Fremeaux.com
Le SAMBA  CONTEMPORAIN
SAMBA RECORDINGS BY CPC UMES 1998-2007 










DIX ANS DE SAMBA 1998-2007 
“Pra que discutir com Madame” (Janet de Almeida-Haroldo Barbosa)
(Ça ne vaut pas la peine discuter avec Madame)

Madame diz que a raça não melhora
Que a vida piora por causa do samba
Madame diz que o samba tem pecado
Que o samba coitado devia acabar
Madame diz que o samba tem cachaça
Mistura de raça, mistura de cor
Madame diz que o samba democrata,
É música barata sem nenhum valor
Vamos acabar com o samba
Madame não gosta que ninguem sambe
Vivem dizendo que o samba é vexame
Pra que discutir com Madame ?
No carnaval que vem também concôrro
Meu bloco do morro vai cantar ópera
E na avenida entre mil apertos
Vocês vão ver gente cantando concerto
Madame tem um parafuso a menos
Só fala veneno, meu Deus que horror
O samba brasileiro democrata,
Brasileiro na batata é que tem valor
.

(Madame dit que la race ne s’améliore pas
Et qu’au contraire,  la vie se dégrade à cause du samba
Madame dit que le samba c’est le péché
Et qu’on devrait en finir avec lui
Madame dit que dans le samba il y a de la cachaça
Un mélange de races un mélange de couleurs
Madame dit que le samba, soi-disant démocrate, 
C’est une musique ordinaire sans aucune valeur
Qu’il faut en finir avec le samba
Madame n’aime pas que quelqu’un danse le samba
et dit que le samba est une honte
Ça ne vaut pas la peine discuter avec Madame
Lors du prochain carnaval,  je vais m’inscrire au concours,
Et mon bloco de la favela va chanter un opéra
Et dans l’avenue, au milieu de la bousculade, 
Vous allez voir les gens  en train de chanter un concerto
Il y a une case en moins dans la tête de Madame
Elle distille du venin, mon Dieu quelle horreur
Mais le samba brésilien, démocrate,
100 % brésilien, c’est lui qui a de la valeur.)

Reconnu ou dénigré ?
Qui connaît les versions doucement sarcastiques enregistrées en studio ou en “live” par João Gilberto de ce samba de Janet de Almeida et Haroldo Barbosa peut se demander si l’acceptation du genre, en ce début du XXIe siècle, se mesure à la même aune du rejet ou bien s’il est totalement admis au quotidien par la frange riche de la population ? La réponse n’est finalement pas si simple à exprimer. Certes, les cariocas aiment s’encanailler tous les samedis soirs de l’année au siège des écoles de samba où se déroulent les répétitions du défilé de carnaval ; certes, ses formes traditionnelles sont digérées voire appréciées mais il n’en reste pas moins un hiatus social et culturel qui fait barrage mental entre la bourgeoisie de la Zona Sul et les classes populaires de la Zona Norte, avec ses quartiers qui ont pour nom Meier, Madureira, Acari…C’est certains, les jeunes de la bourgeoisie aisée ou moyenne ont plus d’affinités ­pour le rock brésilien ou anglo-saxon alors que les classes populaires vibrent pour un samba mâtiné de funk et de rap. Pour preuve de mes dires, je vais vous conter une petite histoire véridique. C’était il y a déjà quelque temps, alors que Zeca Pagodinho, après plusieurs années de carrière et quelques beaux disques restés confidentiels dans les beaux quartiers, voyait sa renommée décoller. En voiture avec de jeunes amis, sur le chemin du Metropolitan, une salle de concert de 10 000 places, où il devait se produire, la jeune femme, avec cet accent nasal typique des filles d’Ipanema et de Leblon, nous lâche en toute naïveté : “êle é meio suburbio e virou fashion !” (“c’est un banlieusard et il est devenu à la mode”) ; dit autrement : on l’aime bien, mais il ne nous ressemble pas. 

Meu Lugar (Mon lieu)
En 2008, Arlindo Cruz, qui, après avoir initié sa carrière au sein du groupe Fundo de Quintal puis avoir chanté en duo avec Sombrinha, a fait paraître un superbe album personnel dont une chanson est un hommage au quartier où il a toujours vécu : Madureira. Autour du samba Meu Lugar, pour en valoriser la promotion, a été tourné un clip de belle facture et bien représentatif de la vitalité des quartiers populaires. Que dévoile donc ce clip ? ­De la gaité, une forme de sociabilité fraternelle, une énergie incroyable et la sève vitale de la jeunesse mais aussi cette forme de malice corporelle qui épouse souplesse et rythme pour donner à tout mouvement ébauché une esquisse de danse. Mais ce clip, plus encore, et là est à mon sens l’essentiel de sa beauté, montre que le samba d’aujourd’hui continue à révérer les racines de ses origines : on y voit un jeune couple grimé en orixas, les entités du rite afro-brésilien appelé candomble, des jeux de “buzios” (lecture ésotérique de l’avenir dans des osselets), de vieilles bahianaises tout de blanc vêtu, des chandelles qui brulent… Le samba épouse l’air du temps, conte avec humour les joies et peine du quotidien (voir, par exemple, les plages de Nei Lopes ou de Dona Inah dans cette anthologie) mais il reste porté par une tradition, des symboles, des thèmes et par l’héritage des vieux maîtres comme Cartola, Jamelão, João Nogueira, Candeia…à un point tel que tout sambiste qui se respecte se pressent “élu”. 

Samba au masculin, bien sûr
Cette anthologie dédiée au samba, comme celle précédemment parue et dévolue à la musique nordestine (Frémeaux & Associés), puise dans le catalogue du label indépendant brésilien CPC UMES. Elle valorise des artistes, jeunes et moins jeunes, compositeurs, paroliers et chanteurs, qui prolongent avec plus ou moins de bonheur et de talent l’amour de ce genre musical. Sans vouloir paraître sentencieux ni s’opposer au logiciel grammatical de votre ordinateur, il faut préciser que samba est un mot masculin pour répondre correctement à l’impératif de la langue portugaise. Et cela, pour deux motifs essentiels : la linguistique et la symbolique. C’est parce qu’il s’agit avant tout d’un genre musical et non d’une danse et qu’il porte une symbolique propre, on pourrait dire une psychologie profonde, qu’il est masculin. Pour favoriser la compréhension de cette dimension psychologique que nous souhaitons exprimer, faisons un comparatif avec la mer. En effet, en portugais, on dit “O Mar” et non “la mer” et il est loisible de vérifier dans les chansons de Dorival Caymmi (voir Frémeaux & Associées) que l’eau y est un élément viril et non féminin comme le placenta maternel. Au cours d’une de nos conversations, Piere Léglise-Costa, traducteur d’auteurs portugais et brésiliens pour les éditions “Anne-Marie Métailié” et “La Différence”, soulignait les difficultés de résolution de cette dualité masculin / féminin, pour ne pas égarer les lecteurs étrangers dans la compréhension juste des textes. Bref, parenthèses fermées, le samba est masculin, viril et bagarreur, il garde le souvenir de ses antécédents des bas-fonds, il s’enivre de “cachaça”, le rhum brésilien, et de cerveja bem gelada, la bière bien fraiche. C’est vrai, en ligne avec la tradition anthropophage définie par Oswald de Andrade, ­le samba s’acoquine avec le funk (les fameux “bailes funk” des favelas qu’on parlait d’interdire en août 2009) et la déclamation rap d’un Marcelo D2 ou d’un Leandro Sapucahi. Il s’américanise, il s’encocaïne, voire il flirte avec la superficialité du show-biz mais jamais il ne perd son identité profonde. L’âme du samba n’est plus que par anecdote dans le fameux défilé des écoles au “Sambodrome” où l’argent coule trop à flots, non, cette âme loge dans les quintais, les arrière-cours des maisons, et dans les botequims, les gargotes bruyantes où joueurs de pandeiro, cuica, tam-tam, agogô, reco-reco, guitare, bandolim et cavaquinho s’adonnent à leur passion communicative. C’est là qu’on improvise, c’est là que le samba d’aujourd’hui se régénère ! 

Les Origines historiques du samba
Si le choro emprunte son écriture harmonique et mélodique à l’Europe, le samba lui est d’abord imprégné des rythmes africains. C’est avec l’exode des anciens esclaves noirs de Bahia vers Rio de Janeiro et sous l’influence des “Tias”, ces mères de saint du candomblé, que  le samba s’impose peu à peu pour devenir incontournable avec l’émergence des écoles de samba et l’accaparation par le monde des majors du disque et des radios, dès les années 1930 (Cf. Anthologie Samba, Frémeaux & Associés). Reconnu à l’étranger comme la référence musicale brésilienne, le samba est, de fait et avant tout, un phénomène essentiellement carioca, né et épanoui à Rio de Janeiro. Les nordestins le pratiquent peu, le dansent mal et si les paulistes l’ont adopté, ils n’ont pas fait de São Paulo un centre vital de création du genre bien que la mégalopole possède des écoles de qualité et ait donné naissance à des auteurs de valeur comme Adoniran Barbosa, Paulo Vanzolini, Geraldo Filme ou Osvaldo da Cuica. Outre le légendaire, Dorival Caymmi, sambiste un peu mais sans plus, Salvador de Bahia, dont l’histoire plonge pourtant dans les racines africaines, n’a jamais donné, ces dernières années, que Batatinha comme auteur fécond du genre.  

Le pagode
Les caractéristiques géographiques et sociales de Rio de Janeiro sont liées à l’intrication des favelas des “morros” (les mornes) et des quartiers chics qui ­longent la mer. Mangueira, le quartier ­où fut fondée la fameuse école Estação Primeira de Mangueira était, dans les années trente à cinquante, la première gare ­desservie par le chemin de fer, avant d’être aujourd’hui partie intégrante de la ville. Avec les années, l’urbanisation de la périphérie s’est élargie pour recouvrir ce “grand Rio” qu’on englobe sous l’appellation Zona Norte, en opposition aux quartiers huppés comme Copacabana, Ipanama, Leblon, Urca, São Conrado qui, eux, sont désignés comme Zona Sul. Si des théâtres et des clubs de la Zona Sul accueillent le samba, ce n’est pas en ces lieux qu’il se régénère mais bien dans le ferment populaire de la Zona Norte ou à Lapa, en centre ville. C’est là que le Pagode, au début des années 1970, a pris son essor. Dérivé du style Partido Alto, le pagode se forge sur des formules répétitives où le surdo (grand tambour) et le cavaquinho (petit instrument à cordes, qui peut être substitué par le banjo) marquent l’assise (“o centro” en brésilien). Style décrié pour ses facilités mélodiques et linéaires par certains puristes et intellectuels, le pagode est de toute beauté lorsqu’il est bien interprété et l’on conseille vivement de se procurer le DVD du Groupe Fundo de Quintal qui relance un enregistrement du début des années 1980 de l’émission de télévision “Ensaio”. La réalisation est d’une sobriété totalement en phase avec la concentration sublime des musiciens et le DVD est une pure merveille qui donne ses lettres de noblesse au pagode. A cette époque, les membres de Fundo de Quintal étaient : Sereno, Arlindo Cruz, Sombrinha, Bira, Ubirani Presidente et Cléber Augusto.  

À propos des artistes de cette anthologie
Notre anthologie embrasse un large panorama de compositeurs, de paroliers et d’interprètes de générations différentes et venus d’horizons géographiques divers. Ainsi la jeune Adriana Moreira décline des sambas de Batatinha, son compatriote de Bahia et le carioca Luiz Carlos da Vila, lui, rend hommage à Candeia (1935-1978) alors que Walter Alfaiate, de son côté, interprète des thèmes de Mauro Duarte aujourd’hui disparu et qui était son copain d’enfance à Botafogo, un quartier populaire de Rio de Janeiro.  On trouvera également des versions de sambas de São Paulo donnés par Osvaldo da Cuica et Geraldo Filme, des créateurs déjà âgés mais entendus dans un enregistrement récent et des plages empruntées aux deux CD du jeune “Quinteto em Branco e Preto” pauliste. On pourra aussi comparer les styles d’écriture des paroliers Paulo César Pinheiro, Nei Lopes, du psychanalyste Aldir Blanc, ex-partenaire de João Bosco lors des années 70 et 80. On entendra également plusieurs générations de musiciens, comme le septuagénaire Wilson das Neves, l’arrangeur Eduardo Gudin et le guitariste cinquantenaire Mauricio Carrilho qui est aussi le compositeur de E Bom Cantar, un samba inédit chanté par Teca Calazans dans le CD qu’elle a dédié à son travail. Passons rapidement en revue les biographies et forces de ces différents artistes. Luiz Carlos da Vila, qui vient de nous quitter des suites d’un cancer à l’âge de 60 ans, était un vrai poète du genre. Il avait appartenu à la Escola de Samba Unidos de Vila Isabel, ce qui explique son surnom. Il avait fondé en 1970 le Cacique de Ramos et il existe un petit film très émouvant où on le voit recevoir Beth Carvalho entouré d’une foule en liesse. Sa voix n’était pas d’une justesse exceptionnelle, mais le compositeur ne manquait pas de talent et il était aussi, par son don d’empathie et sa sincérité, un des personnages les plus attachants du monde du samba.

Dans cette anthologie, nous le retrouvons sur des plages où il rend hommage à ­Candeia, l’auteur de Filosofia do Samba. Antonio Candeia, qui fut membre des groupes “Mensageiros do Samba” et “Conjunto Nosso Samba”, reste un des compositeurs majeurs de l’histoire de l’Ecole de Portela. Policier dans les années 1960, une balle lui avait brisé la colonne vertébrale et laissé paralytique mais toujours actif. Défenseur, comme Nei Lopes, de la négritude dans le samba, il a quitté, sur la fin de sa vie, Portela pour fonder le “Gremio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo”. Tous ceux qui l’ont côtoyé confirment qu’il était un personnage intuitif, charismatique, un organisateur et un leader né. “Candeia foi um craque” me disait Paulo César ­Pinheiro en précisant qu’on parlait des sambas de Candeia “Em pé” et de Candeia “sentado” tant celles qu’il avait ­composés après son infirmité et la nécessité de se déplacer en chaise roulante avaient gagnés en profondeur et énergie. Mauro Duarte (1930-1989), né dans l’Etat du Minas Gerais mais venu s’installer, dès l’âge de 6 ans, à Botafogo, un quartier qui fut chic dans les années 1930, et qui fait le lien entre la Zona Sul et la périphérie, un quartier où on écoutait beaucoup de choro, est un autre “bamba”, un autre “craque” du genre et un compositeur auquel cette anthologie rend hommage par la voix de Walter Alfaiate. Mauro Duarte aura bien choisi ses partenaires puisqu’ils ont pour noms : Paulo César Pinheiro, Paulinho da Viola et João Nogueira, entre autres. Compositeur auto­didacte mais raffiné - comme Candeia, il écoutait beaucoup de musique classique et Chopin en particulier - il avait rejoint naturellement, pourrait-on dire, le groupe des compositeurs (“Ala dos compositores”) de Portela en 1973.

Il animait aussi une émission sur le samba à Radio MEC, une sorte de France Musique locale. C’est son copain d’enfance de Botafogo, Walter Alfaiate (né en 1930 ; Walter Nunes de Abreu aka Alfaiate parce qu’il était tailleur de profession depuis l’âge de 14 ans) qui a tenu à reprendre certains de ses titres dans un récent CD. La particularité de Walter Alfaiate est qu’il a commencé une carrière classique de chanteur, montant sur une vraie scène de théâtre, qu’à l’âge de 60 ans alors qu’il ne se produisait jusqu’alors que dans les botequims de son quartier. D’une certaine manière, il est plus lié au “samba de gafieira” qu’au “samba urbano”. Paulo César Pinheiro, qui est des plus grands paroliers du Brésil, a été l’un des deux partenaires de Baden Powell avec Vinicius de Moraes. Le chanteur et batteur Wilson das Neves, au phrasé si personnel, tant sur son instrument de prédilection qu’au chant, est un autre partenaire régulier de Paulo Cesar Pinheiro. Mauricio Tapajos (né en 1943 et mort en 1995), membre de cette génération fascinée par Antonio Carlos Jobim, n’était pas à proprement parlé un sambiste “communautaire” mais plus un guitariste et compositeur représentatif du mouvement MPB (Musica Popular Brasileira) dont Chico Buarque reste la figure emblématique. Nei Lopes (né en 1942) est un chantre de la négritude ­à tendance militante mais aussi un “chercheur” qui a écrit plusieurs livres dont Enciclopédia da Cultura Negra et Dicionario da Diáspora Negra. Le plus souvent, ses textes parlent de la vie quotidienne de manière savoureuse et souvent très drôle. Batatinha (Oscar de Penha, 1924-1997), qui représente ici les saveurs de Bahia, avait reçu son sobriquet lors d’une émission de radio animée par Antonio Maria, le journaliste et parolier de Manhã de Carnaval. “Batata” pourrait se traduire par “brave garçon” et, c’est vrai, sous la plume de Batatinha, on sent vraiment poindre de la douceur. Maria Bethania, également bahianaise et soeur de Caetano Veloso, sera la première à le faire connaitre lorsqu’elle chantera Diplomacia en 1964 et Hora da Razão dans son LP “Rosa Dos Ventos”.

Le producteur Marcus Vinicius de Andrade avait demandé à Osvaldo da Cuica de concocter une anthologie sur le samba de São Paulo, un samba urbain moins puissant que celui de Rio, mais dont les parfums ruraux ne manquent pas de charme. C’est de ce travail qu’est né le CD “Historia do Samba de São Paulo”, un disque réellement magnifique. On y entend Geraldo Filme (Geraldo Filme de Sousa, 1920-1995), connu dans sa jeunesse sous le sobriquet de Néguinho de Marmitas, qui a animé l’école de samba dénommée Vai Vai et dont le label Eldorado a produit son seul LP. Osvaldo da Cuica, cet autre héros du samba de la mégalopole, a appartenu, dans les années 40, au groupe vocal “Demonios da Garoa”. Paulo Vanzolini, né en 1924, et docteur en zoologie, diplômé de l’Université d’Harvard, est une autre figure de la chanson brésilienne dont le premier disque avait été produit par le label Marcus Pereira Discos. Dona Inah, une domestique qui a connu une vie difficile a été adoptée par les musiciens de choro de la ville mais elle se produit essentiellement dans des clubs et des bars de São Paulo. C’est toujours Marcus Vinicius de Andrade qui a poussé les membres du “Quinteto Em Branco e Preto” à réaliser leur propre disque avec certaines de leurs compositions alors qu’ils ne faisaient qu’accompagner les grands noms du samba se produisant à São Paulo et il faut avouer que le Quinteto a de l’allure. Étant un admirateur de la Velha Guarda da Portela, je ne peux cacher mon coup de cœur pour A Flecha do Cupido, texte délicieusement romantique de Casquinha sur une musi­que de Candeia et, après écoute de cette anthologie, sans doute direz-vous comme Candeia : “de qualquer maneira, meu amor, eu vou sambar”.
Philippe LESAGE
© Frémeaux & Associés 

Á PROPOS DU LABEL CPC UMES
Depuis la fin des années 1950, dès qu’elle a commencé à s’insérer dans la modernité, la production phonographique brésilienne a souffert d’un problème systémique : le manque de moyens de financement pour les enregistrements à vocation culturelle. Dès cette époque, les entreprises discographiques existantes, peu d’entre elles étant nationales d’ailleurs, ne cherchaient qu’à répondre au goût du marché de masse qui commençait alors à se former, sans donner une quelconque attention à la mémoire musicale du pays et à son extraordinaire patrimoine sonore. Comme par ailleurs il n’y avait pas de politiques gouvernementales de subventions à la Culture, il ne restait aux producteurs indépendants, qui commencèrent à apparaître dans le pays, que le chemin du mécénat personnel. C’est ainsi que le pionnier Irina Garcia a fondé le label “Festa” au début des années 1960, en publiant des LP de quelques-uns des meilleurs chanteurs/poètes. À la même époque, le producteur Aloysio de Oliveira lançait le label Elenco, pour l’essentiel dédié à la promotion de la Bossa Nova, un style musical en émergence mais en ayant la possibilité de s’appuyer sur la distribution de la maison de la maison Philips. Ces quelques initiatives en recherche d’excellence musicale (comme celle du producteur Roberto Quartim) ne réussirent pas à survivre longtemps, toujours pour les mêmes raisons : le manque de support financier. Dans les années 1970, quand le Brésil commençait à occuper les 6° rang du marché mondial du disque, de nouveaux projets phonographiques tournés vers la culture allaient apparaître, et parmi eux, celui du label Discos Marcus Pereira, qui fut réellement la première entreprise phonographique entièrement dévolue à l’histoire et à la préservation de la Musique et de la Culture Populaire Brésilienne. Toutefois, ne souffrant pas seulement des persécutions de la dictature militaire installée dans le pays (pour qui les choses du peuple se devaient d’être réprimées, pour être nécessairement suspectes), mais aussi acculées aux difficultés imposées par un système économique effectivement anti-culturel et obscurantiste, la maison Discos Marcus Pereira s’est éteinte en 1981, avec le suicide de son fondateur. À cette époque, j’occupais la direction artistique de cette entreprise et je me souviens d’avoir dit à Marcus Pereira, peut avant sa mort : “Comme ni le gouvernement ni le marché nous soutiennent, il ne nous reste que la possibilité de solliciter des moyens auprès des organisations de la société civile”.  

Il fallut quinze ans pour que cela puisse voir ­le jour. En 1996, une commission de lycéens de la ville de São Paulo m’a offert de diriger un projet phonographique de Centro Popular da Cultura (CPC) créé en commun avec l’União Metropolitana de Estudantes Secundaristas (UMES). Je leur ai alors proposé de reprendre, au sein de leur label, le projet culturel que je réalisais auparavant pour la défunte maison ­Discos Marcus Pereira. Au début, j’ai hésité, me méfiant de la jeunesse de mes interlocuteurs et je craignais aussi que ces étudiants désirent reproduire l’idéal des anciens centres de culture populaire qui ont existé au Brésil jusqu’en 1964. Avec une étonnante maturité, ces jeunes ont démontré avoir conscience qu’ils ne pouvaient pas rééditer le passé et que l’adoption du sigle CPC ne constituait, qu’un hommage aux intellectuels et artistes brésiliens qui avaient lutté contre le Coup d’État des militaires. En plus de l’émotion que j’ai ressentie alors, leur affirmation me fit penser que même en temps de mondialisation et d’Internet, les questions concernant la culture populaire et nationale continuent à être posées quoique arrimées à d’autres paramètres. Avant d’accepter le challenge qu’ils me soumettaient, j’ai imposé trois conditions : avoir pleine autonomie quant au travail culturel, ne pas être lié aux injonctions politiques ou corporatives, pouvoir structurer le label selon un modèle d’entreprise et une démarche professionnelle afin d’être compétitif sur le marché national. Ils n’ont même pas discuté et ont accepté ces conditions. 

Aujourd’hui, après douze ans d’existence, la maison CPC UMES occupe une place de choix dans le panorama phonographique en possédant un catalogue d’à peu près 120 disques de grand niveau culturel et qui, de plus, ne cesse de s’enrichir. Et plusieurs des principaux noms de la musique brésilienne intègrent le casting de notre Maison. Apprécié par la critique spécia­lisée, notre label peut se glorifier d’avoir obtenu quelques uns des principaux prix et distinctions décernés à la production musicale nationale. Tout cela confirme que notre option de rechercher des partenaires au sein de la société civile pour la production culturelle, de forme indépendante et souveraine face aux injonctions des médias et du marché de masse, était juste. Pour le développement de nos activités, nous pouvons nous appuyer sur des ressources qui nous sont attribuées par l’entité estudiantine UMES, qui fédère plus de 800 000 adhérents dans la ville de São Paulo. Cela nous permet de travailler sans faire de concessions de n’importe quel ordre, en ayant comme seule priorité la qualité et l’excellence artistique, dans un vaste éventail qui va de la musique folklorique à la musique d’avant-garde, des maîtres du passé aux inventeurs du futur, du populaire à l’érudit, du rural à l’urbain, du régional à l’universel, du moderne à l’éternel, avec toutes les gradations qui sont possibles. Dans un pays de dimensions continentale comme est le Brésil, la maison CPC UMES assume la propre distribution de ses ­produits. Elle le fait sciemment car l’occupation du marché et la recherche de l’auto suffisance sont les grands enjeux auxquels artistes et producteurs culturels indépendants doivent répondre pour échapper à la condition périphérique. Tout le travail de notre label est enrichi par d’autres initiatives culturelles également subven­tionnées par les étudiants de São Paulo. En effet, en plus de la musique, le CPC possède un théâtre, un corps de ballet, une production cinématographique, une entreprise éditoriale, une agence de production de manifestations musicales et théâtrales. 

Nous allons maintenant partager tout ceci avec Frémeaux et Associés, nos nouveaux partenaires et amis. Cela nous rend fier de pouvoir partager leur histoire, c’est un honneur et un bonheur d’être partie intégrante de leur histoire. 
Marcus Vinicius de Andrade 


TEN YEARS OF SAMBA 1998-2007
“Pra que discutir com Madame” 
(Janet de Almeida-Haroldo Barbosa)
(No point in arguing with Madam) 

Madame diz que a raça não melhora
Que a vida piora por causa do samba
Madame diz que o samba tem pecado
Que o samba coitado  devia acabar
Madame diz que o samba tem cachaça
Mistura de raça, mistura de cor
Madame diz que o samba democrata,
É música barata sem nenhum valor
Vamos acabar com o samba
Madame não gosta que ninguem sambe
Vivem dizendo que o samba é vexame
Pra que discutir com madame ?
No carnaval que vem também concôrro
Meu bloco do morro vai cantar ópera
E na avenida entre mil apertos
Vocês vão ver gente cantando concerto
Madame tem um parafuso a menos
Só fala veneno, meu Deus que horror
O samba brasileiro democrata,
Brasileiro na batata é que tem valor. 

Madam says our race is getting no better,
On the contrary, life is getting worse because of samba.
Madam says the samba is sin
And we ought to do away with it;
Madam says there’s cachaça in samba,
A mix of races, a mix of colours.
Madam says that so-called democratic samba 
Is just plain music that’s worthless;
We ought to do away with it
Madam doesn’t like people dancing samba
She says it’s shameful.
There’s no point in arguing with Madam,
Come next carnival, I’m signing up for the competition,
And my troupe from the favela is going to sing an opera
And down the avenue, in the middle of the crowd, 
You’re going to see people singing a concerto.
Madam’s head has a screw loose,
She distils venom, my God, what a horrible thing
But samba from Brazil, it’s democratic,
100% Brazilian, and that’s really worth something. 

Recognised or decried?
Anyone who’s heard João Gilberto’s softly sarcastic versions (recorded either «live» or in the studios) of this samba by Janet de Almeida and Haroldo Barbosa is entitled to ask whether the acceptance of the genre today, in the early days of this 21st century, can be measured in the same way: has it been rejected or accepted as a part of everyday life by the population’s wealthy fringe? The answer, finally, isn’t that easy. On Saturday nights, it’s true that Cariocas still like slumming down at the samba-schools where the parade-rehearsals take place; it’s also true that samba’s traditional forms have been digested — even appreciated — but there still remains that social/cultural gap, that mental block which separates the bour­geoisie in the Zona Sul from the working-classes in the Zona Norte neighbour­hoods they call Meier, Madureira, Acari… You can’t argue the fact that youngsters in the bourgeoisie, the comfortably-off, middle-class kids, have more in common with Brazilian or Anglo-Saxon rock-music, while the «workers» still vibrate to the sound of sambas tinged with funk and rap. To prove I’m right, here’s a true story: Zeca Pagodinho had been around for several years. He’d made some fine records that had been quite successful in the richer neighbourhoods and suddenly his reputation took off again. Some friends and I were in his car, on our way to one of his concerts at the Metropolitan — a ten-thousand seat venue — and this young woman, in that nasal twang that’s so typical of the girls from Ipanema and Leblon, let fly with this innocent remark: «êle é meio suburbio e virou fashion!» («He’s from out of town and now he’s trendy!»); in other words, «We like him, but he’s not like us».  

Meu Lugar (My place)
In 2008, Arlindo Cruz, who’d started out in the group Fundo de Quintal before singing duets with Sombrinha, released a superb album of his own with a song that paid tribute to the neighbourhood where he’d always lived: Madureira. To promote the samba Meu Lugar, a beautiful video-clip was made that really did represent the vitality to be found in those popular quarters. So what did the clip show? Joy, a kind of fraternal sociability, incredible energy, the vital sap of youth... but also that form of bodily malice which marries suppleness and rhythm, turning the slightest movement into a potential dance-step. But even more than that, and to my mind this is where its essential beauty lies, the clip shows that today’s sambas continue to revere the genre’s roots and origins: you can see a young couple disguised as orixas, those creatures from the Afro-Brazilian ritual called candomble; games played with buzios (the knuckle-bones used to tell the future); old women from Bahia dressed entirely in white; burning candles... The samba lives on air, humorously telling stories of the joys and sorrows of everyday life (cf. the beaches at Nei Lopes or Dona Inah in this anthology, for example), but it is still carried by tradition, symbols, themes... and by the legacy of such old masters as Cartola, Jamelão, João Nogueira, Candeia… to the point where any sambista worth his salt feels he’s «elected», one of «the chosen».  

Samba, masculine, of course
This anthology dedicated to the samba, like the previously-released collection that Frémeaux & Associés devoted to the music of the Nordeste, draws material from the catalogue of the independent Brazilian label CPC UMES. It features artists both young and not-so-young, composers, lyricists and singers who, with more or less success and talent have done much to preserve people’s love for this music-genre. Without wishing to appear sententious, or to compete with your computer’s grammatical software, it should be said that samba is a masculine word, in obedience to the imperatives of Portuguese. There are two essential reasons for this: linguistic and symbolic. Because this is above all a music-genre, not a dance, it has its own symbolism — you might say deep psychology — and samba is masculine. To make this psychological dimension a little easier to understand, take the word for the sea as a comparison. In Portuguese, the sea is «O Mar», a masculine word, and you can check this with the songs of Dorival Caymmi (cf. Frémeaux & Associés): water is an element that’s virile, not feminine like a maternal placenta. In the course of conversation the linguist Pierre Léglise-Costa, who translates Portuguese and Brazilian writers for publishers like Anne-Marie Métailié and La Différence, pointed out the difficulty that lies in resolving this masculine/feminine duality when trying to avoid «losing» foreign readers; after all, they need to understand the text. Close brackets. Samba is masculine, virile and looking for a fight; it hasn’t forgotten its antecedents in the seedier parts of town, and it gets stoned on cachaça, Brazilian rum, and cerveja bem gelada, chilled beer. It’s true, too, that samba, in line with the cannibalistic tradition defined by Oswald de Andrade, goes well with funk (those famous bailes funk from the favelas that there was talk of banning in August 2009), not to mention raps by a Marcelo D2 or Leandro Sapucahi. The samba has become Americanized and now it snorts coke; it flirts with the superficial side of showbiz, but it never loses its identity. No longer is the samba-soul anecdotal — confined especially to samba-schools parading through the Sambodrome with money running in rivers — no, its soul lies in quintais, back-yards, and in botequims, the deafening bars where people playing pandeiro, cuica, tom-toms, agogô, reco-reco, guitar, bandolim and cavaquinho give vent to their communicative passions. That’s where they improvise, and that’s where samba is being revived today. 

The historic origins of the samba
If the choro borrows its harmonic and melodic style of composition from Europe, today the samba is impregnated above all with the rhythms of Africa. It was with the exodus of freed black slaves — the trail from Bahia to Rio — and under the influence of the «Tias», the mãe-de-santo priestesses of the candomble, that the samba gradually established itself; after the samba-schools emerged, it became unavoidable when major record-companies and radio-stations began to take a hold on it as early as the Thirties (cf. Anthologie Samba, Frémeaux & Associés). Recognised internationally as the Brazilian music reference, the samba is, above all, an essentially Carioca phenomenon, meaning that it was born, and came to full bloom, in the heart of Rio. People from the Nordeste don’t have much to do with it and they dance it badly; people from São Paulo adopted it, but that didn’t make São Paulo a vitally creative samba-centre, even if the city did have samba-schools of great quality, and produced such valuable artists as Adoniran Barbosa, Paulo Vanzolini, Geraldo Filme or Osvaldo da Cuica. And as for Salvador de Bahia, whose history has strong African roots, apart from the legendary Dorival Caymmi, something of a sambista but scarcely more than that, the city only produced Batatinha as a prolific contributor to the genre.   

The pagoda
The social and geographical characteristics of Rio de Janeiro are intricately linked to the favelas of the morros (hills) and more chic areas that lie along the seaboard. From the Thirties to the Fifties, Mangueira, the district where the famous Estação Primeira de Mangueira school was founded, possessed the first railway-station before it became an integral part of the city. As years went by, the outskirts became urbanised to form «greater Rio», called Zona Norte, as opposed to the richer suburbs of Copacabana, Ipanema, Leblon, Urca and São Conrado, which were designated as Zona Sul. The theatres and clubs in Zona Sul welcomed the samba, but did nothing to revive it: this was left to the popular ferment in Zona Norte or Lapa, in the city-centre. This, at the beginning of the Seventies, was where the pagoda took off. Derived from the Partido Alto style, Pagoda was forged from the repetitive formulae in which the surdo (a large drum) and the cavaquinho (a tiny stringed instrument that could be replaced by a banjo), marked out the foundation (in Brazilian, «o centro»). Decried by certain purists and intellectuals because of its melodic and linear facility, the pagoda is simply beautiful when it is well-performed, and I quite recommend the DVD by the Fundo de Quintal group, which gives a new lease of life to an early-Eighties recording from the television programme Ensaio. Its sober directing-style is totally in keeping with the sublime concentration showed by the musicians involved, and the DVD is a pure marvel that gives the pagoda its letters of nobility. The members of the Fundo de Quintal in those days were Sereno, Arlindo Cruz, Sombrinha, Bira, Ubirani Presidente and Cléber Augusto.  

Notes on the artists featured in this anthology
This collection covers a wide panorama of composers, lyricists and performers of different generations who come from varied geographical horizons. The young Adriana Moreira offers a variety of sambas by Batatinha, who was also from Bahia, and Luiz Carlos da Vila, a Carioca, pays tribute to Candeia (1935-1978), while Walter Alfaiate gives us songs by the late Mauro Duarte, a childhood friend of his from Botafogo, one of Rio’s popular neighbourhoods. You can also find versions of sambas from São Paulo, by Osvaldo da Cuica and Geraldo Filme, both of them today more elderly creators, but the recordings are recent; and there are also tracks taken from the two compact-discs made by the young São Paulo quintet known as Quinteto em Branco e Preto. You can also compare the writing-styles of lyricists Paulo César Pinheiro, Nei Lopes, and the psychoanalyst Aldir Blanc, who partnered João Bosco in the 70s and 80s. Several generations of musicians are featured also, such as the 70-year-old Wilson das Neves, arranger Eduardo Gudim, the 50-year-old guitarist Mauricio Carrilho, and Paulo Aragão, who is 30, a member of the Quarteto Maogani. The strengths of these different artists are outlined below. 

Luiz Carlos da Vila, who died recently of cancer aged 60, was a true poet of the genre, and he belonged to the Escola de Samba Unidos de Vila Isabel, from which he derived his surname. In 1970 he founded the bloco called Cacique de Ramos, and there’s a highly-moving film of him welcoming Beth Carvalho in the midst of a delighted crowd. He didn’t have perfect pitch as a singer, but he didn’t lack talent as a composer either, and his gifts of empathy and ­sincerity made him one of the most endearing characters in the samba world. In this anthology he pays tribute to Antonio Candeia, who wrote Filosofia do Samba. Candeia belonged to the Mensageiros do Samba and Conjunto Nosso Samba groups, and he remains a major composer of the Portela School.  As a policeman in the Sixties, he was shot in the back and left paralysed, but he remained active as a ­composer; a defender of samba’s Negritude, like Nei Lopes, he left Portela late in life to found the Gremio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo. Anyone who ever approached him will confirm that he was an intuitive, charismatic figure, a born organiser and leader. «Candeia foi um craque», Paulo César Pinheiro told me — we were talking about Candeia’s Em pé — calling him a «crack» or hot-shot because the pieces he composed after his injury (and his confinement to a wheelchair) seemed even more energetic and profound than before.  

Mauro Duarte (1930-1989) was born in the state of Minas Gerais but moved to Botafogo when he was six; the place was chic in the Thirties, a link between the Zona Sul and the city-limits where the people were great choro listeners. Duarte was another bamba, another «crack» in the samba genre; this anthology pays tribute to him through the voice of Walter Alfaiate. Mauro Duarte certainly chose the right partners — Paulo César Pinheiro, Paulinho da Viola and João Nogueira, to name only three — and he was a self-taught but refined composer: like ­Candeia, he listened to a lot of classical music, and Chopin in particular. Duarte — «naturally» you might say — joined the Portela composers’ group («Ala dos compositores») in 1973, and also hosted a samba programme on Radio MEC, the local «serious music» station. His childhood friend from Botafogo, Walter Alfaiate, recently recorded a CD that featured several of Duarte’s compositions (born in 1930, Walter Nunes de Abreu was known as «Alfaiate» because he had been a professional tailor since the age of fourteen). Walter Alfaiate is remarkable in that he didn’t begin his career as a classical singer, on a real stage, until he was sixty; before that he’d only appeared in those noisy local bars. In some respects he is closer to the samba de gafieira than the samba urbano. 

Paulo César Pinheiro, one of the great Brazilian lyricists, was one of Baden Powell’s two partners, along with Vinicius de Moraes. Singer and drummer ­Wilson das Neves, an artist with highly personal phrasing both as a singer and as a percussionist, also regularly partnered Paulo Cesar Pinheiro. Mauricio Tapajos (born 1943, died 1995) was a member of the same generation that so fascinated Antonio Carlos Jobim; while not exactly a «community» sambista, as a guitarist and composer he was indeed representative of the MPB (Musica Popular Brasileira) movement whose most emblematic figure was Chico Buarque. Nei Lopes (born 1942) is one of the high priests of Negritude — a militant priest in fact — but also a savant: he is the author of several books, including an Enciclopédia da Cultura Negra and a Dicionario da Diáspora Negra. For the most part, his lyrics deal with everyday topics in a savoury, often quite humorous manner. Batatinha (real name Oscar de Penha, 1924-1997), who represents the taste of Bahia in this collection, owed his nickname to the radio show hosted by journalist Antonio Maria, who wrote the lyrics to Manhã de Carnaval. «Batata» might be translated as «decent chap», and it’s true that gentleness flows from the pen of Batatinha. Maria Bethania, Caetano Veloso’s sister and also a singer from Bahia, was the first to reveal Batatinha when she sang Diplomacia in 1964 and Hora da Razão on her LP Rosa Dos Ventos.   

Producer Marcus Vinicius de Andrade asked Osvaldo da Cuica to concoct an anthology of sambas from São Paulo; these urban sambas were less powerful than the Rio variety, but their rural accents didn’t lack charm. From these came the CD Historia do Samba de São Paulo, a genuinely magnificent record. On that CD you can hear Geraldo Filme (Geraldo Filme de Sousa, 1920-1995), known when he was young as Néguinho de Marmitas, who gave life to the samba-school called Vai Vai and whose own Eldorado label produced his only LP. Osvaldo da Cuica, the other samba-hero from the great city of São Paulo, belonged to the vocal group Demonios da Garoa in the Forties. Paulo Vanzolini, who was born in 1924, a Doctor of Zoology who also holds a diploma from Harvard, is another Brazilian song-figure and his first record was produced by the label Marcus Pereira Discos. Dona Inah, a domestic servant who’d been through difficult times — actually adopted by some of the city’s choro musicians — appeared mainly in the clubs and bars of São Paulo. It was Marcus Vinicius de Andrade, again, who moved the members of the Quinteto Em Branco e Preto to put some of their own compositions on record at a time when they were «merely» accompanying the great names in samba who appeared in São Paulo; and you have to admit that the Quinteto sounds just fine. I’ve always admired the Velha Guarda da Portela, and I make no secret of my liking for A Flecha do Cupido, a deliciously Romantic text by Casquinha with music by Candeia; after listening to this anthology, I don’t doubt that, like Candeia, you’ll be saying, «de qualquer maneira, meu amor, eu vou sambar.» 
Philippe LESAGE
English translation: Martin DAVIES
© Frémeaux & Associés 

THE LABEL CPC UMES
Right from the end of the Fifties, as soon as it began to insert itself into the modern era, the Brazilian record-industry caught a systemic ­illness: the lack of financing to make records with a cultural vocation. From this point on, ­existing record-labels — few of them national companies, by the way — sought only to respond to the mass-market tastes that were beginning to take shape, without paying any attention to the musical memory of the country or its extraordinary sound-legacy. Also, since there was no governmental policy as to cultural subsidies, it was left to emerging independent ­producers to rely on personal philanthropy. And so the pioneer Irina Garcia founded the Festa label in the early Sixties, and published LPs by some of the best singer-poets. At around the same time, producer Aloysio de Oliveira launched Elenco, a label essentially devoted to promoting the emerging musical style known as Bossa Nova, but which could at least rely on the Philips Corporation for its distribution. Those few initiatives in the quest for musical excellence (like that of producer Roberto Quartim) didn’t succeed in surviving for long, and for the same reason: a lack of financial support. It wasn’t ­until the 1970’s, when Brazil was the 6th record-­market in the world’s rankings, that new recording-projects with a cultural orientation began to appear, and among these were the efforts of the label Discos Marcus Pereira, which was genuinely the first record-company devoted entirely to the history and preservation of the music — and popular culture — of Brazil. The label did, however, suffer: not only from persecution, in the form of the military dictatorship established in the country (for whom the “things of the people” were naturally suspect, and therefore subjects for repression), but also from difficulties imposed by an economy that was effectively anti-cultural and obscurantist. The company called Discos Marcus Pereira died in 1981 when its founder committed suicide. I was that label’s Artistic Director then, and shortly before he died, I remember saying to Marcus Pereira, “Without the support of the government or the market, the only thing to do is to turn to the private sector for the money”.  It took fifteen years for that to happen. In 1996, a high-school committee from the city of São Paulo approached me to lead a recording-project shared by the Centro Popular da Cultura (CPC) and União Metropolitana de Estudantes Secundaristas (UMES).

I suggested we might go back to the cultural project with which I’d been ­involved earlier for Discos Marcus Pereira. In the beginning, I had reserves; I was wary of ­the youthfulness of the people I was dealing with, and I was also afraid that these students wanted to reproduce an old ideal: the old “popular culture centres” that had existed in Brazil until 1964. But these young people showed astonishing maturity: they were fully aware that they couldn’t reinvent the past, and that the adoption of the CPC abbreviation was in fact a tribute to the Brazilian intellectuals and artists who had fought against the military coup. I felt a great deal of emotion and, at the same time, their affirmation made me think that, even in these times of globalisation and the Internet, the issues of popular and national culture continue to be ­raised even if they are tied to other parameters. I set three conditions before accepting the challenge: full autonomy in the cultural aspect of the project; freedom from political or corporate ­restraints; and the possibility to structure the label around a real business-model, with a professional approach, so that it would remain ­competitive in the market-place. They accepted all three conditions without as much as a ­whisper. Today, after twelve years’ existence, CPC ­UMES occupies a place of choice in the recording-industry panorama, with a catalogue of approximately 120 titles that have major ­cultural interest. And the catalogue is growing constantly: several major names in Brazilian music have joined our stable. The label, which is much-appreciated by the critics, can pride itself in the number of major awards and ­distinctions it holds in the domain of national music production. All of which confirms that our option was the right one: to look to partners from the private sector to provide a sovereign format that would remain independent of media- and mass-market constraints. For the deve­lopment of our activities we can rely on the resources provided to us by the UMES student body, which federates some 800.000 members in the City of São Paulo. This allows us to continue, working without any concession of any sort; our single priority is artistic quality and excellence in a vast field that stretches from folk-music to the avant-garde, from the masters of the Past to the inventors of the Future, from rural to erudite, from regional to universal, and from the modern to the Eternal, with all of their possible variants in between. In a country such as Brazil, whose dimensions are continental, CPC UMES distributes its own products. And deliberately so, in the full knowledge that its market-presence and autonomy are at stake: and the stakes are high, with artists and independent cultural-producers constantly needing to come up with the answers to prevailing conditions. Everything our label works for has been enhanced by other cultural initiatives also subsidised by students in São Paulo: in addition to music, the CPC owns a theatre, a corps de ballet, a film-production company, a publishing division, ­­and an agency producing events in music and theatre. We are now going to share all this with Frémeaux & Associés, our new partners and friends. It makes us proud to be able to share our history with them, and it is our honour and good fortune to become an integral part of their history. 
Marcus Vinicius de Andrade 

CD 1  
1. A PAIXÃO E A JURA ( Mauro Duarte Paulo César Pinheiro) Walter Alfaiate, 2002  
2. CASA AMARELA (Candeia / Casquinha) / MADRUGADA LINDA (Catoni / Jabolô/ Walteni) Luiz Carlos da Vila, 1998  
3. SENTIMENTO POPULAR (Wilson das Neves / Victor Pessoa) Quinteto em Branco e Preto, 2003  
4. HORA DA RAZÃO ( Batatinha / J. Luna) Adriana Moreira, 2006  
5. SÁBADO À NOITE (Mauricio Tapajós / Paulo César Pinheiro) Chico Buarque de Holanda, 2006  
6. SAMBA NA MEDIDA (Nei Lopes) Nei Lopes, 1999  
7. COMO É QUE EU POSSO (Cartola) Dona Inah, 2004  
8. MASTRUÇO E CATUABA (Claudio Cartier / Aldir Blanc) Walter Alfaiate, 2002  
9. NÃO SOU PAI JOÃO (Mauro Heitor / Celito) Quinteto em Branco e Preto, 2003
10. GAMAÇÃO (Candeia) Luiz Carlos da Vila, 1998
11. COISA FEIA (Nei Lopes) Nei Lopes, 1999
12. DIREITO DE SAMBAR (Batatinha) Adriana Moreira, 2006 
13. CALÇA DE VELUDO (Mauricio Tapajós / PauloCésar Pinheiro) MPB 4, 2006
14. NA PALMA DA MÃO (Sereno / Dedé da Portela) Eliseu do Rio, 2000
15. IMENSO AMOR (Wilson Moreira / Zeca Pagodinho) Quinteto em Branco e Preto, 2003
16. PAGAR PRA VER (Fernando de Lima / Edmundo Souto / Paulinho Tapajós) Carmen Queiroz, 2000
17. DE QUALQUER MANEIRA (Candeia) Luiz Carlos da Vila, 1998
18. BIOGRAFIA DO SAMBA (Talismã) Osvaldinho da Cuica, 1999

CD 2  
1. ABERTURA / VISSUNGO (D.P. Récolté par Aires da Mata Machado Filho) Osvaldinho da Cuíca, 1999  
2. ESSE JONGO É MEU (Osvaldinho da Cuíca) Osvaldinho da Cuíca, 1999  
3. FILOSOFIA DO SAMBA (Candeia) Luiz Carlos da Vila , 1998  
4. FLECHA DO CUPIDO (Candeia / Casquinha) Luiz Carlos da Vila, 1998  
5. BAILE NO ELITE (João Nogueira / Nei Lopes) Nei Lopes, 1999  
6. DIPLOMACIA (Batatinha / J. Luna) Adriana Moreira, 2006  
7. JOGO DIFICIL (Julinho do Cavaco) Eliseu do Rio, 2000  
8. CONTOS DE AREIA (Dedé da portela / Norival Reis) Walter Alfaiate, 2002  
9. O TEMPO EM QUE EU ERA CRIANÇA (Wilson das Neves / Paulo César Pinheiro)Qinteto em Branco e Preto, c/ participação de Wilson das Neves, 2000
10. ESPERA (Batatinha / Ederaldo Gentil) Adriana Moreira, 2006
11. É BOM CANTAR (Mauricio Carrilho / Paulo César Pinheiro) Teca Calazans, 2007
12. CONSCIÊNCIA (Nelson Cavaquinho / Guilherme de Brito) Cláudia Savaget, 2004
13. LAMENTAÇÃO (Mauro Duarte) Cláudia Savaget, 2004
14. NO FIM, NÃO SE PERDE NADA (Paulo Vanzolini / Toquinho) Dona Inah, 2004
15. SAMBA DA MÁGOA (Eduardo Gudin) Dona Inah, 2004
16. CADA CABEÇA É UM SEGREDO (Ailton Amalfi / Pena) Perímetro Urbano, 2007
17. AMOR NÃO É BRINQUEDO (Candeia / Martinho da Vila)Luiz Carlos da Vila c/ participação de Mart’nália, 1998
18. VINHETA : D. MARIA ESTER E BATUQUEIROS DE PIRAPORA / BATUQUE DE PIRAPORA Osvaldinho da Cuíca, 1999 

CD Le SAMBA  CONTEMPORAIN © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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