, Madalena de Melo and, towards the end, Amália Rodrigues. He was also a friend of Alfredo Marceneiro, that other great fado figure.

Other virtuosos from Lisbon
Apart from Salvador Freire, the cousin of Armandinho and a man slightly overlooked, there was José Marques, called Piscalarete or “the man with a squint”, who at the time was Armandinho’s only real rival. He accompanied the vocalists Alfredo Marceneiro, Ercilia Costa and Amália Rodrigues, all of them singers with a reputation for choosing only the best guitarristas. A younger man was Casimiro Ramos (1901-1973), a player who was very active in the Fifties and was valued more as a composer than as an instrumentalist; his composition Nocturno is part of the fado legacy. The Lisbon guitarist Domingos Camarinha (1915-1989), was 23 when he replaced Armandinho at the Retiro da Severa; while he indeed developed an identifiable style of his own, he willingly continued the tradition of the latter. His programme for Radio Clube Portugues, which he defended from 1944 to 1948, acquired a celebrity that was sealed by his playing as the accompanist of Amália Rodrigues from 1954 until 1966. He was the player onstage during the “live” recording at the Olympia in Paris. In parallel with that concert, he recorded (in a little Parisian studio, and accompanied by Santos Moreira on the viola guitar) an album that has become a reference in instrumental fado.
Little known in France was José Nunes Alves da Costa (1916-1979), a virtuoso influenced by Barbeirinho. The son of a military brass band leader, he came to Lisbon at the age of eight. The guitar ensemble he later set up with Casimiro Ramos, Alfredo Mendes and Pais da Silva enjoyed an excellent reputation, and Nunes was highly solicited as both soloist and accompanist; he appears in the 1956 film Lavandeiras do rio. José Gonçalves de Carvalho, known as Carvalinho, was born in Lisbon (January 1, 1918, d. 1992), and is another instrumentalist not to be overlooked. A watchmaker by profession, he had a passion for repairing plucked-string instruments and lived for a long time in Africa (Angola, Mozambique and the Republic of South Africa.) He left a large discography and some beautiful compositions in a style all of his own that feature perfect rhythms. Raul Nery (Lisbon 1921-2012), who was a trained engineer and a man known for his conciliatory nature and a strong artistic personality, left nobody indifferent thanks to the indelible imprint of his conjunto de guitarras ensemble formed in 1959, with Fontes Rocha (second guitarra), Julio Gomes (viola guitar) and Joël Pina (bass viola guitar). When he was only eighteen he played second guitarra alongside Armandinho, and while still a young man he accompanied Ercilia Costa, then Berta Cardoso, Herminia Silva, Amália Rodrigues and Maria Teresa de Noronha. Stylistically speaking he inherited from Armandinho and Piscalarete, but he preferred an accompanying role to being a soloist. He brought a personal signature to the ensembles he led with the elimination of improvisations and codifying descants to obtain beautifully contrasting effects. His son Rui Vieira Nery is a renowned academic and musicologist, and the author of a fine history of fado. Born in Porto and a latecomer to Lisbon (at the age of thirty) was José Fontes Rocha (1926- 2010), an electrician who studied the violin for twelve years. His contribution is far from negligible, as he created the mute effect, redesigned the fingernail-shape and also altered the angle at which the strings are attacked.

The Coimbra instrumentalists

Although it was the Thirties’ generation of the Menano brothers that consolidated the form of the fado from Coimbra, the members of the Paredes family — all prodigious soloists, with Gonçalo (the father, 1875-1950), his son Artur and grandson Carlos — established the form’s popular recognition. They were all from Coimbra, but they never attended its University by reason of their modest origins, unlike Antonio Menano, who was a doctor of medicine, Luis Goes, a dentist, or Machado Soares, who was a magistrate. One can also note the names of guitarists Antonio Portugal and Manuel Morra (guitarra players), as well as Manuel da Costa Braz, Antonio Serrão, Manuel Pepe or Levy Baptista (viola guitarists.)
Artur Paredes (1899-1980). Born in Coimbra, he died in Lisbon where he’d settled in 1927. Following the paths of fado and rural dances, Artur is recognized as the founder of the modern style of Coimbra music. A demanding man with a strong personality and a ruddy complexion, Artur had long, nimble fingers from which his virtuosity would profit. His first record company was the Grande Bazar do Porto, the local representative of His Master’s Voice, for whom Artur recorded eight pieces on four discs (Bailados do Minho; Variações en Ré Menor; Fantasia; Variações en La Menor; Passatempo.) His version of Balada de Coimbra by Dr José Eliseu, where you can note a full, beautifully crystalline sound (he used celluloid tips to cover his fingernails), is a reference. Radio Emissora Nacional played his discs regularly, and so he was quickly a celebrity. He reduced his activity during the Sixties, but an LP of immense musical quality remains.
Carlos Paredes (1925-2004). Carlos was rightly considered the greatest exponent ever of the guitarra Portuguesa, and the American bass-player Charlie Haden was convinced of it: the bassist talked to Jean-Philippe Allard at Polygram/Universal and the result was Haden’s duo album with the man he agreed was the equal of Django Reinhardt. The success of the music for the film Verdes Anos opened up an international career for Carlos Paredes, marked by the appearance in 1967 of a magnificent first LP — its sleeve illustrated with a black and white photo against a black background — carrying the title Guitarra Portuguesa. Incredibly, it was necessary for Amalia Rodrigues and the composer Alain Oulman to intercede with the record-producers Valentim de Carvalho so that the album would benefit from ideal recording-conditions: the sound-engineer Hugo Ribeiro eliminated all the harshness and mechanical noise from the guitar, and the resulting takes were/are exceptional. Incidentally, the three LPs of Carlos, among them Movimento Perpetuo, which benefited from that ideal balance are by far the most beautiful in a discography that would have less continuity (and success) in the Eighties.
Carlos Paredes came from Coimbra, his family’s birthplace, but lived in Lisbon after 1935. In a strange paradox, reminiscent of the career of the Brazilian Jacob do Bandolim, Paredes reconciled his professional life (he worked in the administration of a Lisbon hospital until the early Nineties) with his career as an artist (touring and giving recitals, composing music for the theatre and films…) He was something of an introvert, and very shy according to those close to him. His father, who would have preferred him to dedicate his life to a more noble instrument like the violin, nevertheless insisted that Carlos accompany him for his appearances on radio. Like his father, Carlos had large hands with long fingers, which facilitated his superb technique.
In 1959 he found the ideal partner in Fernando Alvim (viola) and they would play together for more than twenty years. At the request of filmmaker Perdigão Queiroga, he composed the music for the documentary Filigranas Portuguesas, and met with his first public success. It was followed by that of his theme for the Paulo Rocha film Verdes Anos in 1964, and it had all the more merit since the period favoured the birth of a work that broke away from previous compositions. Appreciated by both the student world and intellectuals, and close to the protest movement led by singer José Afonso, Carlos Paredes was the instrumental voice of opposition to the regime, and his records were listened to as almost a clandestine activity…
Little by little, Carlos moved away from the fado of Coimbra, esteeming it was too conservative and sentimentalist. After the Carnation Revolution of April 25, 1974, he became a national hero, with close ties to the Communist party. One can also note his militancy, philosophical and political, in the album Ao Vivo Em Frankfurt (Polygram) dated 1983, where he performed pieces with such neo-Realist titles as Seis Guitarradas Sobre uma Fábula. After a dispute with his publisher he unfortunately recorded nothing between 1971 and 1985, returning to the studios only in 1986 for a duo album for Philips with the pianist Antonio Victorino de Almeida (Invenções Livres). The title Asas Sobre O Mundo dates from 1989. Paralysis prevented the musician from appearing after 1994 until his disappearance ten years later.
Antonio Portugal (1931-1994). An instrumentalist in the tradition of Carlos Paredes, Antonio Portugal was an influential member of the Coimbra Quintet alongside Luis Goes (his schoolmate in High School), Jorge Godinho, Manuel Pepe and Levy Baptista. The brother-in-law of the poet Manuel Alegre, for a while Antonio accompanied singer José Afonso, another fellow student in school, and after the Carnation Revolution he was elected to Parliament as a Socialist member. He wrote Aguarela Portuguesa, which was rapidly adopted as part of the national repertoire.

The Sixties
Born in Alentejo (1938), and drafted in Mozambique, Antonio Chainho took José Nunes for a model, together with Raul Nery and Jaime Santos. Before creating his own trio in 1971, he accompanied the great fadistas and played with Jorge Fontes in his group.
As for Pedro Caldeira Cabral (born 1950), a soloist above all, is a specialist in Renaissance and Baroque music with a rich discography. He was also our guide in writing these liner notes. The last of a family of nine children, he told us that his father, a University teacher, had forbidden him to show any interest in fado, considering it to be music for people in the margins of society… And so the family’s servants, who listened to radio and EP records, were responsible for his discovery of the beauties of the genre… to the point where he became the accompanist of Teresa Tarouca, Vicente da Câmara, and also Maria Teresa de Noronha. Caldeira Cabral is also a recognized musicologist and organ-specialist, and his performances are subjugating, not only Renaissance and Baroque pieces but also his own compositions, which have a modernity lying between contemporary music and popular song. His anthology entitled Labirinto da Guitarra is a favourite of ours.
Jaime Santos (1909-1982) accompanied Piscalarete playing the viola, and then joined the Conjunto de Guitarras of Georgino de Sousa in 1937/’38, and then that of Miguel Ramos, as well as playing with the Conjunto of Martinho de Assunção (1944). There was no better conservatory of music before he founded his own Conjunto Tipico de Guitarras with Antonio Couto and Alberto Correia in 1945. Jaime Santos also has a generous discography.

Today

Mario Pacheco (born Lisbon, 1953) accompanies Misia and Ada de Castro and his solo work seems to have been inspired by Spanish guitarist Paco de Lucia, while Ricardo Rocha (Lisbon, 1974), the son of Fontes Rocha, plays frequently with pianist João Mario Esteves da Silva and Fernando Alvim. He is a composer and virtuoso instrumentalist whose album Voluptuaria (2003) is essential. A younger musician is José Manuel Neto, who often accompanies singer Ricardo Ribeiro; his first record Tons de Lisboa was released in 2016 by Museu do Fado Discos.

The viola specialists

The virtuoso viola player is not to be ignored, as the beauty of fado depends largely on the dialogue between guitarra and viola. Georgino de Sousa was the accompanist of Armandinho for a long while before they argued and separated. Fernando Alvim (1934-February 2015), an essential, attaching figure in Portuguese music, was living proof that the aristocracy remained loyal to fado. He became a professional musician by accompanying singers Vicente da Câmara, Frei Hermano da Câmara and Teresa Tarouca. It was in 1959 that he met Carlos Paredes; they remained a duo for twenty-four years, and that was how Alvim moved from partners who were Catholics to a militant Communist. Santos Moreira, and also his comrade Domingos Camarinha, accompanied Amalia Rodrigues for several years. Their record was released in France by Columbia (1957) in the wake of the album Amalia à l’Olympia. This recording has the merit of exposing repertoire that moves between the fado of Lisbon and of Coimbra, and from folk music to popular song. Martinho de Assunçao (1914-1992) had the potential to become a classical guitarist destined to give recitals, on the lines of an Andrès Segovia, but fate decided otherwise. Since he went on to become a reference whenever others spoke of the viola in fado, he received the nickname of “Professor”. As for Joël Pina, born in 1920 and still alive at the time of writing, he became the greatest specialist of the viola baixo after joining the group led by Martinho de Assunção.
Adapted by Martin DAVIES
from the French text of Teca CALAZANS & Philipe LESAGE
© 2021 Frémeaux & Associés


Bibliography
Daniel Gouveia : Ao fado tudo se canta - Rui Vieira Nery : Para uma historia do fado - Pedro Cabral : A Guitarra Portuguesa.




Discographie
CD1
1) Serenata (Carlos Paredes) Carlos Paredes guitarra, Fernando Alvim viola - Alvorada/Radio Triunfo, LP –S- 04 – 88 / 1962
2) Variações em Si Menor (Carlos Paredes) Carlos Paredes guitarra, Fernando Alvim, viola Alvorada /Radio Triunfo LP-S-04-88 /1962
3) Danças Portuguesas n° 1 (Carlos Paredes) Carlos Paredes Guitarra, Fernando Alvim, Viola Alvovarada/ Radio Triunfo, LP –S-04-88  / 1962
4) Balada de Coimbra (J. Elyseu) Coimbra Quintet : Antonio Portugal : guitarra, Manuel Pepe et Levy Paptista : violas - LP Serenata de Coimbra - Philips 10141 R/ 1957
5) Aguarela Portuguesa (Antonio Portugal) Coimbra Quintet. Antonio Portugal guitarra,  violas, Manuel Pepe et Levy Paptista. LP Serenata de Coimbra- Philips 10141 R/ 1957
6) Variações em Mi Menor (Casimiro Ramos) Casimiro Ramos, guitarra, Miguel Ramos,  viola. LP Guitarradas Immortais. Estoril 10002-4 /1952
7) Variações em Si Bemol (arr Camarinha) – Camarinha : guitarra, Santos Moreira : viola. Columbia 33 CSX / 1957
8) Guitarra Triste (arr. Domingos Camarinha), Camarinha : guitarra, Santos Moreira : viola. Columbia 33 CSX / 1957
9) Cantares Populares (Arr. Carvalinho), Carvalinho guitarra, Pais de Silva viola, Joel Pina viola baixo. Rapsodia Popular, HMV DPLC 13 circa 1958
10) Rapsodia Antiga (Arr. Carvalinho), Carvalinho guitarra, Pais de Silva, viola, Joel Pina viola baixo. Rapsodia Popular, HMV DPLC 13 circa1958
11) Variações em Mi Menor (Artur Paredes), Artur Paredes et Carlos Paredes, guitarra, Armenio Silva  viola. Alvorada 1961
12) Variações em Re Maior – (Artur Paredes), Artur Paredes  et Carlos Paredes, guitarra, Armenio Silva, viola ; Alvorada, 1961
13 Variações em La Menor – (Artur Paredes), Artur Paredes et Carlos Paredes, guitarra, Armenio Silva, viola ; Alvorada , 1961
14) Variações (arr de Acacio Gomes dos Santos), Acacio Gomes, guitarra, Miguel Ramos, viola. Alvorada AEP 60. 477/1962
15) Triste Guitarra, (Jorge Fontes) Jorge Fontes e o seu Trio de Guitarras, Orfeu 1027/ circa 1962
16) Retalhos (Casimiro Ramos) Casimiro Ramos, guitarra, Miguel Ramos viola, Guitarradas Imortais, Estoril 10002-4, 1952
17) Variações em Ré Menor (Raul Nery) - Raul Nery, guitarra avec The Melachrino Orchestra, sous la direction de George Melachrino
18) Motivos para uma Rapsodia (Jorge Fontes) Jorge Fontes e o seu trio de Guitarras - Orfeu 1027/ circa 1962
19) Balada de Madrugada (Jorge Fontes) Jorge Fontes e o seu trio de guitarras – Orfeu 1027/ circa 1962


CD 2
1) Desfolhada (Artur Paredes) Artur Paredes et Carlos Paredes, guitarra, Arménio Silva, viola – LP-S-04-88 /Alvorada 1961
2) Passatempo (Artur Paredes) Artur Paredes et Carlos Paredes, guitarra - Arménio Silva, viola LP –S-04-88, Alvorada 1961
3) Aguarela Coimbra (Antonio Portugal) Domingos Camarinha, guitarra, Santos Moreira viola. Arrangement Camarinha, Columbia 33 CSX/ 1957
4) Guitarra do Luar – Domingos Camarinha / Santos Moreira – Arrangement Camarinha, Columbia 33 CSX /1957
5) O que me disse a Saudade, (canção) Domingos Camarinha / Santos Moreira, Arrangement : Santos Moreira – Columbia 33 CSX / 1957
6) Variações em Ré Menor – Coimbra Quintet – Antonio Portugal, guitarra, Manuel Pepe et Levy Baptista, violas - Philips 10141 R/ 1957
7) Guitarra, Alma do Fado – Jorge Fontes e o seu trio de Guitarras, Orfeu 1027/ circa 1962
8) Balada do Mondego – (Artur Paredes), Artur Paredes et Carlos Paredes, guitarra, Arménio Silva, viola – Alvorada LP-S-04-88, 1961
9) Variações em ré menor n° 2 (Artur Paredes), Artur Paredes et Carlos Paredes, guitarra, Arménio Silva, viola – Alvorada LP-S-04-88, 1961
10) As minhas variações em Lá (Jorge Fontes) Jorge Fontes e o seu trio de Guitarras - Orfeu 1027/ circa 1962
11) Vira da minha rua (João Aleixo) João Aleixo e o seu Conjunto - LP Musica Portuguesa, Alvorada Discos, MCD 8007, circa 1960
12) Variações em dó (Dr. Menano) Francisco Carvalinho, guitarra et Pais da Silva, Viola – Estoril, 1955
13) Variações em Ré (Dr. Menano) Francisco Carvalinho, guitarra et Pais da Silva, Viola – Estoril, 1955
14) Fado do Pereiro (Jose Nunes) José Nunes, Guitarra - José Inácio et Miguel Ramos (violas) - 1959/ Alvorada MEP 60.201
15) Corridinho dos Lagos (Antonio Mestre), Antonio Mestre E Seu Conjunto, LP Musica Portuguesa Alvorada Discos MLD 8007
16) Rapsodia Lusa (Casimiro Ramos) Casimiro Ramos, guitarra, Miguel Ramos, viola – LP Guitaradas Imortais- Estoril 1952
17) Rapsodia Portuguesa (Raul Nery) Raul Nery, guitarra – The Melachrino Orquestra – Columbia 1958
18) Balada (Nocturno) – (Casimiro Ramos) Casimiro Ramos, guitarra, Miguel Ramos, viola – LP Guitaradas Imortais- Estoril 1952
19) Variações em Re Menor (Domingos Camarinha) D.Camarinha, guitarra, Santos Moreira , Viola, Columbia 33 CSX / 1957

CD3
1) Cantares portugueses (Artur Paredes) Artur Paredes et Carlos Paredes, guitarra, Arménio Silva, viola - LP-S-04-88 ; Alvorada 1961
2) Bailados do Minho (Artur Paredes) Artur Paredes, guitarra, Afonso de Souza et Barbosa G. viola. HMV EQ 74 Mai 1927
3) Dança (Artur Paredes) Artur Paredes et Carlos Paredes, guitarra, Arménio Silva, viola Alvorada 1961
4) Variações sobre Fado corrido (Domingos Camarinha) D.Camarinha, guitara, Santos Moreira, viola, Columbia 33 CSX / 1957
5) Preludio – (Casimiro Ramos) Casimiro Ramos, guitarra, Miguel Ramos, viola – LP Guitaradas Imortais- Estoril 1952
6) Meu Sentir (Jaime Santos) Jaime Santos, guitarra, Pais da Silva, viola - Alvorada MEP 60 353 /1960
7) Flor de Amendoeira, (Domingos Camarinha) D.Camarinha, guitara, Santos Moreira : viola, Columbia 33 CSX / 1957
8) Noturno (Casimiro Ramos) D.Camarinha : Guitarra, Santos Moreira : Viola, Columbia 33CSX / 1957
9) Murmurios do Mondengo – Arrangement, et guitarra : D.Camarinha, Santos Moreira : viola, Columbia 33 CSX / 1957
10) Alvorada (Casimiro Ramos) Casimiro Ramos, guitarra, Miguel Ramos, viola – LP Guitaradas Imortais- Estoril 1952
11) Ajudense (Casimiro Ramos) Casimiro Ramos, guitarra, Miguel Ramos, viola – LP Guitaradas Imortais- Estoril 1952
12) Variações em La Maior, (Jorge Fontes) Jorge Fontes, guitarra, Francisco Perez (Paquito) Viola. Alvorada MOP 60 323 /1960
13) As Minhas Variações em Ré, (Jorge Fontes) Jorge Fontes, guitarra, Martinho d’Assunção, viola. Alvorada MOP 60 460 /1962
14) Corridinho dos Carvalhos (Jorge Fontes) Jorge Fontes, guitarra, Martinho d’Assunção, viola. Alvorada MOP 60 460 / 1962
15) Nova Variações em Ré (Jorge Fontes) Jorge Fontes e seu Trio de guitarras. Orfeu SB -1027, 1960
16) Guitarras em Cruzeiro (Jorge Fontes) Jorge Fontes e seu Trio de guitarras. Orfeu SB -1027, 1960
17) Dança Portuguesa – (Casimiro Ramos) Casimiro Ramos, guitarra, Miguel Ramos, viola LP Guitaradas Imortais- Estoril / 1952
18) Cantares Portugueses (arr. Domingos Camarinha) Camarinha,  guitarra, Santos Moreira : viola, Columbia 33 CSX / 1957
19) Variações em La menor (arr. Camarinha) Camarinha, guitarra, Santos Moreira  viola, Columbia 33 CSX / 1957
20) Tres Guitarras Tres Fados (Jorge Fontes) Jorge Fontes e seu trio de guitarras. Orfeu SB -1027, 1960


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