Fremeaux.com
Centre de developpement et de recherche des archives de la musique cubaine
Retrospective officielle des musiques cubaines


Musique Afrocubaine / Rumba / Son / Guaracha / Punto Cubain Cancion / Danzon / Musiques Traditionnelles / 1981-1997




Cette rétrospective est l’aboutissement du travail de production déléguée de Jon Griffin sur les recherches du docteur Olavo Alen Rodriguez du Centre des Archives pour la Recherche et le développement des musiques cubaines. Cette anthologie, première du genre, présente (à l’exception des chansons afro-cubaines) des musiques complètement inédites de toutes les régions de Cuba. Loin des compilations commerciales, ce travail de recherche musicologique et scientifique nous fait découvrir la majorité de genres musicaux cubains d’hier et d’aujourd’hui. Je tiens à remercier Olavo, Raul et toute l’équipe du CIDMUC pour avoir transformé ce projet en réalité, Luis et Juan pour leur traduction du texte et bien sûr Jacques Hubert de Tonga pour l’intérêt extrême qu’il a apporté à ce projet.

This 4 CD set, from the Archives of the Center for the Investigation and Development of cuban music (CIDMUC), came about as the result of Jon Griffin’s desire to represent a panorama of cuban music. In my conversations with Olavo we decided to use the field recordings of CIDMUC. Almost all of these CDs (the exceptions are some afro cuban songs) contains never released music from all parts of Cuba. While many compilations have been made of the Folkloric and Son genres, I think you will find many gems and little known or recorded styles in this compilation. Although there are some regional variations, which due to space restrictions could not be represented, we feel that this CD set represents the majority of Cuban genres of today and yesterday. I wish to thank Olavo, Raul and all the staff at CIDMUC for making this CD set a reality. Luis and Juan for their translation of the booklet and also, thanks to Jacques Hubert at Tonga for his extreme interest in this project.
Jon Griffin / Salsa Blanca, Inc. / July 1999

Credits : Producer : Jon Griffin - Recording Engineer : Raul Diaz - Research : Dr Olavo Alén Rodriguez, Lic. Ana Casanova Oliva.

MUSIQUE AFROCUBAINE ET RUMBA
VOLUME I
1. Toque a Elegguá (Oru seco)
Agrupación de bata : Omó Irago / Folklor. Matanzas, 1984 1’30
2. Toques y cantos a : Elegguá, Oggún y Ochosi
Agrupación : Güiros de San Cristóbal de Regla / Folklor. Ciudad Habana, 1983 3’49
3. Toques y cantos a : Agayú y Changó
Agrupación de bembé : Iyaguaré Ochun / Folklor. Colón, Matanzas, 1985 2’33
4. Toque y canto a Oyá
Agrupación de tambores iyesá del Cabildo Santa Bárbara / Folklor. Sancti Spiritus, 1986 3’42
5. Toque y canto para Dasoy
Grupo Dahomé Arará / Folklor. Perico, Matanzas, 1984 2’12
6. Saludo a la Bandera
Grupo de makuta del Cabildo Kunalungo / Folklor. Sagua la Grande, Villa Clara, 1986 1’43
7. Má Ludgarda
Tambor yuka / Folklor. El Guayabo, Pinar del Río, 1990 1’54
8. ! Ay Negra !
Grupo de kinfuiti del Cabildo / San Antonio de Quiebra Hacha / Folklor. Mariel, La Habana, 1986 1’37
09. Toque y canto a Sarabanda
Grupo Iyaguaré Ochún / Folklor. Colón, Matanzas, 1985 2’40
10. Toque y canto de maní
Agrupación de practicantes reunidos para la grabación / Folklor. Pedro Betancourt, Matanzas, 1984 2’00
11. Marcha Efí
Grupo Abakuá de Ciudad Habana con las figuras de Gregorio y Justo Pelladito / Folklor. Ciudad Habana, 1988 4’58
12. Qué me importa que brille la luna
(tonada trinitaria) / Grupo Lomydé / Folklor. Cienfuegos, 1985 6’29
13. Yambú (yambú)
Grupo Afrocuba / Folklor. Matanzas, 1985 7’09
14. La perla del Caribe (guaguancó)
Grupo Lomydé / Folklor. Cienfuegos, 1985 5’00
15. Martinez Campos decía (columbia)
Grupo Rumbolero / Folklor. Ciudad Habana, 1984 2’40
16. Mamá se fue (conga)
Tambores de Bejucal / Folklor. Bejucal, La Habana, 1982 4’44

LE SON ET GUARACHA
VOLUME II
1. La conferencia (changúi)
Grupo de changúi de Chito Latamblé / Autor : Herminio Corrioso / Guantánamo, 1984 4’09
2. Mamía (changúi)
Estrellas Campesinas. Folklor. / Felicidad de Yateras, Guantánemo, 1984 5’34
3. Kiribá (kiribá)
Grupo Kiribá.?Folklor. / Baracoa, Guantánamo, 1984 2’50
4. A pescar camarón (son montuno)
Luis Bejerano : voz y tres / Folklor. Los Palacios, Pinar del Río, 1984 3’08
5. Yo no quiero salir de la montaña
(son montuno)Dúo Amante Guajiro / Autor : Vismar Suárez. / Guamá, Santiago de Cuba, 1987 2’06
6. El beso discreto (guaracha)
Nilda Salazarte y el Dúo Gilberto y Yayá / Autor : Miguel Matamoros. San Antonio de los Baños, La Habana, 1986 2’15
7. Menéame la cuna (guaracha)
Trio Voces de Cuba / Autor : Antonio Fernández (Ñico Saquito). Ciudad de la Habana, 1984 2’48
8. Tiene que llegar (guaracha)
Estudiantina Matancera / Autor : José Claro Forme. Unión de Reyes, Matanzas, 1984 4’09
09. Amor como yo te quiero (guaracha)
Los Agricultores. Autor : Rubén Torres. / Los Corrales, Granma, 1987 3’29
10. María Elena (sucu-sucu)
Tumbita criolia / Autor : Ramón (Mongo) Rives. / Nueva Gerona, Isla de la Juventud, 1985 4’55
11. Yo me voy a B. Masó (guaracha)
Modelo 84. Autor : Miguel Pacheco Rosales. Guisa, Granma,  1987 4’41
12. El café (guaracha)
Sexteto Hermanos López / Autor : Lucio López. Melena del Sur, La Habana, 1986 4’04
13. Sarandonga (son)
Aldo del Rio y el Sexteto de son del Organo Pinareño. Autor : Aldo del Rio. / Pinar del Rio, 1989 4’01
14. Echale candela (guaracha)
Septeto Los Naranjos. Autor : Isaac González. Cienfuegos, 1986 3’05
15. Te busqué anoche (son)
Son del Mayabeque. Autor : Ignacio Piñeiro. / La Habana, 1986 4’45
16. Querida paloma (son)
La Melodía. Creación colectiva.  / Casimba de Filipinas, Guantánamo, 1984 3’46

LE PUNTO CUBAIN ET Cancion
VOLUME III
1. Décimas a un niõ (punto libre)
Decimista : Regla Veloz. Tonada Carvajal. / Conjunto Cucalambé. / Colón, Matanzas, 1984 4’04
2. Décimas libres (punto libre)
Eusebio Casa Ribera (decimista) / y Rogelio Casa Ribera (tres). Tonada Patria Libre. Loma de Arroyo, Pinar del Rio, 1984 2’50
3. Décimas improvisadas (ronda poética en punto libre)
/ Poetas repentistas : Miguel Mariano Rives y Ramón (Mongo) Rives. / Nueva Gerona, Isla de la Juventud, 1985 2’23
4. Forjando la juventud (pie forzado en punto libre)
Poeta repentista : Alberto Suárez / Grupo Brisas Pineras. / Nueva Gerona, Isla de la Juventud, 1985 1’21
5. Controversia de supremacía (punto libre)
Poetas repentistas : Florentino Arencibia y Ramón León. Conjunto Cucalambé. / Colón, Matanzas, 1984 4’28
6. Punto de parranda (punto fijo)
Grupo de parrandas Las Coloradas / Moron, Ciego de Avila, 1987 2’36
7. Parranda espirituana (punto fijo)
Grupo de tonadistas espirituanos / Sancti Spiritus, 1981 2’34
8. Canto de altar
Cantante : Casilda Matos / Folklor. Maisi, Guantánamo, 1984 1’42
09. La Carolina (habanera).
Dúo Enigma. Autor : Tradicional Anónimo. / Ciudad Habana, 1997  1’47
10. Ojos malignos  (Trova Tradicional)
Dúo Enigma. . Autor : Juan Pichardo. / Ciudad Habana, 1997 2’18
11. Amorosa guajira (guajira)
Conjunto Cucalambé / Autor : Jorge Gonzalez Allué. / Colón, Matanzas, 1984  3’19
12. Si me pudieras querer (bolero)
Aldo del Rio (voz y tres) / Autor : Ignacio Villa (Bola de Nieve). / Pinar del Rio, 1989 5’19
13. Y tú qué has hecho (bolero tradicional)
Trio Taicuba. Autor : Eusebio Delfin. / Ciudad Habana, 1986 3’04
14. Cada vez que me acuerdo de ti (bolero)
Trio Taicuba. Autor : Baz Tabranes. / Ciudad Habana, 1986 2’44
15. La Gota de Rocio (canción)
Dúo Enigma. Autor : Silvio Rodriguez. / Ciudad Habana, 1997 3’15
16. Lágrimas negras (bolero-son)
Estudiantina Matancera / Autor : Miguel Matamoros. Unión de Reyes, Matanzas, 1984 6’39
17. Raices Cubanas (canción afro)
Septeto Los Naranjos / Autor : Pablo Jústiz. Cienfuegos, 1986 5’53

LE DANZON ET LA MUSIQUE TRADITIONNELLE ACTUELLE
VOLUME IV
1. El Sungambelo (contradanza)
Piquete Tipico / Autor : Tradicional Anónimo. / Ciudad Habana, 1983  1’43
2. La Bohemia (danza)
Charanga Tipica Cubana / Autor : R. Riverón. Ciudad Habana, 1983 2’30
3. El Bombin de Barreto (danzón)
Piquete Tipico / Autor : José Urfé. Ciudad Habana, 1983 4’57
4. El cadete constitucional (danzón)
Charanga Tipica Cubana / Autor : Jacob González Rubalcaba. / Ciudad Habana, 1986 6’38
5. Para Elizabeth (danzón)
Charanga Tipica Cubana / Autor : Guillermo González Rubalcaba. / Ciudad Habana, 1986 6’45
6. Silver Star (cha cha chá)
Ases del Ritmo / Autor : Enrique Jorrin. Pinar del Río, 1989 7’32
7. No puedo vivir (bolero-chá)
Ases del Ritmo / Autor : O. Alburqueque y Richard Egües. / Pinar del Rio, 1989 4’35
08. Para quererte (canción)
Maria Elena Lazo y el grupo Cumbre / Autor : Rubén González. / Pinar del Rio, 1989 3’34
09. Baila mi son (son)
Ecos de Turiguanó / Autor : Creación colectiva. / Güines, La Habana, 1986  4’47
10. Suena el Timbal (son)
Grupo Cumbre. Autor : Alberto Torres. / Pinar del Rio, 1989 7’02
11. De mi hacia ti (danzón)
Grupo Yarey. Autor : Ariel Alfonso. / Pinar del Rio, 1989 5’26

Selección y producción musical : Dr. Olavo Alén Rodriguez y Lic. Ana Victoria Casanova Oliva.
Grabación : Raúl Diaz Puig.
© Todas las grabaciones y fotografias son patrimonio de archivo del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC).

ANTHOLOGIE DE LA MUSIQUE CUBAINE TRADITIONNELLE
Avant-Propos
Dès ses débuts, la musique cubaine a intrigué les Etats-Unis ainsi que le monde entier. Un certain côté mystique y a toujours été attaché. De plus, l’embargo économique des USA envers Cuba, depuis 1961, a eu un impact sur la production artistique de l’île. Curieusement, ce côté mystique de la musique cubaine, selon les Américains, fut renforcé par les hostilités entre les deux nations; les collectionneurs ainsi que les producteurs de disques furent obligés de faire leurs affaires dans des circonstances qui étaient loin d’être idéales. Malgré l’embargo, des centaines d’enregistrements cubains parvinrent à être acheminés vers les Etats-Unis,  parfois par des moyens inconnus. D’une part, un grand nombre des disques venus de l’île put apporter autre chose aux auditeurs américains que le style salsa monotone de la dernière dé?cennie; d’autre part, malgré l’ostracisme de la majorité des pays du monde, Cuba continua à former les artistes parmi les plus talentueux de toute la planète. Cette anthologie de la musique cubaine, conçue avec la coopération du Centre de Recherche et du Développement de la Musique cubaine, a repris la musique de groupes qui ne sont pas encore connus hors de leur île. De plus, le Docteur Olavo Alen Rodriguez et Ana Casanova Oliva ont apporté leurs efforts académiques afin de formuler les annotations historiques et bibliographiques qui accompagnent ce coffret. On pourrait dire que la musique cubaine est la forme de musique la plus universelle. En l’écoutant, en l’appréciant et en dansant avec cette collection unique d’enregistrements que nous avons sélectionnés, nous sommes certains que vous en serez convaincu. Enfin, heureusement pour ceux qui chérissent la musique dans leurs âmes, aucune barrière, qu’elle soit d’ordre politique ou économique, ne pourra censurer la joie de la musique, surtout la musique cubaine. Les guerres de colonisation que les espagnols entreprirent contre les indigènes qui formaient autrefois la population de la Nouveau Monde, transformèrent définitivement la composition ethnique de la région. Lorsque Cuba fut découvert par Christophe Colomb, on estime que 100000 indigènes habitaient le territoire. Leur résistance contre les espagnols fut faible, et l’île fut facilement oc?cupée. Le processus de colonisation débuta immédiatement.

Les indigènes se rendirent à un système d’esclavage appelé encomiendas. Ayant découvert de l’or et de l’argent dans le sol au Mexique et en Amérique du Sud, les espagnols croyaient qu’ils trouveraient les mêmes trésors à Cuba. La population indigène fut contrainte à un système de travail forcé pour rechercher ces métaux qui n’existaient point à Cuba. Leur sort fut aggravé par des maladies que les espagnols amenèrent de l’Europe. N’ayant pas les anticorps adéquats pour combattre ces maladies, les indigènes moururent. Parmi les aborigènes, des suicides en masse résultèrent également du travail forcé et des maladies importées. Selon différents groupes d’historiens, au milieu du 16ème siècle, soit 50 ans plus tard, il ne restait que 2000 survivants indigènes. La position géographique de Cube favorisa l’île comme destination de transit pour les navires espagnols qui naviguaient entre l’Europe et le continent américain. Outre les réparations, les navires y complétaient leurs vivres. Ce besoin de réapprovisionnement initia le développement de certaines pratiques agricoles à Cuba. Ce développement agricole augmenta le besoin de travailleurs, et le peuple indigène se fit de plus en plus rare. Des esclaves africains furent donc importés pratiquement dès le début de colonisation. Les esclaves africains finirent par remplacer la main-d’oeuvre indigène et allaient tenir un rôle décisif dans le développement économique de Cuba. L’introduction constante de grands nombres d’esclaves africains permit la consolidation d’un système d’importantes plantations dans tous les territoires antillais. Par conséquent, la production agricole prit réellement de l’ampleur dans ces territoires. Le système des plantations conduisit à l’expansion de la traite des noirs jusqu’au 19ème siècle. La diminution des africains, emmenés par la force, ne se manifesta que dans la dernière moitié du siècle. Enfin, en 1886 l’institution de l’esclavage fut abolie dans tout le territoire. La population noire représentait alors 50 pour cent de la population totale du pays. A la fin du 18ème siècle, les espagnols appliquèrent la politique de ce qu’ils appelèrent l’équilibre racial, son but étant de maintenir leurs colonies avec des proportions égales d’immigrants blancs et d’esclaves noirs. Cette politique fut le résultat de la révolte des esclaves, dirigée par Toussaint Louverture vers la fin du 18ème siècle.

Entre-temps, là où la population indigène disparut, la contribution des cultures africaines dans le Nouveau Monde prit de l’ampleur. Ceci n’est pas contradictoire avec l’influence des africains sur les cultures indigènes, mais l’immense héritage africain au continent américain est la synthèse de leur culture avec celle des européens. Dans le Nouveau Monde, les africains recréent leur religions et beaucoup de leurs coutumes. De plus, ils se regroupèrent pour former des sociétés comme en Afrique. Cependant, l’aspect culturel le plus important fut centré autour de leur recréation des conceptions esthétiques ainsi que des manifestations artistiques qu’ils avaient ramenées d’Afrique tout en se multipliant. La musique et la danse furent leurs manifestations de prédilection. Ces manifestations artistiques fusionnèrent avec les concepts esthétiques de l’américain, prenant une forme hautement définie. Plusieurs traits définissent la musique des cultures américaines diverses dont les origines peuvent être retracés jusqu’en Afrique. L’utilisation et la technique de jeu des instruments à percussion constituent un de ces traits qui est considéré uniquement comme afro-américain parmi ces cultures américaines diverses. Le tambour a existé dans toutes les cultures du monde. Il a bien existé en Europe et les européens l’avaient amené aux Amériques. Cependant, on peut trouver partout aux Amériques, l’utilisation du polyrythme, ce qui est un trait typiquement africain. Ce trait d’origine africain est reconnu par la complexité qui résulte en jouant des tambours. Des rythmes différents qui ont lieu simultanément créent un polyrythme. Par contre, les polytimbres qui résultent lorsqu’on joue du tambour en le tapant uniquement avec la main constitue une caractéristique essentiellement africaine de bien de tambours qui furent recrées dans les Amériques. Bien qu’on trouve ce style de tambourinage dans de nombreuses cultures dans le monde, le tambour américain a ses racines en Afrique. La manière dont la main peut frapper le dessus du tambour peut varier permettant la transformation du spectre harmonique des sons. Par conséquent, le timbre du son obtenu change selon le type de coup. Cette particularité sut ainsi donner une richesse au tambour africain que ne possédait pas le tambour européen. En Europe les méthodes de construction des instruments musicaux accélérèrent l’homogénéisation du timbre de chaque instrument. En ce qui concerne le tambour, ce processus devint évident par l’utilisation des baguettes. La notation musicale européenne, qui fut ensuite assimilée par le musicien américain ne possède pas un moyen pour signaler les transformations du timbre qui peuvent être obtenues par les différentes manières de toucher le même instrument. Ce désavantage joua un rôle décisif dans le développement des instruments à percussion membranophoniques, surtout parce que l’apprentissage de ces techniques pour jouer du tambour furent limités à une transmission orale.

Une autre caractéristique importante de la musique africaine, qui devint une partie du concept esthétique de la musique américaine, fut le principe où l’improvisation libre à l’intérieur du polyrythme ait normalement lieu dans les registres basses de l’ensemble instrumental. Ce phénomène, qu’on peut trouver dans toute musique africaine liturgique, est devenu courant dans la musique connue sous le nom de musique afro-américaine. Cependant, contrairement à ce qui se passa dans les concepts polytimbriques, un déplacement prit effet dans l’improvisation vers les registres hauts dans les ensembles de tambours américains. Les ensembles rythmique américains suivirent alors la logique fixe de distribution et de rapport selon le discours musical européen. Cet élément nous offre le moyen le plus sûr pour déterminer l’ancienneté de toute manifestation de musique afro-américaine. Dans les ensembles de tambour afro-américains, l’improvisation dans les hauts registres semble être un phénomène de ce dernier siècle. La musique cubaine a deux grands antécédents ayant des racines africaines. L’un se trouve dans le conglomérat linguistique du Bantu, l’autre dans les territoires dominées par les Yorubas pendant les temps de l’esclavage et du commerce. Naturellement, il existe d’autres éléments qui sont caractéristiques d’autres cultures africaines, tels le Ibo, Minas et l’Ewe-fon, mais ceux-ci ont moins d’importance dans la musique cubaine. La diversité de musique importée par des ethnies originaires de la région Bantu s’intégra plus directement dans la culture musicale de Cuba. Par conséquent, leurs instruments ne furent pas utilisés par les musiciens cubains. Mais il en résulta la création d’instruments cubains ayant certains éléments de la construction des instruments Bantu ainsi que les techniques d’en jouer. On put constater la même chose concernant les airs et les rythmes ainsi que plusieurs caractéristiques des paroles des chansons et des gestes lors des interprétations. La tumbardora trouve son passé dans les tambours Yuka et Palo. De manière similaire, le vacunao du guaguanco trouve ses origines dans les coups du bassin des danses Yuka, amenées au Cuba par les Congos. Il existe une nette ressemblance dans la manière de traiter les images des paroles des divers genres musicaux appartenant à la rumba et celle utilisée par des groupes Bantu dans leurs chants. Les concepts d’une danse cubaine appelée le mani, amenée par les esclaves Bantu, initièrent une des variantes la plus riche et complexe parmi les rumbas : la Columbia. Ces concepts esthétiques ont été tellement intégrés par le peuple cubain, qu’on a presque oublié leurs origines africaines. Le mani n’est plus dansé à Cuba et les rassemblements de Yuka et de Palo sont devenus rares. Les tambours des Yuka et des Palo ne purent s’intégrer dans la musique cubaine, et ils sont souvent remplacés par les tumbadoras, utilisées dans les rumbas cubaines. Ces éléments peuvent nous permettre de conclure que les contributions culturelles de la région linguistique Bantu envers les manifestations artistiques à Cuba sont d’une importance primordiale, et elles furent de toute importance dans l’histoire de la conception d’une musique nationale cubaine. De nombreux experts suggèrent que la contribution Yoruba représente la principale contribution africaine à Cuba. Cependant, j’estime que ceci est dû à la présence effective des manifestations de musique et de danse dans le pays actuellement et qui sont plus évidentes dans leur forme originale que celles de la région Bantu.

A la fin du siècle dernier, surtout après l’abolition de l’esclavage, plusieurs instruments et styles de chant et de musique, qui furent alors confinés aux contextes des religions afro-cubaines, furent incorporés de manière plus directe dans d’autres contextes musicaux à Cuba. Au début du 20ème siècle, plusieurs éléments de cette musique furent dispersés dans la musique folklorique du pays, surtout dans la musique populaire où se trouvaient de meilleurs moyens d’expansion afin de toucher davantage la population cubaine. Depuis un siècle, un genre musical que j’appelle “la musique populaire professionnelle” se mit en place, initialement liée à la contradanza cubaine. Cette musique s’associa largement aux expressions authentiques et aux attitudes musicales venant de la musique folklorique. Mais, elle fut différente de la musique folklorique car ces nouveaux sons furent colorés d’éléments techniques liés à la musique académique professionnelle en Europe. Le développement de cette musique professionnelle à Cuba, qui fut volontairement acceptée, a toujours été associé au développement de la danse populaire. Certains genres musicaux ont surgi, parallèlement à leur expression dans la musique folklorique. Néanmoins, ils sont différents de ce qui est vraiment traditionnel et forment un pont magnifique pour la communication esthétique entre des personnes d’autres cultures musicales. Ceci est peut-être le résultat de la contribution et l’association des éléments techniques de la musique européenne. Mais cette observation n’est valable que pour ceux dont le goût musical est habitué aux systèmes d’ordre et de timbre sonores venant de l’Europe. Ce qui est également important dans cette musique populaire professionnelle, et qui la diffère de la musique folklorique, c’est que ses éléments sont facilement traduisible par les mass média. Ceci a peut-être provoqué une commercialisation exagérée qui peut, parfois, être au détriment de la vraie valeur de la musique traditionnelle. Toujours au sujet de la musique populaire professionnelle, plusieurs genres musicaux cubains, dans le cadre de la musique folklorique ont été reconnus de manière internationale. Ceci fut le cas avec le son, mais également avec un genre musical lié à la rumba, notamment le guaguanco. D’autres genres musicaux prirent de l’ampleur dans le même environnement de la musique populaire professionnelle, le résultat de la liaison entre la musique folklorique et l’utilisation des techniques académiques développées dans la musique professionnelle européenne. Tel est le cas du danzon, le mambo et le cha cha cha ainsi que de nombreux genres du cancion (chanson) cubain, tels le cancion trovadoresca, le bolero et d’autres.

Au cours du dernier siècle, le folklore cubain prit un profil bien défini, le différenciant de la musique folklorique des autres pays. La musique populaire professionnelle cubaine entra également dans le processus de la fixation du style. Cependant, elle dut attendre le début du 20ème siècle pour prendre un rôle prédominant dans le contexte général de la musique cubaine. Ce développement coïncide avec l’occupation du pays par les américains du nord au début du siècle. Lors de la dernière des trois guerres d’indépendance, les Etats-Unis intervinrent en déclarant la guerre contre l’Espagne. Elle se termina en 1898 par la défaite espagnole, ce qui amena l’occupation des américains du nord dans le territoire cubain, et ce jusqu’en 1902. Cette nouvelle réalité socio-politique favorisa le maintien et le développement d’un investissement financier au Cuba par les américains du nord. Cette intervention résulta également à l’influence des américains du nord dans l’art et la culture cubaine. En 1902, une période historique, “la période républicaine” débuta à Cuba. Cette période fut caractérisée par le développement d’une conscience nationale cubaine et des perspectives qui en résultaient dans les domaines de la culture et de l’art. Au début du siècle, des orchestres d’Amérique du Nord commencèrent à arriver sur l’île. Aussitôt, ils commencèrent à transformer les concepts harmoniques et de timbre dans l’orchestration de la musique cubaine. Surtout, les orchestres de jazz de Nouvelle-Orléans, chargèrent la musique locale de leurs sons stridents. A cette époque, les Son Sextets, composés d’une guitare, un tres, une marimbula, un bongo, des maracas et des claves proliférèrent dans toutes les grandes villes à Cuba, surtout à la Havane. La majorité de ces Sextets incorpora ensuite une trompette, parfois munie d’une sourdine, tel celles amenées par les orchestres de jazz. L’attention portée à la trompette n’avait rien à voir avec l’utilisation traditionnelle de cet instrument par les groupes espagnols dans les paso dobles et d’autres danses venues d’Espagne. Elle fut également utilisée d’une façon différente que dans les orchestres cubains du 19ème siècle. L’instrument prit une nouvelle dimension, fournissant le contrepoint pour le chanteur, ou bien remplaçant le chanteur lorsqu’il se reposait. La trompette servait pour les improvisations pendant les moments instrumentaux, et souvent elle empruntait des éléments du jazz de l’Amérique du Nord. Ceci fut peut-être décisif dans la conception et le développement de l’improvisation dans le son cubain, où on peut remarquer la ressemblance à l’improvisation dans le jazz, mais qui reste néanmoins dans le cadre de la tradition sonero. En général, le son strident des instruments métalliques à vent furent empruntés à des orchestres de jazz d’Amérique du Nord, puis appliqué au sein de la musique cubaine. Ce phénomène devint si fréquent que l’ensemble de jazz fut considéré comme un trait de la musique cubaine.

Depuis les années 40, Beny Moré (souvent considéré comme le père de la salsa) s’occupa des arrangements de ses sones et ses boleros pour l’orchestre de jazz sous sa direction. Sous sa direction et avec son concept musical, l’ensemble de l’orchestre de jazz fut traité de la même façon que Benny Goodman ou bien Glenn Miller à la même époque. Cependant, l’orchestre de Beny More avait un son cubain, contrairement aux orchestres d’Amérique du Nord. D’une manière similaire, les concepts de l’improvisation du jazz furent introduits dans d’autres structures de la musique cubaine. Néanmoins, cette improvisation perdit plusieurs de ses caractéristiques d’Amérique du Nord, surtout au niveau du rythme, ce qui donna un aspect cubain à la musique. Une forme d’improvisation du sonero fit son apparition, et plus tard, elle fut également utilisée dans d’autres styles de musique cubaine. Ceci est peut-être dû au fait que le son est le genre musical de prédilection parmi la population cubaine de nos jours. L’influence de la musique de l’Amérique du Nord fut très prononcée dans les années 50, même dans la chanson cubaine. Plus précisément, le cancion trovadoresca connut bien un succès d’acceptation populaire car il incorpora les concepts harmoniques de la musique de l’Amérique du Nord des années 50 et il incita un mouvement dans le cancion, connu sous le nom de filin ou “sentiment”. Ces concepts dans les arrangements instrumentaux de la musique cubaine touchèrent également le bolero qui fut imprégné des éléments stylistiques empruntés à la chanson romantique qui venait des Etats-Unis et du Canada. Mais l’influence s’opéra dans les deux sens. Les jazzmen qui avaient visité Cuba dans la première moitié du siècle, furent impressionnés par les improvisations sonero et les concepts polyrythmiques maîtrisés par les percussionnistes cubains. En outre, la majorité des musiciens cubains enregistrèrent leurs productions avec des compagnies de disque nord-américaines, surtout avec RCA Victor. Ainsi, des solistes, des trios, des orchestres de musique cubaine et d’autres compositeurs et interprètes purent partager leurs expériences avec des musiciens nord-américains et firent des tournées aux Etats-Unis. Parmi les instruments réellement entrés dans les moeurs de la musique nord-américaine,  on trouve la tumbadora. Le personnage légendaire, Chano Pozo, joua un rôle important lorsqu’il rejoignit le groupe de Dizzy Gillespie. Cependant, la tumbadora prit sa place à côté du tambour nord-américain grâce à ses capacités de polytimbrage ; elle pouvait réaliser des sons impossible sur la batterie américaine classique. Peu importe le nombre de caisses qui compose la batterie si elles sont toutes jouées avec des baguettes. Des modifications de timbre surviennent seulement si l’interprète change les baguettes pour prendre le balai ou bien de petits marteaux, mais le timbre reste toujours homogène. Par contre, la tumbadora permet des variations de timbre en changeant simplement la technique de jeu - autrement dit, en repositionnant la main qui frappe. C’est peut-être pour cette raison que le tambour, qui a remplacé et a éliminé maints instruments dans d’autres cultures du monde, a dû laisser sa place à la tumbadora cubaine. Ce même phénomène eut lieu plus tard avec le bongo. La tumbadora et le bongo sont les deux instruments cubains de percussion ayant une importance internationale majeure.

Les deux événements décrits ci-dessus, c’est-à-dire l’influence africaine à Cuba au 15ème et 16ème siècles et les liens solides entre la musique cubaine et celle de l’Amérique du Nord qui se sont formés pendant le 20ème siècle, ont permis la création d’une bonne base aux aspects multiples pour l’évolution et le développement de la musique cubaine. Aujourd’hui, à la fin du 20ème siècle, la musique folklorique cubaine, surtout celle avec des racines africaines, est bien vivante, et son évolution est marquée par un mouvement dynamique accentué. L’existence des vieilles pratiques musicales à Cuba aujourd’hui n’a jamais contredit les nouvelles manifestations musicales qui sont purement cubaines. Les manifestations de la vieille musique cohabitent de manière harmonique avec la nouvelle musique à Cuba et les deux s’enrichissent mutuellement. La créativité dans le folklore cubain ne dépend pas seulement du talent des créateurs, c’est-à-dire le public en général, mais plutôt du fait que la musique est enrichie par la proximité d’une musique populaire professionnelle puissante, qui évolue et se développe autour de cela. Le créateur populaire et ses manifestations dans le cadre de la musique folklorique établissent une action réciproque avec le musicien professionnel. Ainsi, la musique traditionnelle cubaine se lie avec des techniques sophistiquées de créativité et d’interprétation dans les thé‚tres, les dance-halls et dans toute une industrie d’enregistrements audio ou vidéo. Ainsi, la musique traditionnelle cubaine contribue à une structure économique solide. C’est peut-être ce mélange de musique folklorique/musique professionnelle qui donne la force et le dynamisme au développement de la musique cubaine contemporaine. Ceci a permis, pendant tout le 20ème siècle, une innovation constante au niveau de la musique cubaine ainsi que son acceptation sur un plan international. Ces CD donne un panorama de la musique folk-populaire cubaine et inclut également des créations musicales de certains groupes professionnels. Afin de compléter cette sélection, de nombreuses séances d’enregistrement furent nécessaires et le travail qui couvrait le pays entier demanda plus d’une décennie, entre 1981-1990 et puis en 1997. Ces enregistrements appartiennent aux archives du Centre de la Recherche et du Développement de la Musique cubaine, Centro de Investigacion y Desarrollo de la Musica Cubana (CIDMUC).

La Musique Afro-Cubaine - Rumba
Volume 1
Le terme musique afro-cubaine englobe toutes les manifestations de rite, festivités religieuses et les événements séculaires qui sont liés directement aux cultures musicales en Afrique et qui ont participé au développement de la musique cubaine. Parmi ces manifestations, celles d’une grande importance sont celles ayant un rapport à la Yoruba (où les lyesa sont également incorporées), l’Arara, le Congo et le Carabali (nom générique pour identifier les esclaves Ibibio). Les pratiques musicales et de danse des Yorubas et de leurs descendants furent interprétées dans des milieux appelés les Cabildos de Nacion Lucumi ou bien Yoruba. De nombreux Cabildos existèrent dans les centres urbains dans la région centre-ouest de Cuba ainsi que dans les temples ou Ilé-ocha connus sous le nom de Casas de Santo ou les maisons des saints. La Santeria cubaine est le culte le plus répandu dans le pays. Elle se compose de systèmes liturgiques : la Regla Ocha et l’Oracula de Ifa. Cette structure religieuse de Ocha-Ifa dirige les festivités religieuses qui ont lieu dans les temples aussi bien que dans les Cabildos. Lors des festivités de la Santeria cubaine, la musique est interprétée par divers ensembles musicaux dignes de ce type de célébration. Parmi lesquelles, les tambours sacrés, appelés des batas prédominent. La famille bata comprend trois tambours de tailles différentes : Iya, Itolele et Okonkolo. Les boites de résonance possèdent deux peaux de diamètres différents qui sont maintenues par un système de cordes longitudinales. Pour le jouer, on place la bata horizontalement et les deux peaux sont frappées par les paumes des mains. La Iya est fixée par deux bandes de peau avec des grelots et des cloches autour des dessus. On applique une sorte de résine rouge, la fardela, au milieu de la peau principale, ce qui modifie les vibrations lorsqu’on la frappe. Les tambours bata possèdent un secret ou ana : ce sont des objets de cultes qui doivent être joués uniquement par des hommes, appelés Olu-bata et qui sont spécialement prévus pour cela. Les ensembles de bata se trouvent surtout dans l’ouest de Cuba et on y trouve d’excellents solistes. Parmi eux, le groupe Omo Irago prend une place d’honneur. Il commence cette sélection musicale avec l’interprétation d’un “Toque a Elegua” pris d’un Oru de Igbodu ou d’un Oru Seco. Ce genre d’Orus représente un hommage à tous les saints, ou Orichas avant de commencer le battement, les chants et les danses. Ils sont habituellement interprété lors d’un rite ou d’une initiation. Au moment de l’enregistrement, le groupe était sous la direction de santero Amado Diaz Alfons (Guantica), maintenant décédé, et qui a construit les tambours bata utilisés ici (plage 1). D’autres ensembles qui caractérisent les célébrations Santeria n’ont pas besoin d’instruments sacré comme la bata. Ces instruments appartiennent à la famille des guiros ou abwes et les tambours de bembé qui sont joués lors des Fiestas de Bambé, où des rythmes et des chants dédiés aux Orichas sont également interprétés. Les guiros ou abwes sont nommés : caja, mula ou segundo et cachimbo. Ces idiophones sont fabriqués à partir du fruit séché du guiro, qui est vidé et emballé dans un filet, lié à deux bandes ou cordes situées au col et vers le bas du guiro. Le filet n’est pas serré, et à l’intérieur se trouve des perles et des graines qui cognent sur la surface quand le guiro est secoué ou frappé. Les groupes de guiros se trouvent partout dans le pays, mais essentiellement dans l’ouest. Ce sont des groupes instrumentaux qui jouent la famille des guiros et un certain nombre de tumbadoras (1-3) et entre un et trois idiophones métalliques. Le groupe instrumental, guiros de San Cristobal de Regla, fondé en 1953 et dirigé au moment d’enregistrement par le santero René Robaina Séneca (maintenant décédé), se compose de trois guiros, deux tumbadoras et a guataca, appelé un agogo. Ce groupe célèbre vient de la Havane (plage 2). Les festivités bembé ne nécessitent pas les bata sacrés, mais utilisent l’ensemble instrumental de tambours bembé. A Cuba, ces tambours, toujours utilisés par nombre de trois, ont beaucoup de diversité dans les formes des boites de résonance, dans les manières de serrer les peaux et dans les noms utilisés, même si les termes caja, mula et cachimbo sont toujours courants. Lors d’une fête bembé, n’importe quel type de tambour est utilisé. Dans ces groupes les tumbadoras tiennent un rôle important. Le groupe instrumental est complété par une idophone métallique, le plus souvent une guataca. Les ensembles de bembé sont nombreux dans les régions rurales et urbaines. Le groupe Iyaguaré Ochun se sert de trois tumbadoras et un guataca pour interpréter la musique des fiestas de ce genre qui sont célébrées par les santeros de la ville de Banaguises, Matanzas (plage 3). Une autre manifestation musicale est celle interprétée par l’ensemble instrumental de tambours Iyesa. Ces tambours, d’origine Yoruba (spécifiquement de la région de Iyesa) se trouvent liés aux festivités religieuses de deux Cabildos de Nacion qui sont toujours en activité; le Cabildo Modu San Juan Bautista à Matanzas et le Cabildo Santa Barbara à Sancti Spiritus.

Les tambours Iyesa étaient d’abord utilisés par nombre de trois. Le tambour se compose des boites de résonance de forme cylindrique avec des peaux attachées aux extrémités. Elles sont fixées par des attaches en longueur, complétées par d’autres liens transversaux qui forment un filet sur la surface de l’instrument. On le joue avec des baguettes qui frappe une seule peau. Les rythmes et chants proposés dans cet enregistrement sont interprétés par l’ensemble Cabildo Santa Barbara. Ils ne se servent que de deux tambours Iyesa traditionnels : le caja et le cocu ou tercero. Depuis 1947, à cause de la détérioration du troisième tambour, deux autres furent inclus, appelés le Ilamador et quinto. L’ensemble se complète avec un reja de arado (outil de paysan) et qui fonctionne comme une idiophone (place 4). Lors des rites d’origine Arara, un rapport avec des dieux s’établit par les chants et les rythmes joués par l’ensemble de tambours arara. Ils sont célébrés dans le Cabildos de Nacion et dans les temples des Araras. Les tambours arara, utilisés par nombre de quatre, ont une boite de résonance de la forme d’un verre. On y joue avec une baguette et une main libre. Leurs noms sont : hunga, hunguedde, huncito et hun. L’ensemble musical est complété par deux idiophones métalliques : un oggan et un grelot appelé cheré ou atcheré. Les cultes religieux Arara ainsi que des manifestations de danse et de musique sont à peine trouvés dans peu de régions dans l’ouest. Un des ensembles de batteurs se nomme Dahomé Arara. Ce groupe est lié à la famille Zulueta du peuple Perico. Il est dirigé par Emiliano Zulueta Mendez qui a également fabriqué les tambours (plage 5). La musique liée aux festivités religieuses des Congos est interprétée dans les Cabildos de Nacion et les temples de ces groupes. Les Cabildos Congos s’avérèrent très populaire dans l’ouest jusqu’au début du XXème siècle, mais aujourd’hui seulement six restent, et ils se trouvent alors dans la région centre-ouest du pays. Les Cabildos Congos surent préserver parfaitement les danses, les rythmes et les chants de Makuta. Deux tambours, appelés des tambours Makuta accompagnaient ces danses. Même si cette tradition se perd, quelques rythmes et chants restent et sont interprétés dans les Cabildos qui restent actifs. Un exemple est le “Saludo a la Bandera”, interprété par le Makuta Group of the Cabildo Kunalungo à Sagua La Grande (plage 6). Dans cette salutation, ou “marche du drapeau”, le porteur de l’étendard danse en agitant l’emblème du Cabildo, suivi par tout ceux qui sont présents. Cette manifestation avait lieu chaque année afin de commémorer la journée de San Francisco de Asis. De nos jours, cette salutation a perdu ses danses mais comprend toujours les chants, le rythme et l’agitation du drapeau. L’ensemble instrumental de ce groupe se compose de deux tambours et une petite cloche tenue par le chanteur soliste. Le tambour majeur de ce groupe s’appelle une caja. Elle a un corps en forme de tonneau. Une sorte de résine rouge, le ndimbo est appliqué sur la peau et sert d’amortisseur lors de la frappe avec la paume de la main. Le tambour mineur a une forme cylindrique avec une peau clouée. On le frappe avec les deux mains ou bien avec une main sur la peau et une baguette sur un de ses côtés. Cette membranophone est en réalité un Yuka et elle peut remplacer le tambour original de Makuta, également connu comme un Kimbandu.

Une autre manifestation de caractère séculaire venant des Congos et de leurs descendants, sont les danses et les chansons de Yuka. Elles ont lieu dans les fiestas du même nom; elles étaient interprétées pendant toute la période d’esclavage et même après, mais surtout dans les maisons rurales habitées par les Congos. Un exemple d’un tel endroit est El Guayabo en Pinar del Rio, le seul endroit où un groupe a préservé les instruments caractéristiques. L’ensemble Tambor Yuka est l’interprète de l’enregistrement “Ma Ludgarda”, ici présent (plage 7). Les tambours Yuka varient en taille et ont une forme cylindrique avec une peau clouée sur une des orifices. Ils sont identifiés de majeur en mineur comme suit : caja, mula ou llamador et cachimbo ou tumbador. Ces tambours à main sont parfois joués avec des baguettes. L’ensemble instrumental de percussion est complété avec une guataca. Les manifestations de musique et de danse appelées Kinfuiti connurent un grand succès dans la région du centre-ouest mais aujourd’hui leur pratique est limitée au Cabildo San Antonio de Padua, à Quiebra Hacha. Les rythmes, chants et danses de Kinfuiti sont identifiés par le nom d’un tambour à friction ayant une ancienne connotation sacrée. Ce tambour, en forme de tonneau, a une peau clouée sur une des extrémités. Un bâton est attaché par une corde au milieu de la peau qui va vers l’intérieur du tambour. Ce bâton est frictionné par le joueur qui est assis par terre. L’ensemble instrumental est complété par trois tambours ngoma, nommés : caja, dos y dos et un golpe, une guataca et des maracas. Une fête Kinfuiti célèbre les événements importants pour le peuple de Quiebra Hacha. Elle a lieu chaque année pour honorer San Antonio, le saint catholique, syncrétisé avec Ta Makuenda Yaya, un dieu à qui certains chants et rythmes sont dédiés. Il existe d’autres chansons, comme “Ay negra!”, sélectionnées dans cette collection, qui n’ont aucune signification rituelle mais qui sont influencées par le bantu et la façon espagnol de chanter (plage 8). Au sein des pratiques religieuses, les temples du Palo Monte ou Paleros furent nombreux. Ils ont une grande importance dans la survie de certaines pratiques musicales ou dansantes venu du Congo. Il existe une diversité dans les ensembles instrumentaux qui accompagnent les chants et les danses utilisés dans les festivités de Palo Monte. L’enregistrement de “Toque y Canto a Sarabanda”, interprété par le groupe Iyaguaré Ochun de Matanzas, utilise trois tumbadoras; ils remplacent les tambours Palo de forme cylindrique ou en tonneau et une guataca (plage 9). Les rythmes et les chants de Mani furent également accompagnés par des tambours Yuka. Populaire parmi les esclaves pendant le 19ème siècle et plus tard dans des régions rurales, le Mani fut une danse pour les hommes seulement avec des caractéristiques compétitives et pugilistes. Une personne danse au centre d’un cercle, puis frappe ceux qui l’entourent. Aujourd’hui cette danse a disparu, mais certains s’en souviennent. Grâce à leurs souvenirs, nous avons pu inclure cet enregistrement, avec un groupe informel venu de Pedro Betancourt, Matanzas. Les rythmes viennent de deux tumbadoras, une guataca et des baguettes utilisées sur une boite de résonance (plage 10). Les manifestations de musique et de danse sont également excellentes dans la musique afro-cubaine, surtout celles des groupes ou des milieux Abakua. Ces milieux sont exclusivement pour les hommes. A l’intérieur les vieilles légendes africaines sont préservées par des rites complexes. Deux sortes d’instruments existent dans ces milieux; une de signification rituelle, l’autre connu sous le nom de l’ensemble Biankomeko. L’ensemble biankomeko se compose de quatre tambours coniques ou cylindriques, ayant une seule peau. La peau est serrée par des fils qui descendent vers la partie centrale de la boite où se trouvent d’autres liens horizontaux.

Le tambour majeur s’appelle bonko enchemilla et on le joue avec les deux mains. Les trois autres, plus petits, sons connus sous le nom générique de enkomos, mais se distinguent par les appellations suivantes : biankomé, obi-apa et kuchiyerema, et ils sont frappés avec une main. L’ensemble est complété par l’utilisation de deux bâtons de frappe, appelés des itones (qui frappent la boite de résonance du tambour majeur) et de deux grelots, les erikundi ainsi qu’une cloche, le ekon. L’ensemble instrumental accompagne les chants du soliste, ou morua yansa et la danse des iremes ou diablitos abakua. Il existe deux styles rythmiques qui correspondent à deux tribus africaines qui sont liés aux légendes et aux rites de ces sociétés : les terres de Efi et Efo. La plus grande différence entre les deux rythmes vient du tempo. Le tempo de la terre Efi est plus rapide et plus figuratif que celui de la terre Efo. “La Marcha Efi”, présenté ici, fut interprété par un groupe informel à la Havane, où d’importants musiciens tels que Gregorio et Justo Pelladito ont participé (plage 11). La complexité de la rumba cubaine fut définie comme la synthèse des influences culturelles de diverses origines africaines et hispaniques. La rumba est une expression légitime de musique et danse qui est interprétée lors des rassemblements festifs ou profanes. Pour le jeu de la rumba, outre les cajones traditionnelles, l’utilisation de trois tumbadoras en forme de tonneau fut établi au milieu du XXème siècle. En général, les tumbadoras sont appelés : salidor, tres-dos et quinto. On ajouta à cet ensemble de rumba, l’utilisation des claves, la cajita china ou la cata ainsi que le grelot de temps en temps. Depuis un siècle on a fait référence à l’existence des modalités distinctes de rumba. Beaucoup sont oubliées, d’autres sont toujours insérées dans le contexte des Cabildos et des centres de loisirs et sont reconnus en tant que “rumbitas congas” ou simplement “rumbas”. Quelques compositions du répertoire abondant des rumbas, claves ou de tonadas, interprétées au milieu du 19ème siècle sont toujours interprétées aujourd’hui. “Aué Me Importa que Brille la Luna” un exemple d’une Tonada Trinitaria qui fut pratiquée par des groupes à Trinidad. Dans la rumba interprétée par l’ensemble Lomydé de Cienfugos, le lyrisme, tellement typique de ces tonadas, est évident. Ici, elle est chantée avec le rythme fourni par trois tumbadoras, claves et une cata (plage 12). Même si la famille des rumbas comprend une variété de genres, le yambu, le guaguanco, la columbia et la conga ont connu plus de succès dans la musique folklorique cubaine. Le Yambu est joué rarement aujourd’hui, mais peut faire partie du répertoire de certains ensembles de rumba. Ceci est le cas avec “Yambu”, interprété par le groupe AfroCuba de Matanzas, avec l’utilisation de deux cajones (salidor et repicador), claves et la guagua qui est jouée avec deux cuillères. Le rythme extrêmement lent et le chant caractérisent ce type de rumba. Le chant est lent également, mais il est un peu plus rapide que la base rythmique (plage 13). Le Guaguanco représente le style de rumba le plus important. Il est aussi le plus pratiqué et apprécié parmi les danseurs de rumba. Le Guaguanco est pratiqué d’une manière habituelle et spontanée sur un tempo modéré. Les formes de ce genre sont distinguées par quelques différences rythmiques selon la région. “La Perla del Caribe” est la composition collective du groupe Lomydé de Cienfuegos, interprété avec trois tumbadoras, une cata et des claves. Il est représentatif du style de Guaguanco réellement reconnu par les rumberos de la Havane (plage 14). La columbia, par contre, est une rumba à tempo rapide, réputée pour la virtuosité de l’exécution du quinto ainsi que l’utilisation des mots appartenant aux langues africaines. Ce genre est bien symbolisé dans l’enregistrement de “Martinez Campos decia” interprété par le groupe, Rumbolero, de la Havane. Ils utilisent trois tumbadoras, des claves, une cata et un grelot appelé la chacha (plage 15). La Conga est une sorte de rumba de la rue de nature figurative, un terme qui peut aussi couvrir les ensembles qui interprètent ce genre. Elle montre les traditions barrio et a de multiples critères d’organisation selon les festivités. Les Congas ont également des particularités régionales. La percussion est prédominante dans toutes, avec un grand nombre de tambours, des idiophones métalliques appelées des hierros ainsi que d’autres instruments comme la trompette et le trom?bone. Un exemple d’une Conga barrio se trouve à Bejucal à la Havane où ils organisèrent des sorties pour les anciennes festivités de Noël et l’ensemble Tambores de Bejucal interprétèrent la musique. “Mama Se Fué” est un exemple d’une Conga de l’ouest, jouée par des tumbadoras, un bombo, hierros, deux guiros, une trompette et deux trombones (plage 16). La Conga est interprétée surtout pendant la période de Carnaval. Les foules suivent les ensembles dans une ambiance de parade.

LE SON ET GUARACHAN
Volume II
Le Son est le genre le plus visible et populaire dans la musique de danse cubaine de nos jours. La diaspora du Son comprend des manifestations traditionnelles telles que le Changui, le Nangon, la Kiriba, le Son Montuno, la Guaracha, le Sucu-sucu et la Son Urbano. Ce dernier fit son apparition pendant l’évolution du son montuno dans les villes. C’était là où, depuis les années 20 et 30, le son montuno influença la musique de danse cubaine. Aujourd’hui, le son et la guaracha compte parmi les styles de danse les plus populaires dans la culture musicale cubaine. Les ancêtres du son en tant que style de chant avec un soliste et un choeur en alternance débutèrent pendant le 18ème siècle. Ces transformations se passèrent dans la synthèse d’influences culturelles qui venaient des différentes cultures hispaniques et africaines. A travers le développement historique de ce genre complexe, et selon les traits régionaux de style, nombre d’instruments furent utilisée pour accompagner les chants. L’ensemble classique comprenait la guitare, un tres, la botija et la marimbula. D’autres instruments à percussion comme les claves, les maracas, le guiro et le bongo furent utilisés peu à peu pour le rythme. Le bongo servait même pour des improvisations rythmiques. L’ensemble instrumental qui caractérise le changui se compose de plusieurs instruments : tres, bongo, maracas, guayo, marimbula. Le changui commença pour les célébrations paysannes dans les régions rurales de Guantanamo. “La Conferencia” est un changui qui sert comme introduction à ce disque. Il est interprété par le Grupo de Chito Latambé, fondé en 1945, dirigé par Arturo Latamblé. En 1984, l’année d’enregistrement de ce disque, le groupe était sous la direction de Chito Latamblé Veranes qui est mort peu de temps après (plage 1). “Mamia” est un autre changui. Il est interprété par le Grupo Estrellas Compesinas fondé en 1973, sous la direction d’Eduardo Goulet Letapé de la ville de Felicidad de Yateras, Guantanamo. De façon atypique mais spontané, le groupe ajoute l’utilisation des claves pour augmenter la pulsation rythmique de la musique (plage 2). Dans les deux exemples du changui, les chants du choeur continuent pendant tout le discours musical, sans alternance avec le soliste. Ceci est un trait qui caractérise la tradition changui. D’autres genres musicaux qui ressemblent au son sont le Nengon et la Kiriba. Ces genres maintiennent l’alternance des vers improvisés, chantés par un soliste et un choeur avec des paroles typiques de ces genres. Ils sont interprétés avec tres, bongos, maracas, guiro et marimbula. Nengon et Kiriba sont pratiqués dans les montagnes vers Santiago de Cuba et Guantanamo. La Kiriba choisie pour ce disque fut enregistré à Baracoa. Elle est interprétée par un groupe s’appelant Kiriba, dirigé par le campesino, Rafael Cobas (plage 3). “A Pescar Camaron”, un son montuno fut enregistré en 1984 à Palacios. Il est chanté par Luis Bejerano, accompagné par un tres. Ce son est un exemple du style de chant qui correspond à un ancien son montuno appelé le Trovadoresco. Les paroles sont présentées comme des cuartetas espagnoles qui s’alternent avec un refrain du choeur, appelé montuno. Ce style est toujours utilisé dans la musique folklorique populaire (plage 4).

D’autres groupes sonero, comme des duos et des trios utilisent souvent une ou deux guitares, des claves, et des maracas. Ils peuvent incorporer une marimbula ou un bongo aussi. Le son montuno, “Yo No Quiero Salir De La Montana”, chanté par deux voix qui sont accompagnées par une guitare, est un exemple d’un plus petit ensemble de sonero : le Duo Amante Guajiro de Guama à Santiago de Cuba (plage 5). Nilda Salazarte and the Duo Gilberto y Yaya de la ville de San Antonio de los Banos interprètent la guaracha de Miguel Matamoros, “El Beso Discreto”. Ils sont accompagné par une guitare et des joueurs de marimbula. Celui qui joue la marimbula combine les rythmes de la marimbula avec la percussion jouée sur la boîte de résonance. Le rythme du bongo est joué de cette façon (plage 6). “Menéame La Cuna” est une guaracha populaire avec des implications picaresques et des propos à double sens. Elle est la composition d’Antonio Fernandez (Nico Saquito). Ici, elle est interprétée par le trio, Voces De Cuba, fondé et dirigé en 1983 par Lazaro Danilo Izquierdo de la Havane. Ce trio est caractérisé par la technique de chant à deux voix (haute et basse), l’utilisation des guitares et des maracas (plage 7). Des groupes de taille plus importante incluent aussi la guaracha dans leurs répertoires. Estudiantina Matancera, un groupe d’Union de Reyes à Matanzas, fondé en 1940 et dirigé par le trompettiste Alonzo Lopez, enregistra “Tiene Que Llegar” de José Claro Forme. L’ensemble instrumental comprend une guitare, tres, contrebasse, deux tumbadoras, des claves, un bongo, un cencerro, des maracas et une trompette. (Plage 8). On entend un autre son dans la guaracha, “Amor Como Yo Te Quiero”, conçue par Ruben Torres, qui dirige le groupe Los Agricultores. Les musiciens sont tous membres de la famille Torres de la ville de Los Corrales, Granma. L’ensemble comprend deux accordéons, une contrebasse, deux tumbadoras, un bongo, un cencerro, des maracas et un guayo. Le nom commun de ce groupe est Melcocha parce qu’ils utilisent un accordéon : un instrument qui caractérise les interprétations de son et de guaracha dans l’est de Cuba (plage 9). Une autre modalité générique dans le complexe du son est le sucu-sucu, aujourd’hui populaire dans l’Isla de la Juventud. Le sucu-sucu tient un rôle important dans la musique folklorique de certaines villes sur la côte du sud de la Havane et dans la région de Ciénega de Zapata. Un exemple de sucu-sucu est “Maria Elena”, créé par le chanteur Ramon (Mongo) Rives, qui dirige également le groupe Tumbita Criolla, fondé en 1945 à Nueva Gerona. L’ensemble instrumental comprend deux guitares, un tres, un laud, deux tumbardoras, des maracas, des claves, un guiro, un machete, un bongo, un cencerro et une marimbula (plage 10). Des styles bizarres d’interprétation de la guaracha sont apparents dans les deux exemples suivants. Le premier a un rapport avec les traits folkloriques joués par le groupe Modelo 84 de La Soledad de Corralillo dans la région est de Granma. L’autre est joué dans le style de Hermanos Lopez Sextet, un groupe familial de Melena del Sur, dans l’ouest du pays. Les deux groupes ressemblent au modèle traditionnel des ensembles de son, appelés des Sextets. Le groupe Modelo 84 a été fondé en 1987 sous la direction de Miguel Pacheco Morales, auteur de “Yo Me Voy a B. Maso”. Les instruments utilisés sont la guitare, le tres, deux bocues, le bongo, le cencerro, les claves, les maracas et la marimbula (plage 11).

Le Hermanos Lopez Sextet, fondé en 1983, est dirigé par Lucio Lopez, le créateur de la guaracha, “El Café”. Les instruments de ce groupe sont la guitare, le tres, le bongo, le cencerro, les claves, les maracas et la basse électrique (plage 12). “Sarandonga” est une composition d’Aldo del Rio, qui interprète ce son avec le Sexteto de Son à Pinar del Rio. Le nom du groupe indique sa combinaison de guitare, tres, bongo, tumbadora, claves, maracas et contrebasse. Sarandonga est un bon exemple du style son montuno. Il comprend une partie ayant la pratique d’appel et réponse, où le soliste chante en improvisant tandis que le choeur répète le refrain de manière continue (place 13). “Echale Candela” est interprété par le septuor, Los Naranjos de Cienfuegos. Le groupe, fondé en 1926, était sous la direction de José E. Hernandez au moment de l’enregistrement. Cette guaracha est un bon exemple de l’interprétation de sones par un Septeto de Son traditionnel. Le Septetos utilise une guitare, tres, bongo, cencerro, claves, maracas, guiro, contrebasse et une trompette (plage 14). Par la suite, les Septetos de Son ajoutèrent plus d’instruments de musique. Son del Mayabeque de la ville de Guines, la Havane est un exemple de ces plus grands ensembles. Ce groupe débuta en 1967. Lors de l’enregistrement de “Te Busque Anoche” de Ignaciio Pineiro, Jesus Diaz Contrera était à la tête du groupe. Leurs instruments sont deux tres, guitare, bongo, cencerro, tumbadora, claves, maracas, guiro, contrebasse et trompette (plage 15). L’enregistrement de “Querida Paloma” par le groupe La Melodia de Casimba de Filipinas, Guantanamo, marque la fin de ce disque. Le groupe, fondé en 1979 était sous la direction de Julio Marcelo Limonta lors de l’enregistrement en 1984. “Querida Paloma” est le résultat d’une créativité collective, ce qui caractérise l’héritage folklorique. L’ensemble intègre des éléments traditionnels et contemporains : guitare, tres, basse électrique, batterie, deux tumbadoras, guiro, paila et cencerro (plage 16).

LE PUNTO CUBAIN ET CANCIONN
Volume III
Le Punto Cubano ou Punto Guajiro comprend une variété de genres musicaux d’origines rurales qui prit de l’ampleur vers la fin du 18ème siècle en tant qu’activité familiale et de voisinage. Dans la tradition Punto, des chanteurs, appelés des Poets, improvisent les paroles, accompagnés par une bandurria ou lute, claves et guiro. Aujourd’hui, suite à une urbanisation accélérée qui a commencé dans les années 60 quand les agriculteurs migraient vers des quartiers urbains, ce genre est fort apprécié dans les villes cubaines. Les styles principaux de Punto sont le Punto fijo (fixe) et le Punto libre. Le style libre, connu aussi sous les noms de pinareno ou vueltabajero, est originaire de l’ouest de Cuba. Le Punto fijo peut être également appelé le parrandas, punto cruzado ou seguidilla. Ce style vient du centre, mais sa pratique s’étend maintenant vers les régions occidentales et orientales. Dans ces styles de punto, la décima est utilisée pour les paroles, et c’est par ces décimas que les idées sont transmises. Les décimas peuvent être apprises, écrites et mémorisées ou improvisées par le decimista ou soliste. Le chanteur est alors identifié en tant que poète ou improvisador. La méthode pour utiliser les décimas dans le folklore populaire donna naissance aux modalités suivantes : décimas libres, rondas poéticas, de pie forzado y controversia. Par contre, le terme tonada identifie les airs utilisés dans chaque style de punto. Ces tonadas montrent les éléments qui caractérisent la musique espagnole, particulièrement l’utilisation du mode frigio (ou mineure) et du mode mixolidio (ou majeure). Les poètes qui connaissent plusieurs tonadas (ou airs), les utilisent afin d’improvisioner les décimas. L’artiste s’appelle un tonadista. La conjonction entre le texte de la décima et le contenu mélodique de la tonada identifie le punto cubain comme la poésie chantée. Actuellement, les ensembles instrumentaux qui accompagnent le punto cubain sont ceux qui se servent des instruments à cordes comme la guitare, le lute, le tres et le cuatro et ceux qui utilisent certains de ces instruments en ajoutant des claves, guiros, maracas et machete mais on peut également inclure le bongo, tumbadora, pailas, marimbula, contrebasse et même le violon. “Decimas a un nino” est le premier exemple d’un Punto libre. Les décimas sont la composition de Regla Veloz et sont chantées par le tonada Carvajal. Ce decimista est un membre de Conjunto Cucalambé, fondé en 1969. Il est dirigé par Pedro Acebo Mederos, qui joue du luth et chante. Ce groupe de Matancero utilise le luth, tres, contrebasse, deux tumbadoras, bongo guiros, maracas, claves et cencerro (plage 1). “Décimas Libres” est interprété par le decimista, Eusebio Casa Ribera accompagné par le joueur de tres, Rogelio Casa Ribera, les deux étant des fermiers de Loma de Arroyo, en Pinar del Rio. La tonada utilisée est reconnue comme Patria Libre. Ce style de performance témoigne la caractère traditionnelle de contrepoint rythmique avec le tres qui suit le chanteur. Ceci montre l’influence espagnole, d’origine canarienne. (Plage 2)

A Nueva Gerona on trouve de nombreux improvisadores ou poetas repentistas. La participation de Miguel Mariano Rivas (joueur de machete) et Ramon “Mongo” Rives (tres) a été sélectionné pour cette anthologie. L’ensemble est additionné de guayo et des claves (plage 3). Pie forzado est le morceau du texte qui devrait terminer l’improvisation de la decima. Ici, “Forjando La Juventud” est le pie forzado proposé à Alberto Suarez, membre du groupe Brisas Pineras. Les instruments sont : tres, luth, basse électrique, bongo et claves (plage 4). Les disputes qui peuvent survenir entre deux poètes lorsqu’ils font allusion à l’autre dans une chanson peut être très drôle. Florentino Arencibia et Ramon Leon, des membre de Conjunto Cucalambé de Matanzas, présentent un morceau d’une dispute dans le style Punto libre (plage 5). Le parranda est un genre musical appartenant au style de punto fijo. Deux de ses formes les plus significatives sont montrées ici : Punto de Parranda (de la région de ciego de Avila) et Parrande Espirituana (caractéristique du Sancti Spiritus). Dans le morceau du punto de parranda, plusieurs solistes participant utilisent des décimas - parfois elles sont improvisées, ce qui distingue ce type de parranda. Le groupe Las Coloradas, fondé en 1950 sous la direction de Victor Ortiz Benitez, interprète ce style de parranda. L’ensemble utilise deux tres, la guitare, des maracas, des claves, un guayo, un machete, un bongo et un violon (plage 6). L’enregistrement de “Parranda Espirituana” a été interprété par un groupe informel qui pratiquait le spiritualisme.  Ils sont accompagné par le tres, deux guitares, le bongo, des claves et une botija. Le style est connu comme une tonada del guajiro (plage 7). La variété de styles de chant fait partie des genres cancion qui trouvent leurs racines dans les langages musicaux hispanique, italien, français et africain. Ils se sont mélangés pour former ce qui est maintenant considéré comme le Cancion Cubana. Par conséquent, de différents genres, tels que le habanera, guajira, cancion afro, cancion lirica et bolero sont partie intégrante de la structure du Cancion Cubana. D’autres styles de chant, surtout ceux ayant un rapport aux pratiques de spiritualisme mélangées aux éléments des religions afro-cubaines, sont véritablement présents dans la musique folklorique. Une preuve de cette association se trouve dans “Canto de altar”, ayant un texte basé sur les cuartetas espagnols et certaines tournures dans l’air qui le rapproche aux styles de Punto. Ce chant fut enregistré de Casildo Matos à Maisi, Guantanamo en 1984 (plage 8). La habanera est reconnu par son rythme de tango ou habanera, ce qui caractérise la contradanza criolla. “La Carolina” est un exemple de ce genre, interprété par Duo Enigma de la Havane, accompagné par une guitare (plage 9). “Ojos Malignos”, interprété par le même duo, est une composition de Juan Pichardo, un personnage important dans le style Trova Tradicional. Ce style était caractérisé par deux voix accompagnées par deux guitares. (Plage 10) La guajira est un style de cancion d’origine urbaine qui traite de jolis thèmes paysans. Il est caractérisé par l’alternance de deux rythmes : un qui est de sous division ternaire (6/8) et l’autre de sous division binaire (3/4). “Amorosa Guajira”, écrit par Jorge Gonzalez Allué, interprété par Conjunto Cucalambé démontre ces aspects (plage 11). Le boléro, actuellement très populaire, est un genre qui est né à Santiago de Cuba. Son style fut défini vers la fin du 19ème siècle par les compositions des trovadores tradicionales. Depuis 100 ans, la tradition s’est étalée partout dans le pays, et elle a subi des transformations au niveau des paroles, des rythmes et de la structure musicale. “Si Me Pudieras Querer”, un boléro composé par Ignacio Villa, est un exemple du style du “sentiment”. Ce boléro, interprété par Aldo del Rio constitue une des performances les plus étrange dans cette collection. Ceci est surtout dû à la force émotionnelle dans l’interprétation vocale, ainsi qu’à l’excellente symbiose où styles et conceptions harmoniques différents se rencontrent (plage 12).

Eusebio Delfin, un des auteurs les plus importants du trova tradicional a également une place dans ce CD, avec un boléro traditionel, “Tu qué has hecho”, avec la prestation du Trio Taicuba de la Havane, dans le style d’un duo vocal, accompagné par des guitares et des maracas (plage 13). Le boléro, “Cada Vez Que Me Acuerdo de Ti” est interprété par le même trio, mais sa composition ainsi que l’interprétation sont plus contemporaine. Ce morceau a été écrit par Baz Trabanes, un membre du trio (plage 14). Le boléro s’est lié avec d’autres genres de musique cubaine, surtout avec le son. Le bolero-son est un boléro qui inclut une partie montuno pour la deuxième partie ou pour la clôture. Ce procédé a été rétabli par Miguel Matamoros dans “Lagrimas Negras”. Le groupe, Estudiantina Matancera propose une interprétation de ce classique Matamoros avec une guitare, un tres, une contrebasse, deux tumbadoras, des claves, un bongo, un cencerro, des maracas et une trompette (plage 15). Pendant les années 60, un nouveau style de chant trovadorezco apparut. Ce style fut reconnu de manière internationale sous le nom de Nueva Trova. Un exemple de la créativité des ces nouveaux trovadores est montré dans “La Gota de Rocio”, joué par Duo Enigma et composé par Silvio Rodriguez, un des plus grands auteurs et interprètes de la Nuava Trova (plage 16) Pour terminer cette sélection nous avons choisi le cancion-afro, “Raices Cubanas”. Une composition par Pablo Justiz, il fait partie du répertoire du son-septet Los Naranjos de Cienfuegos. On y trouve l’addition des tournures rythmiques, mélodique et de ton, qui sont prédominantes dans la musique afro-cubaine. Les paroles font référence aux religions afro-cubaines ainsi que des chants d’origines africaines diverses (plage 17).

LE DANZON ET LA MUSIQUE TRADITIONNELLE ACTUELLE
Volume IV
Les genres musicaux du danzon peuvent être divisés en deux groupes. L’un est composé exclusivement de genres instrumentaux comme la contradanza criolla, la danza et danzon. L’autre comprend des genres d’ensembles vocaux et instrumentaux comme le danzonete, mambo et chachacha. Ce disque donne des exemples de la plupart de ces variations génériques. Une contradanza criolla fut définite au 19ème siècle. La structure musicale de la contradanza consiste en deux parties qui sont répétées. La première partie est de nature paisible; la deuxième est d’un tempo plus rapide avec plus de rythme. Elle est aussi caractérisée par l’utilisation du rythme du tango ou celui de la habanera qui prend une place prédominante dans la mélodie. “El Sunambelo” représente une des contradanzas les plus célèbres. Ici, elle est interprétée par le groupe de Piquete Tipico, fondé en 1963 par le musicologue Odilio Urfé lors du Seminario de Musica Popular. Lors de cet enregistrement de 1983, le clarinettiste, Ramon Pio Leyva Morero dirigeait le groupe. L’ensemble instrumental comporte deux violons, une contrebasse, la trompette, le figle, le guiro et des timbales. C’est un modèle typique des orchestres cubains du 19ème siècle (plage 1). Au début, bien des contradanzas furent connues sous le nom de danzas. Ce terme identifiait un nouveau genre qui était originaire de la contradanza criolla. Les danzas conservaient les éléments musicaux de la contradanza, y compris le rythme du tango ainsi que le contraste entre les deux parties. Les danzas utilisaient des tempos moins rapides et une sous division ternaire. “La Bohemia”, une danza interprétée par Charanga Tipica Cubana, sous la direction de Guillermo Gaonzalez Rubalcaba, présente l’ensemble traditionnel qui a caractérisé l’interpretation de la danza cubaine: piano, flûte, quatre violons, guiro, pailas et tumbadoras (plage 2). Le danzon emprunte les concepts rythmiques, mélodiques et harmoniques de la danza pour apparaître comme un nouveau genre à la fin du 19ème siècle. Le danzon utilisait le rythme cinquillo et ajouta des parties appelées des trios. Le danzon vit de nombreux changements pendant le 20ème siècle. Ceci favorisa le développement dansonero et incita la naissance de nouveaux genres de musique. Des compositions comme “El Bombin de Barreto”, écrites par José Urfé en 1910, que vous trouverez dans cette anthologie, marquèrent le développement du genre. Ici, la forme musicale prit une autre dimension avec l’inclusion d’une nouvelle partie, prise du son cubain, le montuno. Le montuno proposait un tempo plus mobile et laissait plus de place pour les improvisations (plage 3).

L’ensemble charanga commençait à interpréter les danzones dans les années 20. La charanga était caractérisée par les improvisations des pailas (timbales) qui ont enrichi les rythmes qui sont typique du genre. Chaque partie, ou trio était mieux définie, et le montunos était plus prédominant. De bons exemples des charangas sont “El Cadete Constitucional” de Jacobo Gonzalez Rubalcaba (plage 4) et “Para Elizabeth” de Guillermo Gonzalez Rubalcaba, les deux sont interprétés par Charanga Tipica Cubana. Une particularité caractéristique du concept de bien des danzones était l’utilisation des thèmes des concerts internationaux, comme on peut entendre dans “Para Elizabeth” (plage 5). Parmi les grandes transformations dans le danzon fut l’inclusion d’une nouvelle partie, chantée par un choeur. Elle était insérée avant et pendant la partie montuno. Un rythme particulier était employé sur le guiro et le choeur était bien défini pour former un futur genre: le cha cha cha. Dans “Silver Star”, de Enrique Jorrin, tous ces éléments de transit ressemble à un prélude à ce nouveau genre. “Silver Star” est un exemple du stade intermédiaire dans le développement du danzon vers le cha cha cha. Cet enregistrement est interprété par un charanga de Pina del Rio, Ases del Ritmo. L’ensemble comprend deux violons, viola, violoncelle, flûte, guiro, tumbadora et piano (plage 6). Ases del Ritmo interprète le boléro-cha, “No puedo vivir”, une composition de O. Alburqueque et Richard Egues. Ce morceau était d’abord un boléro et plus tard il prit le rythme du cha cha cha. Cette pratique était courante pendant les années 50 (plage 7). Les mélanges de genres, comme le boléro-cha, caractérisent la musique des décennies récentes. D’anciennes formes de la musique traditionnelle cubaine sont ravivées, par l’utilisation des sons modernes obtenus par des instruments électriques, mais aussi par l’incorporation de nouveaux concepts de rythme, d’harmonie, de mélodie ainsi qu’au niveau des arrangements qui ont donné un nouveau langage à la musique traditionnelle cubaine. Ce phénomène se passe dans les domaines professionnels et folkloriques. Sur ce disque on trouve aussi des enregistrements pour illustrer les tendances musicales récentes. Tel est le cas avec la chanson, “Para Quererte”, interprétée par Maria Elena Lazo and Grup Cumbre, sous la direction du pianiste, Noel Villar. L’instrumentation de ce groupe, condé en 1978, se compose de : un piano électrique, une basse, une batterie, paila, deux tumbadoras, un bongo, un cencerro, un guiro, des claves, des maracas, un trombone, deux trompettes, une flûte et un saxophone baryton (plage 8). Un autre exemple des traditions cubaines innovatrices peut être trouvé dans “Baila mi son” par le groupe Habanero, Ecos de Turiguano. L’ensemble utilise : guitar, luth, cuatro, bongo, tumbadora, claves, maracas, trompette et basse électrique. La forme traditionnelle, l’arrangement musical ainsi que la combinaison des timbres forment un style de musique qui ressemble à la Salsa d’aujourd’hui. (plage 9) De façon similaire, le son, “Suena el Timbal”, composé par Alberto Torres, interprété par le groupe Cumbre et avec un arrangement de Noël Villar, donne un bon exemple des tendances actuelles de la musique cubaine actuelle (plage 10). Ce disque se termine avec “De Mi Hacia Ti”, un arrangement danson d’une chanson par Ariel Alfonso. Il est interprété par le groupe Yarey, fondé en 1972 à Pinar Del Rio. L’ensemble instrumental comprend : piano, deux trompettes, deux saxophones (alto et ténor), trombone, basse, bongo et tambours. Les instruments sont traditionnels mais il existe également de nouveaux éléments qui donnent des timbres contemporains. Ici, on conserve les éléments du danzon mais l’air est joué par un saxophone pendant tout le discours musical (plage 11). L’instrumentation, l’harmonie et les concepts de timbre dans ce danzon, en bonne conjonction avec la musique contemporaine internationale, nous donne un bon exemple des mouvements dynamiques et innovateurs qui ont caractérisé la musique cubaine pendant toute son histoire.
Dr Olavo Alén RODRIGUEZ - Adaptation française : Laure WRIGHT
© TONGA & GROUPE FREMEAUX COLOMBINI S.A. 1999

english notes
Anthology of Traditional Cuban Music
Introduction
Since its very inception, the music of Cuba has not only intrigued the United States, but the entire world.  The music of Cuba has always had a certain mystique to it. And one would never have imagined it, but the economic embargo that the US has had against Cuba since 1961 has affected even the production of art on the island. Interestingly, the mystique about Cuban music has grown only all the more intriguing to Americans as a result of these political hostilities between the two nations, forcing collectors and record companies to conduct a form of trade under less than ideal circumstances. Somehow, hundreds of compilations of Cuban recordings have managed to make their way to the United States despite the embargo, and by sometimes unknown methods. On the one hand, many of these recordings that come direct from the island have saved American ears from the otherwise monotonous salsa style of the past decade. But it has also confirmed that, despite its ostracism by most of the democratic nations of the world, Cuba continued and continues to educate some of the most talented artists on the entire planet. This anthology of Cuban music, put together with the cooperation of the Center for Research and Development of Cuban Music, rescues the work of groups not yet introduced to audiences outside the island. Additionally, Dr. Olavo Alen Rodriguez and Ana Casanova Oliva invested their academic efforts in formulating the valuable historical and bibliographical notes that accompany this production. Cuban music is arguably the most universal music of all. And by listening to it, by enjoying it, and by dancing to this unique collection of recordings we have compiled for you, we know you’ll find the reasons to argue for such a claim. Finally, it is fortunate that, for those of us who love and cherish music down to the most central part of our souls, no barriers, whether they be political or economic, can ever censor the joy of music, particularly Cuban music.
Tonga Productions / Los Angeles, February 1999

ANTHOLOGY OF TRADITIONAL CUBAN MUSIC (I-IV)
The colonization wars waged by the Spaniards against the indigenous tribes that once populated the New World transformed the ethnic composition of the region forever. At the time Cuba was discovered by Christopher Columbus, it is believed that 100,000 indigenous people inhabited the territory.  Their resistance against the Spaniards was feeble and the island was easily occupied. The colonization process began immediately. The indigenous people surrendered to a system of slavery known as encomiendas.  The discovery of gold and silver in the firm soil of Mexico and South America made the Spaniards think that, in Cuba, they would also find these precious minerals.  The indigenous population ultimately succumbed to this system of forced labor while searching for nonexistent gold and silver in Cuba. Their plight was further aggravated by the illnesses which the Spaniards brought from Europe to the New World. The indigenous people did not possess the antibodies to fight these illnesses, and consequently, they perished.  These occurrences contributed to the practice of massive suicides among the natives as a way of evading the forced labor and the illnesses which besieged them.  Different groups of historians have recorded data indicating that, in the middle of the 16th century, only half a century later, no more than 2000 indigenous people were believed to have survived. Cuba’s geographical position made the island a favorable transit destination for Spanish ships sailing between Europe and the American continent. In addition to being repaired, the ships were supplied with water and food as well.  The need to replenish foodstuffs led to the development of certain agriculture practices in Cuba. While he development of agriculture increased the necessity of labor, the indigenous people were becoming scarcer. This led to the introduction of African slaves in Cuba almost from the start of Spanish colonization. African slaves would eventually replace the indigenous labor force and would also become a decisive factor for the economic development of Cuba. The constant introduction of large numbers of African slaves permitted the consolidation of a system of large plantations in all Caribbean territories.  This system developed by virtue of the tremendous growth of agricultural production in these territories.  The plantation system forced the expansion of the slave trade until the 19th century.  Only in the second half of that century did the number of Africans brought by force to the New World begin to diminish. And it was not until 1886 that the institution of slavery in the entire territory of Cuba was abolished.   By this time the Black population totaled 50 percent of the total population of the country.

By the end of the 18th century, the Spaniards applied a policy that they called racial equilibrium in order to maintain their colonies with equal populations of white settlers and black slaves. This policy of racial equilibrium emerged as a result of a slave rebellion in Haiti led by Toussaint Louverture towards the end of the 18th century. In the meantime, where the indigenous population disappeared, the contribution of the African cultures in the New World grew in weight and accumulated.  This does not negate the influence of the Africans upon the indigenous cultures; however, the great African legacy to the American continent is the synthesis of their culture with the European.  In the New World the Africans recreated their religions and many of their customs.  They also grouped themselves in societies as they did in Africa; nevertheless, the most important cultural aspect centered around the re-creation of their aesthetic conceptions and the artistic manifestations brought over from Africa as they grew in dimension. The most favored of these arts were music and dance.  These artistic manifestations suffused themselves with the aesthetic concepts of the American individual in a highly evident and defining form. Many features define the music of the vastly diverse American cultures whose origins can be distinctly traced to Africa.  The utilization and technique of playing percussion instruments constitutes one of those general features that is uniquely identified as Afro-American among the diverse American cultures. The drum, as a musical instrument, has existed in all the cultures of the world; indeed, it existed in Europe and the Europeans brought it to the Americas. However, what constitutes a distinctive feature of the use of drums in Africa as found throughout the Americas is the concept of the polyrhythm. Completely African in origin, one feature is distinguished by the complexity achieved when playing the drums. This results from the difficulty of making different rhythmic patterns that take place simultaneously and thus create a polyrhythm.  On the other hand, the polytimbres that emerge from playing the drum by striking it directly with the hand and no other object, constitutes an essential African characteristic of many drums recreated in the Americas.  Although this style of drumming is found in many cultures around the globe, the American drum has its origins in Africa.  The hand may vary its form of hitting the drumhead, which allows the possibility of transforming the harmonic spectrum of the sounds. Consequently, the timbre of the sound obtained in the drumhead changes with each type of stroke.  This characteristic has given the African drum a richness that the European drum did not possess. In Europe, the concepts utilized in the construction of musical instruments accelerated the homogenization of the timbre in each instrument.  This process became evident in the drum with the use of sticks.  Indeed, European musical notation, assimilated afterwards by the American musician, did not create a way of writing that would signal timbre transformations achieved by different types of touches during the playing of the same instrument.  This handicap played a decisive role in the development of membranophonic percussive instruments, especially because learning these techniques on the drums has been limited to a pure oral transmission.

Another important feature of African music, which became part of the musical aesthetic concept of American music, was the principle in which free improvisation inside the polyrhythm normally takes place in the lower registers of the performing instrumental ensemble.  This phenomenon, common to all liturgical African music, also became a normal behavior of all the music we know by the name of Afro-American music.  However, in contrast to what happened with the polytimbric concepts that prevailed over those of European origin, a displacement took effect on the function of improvisation toward the high registers in the American drums ensembles.  This displacement brought into the American drum ensembles the fixed logic of distribution and relationship according the European musical discourse. Perhaps this element offers us one of the most faithful indicators to keep in mind when determining the stage of antiquity of any manifestation of African-American music.  The improvisation in the high register, among African-American drum ensembles, seems to be a phenomenon only of our century. Cuban music has two strong antecedents with African roots. One is found in the area of the linguistic conglomerate of the Bantu; the other in the territories dominated by the Yorubas during trade and slavery.  Of course, there are other features or elements more or less dispersed and more or less present are features of some other African cultures like the Ibo, Minas, and Ewe-fon among others; however, the latter are of lesser importance for Cuban music. The diverse music brought over by the ethnic groups originating in the Bantu area was integrated more directly into the musical culture of Cuba. Consequently, their instruments disappeared from usual use by Cuban musicians.  However, this occurrence gave way to native Cuban instruments wherein details of the construction of Bantu instruments were present as well as the particular techniques for playing them.  The same occurred with the melodies and rhythms, including many characteristics of the texts of their songs and many gestures employed during the performances. The tumbadora finds its antecedents among the Yuka and Palo drums. In a similar manner, the vacunao from guaguanco has its origins in the pelvic strikes of Yuka dances that the Congos brought to Cuba.  There is a clear similarity between the way of treating the images in the song texts of the different musical genres pertaining to the rumba and the ones used by diverse Bantu groups during their chants.  The concepts of a Cuban dance called mani, introduced by Bantu slaves, generated one of the most rich and complex dance variants among the rumba: the Columbia.  So much have these aesthetic concepts integrated themselves among the Cuban people that they have practically forgotten their African origin in order to continue to develop and transform the expressive forms that already surged in Cuba.  The mani is no longer danced in Cuba and the gatherings of the Yuka and the Palo have become scarce with time.  Not only  have the drums of Yuka and Palo been unable to integrate themselves into other forms of Cuban music, they have also been frequently substituted by the tumbadoras used in Cuban rumbas. Perhaps these reasons lead us to conclude that the cultural contributions from the Bantú linguistic area to the artistic manifestations of Cuba are of primary importance; and above all, because of their importance in the process of conceiving a national Cuban music.  Many experts suggest that the Yoruba contribution is the primary African contribution to Cuba.  However, I find this due to the effective presence of Yoruba music-dance manifestations in Cuba today, which are more easily evident in their original form than the presence of those from the Bantu area.

At the end of the past century, especially after the abolition of the slave trade, many of the instruments and styles of singing and making music, which at the time were confined to the contexts of Afro-Cuban religions, were incorporated in a more direct fashion with the other musical contexts of Cuba.  At the beginning of the 20th century many elements of this music were found dispersed within Cuban folk music and mainly in popular music, where more favorable frames of expansion were found to reach larger sectors of the Cuban population. During the past century a type of music which I prefer to call «popular professional music» began to take form and was initially tied to the Cuban contradanza. This music was much associated with authentic expressions and musical attitudes taken from folk music. But it differed from folk music in that, from the beginning, the new sounds were suffused by technical elements associated with academic professional music in Europe. The development of this professional music in Cuba, of great popular acceptance, has always been heavily associated with the development of popular dance.  Some musical genres have emerged which part from equivalent expressions in folk music. However, they differ from the genuinely traditional and become a magnificent bridge in aesthetic communication with individuals of other musical cultures.  Perhaps this results from the contribution and association with the technical elements of European music.  However, this observation is valid only for those individuals whose musical taste has been conditioned by the characteristic systems of sound order and timbres originating in Europe. Another important factor of this popular professional music, which is also different from folk music, is that its elements are easily translated to the mass media. Possibly, this act has elevated these manifestations to an exaggerated commercialism which, in certain cases, led toward the detriment of the real value extracted from traditional music. In the atmosphere of popular professional music, many Cuban musical genres appearing in the frame of folk music have received international recognition. The most notable cases are comprised of the son (especially after its diffusion in urban mediums) but that is also the case of a musical genre pertaining to the rumba, of which the guaguanco is the most emphasized.  Other musical genres, however, flourished in the same environment of popular professional music resulting from the connection between folk music and the utilization of academic techniques developed in the professional music Europe. Such is the case of the danzon, the mambo, and the cha cha cha, as well as multiple genres of the Cuban cancion (song) like the cancion trovadoresca, the bolero, and others. In the past century, Cuban folklore reached a well-defined profile that differentiated it from the folk music of other countries. Popular professional Cuban music also began a process of style conformation; however, it was not until the beginning of the 20th century that it reached a predominant role in the general context of Cuban music.  This development coincides with the North American occupation of the country at the beginning of the present century.  The United States’ intervention in the last of Cuba’s three wars of independence took place when the US declared war against Spain. It ended in 1898 with the defeat of Spain and prompted the North American occupation of Cuban territory, which continued until 1902.

This new socio-political reality created favorable space for the permanence and development of North-American capital investment in Cuba.  This intervention also brought about a notable influence of North American life over the manifestations of Cuban art and culture.  In 1902, a historic period known as the «Republican Periodî started in Cuba. This period was characterized by the development of Cuban national conscience and its consequent aesthetic perspectives in all the forms of culture and art. Since the beginning of the century, North American orchestras arrived on the island.  The orchestras, almost immediately, began to transform harmonic and timbric concepts in the orchestration of Cuban music.  Overall, the jazz groups, which came from New Orleans, impacted the local music scene with their strident sounds.  In that era, the Son Sextets, consisting of a guitar, a tres, a marimbula, bongo, maracas, and claves, proliferated in all of the big cities of Cuba, especially in Havana.  These Sextets overwhelmingly incorporated a trumpet that was occasionally played with a mute like the ones jazz groups took to Cuba. The attention given to the trumpet had nothing to do with the traditional utilization of this instrument by Spanish bands in the paso-dobles and other dances that came from Spain.  Also, it had nothing to do with the way the trumpet was used by typical Cuban orchestras of the 19th century. The instrument appeared in a novel form, providing counterpoint to the singer or substituting for the singer when he rested.  The trumpet made a gala of improvisations during the instrumental sessions, and in such cases, used many elements taken from North American jazz. Perhaps this act was decisive in the conception and development of improvisation in Cuban son, where a notable proximity to the concepts of jazz improvisation are evident, but within in a framework of style and language reflective of a pure sonero tradition. In general, the strident sound of metal wind instruments was taken from the context of North American jazz bands and applied towards Cuban music. This happened to such an extent that the jazz band ensemble was also converted into an ensemble characteristic of Cuban music. Since the 1940’s, Beny Moré (who many consider as the pioneer of salsa music) conceived the arrangements of his sones and boleros for a jazz band orchestra that he himself directed.  Under the direction and the musical concept of Beny Moré, the ensemble of the jazz band orchestra was treated the same as by Benny Goodman or Glenn Miller in that era.  However, Beny Moréís band sounded like Cuban music in contrast to the North American bands. In a similar manner, the concepts of jazz improvisation were introduced in other instrumental formats of Cuban music.  Nevertheless, improvisation lost a series of elements that are characteristic of North American music in order to assume behaviors, particularly rhythmic aspects that gave the music a purely Cuban touch.  A highly developed form of sonero improvisation appeared with a broad range of expressive possibilities; this was later brought into other forms and styles of Cuban music.  Perhaps this reason influenced the fact that the son in Cuba is actually the most preferred musical genre among the Cuban population.  The influence of North American music was evident in great force in the 50’s, even over the Cuban song. Specifically, the cancion trovadoresca enjoyed great popular acceptance because it incorporated the harmonic concepts of 1950s North American music and generated a complete movement of the cancion that became known by the name of filin or feeling.
These concepts in the instrumental arrangements of Cuban music also reached the bolero, which was imbued by stylistic elements taken from the romantic song that came from the United States and Canada.

Influence did not only steer change in only one direction. The same sonero improvisations, and above all, the use of polyrhythmic concepts achieved by Cuban percussion instruments, impressed jazz musicians who traveled to Cuba in the first half of the 20th century. Another important contributing factor is that the majority of Cuban musicians recorded their productions with North American record companies, especially with RCA Victor.  Soloists, trios, bands of Cuban music, and other composers and interpreters shared experiences with North American musicians and toured in the United States. Among the instruments that have become part of the permanent landscape of North American music is the tumbadora (conga drum).  The legendary figure, Chano Pozo, played an important role when he joined Dizzy Gillespie’s group; however, what defined the permanence of the tumbadora beside the North American drum was its polytimbric capacity to achieve effects that were impossible to reach on the drum-set. It does not matter how many drums you have in the drum-set if all of them are played with drumsticks.  Changes in the timbre are produced only when the interpreter either changes drumsticks to use a brush or small hammers; nevertheless, the timbre is always homogenous.  The tumbadora, however, permits timbre variations with a simple change of playing technique; in other words, with a simple shift in the position of the hand that plays it. Perhaps this is the reason why the drum, which has replaced and eliminated many percussion instruments of other world cultures, has had to make way for the Cuban polytimbric tumbadora. This same phenomenon took place later - and with certain permanence - with the bongo.  The tumbadora and the bongo are the two Cuban percussion instruments of major international importance. Perhaps the two events described before: the African influence that injected itself into Cuba between the 15th and 16th centuries, and the strong bonds between Cuban music and North American music during the 20th century, permitted the creation of a solid multifaceted base over which the evolution and development of Cuban music would rest. Today, at the end of the 20th century, Cuban folk music, especially the one with African ancestry, is still alive, and its evolution demonstrates an accentuated dynamic.  The existence in today’s Cuba of old musical practices have not been in contradiction with new musical manifestations now purely Cuban that in the long run have originated from them.  The manifestations of old music coexist harmonically with the new music of Cuba and both enrich themselves mutually. The creativity in Cuban folklore does not only depend on the talents of the creators, which is to say, the public in general, but moreover, the music is enriched by the proximity of a powerful professional popular music and evolves and develops depending on it. The creator from the populace and its manifestations within folkloric music establishes a reciprocal action with the professional musician. That’s how traditional music in Cuba connects with sophisticated techniques of creativity and interpretation with theaters, dance halls and an entire industry, whether recording, scoring, or videotaping. That’s how traditional Cuban music contributes to a solid economic structure. Perhaps this combination of folk music/professional music is the action that imparts a major force and dynamic to the development of contemporary Cuban music. This has practically permitted, during the entire 20th century, a constant renovation in Cuban music as well as its acceptance among diverse audiences at an international level. This series of compact discs previews a panorama of Cuban folk-popular music and includes, in addition, the musical creations of some professional groups. The selection of this music took effect out of numerous recordings that were completed over more than a decade of fieldwork in the entire country, in the period between 1981-1990, and in 1997. These recordings belong to the archives of the Center for Research and Development of Cuban Music, Centro de Investigacion y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC).

AFRO CUBAN MUSIC - RUMBAN
Volume I
The term Afrocuban-Music encompasses all those manifestations of ritual, festive-religious and secular events that are tied directly to the musical cultures of Africa that participated in one form or another in the development of Cuban Music. Among them, those with major emphasis and significance are the ones related to the Yoruba (where the Iyesa are also included), the Arara, the Congo, and the Carabali (generic name used to identify the Ibibio slaves). The music and dance practices of the Yorubas and their descendants were performed in exclusive societies known as Cabildos de Nacion Lucumi or Yoruba. Cabildos were abundant in the main urban centers of the central-western region in Cuba as well as in the temple homes or Ilé-ocha known as Casas de Santo, or houses of the saints, up to the present. Cuban Santeria is the popular sincretic cult  most diffused among the Cuban population.  It is composed of two liturgical systems: the Regla Ocha and the Oraculo de Ifa.  This Ocha-Ifa religious complex contains the religious-festive practices that take place in the temple houses of this cult as well as in the distinct Cabildos. In the religious festivities of Cuban Santeria, the music is performed with diverse instrumental ensembles that are proper for this type of celebration.  Among which, for their ritual hierarchy, the sacred drums known by the name of batas predominate. The family of bata consists of three drums of different sizes denominated from major to minor. They are the Iya, Itotele and Okonkolo.  The resonance boxes have an hourglass shape and possess two drumheads of different diameters whose skins are tightened through a system of longitudinal strings (from one drumhead to another). These strings are tightened at the surface of drum body by other transverse strings.  To play the bata, it is placed horizontally and both drumheads are struck with the palms of the hands in different combinations. The Iya drum is fixed with two strap trails of skin with rattles and bells around both drumheads. A red resinous substance of ritual significance, fardela, is placed on the center of the major head, modifying the vibrations of the drumhead when struck. The bata drums possess a secret or ana; they are objects of special cults and should be played only by men, referred to as Olu-bata, who are especially initiated for this function. The bata ensembles in Cuba are found fundamentally around the western region from where one finds excellent players and soloists. Among them excels the group Omo Irago (Sons of Stars). Omo Irago initiates this musical selection with the performance of a  «Toque a Elegua» taken from an Oru de Igbodu or Oru Seco. These type of Orus are the salute of the drums to all the saints, or Orichas, before commencing the beats, chants, and dances. They normally take place during a festivity characteristic for a ritual or initiation.

At the time of this recording, the group was directed by the now deceased, santero Amado Díaz Alfonso (Guantica), who also constructed the bata drums used in this recording (track 1). Other musical ensembles characteristic of Cuban Santeria celebrations do not require sacred instruments like the bata. These instruments belong to the families of guiros or abwes, and the drums of bembé which are played in Fiestas de Bembé or festivities for the enjoyment of the practitioners and the divinities, where rhythms and chants dedicated to distinct Orichas are also performed. The guiros or abwes are called, from major to minor and in the following order, caja, mula or segundo, and cachimbo.  These idiophone instruments are made of the dry fruit of the sour güiro, which is emptied and wrapped with a firm net tied to two horizontal strips or ropes that are found around the neck and toward the base of the guiro. The net remains loose at the guiro’s surface; in this net are inserted beads and seeds that hit the external surface when the guiro is shaken or struck at the bottom. The groups of guiros or abwes are actually located in almost the entire country, with a major concentration in the western area. They are instrumental bands whose musicians play the family of güiros and a variable number of tumbadoras (between one and three) and metal idiophones (one or two). The instrumental group of the Guiros de San Cristobal de Regla, founded in 1953 and directed at the time of the recording by the santero René Robaina Séneca, now deceased, is formed by three güiros, two tumbadoras and a guataca (hoe blade) called agogo.  This renowned group is from the city of Havana (track 2). The bembé festivities, which do not require the sacred Bata drums, use the instrumental ensemble of bembé drums.  In Cuba, these drums, employed in numbers of three, have a great diversity in the forms of their resonance boxes, in the systems employed to tighten the drumheads, and in the names with which they are identified, although the terms caja, mula, and cachimbo are still commonly used. For a bembé party any type of drum is adequate. The tumbadoras have among these groups a significant presence either in an essential or casual role. The instrumental group is completed with the inclusion of a metal idiophone, usually a guataca. The ensembles of bembé proliferated throughout rural and urban locales. The group Iyaguaré Ochun uses three tumbadoras and a guataca to perform the music of the fiestas of this type that are celebrated by santeros of the town Banaguises in Matanzas (track 3). Another music-festive manifestation is one performed by the instrumental ensemble of Iyesa drums. These drums, also of Yoruba descent (specifically of the Iyesa region) are actually found in Cuba in connection to the religious-festive celebrations of two ancient Cabildos de Nacion that still remain active: the Cabildo Modu San Juan Bautista in the city of Matanzas, and the Cabildo Santa Barbara in the city of Sancti Spiritus. The consecrated Iyesa drums were originally used in numbers of three.  The drum consists of resonance boxes in a cylindrical shape with drumheads strapped on the extremes. They are tightened by a system of longitudinal ties; these are complemented by other transversal ties that form a net on the entire surface of the drum body. They are played with the use of a drumstick that strikes only one of the drumheads.

The rhythms and chants offered in this recording are performed by the Cabildo Santa Barbara ensemble. Their instrumental set-up maintains only two traditional Iyesa drums: the one called caja (the only instrument that still receives gifts as a sacred drum) and the cocú or tercero.  Since 1947, due the deterioration of the third drum, two others of distinct sizes were included. They are called llamador and quinto. The ensemble is completed with the use of a reja de arado (farmer’s tool) that is struck and which functions like a metal idiophone (track 4). In the ritual practices of Arara origins, a relationship with deities or fodduces was established through chants and rhythms that are performed with the instrumental ensemble of arara drums. These are celebrated in the Cabildos de Nacion and in the temple homes of the Araras.  The arara drums, used in groups of four, have a resonance box in the form of a glass.  These have a drumhead attached to a hoop of hemp; they are tightened through ties that enlace the hoop to posts which are introduced in the box and that surround it on its superior part.  They are played with a drumstick and a free hand. There are different names for these drums from major to minor. They are the hunga, hunguedde, huncito and hun. The instrumental ensemble is completed with the use of two metallic idiophones: an oggan and the rattle called cheré or atcheré. The Arara religious cults and the dance and music manifestations can be scarcely found in a few areas of the western region.  One of the ensembles of drummers who maintain these practices is the Dahomé Arara. The Dahomé Arara is tied to the Zulueta family of the Perico settlement and is directed by Emiliano Zulueta Méndez who is also the craftsman of the drums (track 5). The music connected to the religious-festive practices of the Congos is performed in the Cabildos de Nacion and the temple-homes or societies of these groups. Although the Cabildos Congos abounded in the western region of Cuba and were very popular until the beginnings of the XX century, only six of them remain active today and are now settled in the central western region of the country. The dances, rhythms, and chants of Makuta were excellently preserved by the Cabildos Congos.  Two drums named Makuta drums accompanied these dances.  Although this tradition is in a steady decline, a few rhythms and chants are still remembered and take place in the few Cabildos that stay active.  An example of this is the «Saludo a la Bandera,» recording performed by the Makuta Group of the Cabildo Kunalungo, in Sagua La Grande (track 6). In this salute, or march of the flag, the standard bearer dances carrying and waving the emblem of the Cabildo and is followed by all those present in the celebration. This manifestation was performed annually to commemorate the day of San Francisco de Asas; however, today this salute has lost its dance function and is limited only to singing, playing the rhythm, and waving the flag for a brief period of time.

The instrumental ensemble of this group is composed of two drums and a small bell held by the soloist singer. The major drum of this group is called a caja. It has a barrel-shaped body with a tightened drumhead for the use of a metal hoop and tensiles. Placed at the center of the drumhead is a red resinous substance called ndimbo, which serves as a silencer when the drumhead is struck by the palms of the player. The minor drum has a cylindrical form with a nailed drumhead.  It is struck with both hands or one free hand over the drumhead and a drumstick to strike on one side of the wooden body. This membranophone is really a Yuka drum and is used to substitute the original drum of Makuta also known as Kimbandu. Another music-dance manifestation of secular character from the Congos and their descendants are the dances and songs of Yuka. These take place in the fiestas of the same name; they were performed during the entire slave period and even after the abolition of slavery, but mostly in those rural houses inhabited by the Congos.  An example of such place is El Guayabo in the province of Pinar del Rio, the only place where a group has preserved the characteristic instruments. The ensemble Tambor Yuka is the interpreter of the recording «Ma Ludgarda» that appears in this selection (track 7). The Yuka drums of varying sizes have boxes in cylindrical forms with a nailed drumhead on one of the mouths. They are identified from major to minor: caja, mula or llamador, and cachimbo or tumbador.  These hand drums are sometimes played with sticks.  The instrumental percussion ensemble is completed by a guataca. The music and dance manifestations called Kinfuiti enjoyed great acceptance in the central western region of Cuba, but today their practice is limited to the Cabildo San Antonio de Padua, in Quiebra Hacha. The rhythms, chants, and dances of Kinfuiti are identified with the name of a friction drum that had ancient ritual and sacred connotations.  This drum presents a barrel shaped resonance box (body) and a drumhead nailed to one of its extremes.  A stick is tied with a cord on the center of the drumhead so that it goes toward the interior of the drum body. This stick is rubbed by the player who is seated on the ground.  The instrumental ensemble is completed with the use of three ngoma drums denominated caja, dos y dos and un golpe, a guataca and maracas. A Kinfuiti festivity is performed to celebrate relevant and important events for the settlers of Quiebra Hacha; it is also held annually in honor of San Antonio, the Catholic saint syncretized with Ta Makuenda Yaya, a deity to whom some chants and rhythms are dedicated.  Other songs like «Ay negra!» which is included in the present recording, do not have a ritual significance but are influenced from the bantu and Spanish ways of singing. (track 8).

Within the religious-festive practices, the temple-homes of the Palo Monte or Paleros were abundant.  They are of great importance in the survival of some music-dance practices of Congo antecedents. The instrumental ensembles that accompany the chants and dances used in the Palo Monte festivities are very diverse.  The recording of «Toque y Canto a Sarabanda,» interpreted by the group Iyaguaré Ochun from Matanzas (who include in their repertory the same amount of bembé and palo songs) was performed with three tumbadoras; these substitute the cylindrical or barrel shaped Palo drums witha nailed drumhead and a guataca (track 9). The rhythms and chants of Mani were also accompanied by Yuka drums, which were popular among slave crews during the entire 19th century and later in the rural settlements.  The Mani was a dance for men only with competitive and pugilistic characteristics. An individual dancing in the center of a circle hits those that surround him. These respond with strong blows without stopping the dancing; the one in the center wins or loses depending on whether or not he could get rid of those surrounding him.  Today this dance is lost, although some practitioners still remember it.  Thanks to this memory it was possible to produce the recording that this CD contains, with an informal group from the town of Pedro Betancourt in Matanzas.  The rhythms are performed with two tumbadoras, a guataca, and drumsticks played over the resonance box of one of the drums (track 10). The music-dance manifestations also excel significantly in Afro-Cuban music, especially those of distinct Abakua groups or societies. These societies are exclusively for men; among them, old African legends are preserved through very complex rituals. Two orders of instruments exist in these societies: one of ritual significance, the other known as the biankomeko ensemble, which really complies with an eminently musical function in the accompaniment of chants and dances of Abakua celebrations. The biankomeko ensemble is formed by four conic or cylindrical box drums which have only one drumhead. The skin is tightened through strings that are lowered towards the central part of the box where other horizontal ties can be found. A series of parietal wedges are added between the horizontal ties and the resonance box. The major drum is called bonko enchemilla and is played with both hands.  The three smaller drums, although they are generically known as enkomos, are distinguished by the following particular names: biankomé, obi-apa, and kuchi-yerema and are struck with only one hand.  The ensemble is completed with the use of two striking sticks called itones (which strike the resonance box of the major drum) and with two rattles identified as erikundi and a hand bell called ekon. This instrumental ensemble accompanies the singing of the soloist, or morua yansa, and the dance of the iremes, or diablitos abakua.  There are two styles of rhythmic patterns that correspond to two different African tribes which are tied to the legends and rituals of these societies: the lands of Efi and Efo.  The most significant difference between the two rhythmic patterns lie on the tempo of the beats. The beats of the land Efi are faster and more figurative than those of the land Efo.  «La Marcha Efi,» which appears in this CD, was performed by an informal group in the city of Havana, where important musicians like Gregorio and Justo Pelladito participated (track 11).

The complexity of the Cuban rumba was defined as a synthesis of cultural influences of various African and Hispanic origins.  Rumba is a legitimate music-dance expression that takes place in festive and profane gatherings. For the performances of the rumba, in addition to the traditional cajones, (boxes), the use of three barrel shaped tumbadoras was established during the middle of the 20th century.  Generally, the tumbadoras are called, salidor, tres-dos and quinto.  To the Rumba-ensemble, the use of the claves, the cajita china, or the cata was added; as was the circumstantial use of some rattle. From the past century, there are references to the existence of distinct rumba modalities. Many are already forgotten; others, very incipient, are still inserted into the secular-festive context of Cabildos and leisure societies and are recognized as «rumbitas congas» or simply «rumbas.» Also, some compositions from the abundant repertoire of rumbas, claves or tonadas performed in the middle of the 19th century are still performed today. «Que Me Importa que Brille la Luna,» is an example of a Tonada Trinitaria that was practiced by distinct groups in the city of Trinidad.  In the rumba interpreted by the ensemble Lomydé from Cienfuegos, the lyricism of the song so characteristic of these tonadas is evident. In this case, it is sung over the rhythmic patterns base provided by three tumbadoras, claves, and cata.(track 12). Although the genres that integrate the rumba complex are varied, the yambu, the guaguanco, the columbia, and the conga have enjoyed most prominence in Cuban folkloric music. The Yambu, which is now seldom used, today maintains only a formal standing and is part of the repertoire of some rumba ensembles.  This is the case of «Yambu,» interpreted by the group AfroCuba from Matanzas, with the utilization of two cajones (salidor and repicador), claves, and the guagua beat played with two spoons.  An extremely slow-paced rhythm and a chant characterize this type of rumba. The chant is also slow; however, it goes a little  faster than the rhythmic base (track 13). The Guaguanco constitutes the most important rumba style. It is also the one most practiced, accepted and preferred among rumba dancers. Guaguanco is practiced in a habitual and spontaneous manner and presents a moderate tempo (in-between the yambu and the columbia).  The forms or styles of this genre are distinguished by a few rhythmic differences in the beat of the tres-dos in different Cuban regions.  «La Perla del Caribe» is a collective composition of the group Lomydé from Cienfuegos; it is performed with three tumbadoras, cata and claves and is representative of the style of Guaguanco that the Havana rumberos identify as proper (track 14). On the other hand, the columbia is a rumba with a fast tempo; it is distinguished by the high virtuosity in the execution of the quinto, as well as by the use of words that belong different to African languages. This genre is well typified in the recording of ìMartinez Campos decia,» with the performance of the group Rumbolero from the city of Havana. They make use of three tumbadoras, claves, cata, and a rattle called chacha (track 15). The Conga is a kind of street rumba with a figurative character.  This term is extended to the music and dance ensembles that interpret this genre and are organized with carnival objectives.  These Congas reflect barrio traditions and have a variety of organization criteria for times of festivities and other occasions. Congas also present regional particularities with respect to the musical integration of the ensembles. A commonality, among all of them is the prevalence of percussion, a great number of drums, metal idiophones generically called hierros (iron), and the addition of instruments like the trumpet and the trombone. An example of a barrio Conga is found in the Havana settlement of Bejucal, where outings took place in connection to ancient Christmas festivities in which the ensemble Tambores de Bejucal interpreted the music.  Their interpretation «Mama Se Fué,» is an example of the Conga style from the western region of Cuba, played with various tumbadoras, bombo, redoblante, hierros, two guiros, a trumpet, and two trombones (track 16). The Conga emerges with great force in the entire country during Carnival festivities. Multitudes of people follow the music ensembles in a parade-like atmosphere. The people that normally join in represent the diverse social stratums of the Cuban population as they sing and dance to the rhythm of its music.

SONES Y GUARACHASN
Volume II
The Son is the most visible and popular genre in Cuban dance music today. The Son’s diaspora includes such traditional manifestations as the Changui, the Nengon, Kiriba, the Son Montuno, the Guaracha, the Sucu-sucu, and the Son Urbano. This last one appeared during the evolution of the son montuno in the cities. It was there that, since the 1920’s and 30’s, the son montuno strongly influenced the dance music of Cuba. Nowadays, the son and the guaracha are among the most popular dance styles of Cuban musical culture. Examples of the son’s predecessors as a singing style with alternating soloist and chorus first appeared during the 18th century; this was a time when new ways of making music began appear. These transformations took place within a synthesis of cultural influences stemming from the various Hispanic and African cultures. Through the historical development and evolution of this complex genre, and in accordance with distinct regional characteristics of style, various instruments were used to accompany chants.  The traditional ensemble included guitar, tres (a Cuban string instrument with three double strings) tumbandera (a type of pointed harp with one string), the botija (a clay bottle in which the player blew), and the marimbula, (descendant of the sanza or bantumbila, which consisted of a wooden box with pieces of metal inserted in one of its sides). Other Cuban percussion instruments such as the claves, the maracas, the guiro, and the bongo, gradually served rhythmic functions. In the case of the bongo it came to be used even for rhythmic improvisations. The instrumental ensemble characteristic of the changui is composed of several instruments, some of which have already been mentioned: tres, bongo, maracas, guayo, and marimbula. The changui was born at peasants’ celebrations in the rural regions of Guantanamo province. «La Conferencia,» is a changui melody that serves as the introduction to this compact disc. It is performed by the Grupo de Chito Latambé, founded in 1945, under the direction of Arturo Latamblé.  In 1984, the year in which this recording was produced, the group was directed by Chito Latamblé Veranes who shortly afterwards passed away (track 1). «Mamia» is another changui. It is performed by the Grupo Estrellas Campesinas, founded in 1973, and directed by Eduardo Goulet Letapé from the town of Felicidad de Yateras in the province of Guantanamo.  In an atypical but spontaneous manner, this group adds the use of claves to increase the rhythmic pulse of the music (track 2). In both examples of the changui the chorus singing is performed throughout the entire musical discourse. There is no alternation between the soloist and the chorus, as normally happens in son. This effect creates one of the peculiarities which identifies the changui tradition. Other traditional musical genres with son characteristics and similarities are the Nengon and the Kiriba. These genres maintain the constant alternation of improvisational verses sung by a soloist and a chorus whose lyrics are capable of making a nengon or kiriba identifiable. These genres are played with tres, bongos, maracas, guiro, and marimbula, (an ensemble similar to the changui’s). Nengon and kiriba are practiced in the mountain regions of Santiago de Cuba and Guantanamo. In this last province, in the city of Baracoa, the kiriba piece found on this CD was recorded; it was performed by the group also called Kiriba and directed by the campesino (peasant) Rafael Cobas (track 3).

The son montuno, «A Pescar Camaron,» was recorded in 1984 in the town of Palacios. It is sung Luis Bejerano who is also accompanied by a tres. This son presents an example of the style of singing that corresponds to the primitive son montuno known as Trovadoresco. The lyrics are presented in form of Spanish cuartetas (quartets) which alternate with a chorus refrain called montuno. This style is still used in popular-folklore music (track 4). Other sonero groups, such as duets and trios, often use a guitar or two, the claves, and maracas to complement their voices. They can incorporate a marimbula or bongo as well, and have remained important conveyors of music until this very day.  The son montuno «Yo No Quiero Salir De La Montana,» performed by a duo of voices accompanied by a guitar, exemplifies one of these smaller sonero ensembles: the Duo Amante Guajiro from the town Guama in Santiago de Cuba (track 5). Nilda Salazarte and the Duo Gilberto y Yaya from the town of San Antonio de los Banos perform Miguel Matamoros’ guaracha «El Beso Discreto.»  Guitar and marimbula players join them. The person who plays marimbula combines the rhythms of the marimbula with the percussion played on top of its resonance box. The rhythmic patterns of the bongo are played in this way  (track 6). «Menéame La Cuna» (Sway my crib) is a popular guaracha containing picaresque implications and statements with double entendres. Antonio Fernandez (Nico Saquito) originally wrote this guaracha. In this CD we can hear it performed by the trio Voces De Cuba, founded and directed in 1983 by Havana born Lazaro Danilo Izquierdo. The technique of singing with two voices (high and low), the use of guitars (prima and second), and maracas characterizes this trio (track 7).  Groups with more members also include the guaracha within their repertoires. Estudiantina Matancera, a group from the town Union de Reyes in Matanzas, founded in 1940 and directed by trumpet player Alonzo Lopez, recorded «Tiene Que Llegar» by José Claro Forme. The instrumental ensemble of the group consists of guitar, tres, contrabass, two tumbadoras, claves, bongo, cencerro, maracas, and trumpet. In this performance an interpretative style common to the son and the guaracha is even more evident (track 8). A different sound appears in the guaracha «Amor Como Yo Te Quiero,» conceived by Rubén Torres, conductor of the musical group Los Agricultores. All musicians here are members of the Torres Family from the town of Los Corrales in the province of Granma. Their instrumental ensemble consists of two accordions, contrabass, two tumbadoras, bongo, cencerro, maracas, and guayo. This type of group is commonly called Melcocha because they use an accordion: a musical instrument characteristic for the performances of son and guaracha in the eastern part of Cuba (track 9). Another generic modality within the son complex is the sucu-sucu, popular nowadays in the Isla de la Juventud (Isle of Youth) area. Also, the sucu-sucu has an important presence in the folkloric music of certain cities along the south coast of Havana and in the Ciénega of Zapata areas.

The sucu-sucu is exemplified in the musical selection «Maria Elena,» created by the singer Ramon (Mongo) Rives, who is also director of the performing group Tumbita Criolla. Tumbita Criolla was founded in 1945 in Nueva Gerona on the Isle of Youth. The instrumental ensemble consists of two guitars, tres, laud, two tumbadoras, maracas, claves, guiro, machete, bongo, cencerro, and marimbula (track 10). Peculiar styles of interpreting the guaracha appear in the following two musical examples. One relates to the folkloric characteristics played by the group Modelo 84 from the town La Soledad de Corralillo in the eastern region of Granma. The other is played in the style of the Hermanos Lopez Sextet, a family group from the Havana town of Melena del Sur in the western region of the country. Both groups are very close to the traditional model of the son-oriented instrumental ensembles called Sextets. The group Modelo 84 was founded in 1987 under the direction of Miguel Pacheco Morales, author of «Yo Me Voy a B. Maso.» The instrumental ensemble consists of guitar, tres, two bocues, bongo, cencerro, claves, maracas, and marimbula (track 11). The Hermanos Lopez Sextet was founded in 1983 and is conducted by Lucio Lopez, who is also the creator of the guaracha, «El Café». The instruments of this group are: guitar, tres, bongo, cencerro, claves, maracas, and electric bass (track 12). «Sarandonga,» is composed by Aldo del Rio, who performs this son along with the Sexteto de Son in the city of Pinar del Rio. The name of the group indicates its combination of guitar, tres, bongo, tumbadora, claves, maracas, and contrabass and corresponds to the traditional integration of this type of son ensemble. Sarandonga is a good example of the son montuno style. It includes a section with the practice of call and response, where the soloist alternates singing phrases of improvisational character while the chorus repeats a continuous refrain (track 13). The guaracha «Echale Candela» appears in the voices and instruments of the septet Los Naranjos from Cienfuegos. Los Naranjos was founded in 1926 and, at the time of recording, conducted by José E. Hernandez. This guaracha is a good example of interpretation of sones by a traditional Septeto de Son ensemble. The Septetos include a guitar, tres, bongo, cencerro, claves, maracas, guiro, contrabass, and trumpet (track 14). The Septetos de Son added more musical instruments to its ensemble in a later historical phase. Son del Mayabeque from the town of Guines in Havana is a good example for those larger ensembles. This group was founded in 1967. When Ignacio Pineiro’s «Te Busqué Anoche» was recorded, Jesus Diaz Contrera directed the group. Their instruments are two tres (prime and accompanying), guitar, bongo, cencerro, tumbadora, claves, maracas, guiro, contrabass, and trumpet (track 15). The recording of «Querida Paloma» performed by the group La Melodia from the town of Casimba de Filipinas in Guantanamo closes this compact disc. The group was founded in 1979. The recording was produced in 1984 when the group was still directed by the bassist Julio Marcelo Limonta. îQuerida Palomaî came to life as a result of collective creativity, a characteristic of folkloric heri?tage. The instrumental ensemble integrates traditional and contemporary elements: guitar, tres, electric bass, drum set, two tumbadoras, guiro, paila and cencerro (track 16).

PUNTO CUBANO AND CANCIONN
Volume III
Punto Cubano or Punto Guajiro identifies a range of musical genres from rural origins that began to flourish at the end of the 18th century as a family-neighborhood activity. In the Punto tradition, singers called Poets improvise words while accompanied by a bandurria or lute, claves and güiro. Today, following an accelerated process of urbanization that began in the 1960s as the farmer migrated towards the urban working class neighborhoods, the genre enjoys an important standing in Cuban cities. The main styles of Punto are Punto fijo (fixed) and Punto libre (free). The free style, also known as pinareno or vueltabajero, originated in the Cuban western region. In this style the meter is regular and the instrumental section is subordinated to the oratorical rhythmic of the text. The Punto fijo also known as camagueyano or central identifies diverse practices, such as parrandas, punto cruzado and seguidilla. This style is proper of the central area of Cuba; however, its practice has extended towards the occidental and eastern regions. The meter is regular and the singing is subordinate to the instrumental section. In any of these punto styles, the décima (stanza of ten octosyllabic lines) is used for the lyrics, and it is through the décima that ideas are transmitted.  The décimas can be learned, written and memorized, or improvised by the Decimista or soloist. The singer, in this case, is identified as the Poet or improvisador. The method for using the décima in popular folklore gave birth to the following modalities: free décimas, rondas poéticas, de pie forzado y controversia. On the other hand, the term tonada identifies the melodies used in every style of punto. These tonadas show elements characteristic of the music of Spain, specifically the use of the frigio mode (which practitioners refer to as minor) and mixolidio mode (identified as major). Poets who know various tonadas (or melodies) use and combine them to improvise the décimas. The performer is known as tonadista. The conjunction between the décima’s text and the melodic content of the tonada identify the Cuban punto as sung poetry. Currently, the instrumental ensembles that accompany the Cuban punto range from those who solely use instruments of plucked strings such as the guitar, lute, tres and cuatro, (combined in duets, trios, and quartets) to groups who use some of these instruments in addition to claves, guiros, maracas, and machete to those who even include bongo, tumbadora, pailas, and in some cases, marimbula or contrabass, and even violin. «Décimas a un nino,» is the first illustration of a Punto libre. The décimas were composed by Regla Veloz and sung with the tonada Carvajal.  This decimista is a member of Conjunto Cucalambé founded in 1969. It is directed by Pedro Acebo Mederos, who also plays the lute and sings with the group.  The instrumental composition of this rural Matancero group is lute, tres, guitar, contrabass, two tumbadoras, bongo, guiros, maracas, claves, and cen?cerro (track 1). The «Décimas Libres,» are performed in Punto libre by the decimista Eusebio Casa Ribera accompanied by the tres player Rogelio Casa Ribera, both of whom are farmers of the settlement Loma de Arroyo in the Pinar del Rio province. The tonada used by this decimista is the one recognized as Patria Libre. This performing style demonstrates the traditional character of playing rhythmic counterpoint on the tres following the lead vocalist. This fact clearly shows a strong Hispanic influence of Canarian origin (track 2).

The improvised décimas in Punto libre correspond to a fragment taken from a poetic round recorded in Nueva Gerona on the Isle of Youth. It is here that many improvisadores or  poetas repentistas live. The participation of Miguel Mariano Rivas (who also plays the machete) and Ramon «Mongo» Rives (on tres) was selected for this anthology.  The ensemble of instruments is complemented with the guayo and the claves are played by the other poets (track 3). Pie forzado is a fragment of the text with which the poet should end the improvisation of his décima.  This pie (foot) is forced upon by the audience or by the practitioners in a celebration or festivity.  In this case «Forjando la Juventud» is the pie forzado that was proposed to Alberto Suarez, member of the group Brisas Pineras. The instrumental ensemble from the Isle of Youth is tres, lute, electric bass, bongo and claves (track 4). The controversy that usually arises between two poets when each of them alludes to the other in song can lead to very funny situations. Florentino Arencibia and Ramon Leon, members of Conjunto Cucalambé from Matanzas, present a fragment of a controversy in Punto libre style  (track 5). The parranda is a musical genre belonging to the style known as punto fijo; it is exemplified in this compact disc in its two most significant forms: Punto de Parranda (from the Ciego de Avila area), and the Parranda Espirituana (characteristic of Sancti Spiritus). In the fragment of the punto de parranda, different soloists participate using learned décimas; in some cases they use improvised décimas which is a distinguishing characteristic of this type of parranda. The group Las Coloradas, founded in 1950 under the direction of Victor Ortiz Benitez, performs this style of parranda.  Two tres, guitar, maracas, claves, guayo, machete, bongo, and the very peculiar use of a violin compose the instrumental ensemble (track 6). The recording of the «Parranda Espirituana» that appears on this CD was performed by an informal group of practitioners of spiritualism; they are accompanied by the tres, two guitars, bongo, claves and botija. The tonada style, employed in this case, is recognized as tonada del guajiro (track 7). Diverse styles of singing, characteristic of different Cuban regions, are part of the cancion genres which find their heritage among the Hispanic, Italian, French, and African musical languages that merged into what is now considered Cancion Cubana. In this manner, different genres such as the habanera, guajira, cancion afro, cancion lirica and bolero are included within the Cancion Cubana complex. Other styles of singing, particularly those related to the practices of spiritualism mixed with elements of Afro-Cuban religions, retain an extraordinary presence in the folkloric music of Cuba. Proof of this association is the fragment of «Canto de altar,» with a text based upon the Spanish cuartetas and with certain twists in the melody that make it closer to the styles of Cuban Punto. This chant was recorded from Casildo Matos in Maisí, Guantanamo in 1984 (track 8). The habanera is recognized by its popular tango rhythm or habanera rhythm, characteristic also of the contradanza criolla (creole counterdance). «La Carolina,» is an example of this cancion genre performed by Duo Enigma from Havana, as they are accompanied by one guitar (track 9).

«Ojos Malignos,» interpreted by the same duet, is composed by Juan Pichardo: one of the most important figures of the style known as Trova Tradicional (with origins at the end of the 19th and the turn of the 20th centuries). The style was characterized by duets of vocals accompanied by two guitars.  The works of these trovadores defined the characteristics of a variety of musical genres that arose from the cancion traditions in Cuba (Track 10). The guajira is a style of cancion of urban origin that relates sugarcoated and idealized peasant themes. The metric alternation of two different beats, one of ternary subdivision (6/8) and the other of binary subdivision (3/4) is among its most important musical peculiarities. «Amorosa Guajira,» composed by Jorge Gonzalez Allué in the interpretation by Conjunto Cucalambé, illustrates the previously descri bed aspects (Track 11). The bolero, very popular today, is a genre born in the city of Santiago de Cuba. Its style was defined towards the end of the 19th century through the compositions of the trovadores tradicionales. Throughout the last 100 years the bolero tradition has extended to the different regions of the country undergoing many transformations in its lyrics, rhythms and musical structure. «Si Me Pudieras Querer,» a bolero composed by Ignacio Villa, is an example of the style know as feeling. This bolero, sung and played in the tres by Aldo del Rio, constitutes one of the most peculiar performances in this collection. This is mostly due to the great emotional strength in the vocal interpretation, and for the excellent instrumental performance where different styles and differing harmonic conceptions come together (Track 12). In contrast, Eusebio Delfin, one of the most important authors of the trova tradicional, is also represented in this CD with a traditional bolero, «Tu qué has hecho.»  This track is performed by Trio Taicuba from Havana in the style of vocal duets (prima and second) joined by guitars (following the same function as the voices) and maracas (track 13). The bolero «Cada Vez Que Me Acuerdo de Ti,» is performed by the same trio, however, in this case, it follows more contemporary criteria in composition and interpretation. The piece was written by Baz Trabanes, a member of the trio (Track 14). The bolero connected itself with other genres of Cuban dance music, particularly with the son.  The bolero-son is a bolero that includes a montuno part as a second section or closure. This process in the bolero genre was re-established by Miguel Matamoros in his piece, «Lagrimas Negras.» The group Estudiantina Matancera offers an interpretation of the Matamoros standard with an ensemble composed by guitar, tres, contrabass, two tumbadoras, claves, bongo, cencerro, maracas and trumpet (track 15). A new trovadorezco singing style appeared during the mid 1960s. This style became internationally recognized as Nueva Trova. An example of the creativity of these new trovadores can be seen in «La Gota de Rocio,» performed by Duo Enigma and composed by Silvio Rodriguez, one of the Nueva Trova’s most important authors and interpreters (track 16).  Closing this group of musical selections is the cancion-afro «Raices Cubanas.» It was composed by Pablo Justiz and is part of the repertoire of the son-septet Los Naranjos from the city of Cienfuegos.  This generic variant in the Cancion results from the inclusion of rhythmic, melodic and tonal twists predominant in Afro-Cuban music. The text refers to the Afro-Cuban religions and chants of diverse African origin (track 17).

DANZON AND TODAY’S TRADITIONAL MUSICN
Volume IV
The musical genres of the danzon may be divided into two groups. One group made up exclusively of instrumental genres such as the contradanza criolla, danza, and danzon. The other group includes genres of vocal-instrumental ensembles such as the danzonete, mambo and chachacha.  This CD is comprised of the musical examples of most of these generic variants. A contradanza criolla was defined as such in the 19th century. The contradanza’s musical structure consists of two sections that are repeated.  The first section presents a peaceful character; the second incorporates a faster tempo and a strong rhythmic presence. It is also characterized by the use of the tango rhythm or the habanera rhythm, which takes place predominantly in the accompaniment of the melody. «El Sungambelo,» is one of the most famous contradanzas of its time. It is performed on this CD by Piquete Tipico group founded in 1963 by the initiative of the musicologist Odilio Urfé in the Seminario de Musica Popular. At the time of this 1983 recording, clarinet player Ramon Pio Leyva Morero directed the group. The instrumental ensemble of this group is made up of two violins, contrabass, clarinet, trumpet, figle, guiro and timbales; it represents a model of Cuban orchestras characteristic of the 19th century (track 1). Originally, many contradanzas were simply known later as danzas. The term identified a new genre derived from the contradanza criolla.  The danzas preserved the musical elements of the contradanza, including the tango rhythm, and the contrast between the two sections. The danzas also established the differences of the contradanzas by the use more gentle tempos and a ternary subdivision in its metric. «La Bohemia,» a danza interpreted by Charanga Tipica Cubana and directed by Guillermo González Rubalcaba, presents the traditional ensemble that has characterized the interpretation of Cuban danza: piano, flute, four violins, guiro, pailas and tumbadoras (track 2). The danzon departed from the rhythmic, melodic, and harmonic concepts of the danza and emerged as a new genre at the end of the 19th century. The danzon was characterized by the use of the rhythm named cinquillo and by the addition of sections that were recognized as trios. The danzon endured numerous changes throughout the 20th century. On one end, it propitiated the establishment of different stages of danzonero development; on the other end, the birth of new genres in dance music.  Compositions such as «El Bombin de Barreto,» written by José Urfé in 1910 and included in this anthology, set a landmark in the development of the genre. In this particular case, the musical form was augmented with the inclusion of a new section taken from the Cuban son, the montuno. The montuno offered a more mobile tempo and a proper place for improvisational ventures, thus setting the benchmark for all future danzonero creations (track 3).  The charanga ensemble began to interpret danzones in the 1920s. The charanga was characterized by the performance of improvisations in the pailas  (timbales) that enriched and diversified the rhythms characteristic of the genre. It also better identified each of the sections or trios and made the montunos more predominant.  This behavior in the performances of the charangas is evident in the recordings of «El Cadete Constitucional» from Jacobo Gonzalez Rubalcaba (track 4) and «Para Elizabeth» from Guillermo Gonzalez Rubalcaba, both played by Charanga Tipica Cubana. A peculiarity that highlighted the concept of numerous danzones was the use of international concert music themes, as may be heard in «Para Elizabeth» (track 5). Among the important transformations that occurred in the Danzon was the inclusion of a new section sung by a chorus.  It was inserted before and during the montuno section.  In addition to the use of a particular rhythm in the striking of the guiro, the way the chorus was handled began to shape what would later be defined as a new musical genre: the cha cha cha. In «Silver Star,» composed by Enrique Jorrin, all of these transitional elements appear like a prelude in what later would be defined as the new genre. Silver Star exemplifies an intermediate stage in the development of the danzon towards the cha cha cha.  This recording of Silver Star is interpreted by a charanga from Pinar del Rio, Ases del Ritmo. The ensemble is made up of two violins, viola, cello, contrabass, flute, guiro, tumbadora, and piano (track 6).

Ases del Ritmo perform the bolero-cha, «No puedo vivirî composed by O. Alburqueque and Richard Egues. It was originally composed as a bolero, and later arranged in a cha cha cha rhythm. This was a common practice that extended through the 1950s (track 7). Mixed musical genres like the bolero-cha, as well as other combinations of different genres, characterize the music of more recent decades. Old forms of traditional Cuban music are renovated, not only through the use of new modern sounds obtained with the inclusion of electric and electronic instruments, but also with the incorporation of new concepts in rhythm, harmony, melody, and in the arrangements which, as a result, gave a new language to traditional Cuban music. This phenomenon takes place in the professional arena as well as in folklore. Recordings that illustrate the more recent Cuban musical trends are also included on this compact disc. Such is the case with the song «Para Quererte» performed by Maria Elena Lazo and Grupo Cumbre as directed by pianist Noel Villar.  The instrumentation of this group, founded in 1978, is composed by an electric piano, bass, drum set, paila, two tumbadoras, bongo, cencerro, guiro, claves, maracas, trombone, two trumpets, flute, and baritone saxophone. In this song, new instrumental concepts and ballad influences can be easily heard (track 8). Another example of innovative Cuban musical traditions is found in the recording of «Baila mi son» by the Habanero group Ecos de Turiguano; it is performed by an ensemble that combines the use of guitar, lute, cuatro, bongo, tumbadora, claves, maracas, trumpet, and electric bass. In this group, a well-defined traditional format, the musical arrangement, and the timbric combination achieve a style of performance that brings it very close to present day Salsa music (track 9). Also in this salsero current, the son «Suena el Timbal,» composed by Alberto Torres, interpreted by the group Cumbre, and with an arrangement by Noel Villar, constitutes a good example of the actual trends in popular Cuban music (track 10). This CD closes with the selection «De MíiHacia Ti,» a danzon arrangement from a song by Ariel Alfonso. It is interpreted by the group Yarey founded in 1972 from Pinar del Rio.  The instrumental format includes piano, two trumpets, two saxophones (alto and tenor), trombone, bass, bongo and drums. The format displays a traditional instrumental line-up; however, it also includes novel elements that provides an original band with a mixture of contemporary timbres. In this selection, the elements of the danzon are preserved; however, the melody is played by a saxophone during the entire musical discourse (track 11). The instrumentation, harmony, and timbric concepts of this danzon, in smooth conjunction with contemporary international music, gives us a good example of the dynamic and constant inno?vative currents that have characterized Cuban music throughout its history.
Dr Olavo Alén RODRIGUEZ - Translated by Georgina CRUZMAN, Nancy MARTINEZ, Dalila RODRIGUEZ, Juan MORILLO and Luis GONZALES.
© TONGA & GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999

BIBLIOGRAPHY
 • Alén Rodríguez, Olavo. La Música de las Sociedades de Tumba Francesa en Cuba. La Habana: Premio de Musicología Casa de las Américas, 1986. De lo Afrocubano a la Salsa. La Habana : Ediciones ARTEX S.A, 1994.
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• Ardévol, José. Introducción a Cuba : La Música. La Habana : Instituto del Libro, 1969.
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• Casanova Oliva, Ana. Problemática Organológica Cubana : crítica a la sistemática de los instrumentos musicales. La Habana : ¨Premio de Musicología, Casa de las Américas, 1988.
• Castillo Failde, Osvaldo. Miguel Failde, Creador Musical del Danzón. La Habana : Consejo Nacional de Cultura, 1964.
• Deschamps Chapeaux, Pedro. El Negro en la Economía Habanera del Siglo XIX. La Habana : Premio Unón de Escritores y Artistas de Cuba, 1971.
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• Grenet, Emilio. Música Popular Cubana. La Habana : Secretaría de Agricultura, 1939.
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• León, Argeliers. Notas Para un Panorama de la Música Popular Cubana. La Habana : Boletín de Música , Casa de las Américas, no. 24, 1974. 
Ensayo Sobre la Influencia Africana en la Música de Cuba. La Habana : Folleto de la Sociedad Pro-Arte Musical, 1959. 
Del Canto y el Tiempo. La Habana : Editorial Pueblo y Educación, 1974.

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