BECAUSE A PEOPLE’S MEMORY IS NOT NECESSARILY POPULAR... Interview with Patrick Frémeaux by Claude Ribouillault for Trad Magazine (100th issue, March 2005) You have probably come across one or other of the boxed set produced by Frémeaux & Associés. Each one constitutes a reference book on a chapter of musical, historical and/or geographical culture. In Patrick Frémeaux we meet a constructive visionary who, brick after brick, builds in his way what must be considered as a monument to audio culture. A company… and a cultural vocation All of the boxed sets produced by Frémeaux & Associés fall, as regards their overall conception, within the province of genuine publishing. Some products come about by choice, others by opportunities. The overall connection is that of a corpus which is a collective memory, a musical and spoken audio heritage of mankind. Each time, therefore, the team considers wether the plan falls within its purview as a publisher. Commercially and fundamentally, the collection effect appears by definition, with such a large number of items. The catalogue – some 800 records – is considerable for a manager/founder 38 years old, over 20 years of the company… Frémeaux & Associés sells about one million records annually, but, if some albums sell several thousands in a year, others hardly reach 400 in ten years… Patrick Frémeaux has needed a kind of deep-rooted faith and a huge amount of work to impose on the retailers these types of products – boxes of one or several CDs with a detailed booklet, containing music, tales, songs, speeches, novels… And this faith is still very much alive. Texts, speeches, music… The sources used are numerous – phonographic collections, public or private recordings. The data bank of the I.N.A. (French National Library for the Audiovisual Works) is for example and, as such, of the highest importance from the social, societal, cultural, musicological point of view. Indeed the spoken word and speeches take up as much space in Frémeaux’s productions as actual music. L’Etranger read by Camus or Celine’s historical recordings, General de Gaulle’s speeches, Michel Onfray’s Contre histoire de la Philosophie (400.000 records sold!) offer a sensory approach different from texts and thought. It goes back to our childhood, to tales, to orality in general. Perception of the vehicle of transmission of texts, knowledge and emotion is renewed. Nevertheless, popular music (and not only “popular”) has an essential place in the catalogue. The company started with a boxed set, The accordion vol. 1, co-published with the Discothèque des Halles, the first “Library of the city of Paris”. It was the musicological and popular history of the capital which was the focal point. The original idea in that box on musette accordion was to present it as the Samba in Rio de Janeiro or the Tango in Buenos Aires would have been presented. Its success was immediate, highly significant, to such an extent that all the major companies, a few years later, also devoted to it at least one compilation. In any case, it was the launching of Frémeaux & Associés. Subsequent productions naturally widened in scope. In Frémeaux’s company there is a will to defend first those cultures which can hardly defend themselves. For example, in the United States, strange as it may seem, the history of the American record is not really taken care of by the Americans themselves, in spite of some remarkable collections (the Smithsonian Institute, Alan Lomax…). “It is not”, Patrick Frémeaux says, “a country of history, especially relatively recent history. With many works and numerous themes, we are an unexpected “number one” of American sales… Thanks to some researchers associated with us, and to collectors, documented volumes have been produced. Indeed, all our boxes are accompanied by booklets, critical documentary tools, which are ment to be real studies of themes or original viewpoints”. Traditional and popular musics everywhere need to be “informed” and better known, better understood in their roots, their influences and their evolutions… The theory of the diffusion of music through the seaways of the world Roughly, historically, the media became concerned with “world music” - as being new releases for their display cases – only in the 1980s, with Johnny Clegg and Sawuka for example. But the movement of discovery and distribution of traditional and popular music is as old as mankind. Patrick Frémeaux’s theory is interesting: “For our part”, he explains, “we have noticed, from a historical point of view, that the fusion between cultures has expressed itself particularly since shipping transport started. We can thus link the music of the Samba in Brazil, the Son in Cuba, the Biguine in Fort-de-France and Jazz in New Orleans to the triangular slave trade in the 17th and 18th centuries. That trade led from European ports to Africa in order to exchange humans, slaves-to-be for cheap glass jewellery, cloth, ribbons… Then those men were taken to the West Indies or America to be sold. Exotic products (fruit, spices, fibres, dyes…) were brought and resold when back in Bordeaux, Guyenne or elsewhere. In all cases of original musical development, where African cultures remained vivid, harbours were obviously involved. They are always, as with other colonized regions, or for Fado in Lisbon, the basis of the musical mixture, which is not a recent invention”. In the “Country” boxed sets from Frémeaux, the subject is illustrated in a complementary fashion. Anyoen can hear, for example, that the popular music of the 1930’s and 1940’s takes up again the same tunes – with appropriate words (cowboy or settler’s stories) – as traditional Irish music or even British court or salon tunes of the 16th and 17th centuries (such as those sung by the Deller Brothers). The singer of “Will this cowboy come back from beyond the plains?” takes up again for himself the theme of “Will this sailor, lost beyond the seas, see his homeland again?”… Means such as singing, the harmonica – the easiest instrument to carry in a pocket – the bandoneon of the German sailors… have disseminated textual and musical structures through the harbours of the world, according to the routes travelled. Then Europe refused musical exoticism “In return”, Patrick Frémeaux continues, “Haiwaiian music was played in Berlin in the 1930’s, Biguine or Tango in Paris… But, with the Second World War, notably for ideological and racist reasons, these mixtures of music were to disappear rapidly. The only music of ’fusion’ which was successful at that time, even though it was criticized, was Jazz. And several decades were necessary for the creativity of urban and mixed music as a whole to be heard again, recognized and accorded a status which could lead, through our productions and those of other labels, to a discography, a history of 20th century music. Only 30 years ago, this history was limited to a road leading from Wagner to Boulez and Stockhausen, with the addition of a few relatively despised traditions of Parisian and usually urban songs and dances. The creativity recognized in jazz was unrecognized or despised in other forms of music”. Indeed, even Tango was then only entitled to the description “exotic entertainment”, “musette from somewhere else”, and, like musette, without any admitted musicological reality. The new status of Tango is a much more recent thing. Giving back to these kinds of music their original value And yet, these forms of music which could be written down (a factor of recognition for academies) – and even if they were not! – have an intrinsic quality, from the musicological point of view, which is unquestionable, which makes them fascinating, but has long been ignored. “It is one of the unrecognized consequences”, Patrick Frémeaux continues, “of the trauma of the Second World War, which stifled the urban mixed music of the Interwar Years, a moment of triumph of West Indian music in Paris, for example”. One of the motivations of Frémeaux & Associés publishers is precisely to come back to those foundations, those periods of fulfilment, in order to remove the blank of their post-war disappearance and re-create a link. The aim is to highlight a treasure which today is fully justified. It is the same for Gypsy traditions – in the long progression to Saintes-Maries-de-la-Mer and as far as Andalucia, and all along the way, one finds again and again melodies, harmonies. “Some of our volumes”, Patrick Frémeaux points out, “take this theory as their basis”. A production for everyone Patrick Frémeaux tries to define what motivates him to publish more widely. “The interested listening audience we would like to have would be intellectual, open, cross-disciplinary and would understand this cross-cultural aspect. Such an audience must represent 10 to 20 % of the whole public. The rest of the public is obviously attached to its culture, but is more readily prompted by a nostalgic attachment to the past than by a desire to share, exchange, compare and understand things historically… The people who slip into Great War uniforms, the specialists in Indian civilizations, those who save Romanesque churches, those who bend over manuscripts, those who collect old records… maintain the heritage. It must be accepted that these people have an enormous competence which does not necessarily lead to a dynamic cross-cultural view. Thus those who listen to and perform folk music are probably a real society, but apart and sometimes a little rigid. It is easier for the publisher of Frémeaux & Associés to have this wider point of view. Nevertheless, the person who, intellectually, would like or understand everything, does not exist… “People have their areas of preference. Let us take an example of such questioning into the motivations of potential audiences. Django Reinhardt’s complete works produced by Frémeaux & Associés embodies a European non-American Jazz. All this Gypsy and eastern country heritage which is generous and mixed is part of our intellectual ideal. These boxed sets of discs sell, for the most part, to people who take their content literally. Therefore the question is whether we will continue to sell them when they are of interest only to a few academics… As regards very old things, I notice that we manage to keep a high sales level only with people who, considering their age bracket, have nothing in common with those kinds of music or those spoken testimonies. It is encouraging”. Maintaining items in the catalogue Records normally remain available in a stock range for only two years. The characteristic of Frémeaux & Associés and, according to Patrick Frémeaux, what underlies its real economic strategy, is precisely the opposite. It never reduces its stock range. The founder insists: “we always tirelessly promote this collection (which for us gradually builds up into a whole), in a yearly colour paper catalogue, and on the Internet. Besides, everything is calculated so that we can continue to make our items available, even if we fall to very low sales figures. For example we worth things out so that there is more plastic than cardboard in the album. Consequently we can produce it again in a small run. Thus any bookseller or record dealer anywhere in the world can order a record from our company and be sure that it is available. Our philosophy is definitely to make our output available to the public. This attitude is reflected economically and financially in the organization of the company”. Patrick Frémeaux concludes: “arousing curiosity and bringing people back to the emotional real-life experience of their roots, or those of others -such is our objective. But it is also to realize André Malraux’s utopian dream, give life to the “Musée imaginaire”, a catalogue raisonné of the audio heritage of all artistic and intellectual expressions. The purpose is to make available to everybody this huge collective legacy; Patrick Frémeaux is one of its modest librarians!” Interviewer : Claude RIBOUILLAULT - TRAD MAGAZINE - Translation : Yvan MOODY (C) TRAD MAGAZINE 2006 Frémeaux & Associés

Frémeaux & Associés est le premier éditeur sonore du patrimoine créole. La direction de la réédition de toute l’histoire de la musique antillaise a été confiée à M. Jean-Pierre Meunier, spécialiste de la musique et de l’histoire des Antilles.Ce travail a été honoré de l’ensemble des distinctions de la presse World Music, comme de la presse classique ou jazz. Frémeaux & Associés est particulièrement sensible aux nombreux courriers reçus depuis les Antilles de la part d’auditeurs heureux d’avoir pu retrouver la mémoire de leur histoire (biguine, valses & mazurkas créoles, naissance du zouk et du mambo…)

Six CDs, 108 tracks, and a playing time of just over five hours and ten minutes makes for an extensive reissue project. The biguine originated on the French Caribbean island of Martinique, which has close ties with its near neighbour Guadeloupe (both are now ‘departements’ of France rather than colonies), from, it is postulated here, the slaves reinterpreting the quadrille and polka. The clarinet is the main instrument, with violin, trombone, trumpet, sax – particularly alto – guitar or banjo, piano and kit drums also usual in the line-up. The biguine became popular in Paris towards the end of the twenties and at that times had close link with jazz, especially the New Orleans variety which it can sometimes resemble, particularly in the way the créole clarinet weaves its way around and about the melody ; the cha cha, a metal tube filled with rice or seeds and frequently used as a percussion instrument, also imparts a sound often similar to washboard, so that occasionally performances are reminiscent of Clarence William’s Washboard Band. Listening to these CDs, New Orleans jazzman Sydney Bechet’s immense popularity in France becomes easily understandable, and certainly the popularity of this music helped to establish jazz as a serious musical force in France and beyond. These sets contain material issued on  78 by such labels as Odeon, Inovat, Salabert, Columbia, Parlophone, Sonabel, Pathé, Gramophone, Ultraphone, Cristal and Polydor, all recorde in Paris, plus two titles recorded in London and released by Decca. The time scale takes the listener from the initial recordings of the music at the end of the roaring twenties – Stellio was the first to record the biguine inParis (after studying jazz records and discs from Colombia and Venezuela) and the rather wild sounding « Serpent Maigre » from his debut session in september 1929 is fittingly the opening track – right up, amazing enough, to the German occupation of France and a couple of modern sounding tracks which point  towards the modern bebop flavoured beguine that emerged after the War. As the series title indicates, although the biguine is by far and away the style of of the majority of these tracks, there are also Creole waltzes, mazurkas, occasional Latin sounds such as the rumba, a lullaby, a polka, some « folklorique » material and several numbers from french Guyana. The song topics range from nostalgia to for the islands to advertissements for clubs where the bands enjoyed residencies and on to Sosso Pé-En-Kin’s hideously ironic complaint – referencing the Great War and the Italian invasion of Ethiopia – that the black man ois merely cannon fodder (he died as a result of wounds received at the front in 1940). The dated and formal vocals of one or two of the female vocalists may not be to modern tastes- particularly Madame Maïotte Almaby, though her own « Madiana », which Josphine Baker also sang, is truly a beautiful performance. These may be offset for some by the assured guitar work of Pollo Malahel (pictured holding what looks like a four string National Steel). These three sets are sold separatly and come in double slipcases, with beautifull packaging, excellent sound and well-researched and extensive notes – in French only on volume one, though as the English translations on the other two sets are seriously abridged, if you can read French, you will find much more detail there. In short, this is a wonderful reissue project that is certainly of interest to those who enjoy vintage jazz or vintage calypso.Norman DARWEN – BLUES & RHYTHM

Le 8 Mai 1902, Saint-Pierre de la Martinique est réduit en cendres : le théâtre, les cerles de société, les bastringues où l’on dansait les biguines à deux temps, la mazurka, la valse créole ou la valse pasillo, sont engloutis sous la lave de la montagne Pelée. Encore sous le choc, Fort-de-France prend le relais, et les clarinettistes, violonistes, joueurs de chacha (un cylindre de fer blanc rempli de grenaille) recommencent à enflammer les nuits de la nouvelle métropole martiniquaise. Á Paris, les soldats de la guerre de 14-18 apportent dans leurs musettes les rythmes des vidés (les défilés de carnaval) et de danses « par quoi Versailles à la Guinée s’unit aux Amériques » (Gilbert Gratiant). Dès 1924, le pianiste et homme d’affaires Jean-Rézard Desvouves anime, avec une poignée de poilus rescapés de la Grande Guerre, le Bal colonial de la rue Blomet, ouvert dans l’arrière salle d’un café auvergnat. En 1928, Laviolette installe un bal moins voyou, le Bal de la Glacière, et convoque à Paris le clarinettiste et compositeur déjà célèbre en Martinique, Alexandre Stellio (de son vrai nom Fructueux Alexandre, 1885-1939). En Septembre 1929, Stellio et son orchestre (Ernest Léardée au violon, Archange Saint-Hilaire au trombone, Victor Collat au violoncelle, puis le batteur et chanteur Crémas Orphélien) enregistrent les premières biguines, dans un style nourri par les nouveautés en provenance de la Colombie, des États-unis ou du Venezuela, dont serpent maigre, une sorte de ragtime coloré dédié à un clarinettiste rival, Isambert. Une histoire de royalties divise les compères. Ernest Léardée dirige l’orchestre du Bal nègre de la rue Blomet. Stellio joue au restaurant dancing le Rocher de Cancale, quai de Bercy, puis au cabaret la Boule blanche, rue Vavin. D’exposition coloniale en engouement mondain et frondeur, la biguine, les cabarets nègres (le Tagada-Biguine, l’Elan Noir, Le Mikado…), vont faire vibrer Paris jusqu’au seuil de la seconde guerre mondiale. C’est cette histoire d’amour entre une capitale cosmopolite et une colonie métissée que raconte le coffret Biguine, valse et mazurka créoles (1929-1940). On y retrouvera avec un plaisir à peine troublé par les bruits de fond (même correctement restauré un 78 tours accuse toujours son âge) des versions originales de chansons célèbres, telle Ba Moin En Ti Bo Doudou – dont on connaît les avatars ultérieurs – enregistrée en 1931 par l’orchestre du batteur martiniquais Paul Delvi, des voix déchirées et hautes (A Si Paré, par Léona Gabriel, en 1930), des complaintes en forme de valses et des récriminations politiques acerbes (Nègues bon défençeus, par le Guadeloupéen Sosso Pé-En-Kin). Les richesses et les drames de l’histoire suspendus sur un fil à danser…Il y a trois ans, Kali, jeune musicien Martiniquais d’abord passé par la grande vague du reggae Caribéen, avait repris son banjo, exhumé le son du violon et renoué la grande tradition exposée ci-dessus pour produire deux albums au charme sans égal, Racines 1 et Racines 2. Le (grand) public aima ce grand garçon avec des dreadlocks qui repêchait valses et mazurkas en péril. Puis, l’an passé, vinrent les temps de l’Eurovision, d’une certaine défaite de l’authenticité, subitement devenue un amusement de petit écran. Pour son nouvel album, Lese la Te Tounen, Kali a renoué avec lui-même, avec les rastas technos, la basse électrique, le synthétiseur et les chansons d’opinion bien tournées. Les puristes s’en trouveront déconcertés, mais la Martinique d’aujourd’hui, c’est aussi cette capacité à digérer ce qui passe, de la samba-reggae brésilienne au reggae post-Marley, des tambours nègres des mornes (Eugène Mona n’est pas si loin) au banjo (toujours) du rag d’antan. La terre tourne, il ne faut pas en troubler le mouvement, dit Kali, qui a peur que l’on vende son île à la bêtise. Il se lamente du commerce du crack et de la coke, alors que perdure le mépris à l’égard d’herbes plus naturelles et chante, pour conclure, le Quadrille de l’apocalypse : « La téa ka tranblé enba pié nou, mé nou ka kontinuyé dansé » (« La terre tremble sous nos pieds, mais nous continuons de danser »). Véronique MORTAIGNE – LE MONDE

Dans un dernier numéro du Monde, cahiers arts et spectacles, le quotidien du soir plébiscite le travail de Jean Pierre Meunier. Les deux coffrets « biguine » (distribution Frémeaux) qui retracent l’âge d’Or des bals et cabarets antillais de Paris viennent d’être classés parmi les CD de 94. Le commentaire de notre confrère à propose de ces deux CD est le suivant : « Comment partir sur la trace des bourgeois et des poètes partis s’encanailler dans les « bals nègres » et autres exotismes ? Comment remonter le fil d’une histoire d’amour qui dure toujours (le zouk aidant). Ces deux coffrets sont remplis de richesses insoupçonnées et de renseignements précieux sur la vie nocturne de la capitale, sur les échanges entre les Antilles françaises et la Métropole. Tous les orchestres historiques y figurent et le livret est fort bien fait ». Bravo Jean-Pierre Meunier ! FRANCE ANTILLES HEBDO

Octobre 1925 : Joséphine Baker et le Revue Noire passent au théâtre des Champs-Élysées. Le public français raffole de ces  « nègres à talents », authentiques « tout-monde », doués d’un génie presque insolent dans le jeu de la clarinette, du trombone ou du cornet à pistons. La musique métisse des Noirs de la Caraïbe se diffuse ainsi au cœur de la métropole. C’est surtout la biguine qui bouleverse le paysage sonore de la capitale hexagonale entre 1918 et 1939, où le clarinettiste martiniquais Alexandre Stellio et le « Bal colonial de la rue Blomet » occupent le devant de la scène. Les enregistrements présentés dans ce coffret de deux lasers ont été réalisés à Paris entre 1929 et 1940 et témoignent de la richesse d’un courant musical, valse des rencontres où les influences jazzy de La Nouvelle-Orléans sont le troisième partenaire.LE NOUVEL AFRIQUE-ASIE

Après « Musette et Swing » volume 1 et 2, « Tziganes », voici « Biguine » sous titré « l’âge d’Or des bals et cabarets antillais de Paris ». Ce précieux document fait figure d’encyclopédie, tant par les disques eux-mêmes que par l’impressionnant livret. Jean-Pierre Meunier, fondu de musique antillaise, a bien voulu nous dévoiler le meilleur de son incroyable collection de 78 tours, de photos et de documents sur les orchestres qui jouèrent à Paris dans les années trente. Á écouter les repiquages, à lire les textes et à admirer les magnifiques reproductions de photos d’époque, on imagine le travail de fourmi qu’il a effectué depuis 20 ans. Fortement teintée de jazz de New Orleans, cette musique de danse a néanmoins reçu toutes les influences qui traînaient, quand Paris était encore la capitale culturelle du Monde, dans les orchestres, les clarinettistes sont à l’honneur :Stellio, Eugène Delouche, Sam Castandet…souvent leaders et compositeurs, ils ont le même statut que les accordéonistes des bals musette de la même époque. On fait ce voyage dans le temps, de biguine en habanera, de rumba en mazurka, , Casse Cô, valse et pastourelle, et des voix nasillardes qui chantent en créole, nous plongent dans la fumée des cigares de la « Cabane Bambou » ou de la « Boule Blanche ».Robert SANTIAGO – TRAD MAGAZINE

Une réédition formidable qui met enfin en lumière l’éclosion de la biguine à Paris dans les années trente ( « Biguine 1929-1940 », Frémeaux)… […] La biguine est née dans ces terres néo-colonisées que sont les Antilles français (Guyane, Guadeloupe, Martinique). Les musiques issues de ces « poussières d’îles », métissages complexes et spécifiques, seront les fers de lance de la reconstitution de communautés fragmentées et déracinées. Une musique, une dérision du quotidien, une déviation des codes culturels coloniaux par l’accentuation rythmique (et polyrythmique), la fusion de l’emprise du terroir et de la palilalie des musiques à tradition orale. Biguine et jazz, tous deux afro-américains, reposent sur les mêmes fondements sociaux. Il semble à tous ces titres que jazz et biguine soient des musiques jumelles. Elles ne l’ont que tardivement reconnu. Nos îles, isolées l’une de l’autre et toutes tendues vers leurs métropoles respectives, vivront un développement culturel à « faible convergence » comme l’a écrit Denis Constant, avec trois axes musicaux que l’on peut retrouver sur chacune d’entre elles. D’abord les sources Africaines : Laghia, Bel-air, Lérose, Calenda, Haute-taille…Ensuite une inspiration européenne : valse, quadrille, mazurka, boléro, biguine. En fin, une musique à tendance syncrétique ou fusionnelle : cadence-lypso originaire de Haïti, afro-cubain. L’intérêt, le rapprochement naturel entre Caraïbes et États-unis est à l’origine de l’enrichissement mutuel de ces musiques. Se rappeler du contexte, le grand mouvement panafricaniste des années vingt, mené par les philosophes et les politiques (Marcus Garvey). Mais ce rapprochement n’eut pas lieu autour du golfe du Mexique. C’est Paris, lieu de convergence des jazzmen américains et des musiciens antillais, qui a servi de décor. Peu d’éléments de mémoire nous restent des années d’avant guerre, en ce qui concerne la biguine, si ce n’est par la tradition orale perpétrée notamment dans les « vidés » du carnaval…Nous savons qu’elle a mûri à Saint-Pierre (en Martinique), Basse-Terre et Pointe-à-Pitre (en Guadeloupe). En revanche des témoignages sur le renouveau de cette musique depuis 1920 sont précis et parfois gravés (le disque compilation « Biguine » ou le livre sur Ernest Léardée La biguine de l’oncle Bens de Jean-Pierre Meunier et Brigitte Léardée aux Éditions Caribéennes). Les grands précurseurs du renouveau de 1929 à 1940, que l’on retrouve sur « Biguine », furent Stellio, Lancry, AlLirvat, Léona Gabriel, etc. Cette compilation des 78 tours de l’époque contient un livret remarquable de concision et de d’histoire, et j’y ai réellement reconnu et retrouvé l’âme de nos îles…Ensuite, après 1945, de Robert Mavounzy à Bib Monville, en passant par Alain Jean-Marie, Mario Canonge ou Chyco Jehelman, la biguine s’est enrichie de la musicalité des harmonies modernes. Le traitement des mélodies, les découpages rythmiques, les possibilités d’improvisation sont autant d’emprunts à la culture, à l’esprit jazz. […] Aujourd’hui, la symbiose entre jazz et biguine s’accentue, autour des musiciens déjà cités avec bien sûr Alain Jean-Marie qui a réalisé tout récemment un merveilleux « Biguine Reflexions ». Après avoir goûté la musique fusion, Alain Jean-Marie joue bebop, puis jazz classique…Il fouille aujourd’hui dans notre patrimoine antillais à la recherche de la « machine à remonter le temps », selon son expression. Avec Malavoi, groupe phare « tout public », l’impact déborde les plus ardents défenseurs d’une approche jazz.Claude SOMMIER - JAZZMAN

En Mai dernier, le bal créole a fait irruption à l’Olympia. Biguines langoureuses, violons en pleurs, tempo syncopé, atmosphères à la fois jubilatoires et nostalgiques, le concert de la Martiniquaise Gertrude Seinin a rallumé les souvenirs du Paname d’entre-deux-guerres…le Paris des années trente c’étaient aussi les fastes quelque peu exotiques du Bal colonial de la rue Blomet, du Bal de la Glacière ou de la Boule blanche, quand la rive gauche s’enfiévrait sur les notes étincelantes de la clarinette de Stellio ou les riffs rigoureux du trombone d’Alexandre Saint-Hillaire. Cette époque insulaire en métropole, qui connut un autre moment de gloire avec l’Exposition Universelle de 1937, animée par l’orchestre guadeloupéen de Roger Fanfant, on la retrouve dans les trois coffrets de 2 CD que la maison Frémeaux & Associés a publié en 1993-1994, et dans lesquels on entend, parmi d’autres, les voix fines et perçantes des vocalistes antillaises Nelly Lungla, Maïotte Almaby et Léona Gabriel. En hommage à cette dernière et pour célébrer le trentième anniversaire de sa disparition (avec un an de retard, car elle est morte en 1971…), Gertrude Seinin a sorti la compilation de ses cinq premiers albums, dont le premier, paru en 1981, lui avait valu les Maracas d’Or l’année suivante. La chanteuse, qui avait commencé sa carrière avec le projet de relancer biguines, mazurkas et valses, bref la musique traditionnelle et populaire de la Martinique, revient à ses anciennes amours après une parenthèse significative consacrée à la création du genre créole-spirituel, sorte de gospel caraïbéen à l’instar du négro-spiritual afro-américain. Avec 34 titres distribués en deux CD et la participation de la fine fleur des musiciens Antillais (le regretté P. Rosine, F. Donatien, J. Béroard, J.-M. Albicy, D. Dantin…), la vocaliste originaire de l’ancienne Madinina se plonge dans les racines d’un art issu du triangle magique Nouvelle Orléans-Paris-Fort-de-France. « Je suis venue à la musique traditionelle de chez moi, celle datant d’avant 1902, l’année de l’éruption de la montagne Pelée et de la disparition de la ville de Saint Pierre, pour rendre homage à léona Gabriel Soïme, la grande dame de la chanson Martiniquaise, nous a expliquer Gertrude Seinin quelques jours avant son passage à l’Olympia. Aujourd’hui il y a une réhabilitation des anciens talents et des musiques populaires qu’on croyait ensevelies dans le passé mais qui sont toujoursvivantes, ce qui explique le succès de Cesaria Evora ou de Compay Segundo. Alors, je me suis dit : « pourquoi pas les Antilles ? » …Je me souviens de ma rencontre avec Léona Gabriel, qui remonte à l’époque où je faisais partie du groupe Art et Folklore. Léona m’a montré un album plein d’images de sa carrière et de sa vie. Dans les photos qui défilaient devant mes yeux, elle était si belle que je n’ai pas pu cacher mon admiration. Á quoi Léona répliqua, devant Alexandre Nestoret qui était avec nous, à l’origine de cette rencontre : »Maintenant elle ne voit que les ruines, c’est pour cela qu’elle s’étonne… ! ». Élégante, pleine d’assurance, dotée d’une voix belle et étendue sur plusieurs registres, cette chanteuse de la créolité nous rappelle, avec ses sérénades bourrées de tendresse, son swing délicat et ses saveurs sensuelles, l’histoire d’un courant musical qui fait son retour attendu dans le sillage des musiques-du-monde. Luigi ELONGUI - RÉPERTOIRE

Tandis que les noirs Américains inventaient le jazz en défilant en défilant dans les rues de la Nouvelle-Orlé&ans, les descendants des esclaves de Martinique et Guadeloupe inventaient la biguine dans les orchestres de carnaval de Saint-Pierre puis Fort de France. Comme le jazz de la Nouvelle-Orléans se fit connaître sur disque à Chicago et New York, c’est à Paris que la biguine fut fixée dans la cire. Attirés par le succès que celle-ci y rencontrait, les meilleurs musiciens antillais affluèrent en effet dans la capitale dès 1924 et multiplièrent les enregistrements à paertir de 1929, à la suite du clarinettiste Alexandre Stello, du violoniste Ernest Léardée, du tromboniste Archange Saint-Hilaire ou de la chanteuse Léona Gabriel. Ce sont ces faces Odéon, Parlophone, Columbia et Pathé qui sont enfin rééditées après des années d’oubli. Deux CD et un passionant livret de vingt-deux-pages pour revivre les grandes heures du Bal colonial de la rue Blomet. Franck BERGEROT - LE MONDE DE LA MUSIQUE

En 1993, deux CD retraçant la vie des orchestres antillais à Paris entre 1935 et  sont sortis. Un heureux évènement. Un monument musical historique…Les CD « Biguines » de Jean Pierre Meunier (chez Frémeaux & Associés SA), sont des chefs d’œuvre du patrimoine harmonique contemporain. De la musique de variété, du jazz tel qu’on le pratiquait à la belle époque à Paris, on ne finit pas de rééditer ces 78 tours en CD, ceux de Jean Sablon, Maurice Chevallier, Sydney Bechet,  Stéphane Grapelli entre autres. Manquait au panorama une présence Outre-Mer, une présidence antillaise. Ces deux ouvrages ont été réalisés par deux auteurs complices (dans leur texte explicatif du CD ils se renvoient l’éloge du travail bien fait). D’autant plus que leur démarche se veut complémentaire. L’ouvrage « Biguines » de Jean-Pierre Meunier (co-auteur d’une sublime biographie de Léardé) s’intéresse à la biguine (assurément) mais aussi à la valse et la mazurka créoles. Jean-Pierre Meunier s’est axé sur la période allant de 1929 à 1940. Une période où les enregistrements réalisés à Paris sont les plus intéressants car ils témoignent de la diversité des styles t des orchestres de l’époque, une diversité des sons et des idées. Faut-il aller vers un peu plus de musique classique, se demande Eugène Lelouche. Suivre la mode du jazz naissant en France, ou du hot club s’interroge (en 1935) Robert Mavounzy ? Le CD de Jean Pierre Meunier se présente comme un somptueux coffret de deux CD comprenant pas moins de 36 titres illustrant ce qu’on a enregistré des orchestres antillais de cette époque jouant la musique « d’an tan-lontan » de leurs îles respectives. On y trouve quelques raretés qui raviront les connaisseurs. Notamment « Krakador bon ti coin Capesterre la » où excellent dans une biguine de 1933 en duo de piano, les frères Martial, Claude et Bruno. Pour le premier, Claude, c’est l’amorce d’une brillante carrière Parisienne qui le fera ovationner à la Cigale jusqu’à la fermeture du club au miliueu des seventies ou à la Canne à Sucre auprès des plus grands ; Sobiud, Stellio, Mavounzy…Autre bonheur incommensurable, une divine biguine, Bossu Doudou, air de Saint Pierre sublimé ici par le chant et la clarinette de Sam Castendet. Ce travail d’archivage a été fait minutieusement par Jean-Pierre Meunier. Ingénieur EDF de métier, il a découvert la musique antillaise il y a une vingtaine d’années lors de son mariage avec une martiniquaise. Amateur au départ de jazz, il commence par se créer une collection de 78 tours…Dans son appartement parisien, à côté d’un gramophone (idéal pour l’écoute de ces sonorités d’antan), il confesse : « J’ai eu la chance de recueillir les souvenirs de nombreux musiciens pioniers de la biguine. Leurs précieux contacts m’ont permis par le passé d’être le co-auteur avec Brigitte Léardée d’être l’auteur d’une biographie d’Ernest Béardée, « la biguine de l’Oncle Ben’s » aux éditions Caribéennes. Parallèlement, à mon archivage des 78 tours, je collectionne également les partitions de musique antillaise de cette époque et des photgraphies de musiciens et d’orchestres antillais de cette éposue. J’ai quelques 2000 photographies. Ma démarche est celle de l’amoureux persévérant ». François THOMAS - FRANCE-ANTILLES HEBDO

Paru en deux volumes chez Frémeaux & Associés, les spécialistes de la réédition de luxe, Biguine (FA 007 et FA027/Distribution SRI) documente la rencontre magique entre la musique des îles - Guadeloupe et Martinique, encore une fois - et le cadre fertile de la métropole. Ville d’accueil, donc de métissage Paris s’est toujours vantée de cultiver – et d’afficher – un certain goût de l’exotisme. C’est sans doute ce qui lui a valu de devenir, durant les années 20 et 30, la capitale en exil du tango (grâce à Carlos Gardel, notamment), mais aussi de la biguine, qui fleurissait alors sous les doigts du légendaire clarinettiste Alexandre Stellio, sous l’archet de Roger Fanfan, et dans les voix de Crémas Orphélien ou Léona Gabriel. Le public du Bal Nègre et des autres cabarets créoles de Paris était remarquable pour sa mixité, ce qui contraste avec une Amérique où, à la même époque, on vous tabassait pour moins que ça. Mais à bien y penser, cette fraternité était le corollaire naturel d’une musique elle-même née du métissage, qui puisait à parts égales dans les danses empruntées à l’héritage européen (valse, mazurka) et dans le jaz naissant. Si le genre trouve encore des apôtres aujourd’hui (Malavoi s’y replonge à l’occasion), le son de la biguine classique, comme le son du Hot Five de Louis Armstrong, n’est pas près de revoir le jour. Raison de plus pour se ressourcer dans ces deux exceptionnelles boîtes à souvenirs. EXPRESS

Le Titi réagit à notre dossier « Que reste-t-il de Montparnasse » (notre édition du 10 Mai). Un éclairage qui nous apprend que le carrefour Vavin était aussi le quartier antillais de la capitale. « Au carrefour Montparnasse, écrit Simenon dans « La tête d’un homme », la vie battait son plein, il était midi et demi »…A la façon de Balzac exprimant les hasards de la rue Pangevin, Simenon réduit, lui, La Coupole de 1931, depuis Décembre 1927 l’établissement de proue de Montparnasse ; Le film qu’en 1932 Duvivier tire de « La tête d’un homme » montre le bar « américain » de la brasserie. De belles dames en chapeau cloche juchées sur de hauts tabourets trinquent avec de beaux messieurs à nœud pap’. Arrive Maigret. Encore qu’il soit « de la génération de la brasserie et des bocks », la vieille école, le commissaire essaye un Manhattan mais sans toucher aux olives que Bob, le barman, pose devant lui…Dans ce coin de Paris, note Simenon, la proportion est de quatre-vingts pour cent d’étrangers. Montparnasse quoi ! L’endroit le plus cosmopolite, bariolé, bohème, de Paris,  qui « a vaincu Montmartre parce que Montparnasse, explique Héron de Villefosse, touche au Quartier latin et que c’est toujours la jeunesse étudiante, artiste, étrangère ou non, qui excitera le foyer de la gaieté urbaine ». Même si la défaite de Montmartre serait à étayer, les dessins et tableaux d’époque représentant les terrasses du dôme, de la Rotonde, l’intérieur du Jockey, attestent de la surexistence du Montparnasse de l’entre-deux guerres…Les témoignages concordent, on s »’y amusait. Preuve du tellurisme populaire Parisien, les faux bals apaches faisaient florès. L’instigateur en était dessinateur Paul Colin. Le 20 février 1931, « le trépidant Georges Simenon », selon Odette Pannetier dans « Candide », lui demande d’organiser un bal Anthropométrique pour fêter la sortie de ses derniers romans. Déguisés en hommes et femmes du milieu, mille invités chics s’agglutinent, non chez Bousca rue de Lappe ou à l’As de Cœur rue des Vertus, mais à la Boule Blanche, le bal « nègre » du 33, rue Vavin. Jean-Pierre Meunier, qui édite trois Cd consacrés à la musique antillaise entre 1929 et 1943 à Paris, nous apprend qu’alors la Boule Blanche vibrait au rythme du grand clarinettiste martiniquais Stellio (1885-1939), et à la voix rauque et gouailleuse de la belle Léona Gabriel (1891-1971), tante d’Henri Salvador. Revêche aux cadences créoles, Odette Pannetier remarque néanmoins qu’en dansant, les invités de Simenon « semblaient absolument extasiés ».  Montparnasse a été le lieu privilégié de la musique « z’Antilles » à Paris. Tout avait commencé au bal colonial, 33 rue Blomet. D’après Warnod, sa découverte en revient à Pascin. Juste après le succès de la Revue nègre de 1925 avec Joséphine Baker, le Tout-Montparnasse colonise le lieu. Lancinante, la « boîte à clous » - chacha en créole, les maracas – de l’orchestre du pianiste Jean Rezard-Desvouves donnait la fièvre aux esthètes…Avant de mourir, Ernest Léardée (1896-1988), violoniste puis clarinettiste, l’Oncle Ben’s de la publicité télévisée, a confié à sa femme Brigitte et à Meunier ses souvenirs. Ils permettent de reconstituer l’itinéraire des musiciens antillais à travers Monparno, de la Boule Blanche au Tagada-Biguine du 12, rue de l’arrivée – décoré en 1931 par Colin, tenu par Stellio – rebaptisé le Madinina-bar en 1932, à l’Élan noir du 124, boulevard de Montparnasse, monté fin 31 par Léardée…Liste non exhaustive d’une saga essentielle à Montparnasse encore que trop peu connue…Claude DUBOIS – LE FIGARO

Du côté des « musiques sœurs » du jazz, il convient de noter l’extrême importance des musiques antillaises qui firent les belles nuits de la capitale pendent l’entre deux guerres. Ces musiques étaient magiquement distillées dans plusieurs cabarets dont le plus célèbre était le fameux Bal Nègre de la rue Blomet. Établissement fréquenté par certains surréalistes (Prévert, Desnos, Marcel Duhamel) et si bien chanté par le poète André Hardelet « Des Vénus en flammes de punch / Frottaient la biguine créole / Leur doux contact a fait dresser / - O Blomet Street – des auréoles/ Sur nos espoirs à caresser ». Les plus fameux musiciens antillais « parisiens » de l’époque ont pour noms : Alexandre Stellio et Eugène Delouche ( tous deux clarinettistes, compositeurs, et chefs d’orchestre ), Ernest Léardée (violon), Al Lirvat (trombone), Robert Mavounzy (saxophone). Les rapports entre les musiciens antillais et le jazz furent fréquents. Ainsi le saxophoniste robert Mavounzy, tenu par Charles Delaunay comme un très grand musicien de jazz, fut en France un pionnier du be-bop en même temps qu’il fit avec Al Lirvat les beaux jours du cabaret antillais La Cigale, après la Seconde guerre mondiale. L’instrumentation des musiques traditionnelles antillaises avec la clarinette comme instrument roi, la pulsation particulière des mazurkas, biguines et valses créoles évoquent les « couleurs » des premiers enregistrements du jazz de la Nouvelle-Orléans (Sydney Bechet notamment). ECOUTER VOIR

L’insularité est souvent un symbole de repli sur soi, de « splendide isolement ». Pour les Caraïbes, le phénomène inverse s’est produit. Dans cet archipel,  les musiques ont toujours su assembler harmonieusement les vieilles mélodies et les danses espagnoles, puntos ou zapteos, avec les rythmes et les rites des confréries à Cuba, où la contredanse de l’ancienne France a également contribué à créer le danzon, alors que valses et mazurkas sont entrées naturellement dans le répertoire de la Guadeloupe et de la Martinique. Le dernier ouvrage de la série consacrée aux musiques du monde par la Cité de la musique et Actes sud (Musiques Cubaines de Maya Roy) nous permet d’entrer dans cet univers, en commençant par les musiques religieuses originaires du Bénin ou du Congo (contrairement aux États-unis, les esclaves de même origine n’étaient pas systématiquement séparés, ce qui a permis aux populations venues d’Afrique de garder, comme au Brésil, une importante partie de leur patrimoine musical). L’évolution des musiques cubaines est clairement expliquée avec, d’abord l’apparition d’instruments européens, comme la guitare ou le tres d’origine espagnole, avant d’arriver aux septetos, où la trompette évoque naturellement l’influence du jazz qui contribuera plus tard à la formation de grands orchestres dont le plus éblouissant fut sans doute celui de Machito. Un CD bien conçu accompagne cet ouvrage d’une lecture aisée. La musique Cubaine est d’une grande richesse et soixante-dix minutes ne permettent pas d’en faire le tour. Le double CD compilé par une autre ethnomusicologue, Isabelle Leymarie, chez le même éditeur (Cuba, 1923-1995), complète intelligemment ce premier choix puisqu’il présente également des enregistrements effectués par l’immigration Cubaine à New York. Malheureusement, aucune des deux parutions ne comporte de témoignages de l’art de la grande chanteuse Celia Cruz ou même de La Lupe, astre fulgurant et sulfureux de la scène de la scène de Nueva York des années soixante. On constate d’ailleurs à ce sujet que la musique d’expression cubaine jouée aux États-Unis nous a longtemps été présentée comme la seule qui soit moderne et évolutive, alors que les musiques d’un Cuba soumis au blocus (complexe de l’insularité !) seraient restées désespérément stagnantes, beaucoup de grands artistes ayant fui le nouveau régime. L’écoute de groupe comme Irakere, l’Orquestra Revé, NG La Banda, Los Van Van ou des descargas (la forme la plus influencée par le jazz) nous prouvent qu’il n’en est rien. Isabelle Leymarie a également publié Musiques Caraïbes, toujours aux mêmes éditions, qui survole l’archipel et permet de mieux comprendre les points communs ou les différences dans ces musiques sœurs. C’est aussi une bonne introduction aux coffrets parus chez Frémeaux & Associés, présentant les musiques des Antilles françaises telles qu’on les jouait au Bal Nègre de la rue Blomet, rendez-vous de l’intelligentsia parisienne des années trente. Ici, la clarinette est reine et ses solistes sont manifestement inspirés par les clarinettistes de la Nouvelle-Orléans avec, au premier rang, Jimmy Noone. Les instrumentistes antillais ont brillamment relevé le défi de leurs confrères louisianais, notamment grâce à Stellio, qui fit connaître la biguine aux parisiens, ne dédaignant pas valses ou mazurkas et même parfois une laghia, comparable à la capoeira brésilienne. Si l’instrumentation évoque les petites formations de la Nouvelle –Orléans, avec l’apport fréquent d’un violoncelle, on est frappé par le rôle original du trombone dont les roulements ne sont pas sans rappeler les frappes du gwo-ka, ce tambour fabriqué à l’origine (paraît-il) avec des barils de viande salée et qui connaît actuellement un renouveau dans les Antilles francophones. Si l’on ne trouve pas d’enregistrements du légendaire Vélo, dont la mort suscita à Pointe-à-Pitre l’émotion de toute la population,  on se référera à deux gravures réalisées dans des villages de la Guadeloupe (Le gwoka. Soirée léwoz à Jabrun, OCORA C 560030 et Soirée léwoz à cacao, OCORA C 560031) qui témoignent de la vitalité de cette musique un moment menacée, mais qui a su suivre la vieille exhortation créole « kembé wed, ou pa moli » (tiens bon, ne faiblis pas). Henri LECOMTE - DIAPASON

Comment partir sur la trace des bourgeois et des poètes partis s’encanailler dans les « bals nègres » et autres exotismes. Comment remonter le fil d’une histoire d’amour qui dure toujours (le zouk aidant). Ces deux coffrets sont remplis de richesses insoupçonnées et de renseignements précieux sur la vie nocturne de la capitale, sur les échanges entre les Antilles françaises et la Métropole. Tous les orchestres historiques y figurent et le livret est fort bien fait. LE MONDE

« La biguine, la valse et la mazurka créoles constituent les trois genres principaux d’une musique qui traduit admirablement la spécificité hétérogène d’une société et d’une culture caractérisées par l’insularité (Martinique, Guadeloupe), le métissage ethnique et la persistance d’anciennes traditions françaises. La biguine fait flore à Paris ; entre 1918 et 1939 surtout grâce aux musiciens antillais, au clarinettiste martiniquais Alexandre Stellio, au Bal colonial de la rue Blomet et aux grandes expositions internationales de 1931 et 1937. Les enregistrements réalisés à Paris entre 1929 et 1940 sont les plus intéressants, témoignant à la fois de la diversité des styles et des orchestres, biguine satirique, improvisations jazziques des orchestres de la Nouvelle-Orléans, influences de l’éclectisme parisien de l’époque. » (Patrick Frémeaux, extrait des notes de pochette du double CD) - Musée du Quai Branly

Sélection France Inter   © RADIO FRANCE

“Si le zouk a conquis en quelques années une audience dépassant très largement le cadre des îles où il est né, les musiques qui le précédèrent, et le nourrirent, demeuraient largement inconnues. Elles avaient pourtant été enregistrées, dès les années trente, mais il semblait que faire revivre une histoire musicale antillaise n’ait aucun intérêt pour les compagnies phonographiques ou pour les pouvoirs publics. Aujourd’hui, heureusement, des initiatives de producteurs indépendants viennent combler cette lacune. Frémeaux & Associés propose deux coffrets de 2 CD reprenant les meilleures faces gravées à Paris par la fine fleur des orchestres martiniquais et guadeloupéens. On y découvrer le charme des voix féminines et l’enchantement des clarinettes meneuses de mélogie, hors de tout doudouisme. On y entend notamment deux des plus grands instrumentistes de l’entredeux-guerres : Alexandre Stellio, Martiniquais et Eugène Delouche, Guadeloupéen à qui, par ailleurs, deux recueils sont entièrement consacrés. Biguines, polkas, mazurkas, valses créoles déroulent leurs mélodies joyeuses ou nostalgiques annonçant ce que Chamoiseau et Confiant revendiquent aujourd’hui, une créolité fière de ses métissages, faite d’héritages, d’emprunts et, surtout, d’innovations : source d’un patrimoine antillais mais offert désormais au monde entier...” Denis-Constant MARTIN, POLITIS

“Two CDs and a fascinating 22-page booklet to revive memories of the glorious days of the Bal Colonial in Paris’s rue Blomet.” Franck BERGEROT, LE MONDE DE LA MUSIQUE

***Le Guide du CD "L’âge d’or des cabarets et des bals antillais dans le Paris des années trente, qui fut une période où de nombreuses formations faisaient danser la capitale." LE GUIDE DU CD