Malavoi
Malavoi
Ref.: FA481

PREMIERS ENREGISTREMENTS (1969)

MANO CESAIRE

Ref.: FA481

Direction Artistique : JEAN-PIERRE MEUNIER

Label : Frémeaux & Associés

Durée totale de l'œuvre : 56 minutes

Nbre. CD : 1

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Présentation

En 1969, sous la direction de Mano Césaire et avec Alain Jean-Marie au piano, le groupe Malavoi gravait ses premiers disques pour la marque Célini. Section de violons d’une précision sans faille, arrangements ciselés et swing incomparable, mélodies superbes portées en avant par la voix de crooner, alliance entre tradition et modernité, ainsi naissait le “son Malavoi” qui représenta la musique martiniquaise dans le monde entier durant plus de trente ans.
Patrick Frémeaux & Jean-Pierre Meunier

Arrangements : Mano Césaire - Au piano : Alain Jean-Marie - Chant : Pierre Jabert.
Edition : Frémeaux & Associés cessionnaire de la marque Celini.(Collection biguine antilles patrimoine créole, Cultures caribéennes, caraîbes).



Arrangements : Mano Césaire - Au piano : Alain Jean-Marie - Chant : Pierre Jabert.
Nou pé pa kimbé • Parole pé pa soulagé moin • Jojo • Couté biguine la • Non pa fè ça Albè • Coupé cann’ • Baye la voix • Michèle • Désillusion • Ginette démarré moin • Paulain • Ti nain l’en morue • Ralé sen’ la • Gadé manzel’.

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Presse
Un géant est parti dans la discrétion selon ses dernières volontés. à la fin des années 50 et durant plus de 20 ans, le producteur Raymond Célini a enregistré les artistes guadeloupéens, martiniquais, haitiens et dominiquais. Né à grand Bay au Gosier en avril 1936, d'une fratrie de onze enfants, il a reçu une éducation basée sur des valeurs de respect, de dialogue et de dignité.Rôle majeur dans la conservation de la musique martiniquaise Raymond Célini fait partie des producteurs discographiques aux mains nues qui ont participé, à la construction, à la diffusion et à l’archivage de la musique de notre région. À l'époque, les musiciens se déplaçaient ou l’ingénieur de son venait sur place effectuer des enregistrements. De nombreux artistes martiniquais ont eu la chance d'appartenir au label "aux ondes Célini".La volonté de promouvoir la musique d'un pays Être gravé dans les années 60 sur un microsillon, tenait de l'exploit et signifiait avoir un produit de qualité. Les 45 tours de 4 titres primaient. Parmi les figures martiniquaises :Loulou Boislaville, un des pères fondateurs des Ballets Martiniquais. Il a enregistré non seulement la musique de l’ensemble folklorique, mais aussi ses propres succès comme "Hermancia".Raymond Célini a produit le premier disque de la Perfecta, l’album (33 tours) mythique "Clair de lune à l’escale". David Martial a obtenu son succès grâce à son premier 45 tours de 4 titres ("Lucie, Elise, Jerk vidé et meringué").Maurice Alcindor a connu le succès radiophonique avec des compositions de Claude Confiant et des œuvres comme "TuMa tu m’as eue " (l'histoire du premier groupement bus de Fort de France) et l’incontournable Ouvé la pot la. Il faisait partie de l’écurie Célini.« Raymond était un technicien hors pair, avec une bonne oreille musicale. Il appréciait ce bouillonnement culturel, c'était pour lui un plaisir d’être au service de la musique »Louly Lanoir, ami de Raymond Celini. Malavoi a enregistré son 1er disque aux ondes CéliniEn 1969, le groupe Malavoi sous la direction de Mano Césaire avec Alain Jean-Marie au piano, gravait ses premiers disques sous le label Célini. La qualité du travail est soulignée par deux producteurs actuels.« Section de violons d’une précision sans failles, arrangements ciselés et swing incomparable, mélodies superbes portées en avant par la voix de crooner, alliance entre tradition et modernité... »Patrick Frémeaux et Jean Pierre Meunier, producteurs On peut citer Henri Guédon et son groupe la Contesta ou l’ensemble Abricot, le Combo Moderno. Raymond Célini a joué un rôle important au sein du patrimoine musical martiniquais.Le patrimoine traditionnel de la GuadeloupeRaymond Celini était un ardent défenseur de la musique des campagnes et du léwoz. On lui doit le lancement dans grandes légendes du Gwo ka. Celle du Moule de Robert Loyson a été le fruit  d'une découverte faite au cours d’une tournée avec l’animatrice roumano-martiniquaise Anca Bertrand.La tradition est devenue incontournable grâce à l’action de producteurs de ce style "qui ont osé" malgré des pressions politiques de l’époque. On lui doit la découverte du marin-pêcheur originaire de Port-Louis, Germain Calixte dit Chabin, de Guy KonKet le fils de "Man sosso", et du maître Anzala.Par son action, il a démocratisé les rythmes traditionnels guadeloupéens permettant à tous de se réapproprier de leur culture. Le producteur a mis en exergue d’autres musiciens dans d’autres couleurs (les Vickings, Jacques Bracmord). Ce technicien a aussi composé des titres qui ont connu un grand succès comme "Envie bougos".Raymond Celini avait une vision d’ouverture  La panoplie d’artistes haïtiens ayant travaillé sous le label "aux Ondes Célini" le démontre. Fritz Pierre, trompettiste de l’orchestre Tropicana, Émile Volel, fils de pasteur originaire de Jacmel, musicien chanteur des groupes El Rancho du Casino international puis de l'Orchestre Raymond Sicot et bien sûr Nemours Jean-Baptiste, le maestro inventeur du compas direct.Son sens du dialogue, sa culture éclectique lui ont permis d’accomplir sa mission de diffuseur. On retiendra qu’il laisse un catalogue vivant que devra perpétuer Harry son fils, plus qu'une maison, ou un label, un nom".Raymond Celini est décédé jeudi 17 décembre 2020 au soir. Une cérémonie s'est déroulée à l'espace Dorocant dimanche 20 décembre 2020. Le producteur a été inhumé à 9h30 (ce lundi 21 décembre) au cimetière du Gosier. Il laisse une famille éprouvée (4 enfants et des petits enfants) et ce d'autant qu'elle a été frappée, 2 jours auparavant par le décès de sa dernière sœur à Paris.Par Daniel BETIS – MARTINIQUE PREMIERE
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                                                                                         Alain Jean-marie, le pianiste« Rendez-vous au Duc… ». Finalement, on se retrouve à l’entrée du Sunset, à l’heure de la balance. « Ce sera moins bruyant ». Ce sera un défilé de musiciens qui tous le saluent. A chacun, Alain Jean-Marie répond d’un sourire entendu, prévenant et élégant. C’est son style. Inimitable. De lui, tous parlent avec le plus grand respect. Lui se confie avec parcimonie, chaque mot compte. C’est son style. Essentiel. Les mains de ce pianiste parlent pour lui, ses doigts gardent en mémoire les heures passées à accompagner les pointures américaines. Lesquelles n’ont jamais manqué de souligner ses qualités d’écoute. Sony Stitt, Art Farmer, Johnny Griffin, Lee Konitz, Bill Coleman, Max Roach, Clark Terry, Abbey Lincoln, Steve Grossman…Ce n’est plus une liste : c’est un abécédaire du jazz. « Accompagner les musiciens est un plaisir, un échange, une histoire d’osmose plus qu’un rapport maître-esclave. Sait-on vraiment qui accompagne l’autre ? » Lui préfère le nom de sideman. Être « à côté » plus que « derrière ». Il est surtout depuis toujours « dans » la musique. Comme lors de ces nocturnes avec les jeunes loups new-yorkais et les anciennes vedettes américaines, à La Villa, où il siégeait au cours des années 1990. Comme lorsqu’au Petit Opportun, son fief des années 1980n, il fut associé à Charlie Rouse. « Je fermais les yeux et j’avais l’impression d’écouter Monk, gamin dans ma chambre ». Le jazz et Alain Jean-Marie, c’est une vieille histoire. Plus d’un demi-siècle. « Les disques de bop, c’était comme l’air que je respirais. A Pointe-à-Pitre, nous étions un petit noyau dur qui n’écoutait que ça. On se sifflait les derniers airs à la mode, comme des codes entre nous ». Enfant, il a appris les rudiments du piano avec Madame Renée, mais cet autodidacte s’est surtout formé à l’école des bals, passant pro à 15 ans. « Avec l’argent, j’allais acheter les disques de Dizzy, de Bud Powell, de Miles… » Chez le disquaire du coin, le truculent producteur Henri Debs qui l’accueillera sitôt dans ses studios où s’enregistrent les grandes faces de la musique antillaise. Au cours des années 1960, il sera aussi convoqué chez Cellini, la marque concurrente où il accompagne notamment Émilien « Mr Sax » Antile et les premiers pas du groupe Malavoi. Alain Jean-Marie cherche déjà la note bleue dans les mélodies créoles. « Robert Mavounzy et Al Lirvat étaient de grands musiciens de biguine, mais aussi de grands jazzmen. D’ailleurs, les grands musiciens de la Nouvelle Orléans qu’on appelait les créoles ont des phrasés qui rappellent les clarinettistes antillais. Il y a des liens naturels entre nous ». Tout son art vient de cet esprit biguine qu’il a rénové en  y apposant ses phrasés bop. Ce fut d’ailleurs la thématique de son premier disque sous son nom, en 1968, chez Debs, « Piano Biguine », en trio. Il y reviendra un quart de siècle plus tard.A la conquête de ParisEn attendant, à peine majeur, il s’exile dès 1967 au Canada, pour jouer dans le cadre de l’exposition « Terre des Hommes ». A Montréal, il retrouve un de ses mentors : le pianiste Martiniquais Marius Cultier. « J’étais toujours chez lui. Il était déjà très loin dans la sophistication harmonique. Quel génie ! ». Pas fou, Alain Jean-Marie passe quand même l’hiver au chaud, aux Antilles, où il dirige entre autres l’orchestre Tropicana et continue de peaufiner son doigté. Au tournant des années 1970, il monte un groupe, Liquid Riock, avec le bassiste Winston Berkeley et le batteur Jean-Claude Montredon. « C’était le résultat de la culture hippie. Nous avons décidé de vivre ça, mais à l’Antillaise ». et de s’adonner au rock aquatique, à la pop atmosphérique, au jazz cosmique…Du petit lait pour tout amateur de Rare groove. Après quelques tribulations plus ou moins épiques en Martinique, le trio se retrouve engagé auprès d’un chanteur haïtien pour des concerts au Maroc. L’affaire tourne court. Du coup, Alain Jean-Marie et ses amis partent « à la conquête de Paris ». Le groupe mute en Liquid Rock Stone. « C’était plus dur qu’on ne l’imaginait. On a galéré au Caméléon, on a joué dans des manifs à Vincennes…Jusqu’au jour où je suis allé dire bonjour à Mavounzy et Lirvat à L Cigale, où ils dirigeaient l’orchestre maison ». Leur pianiste venait de les plaquer. « Je l’ai tout de suite remplacé ! ».Désir de scèneDe ce jour de 1973 à la fermeture de la fameuse brasserie en Septembre 1975, Alain Jean-Marie parfait sa maîtrise, apprend le métier. Au programme de cette « super école » : tout les standards, de Bechet à Blackey, des nuits entières à faire des bœufs avec les musiciens de passage, à se coucher « à pas d’heure » dans sa piaule située à deux pas, rue Fontaine. « Je commençais une carrière de jazzman à part entière. C’était un rêve de gamin ! Jusqu’à aujourd’hui, mon rêve, c’est de jouer tout les soirs ». En 2008, malgré les kilomètres de bandes magnétiques, malgré les années passées à donner la réplique aux plus fameux, d’Henri Texier à NHOP, sans oublier Barney Wilen lors du « come back fracassant » de La Note Bleue, Alain Jean-Marie ne refuse jamais de se produire dans un club où le client mange un bout en écoutant du coin de l’oreille. C’est son charme et son talent : une classe à l’ancienne, un désir de scène, « là où ça joue ». a la Huchette ou Chez Papa, au Habana Jazz Café ou au Bilboquet…Aux côtés d’un leader ou à la manœuvre, au service de la musique. La recette ? « Avoir du swing et des idées ». C’est aussi simple, ce n’est pas si facile.Solide solisteSérieux soutier, Alain Jean-Marie n’en est pas moins un solide soliste, soucieux de « la mise en place qui permet à la rythmique de tourner sans effort ». Comme Michel Graillier, son alter ego au piano. L’un ou l’autre accompagnera Chet Baker, jusqu’à son ultime sillon. Ensemble, ils enregistrèrent deux duos, deux modèles du clair obscur dont un saisissant « Portrait in Black and White ». « Avec Mickey, on avait le même âge, on venait de la même école, on avait des sources communes ». Bill Evans, avant tout et après tous. « La charnière essentielle. Il a donné la clef dont allaient se servir tout les modernes ». Lui s’en est servi pour ouvrir les portes vers la bande-son de ses origines. Ses « biguines reflections » sonnent comme des évidences, un « clin d’œil à Monk » où le jazz brille en se reflétant dans la biguine. Il y adapte les classiques du genre, mazurkas, biguines et même wa-bap, chers au regretté Al Lirvat…Il y expose sa version des faits, une histoire de swing doux-amer, une écriture sophistiquée comme sur le titre Haïti. A ces modèles de trio jazz classique, « la formule idéale pour un artiste venant du bop », il faut ajouter trois perles en solitaire dont « Afterblue », qui porte bien son nom. « Je l’ai enregistré dans un état d’esprit après le blues, presque sans espoir. D’où la couleur non pas sombre, mais austère ». Les bleus à l’âme, une touche spirituelle, du feeling. Comme lors de son solo dans la série Jazz’n’Emotion, où il reprend les musiques de film de son adolescence :Orfeu Negro, Touchez pas au grisbi, Les Parapluies de Cherbourg…Il y partage la vedette avec Martial Solal, Steve Kuhn, Stephan Oliva et Paul Bley. Il s’en excuserai presque. Lui, loué pourtant par tant, depuis tant de temps. L’humilité est non feinte, juste la marque de sa noblesse d’esprit. Au Sunset, l’heure de la balance a sonné. Un sourire en coin, il propose de changer de crémerie pour en finir. Au Baiser Salé, où il lui arrive bien souvent de passer jeter une oreille après tout, after show…Jacques Denis© JAZZMAN
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                          L'ESPRIT CRÉOLE par vibrationsLe fabuleux destin des Antillais de Paris s’écrit sur plus d’un siècle. Où l’on se rend compte qu’il y a une vie avant et après le zouk.Il y a un siècle tout juste, au printemps 1902, la montagne Pelée raya d’un jet de lave et de poussière la ville de Saint-Pierre. A l’époque, la métropole martiniquaise forte de près de trente mille âmes était la capitale des Antilles françaises, et plus largement l’une des grandes cités de la créolité  caraïbe. Son rayonnement culturel allait bien au-delà des rivages. On y dansait et jouait de la biguine, la musique des salons d’une bourgeoisie métisse bourgeonnante. Née quelques décennies plus tôt, cette musique aux origines incertaines, dont même les plus fameux spécialistes ne se risqueraient pas à en expliquer le nom, combine le souvenir tenace des tambours africains à l’héritage du quadrille. Pour Jean-Pierre Meunier, spécialiste de la question à qui l’on doit de multiples rééditions sur le label Frémeaux, « il s’agit d’une interprétation de la polka à la manière africaine, marquée par les syncopes ». A chacun sa définition. Toujours est-il que quand on songe que la Louisiane fut française, quand on pense que les transactions commerciales et les migrations de population furent fréquentes entre les îles et la côte du Golfe du Mexique, on ne peut manquer de tisser un lien évident entre le jazz qui allait naître aux États-unis et la biguine dont le centre créatif venait de s’éteindre des suites de cette catastrophe naturelle. Jean-Christophe Averty osera même : « Si saint-Pierre n’avait pas été totalement détruite, le jazz y serait né ! ».Les instruments de la révolteÁ l’orée du vingtième siècle, le mento jamaïcain, le son cubain, la samba brésilienne apparaissaient, styles à l’évidence cousins de la biguine. Chacune de ces musiques nées en ville même les harmonies européennes aux cadences africaines, sur quelques accords de base et une trame mélodique appuyée. On pourrait de même rapprocher les instrumentations…Chacune conserve une part de l’héritage de la grande déportation, longtemps consigné dans des sociétés secrètes, plus ou moins syncrétiques. La biguine porte en elle les stigmates des lewoz et autres chants de veillée, dont elle s’affranchi en s’urbanisant, en même temps que l’esclavage est aboli. Dès lors, deux branches d’un même tronc vont se séparer pour ne se retrouver qu’un siècle et bien des péripéties plus tard. D’un côté, les tambours et la transe rythmique vont nourrir le terreau des mornes, ces petits monts arrondis des îles, des campagnes ; de l’autre, les cordes et la danse mélodique vont se développer sur le pavé des villes. « Mais l’esprit de la biguine a toujours été dans le ka », tempère Eric Vinceno, bassiste guadeloupéen qui a grandi avec les grands maîtres du genre mais qui a aussi retenu les leçons du jazz appris à Berklee. En 2002,il est temps pour sa génération de réunir enfin ces deux traditions. Il est temps de réexaminer à leur juste valeur le gwo ka et son équivalent martiniquais le bel-air, ces instruments ces instruments de la révolte, de la résistance à la colonisation. Ces longs fûts taillés dans les barriques de rhum conservent les origines de antillais, demeurent les porte-parole de leur originalité. « Le ka, ce n’est pas qu’un rythme et un tambour. C’est un phrasé, un sens mélodique. Il y a toute une dimension spirituelle », ajoute Vinceno. Tandis que la biguine devient l’emblème, puis le zouk, de la musique antillaise, le ka est rejeté aux oubliettes d’une histoire filtrée selon les critères politiques de la métropole. Il y a bien des raisons d’expliquer l’attitude de la France dans cette affaire, qui n’a jamais favorisé cette expression. Si la conga et le djembé n’ont pas de secrets pour le français moyen, le ka et le bel air font figures d’illustres inconnus pour la plupart. Ce n’est pas là l’un des moindres paradoxes de cette drôle d’histoire coloniale qui fit taire les tambours, bannir le créole de l’école jusque dans les années 60, tandis que nombre d’antillais affichaient l’envie de se blanchir, de s’assimiler pour réussir en s’intégrant au risque de se désintégrer…Précurseurs et passeurs« Pendant très longtemps, la musique antillaise a été parquée, réduite à la Compagnie créole et Kassav. Et pourtant depuis le début du siècle, les Antillais ont apporté beaucoup de musique dans leurs bagages. Mais les français ne se sont pas rendu compte que le chaînon manquant entre les États-unis et l’Europe, c’était les Antilles ! Les décideurs ont privilégié les Afro-américains ». L’écrivain et musicien Roland Brival ne cache pas son amertume face à une métropole qui a privilégié la voie « doudouiste », plus simple à contrôler que celle d’une réelle diversité, loin de tout exotisme bon teint, mais sans doute plus proche des discours indépendantistes. A toutes les époques, les Antillais ont été à la fois précurseurs et passeurs, conservant leur accent spécifique tout en adaptant avec aisance aux autres musiques. Pour Vinceno, « les Antillais ont plus de facilités à jouer tous les répertoires. Ils ont l’oreille. C’est sans dout du à notre culture créole ». Albert Lirvat, l’un des mentors de l’époque, précise : « Contrairement aux Cubains, nous avons la chance de pouvoir jouer n’importe quel style. Si on avait eu un conservatoire aux Antilles, on aurait sorti des musiciens extraordinaires ». Sans, ce n’est déjà pas si mal…De Félix Valvert, surnommé « roi de la rumba » dans le Paris des années 30 à Daddy Yod, « prophète » en son genre d’un dancehall à la française au milieu des années 80. Du virtuose Stellio, clarinettiste qui débarque avec la biguine du « serpent maigre » et un sens inné du swing dans le Paris des années folles, à Henri Guédon, qui fera chavirer tambour battant la capitale avec sa salsa. De Liquid Rock, trio en fusion dirigé par Alain Jean-Marie dès les années 60 aux grandes fanfares créoles d’Eddy Louiss…Et que dire de Vélo, véloce tambourinaire qui finira sur les trottoirs de Pointe-à-Pitre le 5 Juin 1984…Paris, terre d’accueilDes orchestres de « jazz » des années 20 aux solistes tels que que le saxophoniste Emilen Antile, le guitariste André Coudouant, le clarinettiste Robert Noisron, le pianiste Michel sradaby qui s’illustrèrent à la suite du bop, les Antilles ont envoyé des bataillons de musiciens, des générations d’excellents instrumentistes, mais pour peupler les longues nuits de séance studio plus que pour exprimer leurs différences de styles. Rares sont ceux qui réussiront à se faire un nom, à passer à la postérité du patrimoine national. Des pianistes en pagaille, des souffleurs en rafale, des tambours en série, des chanteurs d’exception…Des dynasties entières quand on songe aux Louiss, père et fils, à la fratrie Jean-Marie, à la famille Fanfant, de Roger directeur d’orchestre dans les années 20 à Jean-Philippe, qui a traversé le siècle et du mêm coup tout le spectre de la musique noire. Tous ceux-là seront bien là parmi les plus grands, bien peu sur le devant de la scène. Tous iront contre mauvaise fortune aller chercher la reconnaissance à Paris. « et sans doute inconsciemment une respectabilité ; Mais en même temps, ils étaient porteurs de leurs différences, des idées nouvelles nées aux États-unis », souligne Vinceno. L’émigration s’accélère avec l’exposition coloniale de 1931, où les soufflants antillais s’affichent tout pavillon dehors. C’est à la capitale que ces amateurs se professionnalisent, s’inspirent des autres musiques pour créer, même si la biguine tient alors le haut du pavé. Le phénomène va s’amplifier avec la guerre, et l’impossibilité pour les musiciens américains de venir swinguer. « La guerre a permis aux Antillais de remplacer les Américains dans les grands orchestres. Cela s’est fait naturellement d’autant que certains, comme Sam Castendet, avaient déjà gravé des pièces de jazz avant-guerre. Ils jouaient à l’identique. Un musicien comme Mavounzy était capable de tout mémoriser et rejouer, ajoutant un petit vibrato très personnel », analyse Jean-Pierre Meunier. Le jazz, les musique cubaines et autres versions latines n’ont plus aucun secret pour les antillais. Mais l’âge d’or de la biguine se situe dans l’après guerre et les années 1950. C’est l’époque des grands lieux qui font courir le tout-Paris, mais aussi les musiciens américains de passage. Il n’est pas rare d’y entendre les grands jazzmen de passage y boeuffer tard dans la nuit. Il y a la Boule Blanche, la Canne à Sucre, le bal de la rue Blomet…Il y a surtout La Cigale, la grande brasserie de Pigalle qui va brasser toutes les générations jusqu’à sa fermeture, le 28 Septembre 1975.Le wabap d’Al LirvatDu haut de ses 87 printemps, Al Lirvat se souvient de ses vertes années. Sa carrière est exemplaire, son style emblématique. Guitariste autodidacte, il déboule de sa guadeloupe en Décembre 1935. Il est déjà un bon musicien amateur, un compositeur en herbe, mais pas encore le visionnaire loué par tous. Plusieurs rencontres vont s’avérer décisives, à commencer par celle avec Félix Valvert : « Il m’a embauché dans son orchestre pour remplacer son tromboniste qui venait de mourir. Seulement, moi, j’étais guitariste ! J’ai donc tout appris à l’oreille, en travaillant les chorus de Jack Teagarden, JJ Johnson et JC Hingginbotham ». C’est ainsi qu’il se met au jazz américain, initié par son ami Charles Delaunay. Il est vite cité au plus haut dans les classements du Hot Club. Et là, deuxième révélation qui cette fois va révolutionner la biguine. « En février 1948, j’ai assisté comme tous ceux qui étaient curieux au concert de Dizzy avec Chano Pozzo à Pleyel. Bien entendu, dans ce déluge de notes, on n’y comprenais rien ! Mais quand j’ai commencé à piger, tout est devenu limpide. Et je me suis dit : pourquoi ne pas faire pareil avec la biguine ? » Il crée alors le wabap, c’est-à-dire les principes du cubop et du bebop appliqués à la biguine, qu’il modernise en intégrant des assonances et des dissonances, des accords altérés et des rythmes en cinq, six et sept temps. « Le nom m’a été soufflé par Nelly, une danseuse de la Canne à Sucre ». « Doudou pas pleuré » sera le titre phare qui marque une rupture avec la tradition des années 1950. Dès lors, il ne sera jamais plus tout à fait considéré comme un musicien de biguine ni comme un musicien de jazz par les puristes des deux côtés. Entre les deux, ce mélodiste raffiné était surtout en avance de cinquante ans ! Il suffit de se pencher sur ses quelques 250 compositions originales pour mesurer le talent de ce personnage qui, à la fin des années 1960 va encore inventer un nouveau rythme, le kalangué, bientôt suivi par le beka. « Deux temps after beat, deux temps biguine : la parfaite combinaison ! C’était aussi une danse, avec une cavalière et des pas bien précis ». Et de mimer sa danse sous les lambris de sa vaste demeure aux allures de palais habanero. « C’était chouette !». L’expression nous rappelle un autre « Antillais » revenu d’on ne sait où : Henri Salvador, lui aussi guitariste et fin mélodiste. En 2002, Al Lirvat vit toujours à Paris, il est encore absent des encyclopédies de jazz, au même titre que l’immense saxophoniste Robert Mavounzy.Le Tépaz de Ti MarcelÁ deux pas de chez lui, on retrouve un autre rescapé de la belle époque des mazurkas et biguines. Le saxophoniste martiniquais Ti Marcel, de son vrai nom Marcel Louis-Joseph, n’a « que » 72 ans. Lui aussi a débuté en autodidacte, « sur le pipeau de mon cousin », puis sur un biniou troqué contre un biclou. Ti Marcel découvre le jazz en gagnant à la loterie un Tépaz et un 75-78 tours de jazz. « Johnny Hodges, Coleman Hawkins et surtout Don Byas ». Il les rejoue note à note, tant et si bien que très vite on surnomme le jeune homme Don Byas. Le jour où il croise l’Américain aux Trois-Maillets, celui-ci l’invite à « se démarquer de son jeu ». Mais voilà, celui qui affirme avoir joué de tout, « du mambo, du paso doble, des boléros, des guarachas », a pour modèle les grands ténors américains de l’époque : Lester Young et Sonny Rollins, plus que Stellio et Sylvio Siobud…S’il a connu une carrière bien remplie, s’il a joué avec Quincy Jones début 60, Ti Marcel restera pour la mémoire un bon musicien de séance, n’ayant gravé qu’un disque sous son nom. Il ne regrette rien, bien au contraire. « Si j’étais resté au pays, je seraiplus connu, mais moins fort techniquement ». Et le retraité des affaires d’enchaîner quelques chorus chaloupés, du Rollins et une biguine. « Avec un solo de jazz, j’peux pas m’en empêcher ! ».La salsa du démon Guédon.Originaire de Fort-de-France et influencé par Sainte-Marie, « lieu mythique et mystique du bel air, l’équivalent du guaguanco cubain », le touche-à-tout Henri Guédon fut lui aussi un musicien attentif aux nouveaux courants venus des Etats-Unis. C’est ainsi qu’il créera très tôt la contesta, marquée par la musique latine, mais c’est endébarquant en France qu’il prend un temps d’avance sur son époque. Il participe aux prémices de la fusion du Chat qui Pêche avec Loe Maka et Tony Scott et au début des années 1970, de retour de New York, il s’illustre en créant un big band de jazz caraïbes aux fortes consonances salsa. « A Paris, nous avion plus de possibilités, les producteurs étaient plus ouverts », se souvient le quasi-sexagénaire assagi qui réalisa « les premières adaptations créoles de classiques cubains ». C’est à lui que l’on doit la vague zouk, « un mot tiré du créole qui désignait une pauvre paillote, un lieu de perdition qui accueillait toutes les fusions avec les tambours ». Aujourd’hui épuisés, « Cosmozouk » et « Zouk experience » sortirent sur CBS au milieu des années 70.Á écouter ces tourneries insensées, on mesure le contresens historique et esthétique qui va suivre, même si les premiers disques de Kassav, de Malavoi, sont loin d’être sans qualité. « Le zouk ne me gêne pas. Il y en a juste trop, et pas assez bon ». A l’époque, il enflamme L’escale, lieu de rendez-vous des danseurs et transeurs. Avec le recul, celui qui se considérait comme un franc-tireur, l’ami de Pierre Goldman, estime que « cette attitude a fait avancer les choses ». « Je me souviens que le public communautaire nous sifflait. Il nous fallait prendre le maquis ! Mais nous avons montré le chemin aux plus jeunes ». Depuis bientôt vingt ans, le percussioniste-compositeur s’est fait plus discret, favorisant une autre facette de son travail, les arts plastiques. Il n’en reste pas moins créatif, toujours prompt à se lancer dans l’aventure si tant est qu’on lui donne l’envie et la place. La réécoute attentive de disques comme « Afro Blue » et « Afro Temple » est un argument qui devrait achever de convaincre les plus sceptiques…Retour aux racinesSi la fermeture de la Cigale conclut la fin d’une ère, celle d’un jazz antillais aux couleurs de la biguine, c’est à la même époque que débarquent progressivement d’autres musiciens, cette fois plus soucieux de valoriser leurs origines africaines. L’heure n’est pas encore à la world, mais déjà à la « musique racine ». Le ka et la flûte en bambou peuvent enfin desczendre des mornes. Depuis les années 60, quelques maisons (Cellini, Emeraude, Mavounzy) publient des disques de cette musique de « mauvais garçons », mal considérée voire envisagée comme une tache sur les vestons bien propres et lisses de la bourgeoisie typique. « dans le miouvement d’assimilation, le ka était un symbole dérangeant. Pour moi, il est l’affirmation de notre identité », pointe Klod Kiavé, tambourinaire guadeloupéen arrivé en 1994 avec la dernière vague et coleader du groupe Wopso. Q’importe : les temps changent, l’heure est à l’indépendance et les tambours sont là pour rappeler de douloureux souvenirs. En la matière, quelques personalités vont vite s’illustrer : le flûtiste Max Cilla, les percussionistes Robert Loyson, Ti Raoul Grivalliers…Là encore, impossible de tous les citer tant le vivier est riche. Il en est deux pourtant que l’on ne peut passer sous silence : Eugène Mona et Marcel Lollia, plus connu sous le sobriquet de Vélo. Le premier est martiniquais, joue de la flûte et chante comme Fela. Le second est guadeloupéen et frappe les peaux aussi fort, aussi juste, qu’un Patato. L’un et l’autre incarnent l’âme noire qui renaît. La légende de l’un et le mythe de l’autre ne traverseront jamais tout l’océan. Vélo terminera dans le caniveau, Mona dans le quasi oubli. Et pourtant n’importe quel percussionniste antillais vous dira que Vélo était le meilleur marqueur, à la fois le plus ouvert et le plus conscient de ses racines. L’un comme l’autre ont réveillé les consciences. Leur spiritualité va irradier toutes les générations à venir à Paris. D’autant mieux qu’en métropole, l’heure est au free. Les héritiers de Césaire peuvent enfin sortir du ghetto, la musique bwa-bwa ou chouval-bwa raisonner de son plus bel écho. Et là encore, la parenté est évidente avec les musiques noires américaines. « Il existe un sentiment ka comme il existe un sentiment blues », résume Klod Kiavé. « Le boladieul, c'est-à-dire le tambour de bouche dans la musique ka, c’est du scat qui s’ignore », précise Roland Brival. […]Trois livres pour en savoir plus« Félix Valvert, le roi de la rumba » (Ed. New Legend), par Isabelle de Valvert. La biographie du saxophoniste et chef d’orchestre qui en forma plus d’un. Á noter la future parution dans la même collection d’un ouvrage consacré à Al Lirvat. « La Biguine de l’Oncle Ben’s » (Ed. Caribéennes), par Jean-Pierre Meunier et Brigitte Léardée. Avant de devenir le célèbre Oncle Ben’s, Ernest Léardée a traversé le siècle et l’océan pour imposer à Paris le son typique de la biguine.« Musiques & musiciens de la Guadeloupe », par Alex et Françoise Uri. Un ouvrage un peu ancien mais qui a l’intérêt de bien insister sur les racines de la musique antillaise.Jacques DENIS© VIBRATIONS
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                     FRENCH-CARIBBEAN MUSIC : AN INTRODUCTION                        par latin american literature and artsLike the tango, jazz and the rumba, the music of the French Caribbean territories – Martinique, Guadeloupe, and French Guyana – became all the rage in the Paris of the 1920s and 1930s. This was the golden age of the biguine, which developed out of the nineteenth-century French contredanses and quadrilles crossed with African-derived invention. Many clubs, especially in the Montparnasse area, featured musicians who made the journey from the carribbean and established their careers in Paris, recording for labels like Odéon and Pathé. The featured instrument was usually a clarinet, seconded by a violin, guitar, and/or saxophone, plus a rythm section, with the syncopated interplay found in New Orleans ensembles ; when they where lyrics, they wer sung in Creole. Indeed, some bands also played jazz in their repertoire and conversely, American performers like Josephine Baker and Sydney Bechet took an interest in their music as well.Thanks to the enterprising French label Frémeaux & Associés, which has specialized in reissuing recordings from that period (as it has with musette, tango, gypsy, and Brazillian music), most of the groups then popular can now be heard on two double-CD sets, Biguine, Valse et Mazurkas Créoles, which present many of the same musicians in Volume 1 (1929-1940) and Volume 2 (1930-1943). These include the clarinetists Alexandre Stellio and Eugène Delouche and the violonists Ernest Léardée and Roger Fanfant, all of them band-leaders. Part of what distinguished this music from other Carribean dance forms is the centrality of the melody as focused in the clarinet and also the use of the guitar, at least when played here by Pollo Malahel, a sound reminiscent of French Swing bands and the gypsy-guitar style typified by Django Reinhardt.Stellio (1885-1939) was already the most prominent musician in his native Martinique, known for his authoritative and passionate style, before he and his band left for France in 1929. The double CD Stellio (Frémeaux) covers just his initial two years in Paris, where he was the ford to recored biguine – mostly his own compositions, rooted in the rich musical heritage of the city of Saint-Pierre (destroyed by a volcano in 1902). These sessions show the quick evolution of Stellio’s group sound, first with trombone, violin, abd cello ; later with piano, banjo, drums, and the sassy voice of Léona Gabriel. By 1931, during the five months in which he was a popular attraction at the ornate Pavillon de la Guadeloupe in the long awaited Exposition Coloniale Internationale, his band had expanded to include trombone and cello again, and the traditional chacha, a kind of shaker. I twas nearly the same band, in the last sessions here, with which he opened his own Paris club later that year.With Stellio’s death and then the Nazi occupation of Paris, the popularity of the biguine went into decline, but after the Liberation, what became the most famous and longest-lasting West Indian cabaret opened, La Canne à Sucre. Most of the musicians who played there in those first years are to be found in Biguine à La Canne à Sucre 1946-1949 (Frémeaux), several who were active in Paris before the war : the clarinetist and Stellio disciple Maurice Noiran ; the bandleader Sam castendet, whose long residency at the club contributed to its renown ; and the delightful young singer Moune de Rivel, who continued her career in New York. The lilting music heard here carries on the infectious spirit of the earlier recordings, if a bit more polished, an dis not without its social commentary (as in « Martinique 48 », sung in French).The musician who led the first house banda t La Canne à Sucre and quickly established himself throughout France and beyond, the guitarist and trumpeterer Pierre Louiss (1908-86) returned to live in his native Martinique only in the mid-1960s. More influenced by jazz and Rhythm & Blues than his predecessors, and with his smoky voice and jaunty tunes, he recalls the sound of Louis Prima, Creole-style. Indeed, on Creole Swing (Frémeaux), which gathers rare and unreleased recordings from the 1960s and 1970s, his original verve appears undimmed. Given the range of moods offered here, the music manages to be both intimate and expansive, showing why Pierre Louis sis long overdue for a revival.In recent decades the music of Martinique and Guadeloupe has incorporated new elements ; the rhythmic density has increased under the influence of Cuban styles, calypso, and even funk. One of the most tireless innovators, Henri Guédon, Paris-based percussionist and singer, also an active painter, began in the 1960s to evolve a sort of salsa that draws on Cuban and jazz as well as Creole traditions, collaborating with many of the finest such musicians in his bands. On his two-CD Retrospective (Frémeaux), covering his work between 1972 and 1992, he even offers a pumped-up version of Stellio’s old hit « Sepen Maig ». Above all, in his weave of Old and New World currents, he reminds us how interconnected musical cultures can be.The most popular style to emerge since the 1970s, in which Guédon was involved from the start, is known as zouk, créole slang for « party », marked by a driving high-tech sound rich in lead and backup vocals. […] other artists within the zouk landscape have sought to honor the polder Creole traditions more directly. One prominent group, Malavoi, incorporates biguines and mazurkas, and their string section may even break into passages, over a percolating rhythm, reminiscent of the French contredanses. […]Jason Weiss is currently editing an anthology of the American writer Brion Gysin (University of California press) and teaching at The New School.Jason WEISS© LATIN AMERICAN LITERATURE AND ARTS
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Frémeaux & Associés est le premier éditeur sonore du patrimoine créole. La direction de la réédition de toute l’histoire de la musique antillaise a été confiée à M. Jean-Pierre Meunier, spécialiste de la musique et de l’histoire des Antilles.Ce travail a été honoré de l’ensemble des distinctions de la presse World Music, comme de la presse classique ou jazz. Frémeaux & Associés est particulièrement sensible aux nombreux courriers reçus depuis les Antilles de la part d’auditeurs heureux d’avoir pu retrouver la mémoire de leur histoire (biguine, valses & mazurkas créoles, naissance du zouk et du mambo…)
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Une réédition formidable qui met enfin en lumière l’éclosion de la biguine à Paris dans les années trente ( « Biguine 1929-1940 », Frémeaux)… […] La biguine est née dans ces terres néo-colonisées que sont les Antilles français (Guyane, Guadeloupe, Martinique). Les musiques issues de ces « poussières d’îles », métissages complexes et spécifiques, seront les fers de lance de la reconstitution de communautés fragmentées et déracinées. Une musique, une dérision du quotidien, une déviation des codes culturels coloniaux par l’accentuation rythmique (et polyrythmique), la fusion de l’emprise du terroir et de la palilalie des musiques à tradition orale. Biguine et jazz, tous deux afro-américains, reposent sur les mêmes fondements sociaux. Il semble à tous ces titres que jazz et biguine soient des musiques jumelles. Elles ne l’ont que tardivement reconnu. Nos îles, isolées l’une de l’autre et toutes tendues vers leurs métropoles respectives, vivront un développement culturel à « faible convergence » comme l’a écrit Denis Constant, avec trois axes musicaux que l’on peut retrouver sur chacune d’entre elles. D’abord les sources Africaines : Laghia, Bel-air, Lérose, Calenda, Haute-taille…Ensuite une inspiration européenne : valse, quadrille, mazurka, boléro, biguine. En fin, une musique à tendance syncrétique ou fusionnelle : cadence-lypso originaire de Haïti, afro-cubain. L’intérêt, le rapprochement naturel entre Caraïbes et États-unis est à l’origine de l’enrichissement mutuel de ces musiques. Se rappeler du contexte, le grand mouvement panafricaniste des années vingt, mené par les philosophes et les politiques (Marcus Garvey). Mais ce rapprochement n’eut pas lieu autour du golfe du Mexique. C’est Paris, lieu de convergence des jazzmen américains et des musiciens antillais, qui a servi de décor. Peu d’éléments de mémoire nous restent des années d’avant guerre, en ce qui concerne la biguine, si ce n’est par la tradition orale perpétrée notamment dans les « vidés » du carnaval…Nous savons qu’elle a mûri à Saint-Pierre (en Martinique), Basse-Terre et Pointe-à-Pitre (en Guadeloupe). En revanche des témoignages sur le renouveau de cette musique depuis 1920 sont précis et parfois gravés (le disque compilation « Biguine » ou le livre sur Ernest Léardée La biguine de l’oncle Bens de Jean-Pierre Meunier et Brigitte Léardée aux Éditions Caribéennes). Les grands précurseurs du renouveau de 1929 à 1940, que l’on retrouve sur « Biguine », furent Stellio, Lancry, AlLirvat, Léona Gabriel, etc. Cette compilation des 78 tours de l’époque contient un livret remarquable de concision et de d’histoire, et j’y ai réellement reconnu et retrouvé l’âme de nos îles…Ensuite, après 1945, de Robert Mavounzy à Bib Monville, en passant par Alain Jean-Marie, Mario Canonge ou Chyco Jehelman, la biguine s’est enrichie de la musicalité des harmonies modernes. Le traitement des mélodies, les découpages rythmiques, les possibilités d’improvisation sont autant d’emprunts à la culture, à l’esprit jazz. […] Aujourd’hui, la symbiose entre jazz et biguine s’accentue, autour des musiciens déjà cités avec bien sûr Alain Jean-Marie qui a réalisé tout récemment un merveilleux « Biguine Reflexions ». Après avoir goûté la musique fusion, Alain Jean-Marie joue bebop, puis jazz classique…Il fouille aujourd’hui dans notre patrimoine antillais à la recherche de la « machine à remonter le temps », selon son expression. Avec Malavoi, groupe phare « tout public », l’impact déborde les plus ardents défenseurs d’une approche jazz.Claude SOMMIER - JAZZMAN
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"The title translates as 'first recordings', of course, and the subtitle, rather accurately, as "the birth of French Caribbean world music". For much of the 80s and 90s, Malavoi was one of the most respected musical outfits of the French Caribbean. Whilst Kassav' tore across boundaries with their cutting edge zouk sound, Malavoi was a 'roots' band from the very start, long before the term had any meaning, respected for its conscious championing of the older Antillean traditions in the face of intense competition from Haitian and Latin music, and a commitment to making relevant contemporary music in the old-fashioned way - why, it even boasted a front-line of four violins! A couple of numbers feature rather smooth crooning, and one session a vibraphone, but most of the tracks on this CD are excellent examples of Malavoi's fine combination of the old and the new, careful swinging arrangements of the venerable biguine of the islands, all originals but subtly faithful to the classic style." Norman Darwen - ROCK 'N' REEL
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This is where Malavoi, the group that revived the music scene in Martinique and, along with Kassav, became that island’s best-known musical export, began their beguine. Inspired by earlier styles, Malavoi crafted its own sophisticated, sleek, and suave sound. But barely out of school and just getting underway, this first iteration of the band plays something rougher and rootsier. And therein lies the charm. Malavoi might have become more focused and accomplished in the decades that followed, but it was never perhaps quite as fresh and enthusiastic. This is a significant release, not just for the group’s catalog, but also for Caribbean and world music. DIRTY LINEN
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« Habitées par le violoniste Mano Césaire et le chanteur Pierre Jabert, ces plages antillaises ont le parfum nostalgique des biguines et autres boléros. Les Caraïbes, à une encablure, envoient d’ingénus baisers. » par Lylo
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"Un swing irrésistible, une voix de crooner, des improvisations déchaînées de violon, et Alain Jean-Marie au piano : cet improbable cocktail n’est autre que la naissance du groupe Malavoi en 1969, par la suite devenu chantre de la musique martiniquaise. Une curiosité enjouée et entraînante." par Arnaud Stefani - Citizen Jazz
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« Spécialiste de la mémoire sonore, de l’enregistrement oublié, le label Frémeaux exhume les enregistrements initiaux d’un groupe mythique de la Martinique fondé dans les années 60 par de jeunes garçons dont le neveu d’Aimé Césaire, "Mano" ». B.D. –WORLD
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Liste des titres
  • Piste
    Titre
    Artiste principal
    Auteur
    Durée
    Enregistré en
  • 1
    NOU PE PA KIMBE
    EMMANUEL CESAIRE
    00:03:46
    1969
  • 2
    PAROLE PE PA SOULAGE MOIN
    EMMANUEL CESAIRE
    00:04:30
    1969
  • 3
    JOJO
    EMMANUEL CESAIRE
    00:04:08
    1969
  • 4
    COUTE BIGUINE LA
    EMMANUEL CESAIRE
    00:04:08
    1969
  • 5
    NON PA FE CA ALBE
    EMMANUEL CESAIRE
    00:04:13
    1969
  • 6
    COUPE CANN
    EMMANUEL CESAIRE
    00:04:45
    1969
  • 7
    BAYE LA VOIX
    EMMANUEL CESAIRE
    00:03:54
    1969
  • 8
    MICHELE
    EMMANUEL CESAIRE
    00:03:38
    1969
  • 9
    DESILLUSION
    EMMANUEL CESAIRE
    00:03:59
    1969
  • 10
    GINETTE DEMARRE MOIN
    EMMANUEL CESAIRE
    00:03:45
    1969
  • 11
    PAULAIN
    EMMANUEL CESAIRE
    PAULO ROSINE
    00:03:42
    1969
  • 12
    TI NAIN L EN MORUE
    EMMANUEL CESAIRE
    00:03:22
    1969
  • 13
    RALE SEN LA
    EMMANUEL CESAIRE
    00:04:10
    1969
  • 14
    GADE MANZEL
    EMMANUEL CESAIRE
    00:04:33
    1969
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