Fremeaux.com
LA FABULEUSE HISTOIRE DE LA MUSIQUE AMÉRICAINE
Jazz Blues Ragtime Gospel Country Comédies musicales... 
Enregistrements originaux 1902-1950 








L’Histoire de la musique américaine commence par une immense tragédie : la déportation de plus d’un million d’Africains sur le continent nord-américain pour y être vendus comme esclaves (1). Elle est donc le résultat de la confrontation de deux cultures : - l’européenne, celle des maîtres, la communauté dominante avec ses coutumes, sa religion chrétienne, ses codes sociaux et moraux, ses lois, ses valeurs, et ses traditions musicales classiques et populaires ; - l’africaine, celle de la communauté minoritaire opprimée et exploitée, obligée d’adopter les valeurs et le système social, politique et religieux des Blancs, mais qui réussit à préserver la mémoire de ses racines. Notre parcours musical va donc emprunter ces deux voies, noire et blanche qui, mélangées par force, vont s’enrichir mutuellement. Car au contact de la culture européenne, le peuple afro-américain, avec son extraordinaire génie collectif, va créer le jazz, qui sera “la plus importante contribution de l’Amérique à l’art du XXe siècle”, et toute la musique du monde va en être chamboulée. Ce coffret présente des œuvres disponibles dans le domaine public, c’est à dire enregistrées entre 1902 et 1950 (2). Cependant, le format de l’ouvrage ne nous permet ni d’aborder la musique classique/contemporaine ni celle, très peu connue, des premiers habitants de cet immense continent : les Indiens d’Amérique. Cette petite histoire n’a pas d’autre ambition que d’être une première approche sur ce vaste sujet et de provoquer la curiosité des plus jeunes pour des musiques qui sont à la source de ce qu’ils écoutent chaque jour sur leurs lecteurs CD ou leurs postes de radio et dont les origines les plus lointaines se situent quelque part sur les rives du Mississippi. 

LE TEMPS DE L’ESCLAVAGE : LES NEGRO SPIRITUALS
Tout commence un triste jour de l’année 1619 lorsqu’un navire venant d’Afrique débarque un groupe de jeunes Noirs enchaînés sur un quai du port de Jamestown en Virginie. La “Traite des Noirs” a commencé. D’abord timidement puis, soutenue par les lois qui approuvent l’esclavage, elle se généralisera massivement à partir de 1670 pour ne s’achever que deux siècles plus tard, en 1865, à la fin de la guerre de Sécession. Durant cette période, plus d’un million d’hommes, de femmes et d’enfants dont beaucoup meurent pendant la traversée, seront transporté sur le “nouveau continent” dans des conditions épouvantables. Séparés de leurs familles à leur arrivée, et de leurs tribus pour qu’ils ne puissent plus communiquer entre eux, les Africains vont réussir à survivre et à s’adapter avec la seule chose qu’on n’a pas pu leur en­lever : la mémoire de leurs chants et de leurs musiques.  Pendant ce temps-là, les émigrés européens ont eux aussi, mais librement, amené leurs cultures, leurs traditions, leur religion et leurs musiques. Bientôt ils se mettent à “éduquer” et à évangéliser les Africains d’Amérique en leur faisant chanter les psaumes de la Bible et les hymnes protestants. Les esclaves noirs les transforment à leur manière en y ajoutant leur propre sens du rythme et de la danse. Puis, réunis dans leurs propres Églises méthodistes et baptistes (à partir de 1779), ils se retrouvent lors de cérémonies campagnardes, les camp meetings où ces chants, modifiés, vont donner naissance aux negro spirituals traditionnels A2.  Hors de l’église, qui est la seule communauté qu’il peut fréquenter, le Noir esclave, s’il est musicien, joue pour ses maîtres des airs populaires au violon ou au banjo*. Et surtout il chante, quand il est seul dans les plantations, d’étranges mélopées, presque des appels ou des cris, les field hollers, ou bien scande sur les chantiers le rythme répétitif des durs travaux collectifs par des work songs durant lesquels un meneur (comme le preacher* de l’église) lance une phrase à laquelle répond le chœur comme cela se passait en Afrique A1. La mère patrie n’est pas oubliée... 

L’ÉMANCIPATION ET LA SÉGRÉGATION : LE BLUES
Une sorte de ligne-frontière sépare les États-Unis en deux depuis la fin de la guerre d’indépendance en 1783 jusqu’à l’expansion territoriale du pays durant la première moitié du XIXe siècle. Au Nord, les États de l’Union, plus libéraux, ont progressivement aboli l’esclavage. Mais les États du Sud, bien que dominés politiquement par le Nord, sont beaucoup plus intransigeants car leur économie repose sur l’esclavage de 90% des Noirs du pays. Même s’ils en affranchissent quelques-uns de temps en temps, les riches propriétaires ne veulent pas entendre parler de la libération de personnes qu’ils considèrent à peine comme des êtres humains. Les révoltes des Noirs sont sévèrement punies de même que leurs tentatives de fuite vers le Nord, la “Terre promise” qui, chantée dans les negro spirituals A3, prend un deuxième sens caché, celui de la liberté. Cette situation amène les Sudistes à faire sécession* et, en 1861, la guerre civile est déclenchée. En 1865, la Confédération sudiste est vaincue et l’esclavage aboli sur tout le territoire américain. Commence alors une période où les Noirs vont tenter de s’intégrer au système blanc dominant, en adoptant ses valeurs et sa musique et en tentant d’oublier leurs propres racines. Ainsi les negro spirituals sont arrangés et chantés en concert à la manière lisse occidentale par des chorales et des quartettes vocaux* masculins dans un style qu’on appelle jubilee et plus tard par des chanteurs noirs classiques comme la grande Marian Anderson A3.

Pendant ce temps, légalement libre mais dépourvu de tout, le Noir du Sud se trouve souvent réduit à travailler pour ses anciens maîtres dans des conditions presque aussi mauvaises qu’avant, tandis que s’installe, perfidement mais méthodiquement, une ségrégation raciale* qui dure encore de nos jours ! Pourtant les communautés de paysans noirs et blancs, parfois aussi pauvres les unes que les autres, se voient souvent obligées de cohabiter. Et là encore, c’est la musique qui va permettre les échanges ; les Noirs reprennent à leur compte les ballades folkloriques d’origine irlandaise, les songs, en y ajoutant des particularités vocales, rythmiques et harmoniques héritées de l’Afrique, les blue notes* qui, peu avant la fin du siècle, donneront naissance au blues* au cœur du Mississippi et dans les États voisins de ce qu’on appelle le Sud profond. Des chansons communes mettront même en scène des héros que revendiquent aussi bien les Noirs que les Blancs A5, A20. Devenus libres de circuler, de nombreux musiciensnoirs adoptent la guitare (intro­duite dans le pays peu de tempsauparavant) et commencent une vie itinérante desongster, de bluesman ou d’évangéliste* A4. 

DE LA FIN XIXe AU DÉBUT DU XXe SIÈCLE : LE RAGTIME
L’homme noir, ancien esclave, est brusquement devenu citoyen américain, même s’il ne possède pas grand-chose. Les écoles sont souvent refusées à ses enfants et seule l’église assume son rôle de cohésion sociale et de “conservatoire” musical populaire. À la fin du XIXe siècle, la création des Églises sanctifiées permet aux femmes de “prêcher” et aux instruments de musique d’entrer à l’intérieur des temples. À l’extérieur, les Noirs constituent des fanfares avec les instruments à vent abandonnés après la guerre par les armées sudistes ; ils jouent des marches, des quadrilles, des polkas... Ils montent des spectacles qu’ils présentent dans les théâtres ou sous les chapiteaux, les tent shows. Certains accompagnent les bonimenteurs qui parcourent les marchés et les villages pour vendre quelque remède “miracle”, ce sont les medicine shows. D’autres caricaturent à leur tour les Blancs qui, dès les années 1830, s’étaient baptisés minstrels (ménestrels) et se badigeonnaient le visage en noir pour singer grossièrement les mimiques de cette race jugée infantile et inférieure. Ces nouveaux minstrels shows, spectacles de plus en plus professionnels, donnent naissance au vaudeville, sorte de revue qui mélange théâtre, musique, danse, numéros de cirque, sketches comiques, airs d’opéra et... blues. 

Vers 1890, les orchestres de danse jouent le cake walk, la dernière danse à la mode tandis que, dans chaque arrière-salle de bistrot, dans chaque barraque en bois faisant office de dancing à la campagne, dans chaque maison de plaisir et aussi dans chaque salon bourgeois trône un piano. Dans les cabanes des chantiers, au Texas, on y entend le futur boogie-woogie, sorte de blues rapide très rythmique, tandis que dans les villes, un nouveau style musical, le ragtime, est en train d’apparaître. Cette musique syncopée* est composée et jouée par des pianistes qui ont souvent étudié la musique classique. Le principal créateur du ragtime s’appelle Scott Joplin qui, dès la fin du siècle publie sur partition et perfore sur des rouleaux de piano mécanique les premiers exemples d’une musique afro-américaine “savante”. Cent ans après, certains airs sont encore dans toutes les oreilles (demandez à vos parents qui ont vu le film “L’Arnaque”) A7. Les ragtimes transposés et orchestrés entrent dans le répertoire des orchestres et des fanfares qui révèlent de jeunes compositeurs comme les Noirs Will Marion Cook et Eubie Blake ou les Blancs John Phillip Sousa ou Irving Berlin A8. 

LA NOUVELLE-ORLÉANS ET LA NAISSANCE DU JAZZ
La Nouvelle-Orléans (New Orleans) est vraiment une ville à part en Amérique du Nord. Située au bord du golfe du Mexique, elle fut créée en 1718 par les Français qui la cèderont une première fois à l’Espagne avant de la vendre définitivement en 1803, avec toute la Louisiane, aux États-Unis. Par sa situation et par les va-et-vient de l’Histoire, elle a accueilli des populations de toutes origines, espagnoles des Caraïbes, créoles des Antilles françaises, américaines, européennes... Dès le début du XIXe siècle, une législation locale spéciale permettait aux Noirs de se rassembler pour chanter et danser au son des tambours (interdits partout ailleurs) sur la place Congo.  La musique et la fête tenaient une place importante dans cette ville colorée et, dès la fin de la guerre civile, on vit éclore des fanfares blanches, noires et créoles. En effet, contrairement au reste du pays, les Créoles de couleur – la population métisse – bénéficiaient à la Nouvelle-Orléans d’un statut privilégié par rapport à leurs frères plus foncés. Mais ils furent obligés de les rejoindre à partir de 1895 à cause des lois sur la ségrégation. Peut-être est-ce de cette rencontre forcée entre des musiciens éduqués qui jouaient parfaitement les quadrilles, le ragtime, le cake walk et la rumba, et des musiciens noirs plus spontanés, ne lisant pas toujours la musique et nourris aux sonorités du blues et des chants sanctifiés A10 qu’allait naître le jazz.  C’est dans les rues de la ville, lors des pique-niques dans la campagne environnante et sur les bateaux à roue du lac Pontchartrain que jouaient les brass bands, orchestres de cuivres comprenant cornets, trombones, soubasso­phone, clarinettes et parfois saxophones, caisse claire et grosse caisse avec cymbale.

Chaque cérémonie, carnaval, parade du Mardi-Gras, enterrement, etc., fournissait le prétexte à un défilé musical. Au tournant du siècle, l’improvisation* collective prit de plus en plus de place sous l’influence de fortes personnalités comme les trompettistes noirs Buddy Bolden ou King Oliver, et créoles comme Freddie Keppard et le clarinettiste/saxophoniste Sidney Bechet. Bientôt, la réputation musicale de la ville gagna tout le pays et les musiciens commencèrent à voyager puis à s’expatrier en Californie, à New York et à Chicago.  C’est dans cette ville que cinq musiciens blancs néo-orléanais, imitateurs consciencieux (mais un peu raides !) des Noirs, forment l’Original Dixieland Jass Band avant d’aller enregistrer leurs premiers disques à New York en 1917. C’est justement l’année où les autorités municipales ferment Storyville, le quartier des “plaisirs” de la Nouvelle-Orléans ; c’est aussi celle où les Américains entrent dans la Première Guerre mondiale et débarquent en Europe, amenant avec eux leur jass... bientôt orthographié jazz pour toujours. La Nouvelle-Orléans n’a peut-être pas inventé le jazz à elle toute seule mais, c’est sûr, elle lui a donné sa “couleur” inimitable et définitive.  

EN ROUTE POUR CHICAGO
Depuis le début du siècle New York était déjà la capitale de l’industrie musicale. Mais quelques années plus tard, Chicago le devint pour la création lorsque les meilleurs musiciens louisianais s’installèrent dans la “Cité des Vents”. Le premier fut King Oliver qui forma son Creole Jazz Band avec les frères Dodds, Johnny (clarinette) et Baby (batterie). Ils seront bientôt rejoints par le jeune Louis Armstrong et enregistreront leurs premiers disques en 1923. Puis le pianiste créole Jelly Roll Morton, auteur du premier arrangement de jazz publié en 1915, créa l’orchestre des Red Hot Peppers, sans doute la forme la plus achevée du style New Orleans A9. Armstrong partira chercher la gloire à New York mais reviendra à Chicago graver avec son Hot Five (qui comprend Johnny Dodds et le tromboniste créole Kid Ory) quelques-unes des plus belles pages du jazz traditionnel... en fait très moderne pour l’époque A13! Cette époque trouble est marquée par la Prohibition (l’interdiction des ventes d’alcool) que contournent trafiquants et gangsters. C’est le règne de la pègre et de la mafia (Al Capone et Cie) qui contrôlent des salles de spectacle où se produisent les jazzmen ou les bluesmen.  Depuis la guerre, de nombreux Noirs du Sud ont émigré dans le Nord pour chercher du travail dans les usines et Chicago devient également la capitale du blues urbain. Cettemusique s’adresse d’abord à la population la plus pauvre, celle des ghettos* où l’on entend aussi le boogie-woogie, style de piano rythmé et répétitif que l’on joue souvent dans les rent parties, soirées privées organisées par les locataires d’un appartement pour les aider à payer leur loyer A11. 

Depuis 1920, on enregistre des disques destinés à la population de couleur. Ce sont les race records, ces 78 tours qui amènent la musique afro-amé­ricaine dans tous les foyers noirs qui possèdent un “phonographe” et chez les premiers amateurs blancs curieux, en Amérique comme en Europe. Le premier disque, gravé par la chanteuse Mamie Smith, a été un succès inattendu. Il a ouvert la voie en permettant à de nombreux chanteurs de blues, de groupes de negro spirituals et d’orchestres de jazz d’enregistrer. Le jazz naît vraiment à cette époque quand apparaît cette notion indéfinissable qu’on appelle le swing, cette façon, non écrite sur les partitions, de “balancer”, de faire rebondir la musique en décalant les notes et en découpant les mesures sur un rythme ternaire*. Ce jazz noir qu’on appelle encore musique hot (chaude), provoque l’intérêt de jeunes musiciens blancs comme Bix Beiderbecke (trompette), Eddie Condon (banjo/guitare), Mezz Mezzrow (clarinette)... les Chicagoans, qui essayent de créer un style à eux.  Mais cette période faste s’achève du jour au lendemain avec l’effondrement de la Bourse de New York, lekrachdeWall Street en 1929. 

LES ANNÉES FOLLES À NEW YORK
Depuis longtemps déjà, c’est à New York qu’il faut se faire entendre pour obtenir la reconnaissance, pour entrer dans les meilleurs orchestres ou pour faire partie de la distribution des plus belles revues. Dès la fin des années 1910, les éditeurs, producteurs, auteurs, compositeurs et autres grands personnages du show business se sont installés sur la “Tin Pan Alley” dans le quartier de Broadway. C’est là, dans les plus grands théatres, que sont montées les plus fabuleuses comédies musicales. C’est aussi à New York qu’on trouve les meilleurs studios d’enregistrement d’où sortent, dès la fin du XIXe siècle, les premiers cylindres* des quartettes vocaux, des minstrels, de ragtime, puis les premiers disques des fanfares et des orchestres, blancs comme noirs, qui précèdent le jazz.  Des pianistes de Harlem comme James P. Johnson puis Fats Waller inventent le piano stride en ajoutant le swing et l’improvisation à la rigueur formelle du ragtime comme l’avait déjà fait Jelly Roll Morton à La Nouvelle-Orléans. Les années 1920 à New York sont aussi celles du règne des grandes vedettes du blues classique, ces chanteuses qui tournent dans tout le pays accompagnées de revues somptueuses. Leur gloire et leur fortune seront brèves. Vaincues par la crise économique et les changements de mode – déjà – leur souvenir demeure grâce à l’inoubliable Bessie Smith, L’Impératrice qui, accompagnée au cornet par un extraordinaire Louis Armstrong, chante la plus belle version du célèbre Saint-Louis Blues du compositeur noir W.C. Handy A12. Armstrong était arrivé à New York en 1924 pour entrer dans le big band de Fletcher Henderson, premier grand orchestre noir à définir les quatre grandes sections instrumentales toujours en vigueur actuellement : trois ou quatre trompettes, trois trombones, cinq saxophones (2 altos, 2 ténors, 1 baryton) et une “rythmique” (piano, souvent guitare, contrebasse et batterie). C’est sur ce modèle que, petit à petit, le pianiste Duke Ellington forme son propre orchestre A14 qui, des années durant, va faire les beaux soirs du Cotton Club, la boîte chic de Harlem réservée aux clients blancs mais où tous les artistes, musiciens, chanteurs et danseuses étaient noirs ! Plus tard, l’orchestre d’Ellington sera remplacé par celui de l’extravagant chanteur Cab Calloway que beaucoup ont vu dans le film “Blues Brothers” chanter sa Minnie the Moocher inventée dès 1931 A15. 

LES COMÉDIES MUSICALES
En Amérique, en ces années “folles”, musique rime avec spectacle : le jazz et les musiques syncopées sont joués dans les dancings pour le divertissement et dans les théatres et les cabarets pour accompagner les numéros de music-hall ; il n’est pas question de “concerts” tels qu’on l’entend aujourd’hui. Dans ce milieu en pleine effervescence, le monde du spectacle se met à évoluer au même rythme. Le vaudeville, les minstrels, le ragtime et le jazz donnent le ton à de nouvelles productions : les comédies musicales. Broadway est le lieu où, dès la fin de la Première Guerre mondiale, se déploient ces nouveaux spectacles qui vont révéler de grands artistes : compositeurs, chanteurs, danseurs, comédiens et bientôt acteurs de cinéma. Tous plus ou moins influencés par le monde musical noir, il faut bien le dire, même si celui-ci ne va pas bénéficier des meilleures places malgré des talents comme la chanteuse Ethel Waters et surtout le merveilleux danseur Bill “Bojangles” Robinson, pilier du Cotton Club et roi du tap dance (les claquettes). Celui-ci a été malheureusement éclipsé par le non moins sympathique et talentueux Fred Astaire A18 qui débuta en 1924 dans une comédie des frères Gershwin. À côté d’Irving Berlin, de Jerome Kern, de Cole Porter puis de Kurt Weill, émigré d’Allemagne, George Gershwin (mis à part Duke Ellington bien sûr) est resté le compositeur américain le plus célèbre du XXe siècle, celui qui a réussi à rendre populaire la “grande musique” grâce à ses mélodies restées dans toutes les mémoires. Les thèmes de ses chansons à succès ont également servi de standards* aux plus grands jazzmen pour improviser B4, B6, B7. Gershwin est le compositeur et le pianiste de la Rhapsody in Blue commandée en 1924 par le chef d’orchestre blanc Paul Whiteman (baptisé un peu prématurément le “Roi du Jazz”). En 1935, il écrit l’opéra “Porgy and Bess” uniquement joué par des Noirs et dont un air comme Summertime a fait le tour du monde B4. Il fut interprété par le grand chanteur classique et comédien noir Paul Robeson qui immortalisa aussi Ol’ Man River tiré de la comédie musicale cinémathographique “Show Boat” A17. En 1927, le cinéma parlant avait ouvert toutes grandes ses portes au film musical dès son premier essai, “le Chanteur de Jazz”, où Al Jolson A16 apparaissait grimé en minstrel! À l’autre bout du pays, Hollywood répondait à Broadway avec ses acteurs-danseurs-chanteurs Bing Crosby, Ginger Rogers, Shirley Temple, Frank Sinatra, Gene Kelly... et Judy Garland, l’héroïne inoubliable du “Magicien d’Oz” B9 qui fit rêver vos mères et vos grand-mères. 

LA COUNTRY MUSIC

Les premiers émigrants anglo-saxons, en s’installant sur le vaste territoire nord-américain, ne transportèrent pas uniquement avec eux la Bible et ses psaumes. Ils apportèrent aussi leurs chansons traditionnelles celtiques et leur violon, l’instrument qui faisait danser presque tous les pays d’Europe. Ce furent donc les violoneux qui commencèrent à poser les bases d’une musique populaire originale. Comme celle des Noirs, celle-ci naquit dans le sud du pays, plus exactement dans les Appalaches, une longue chaîne montagneuse qui traverse plusieurs États le long de la côte Est.  Dès le XIXe siècle, les ballades anglo-irlandaises et les mélodies originelles s’étaient déjà teintées de sonorités nouvelles et enrichies des valses et des polkas des émigrés d’Europe centrale. Puis les Italiens apportèrent la mandoline et leurs voisins noirs le banjo puis la guitare. Enfin des compositeurs comme Stephen Foster composèrent des chansons originales A6 qui entreront dans le répertoire de cette hillbilly music (musique de ploucs). Celle-ci, comme le blues rural, devra attendre le milieu des années 20 pour que les compagnies de disques s’intéressent à elle. Entre-temps, les musiciens (noirs et blancs) avaient adapté le ragtime sur leur guitare et, à la suite de Jimmie Rodgers A5, injecté une bonne dose de blues à leur musique. Mais l’Old Time Music*, comme le blues, n’était pas faite pour Broadway et, après le succès de groupes comme la Carter Family A19, son marché s’installa à Nashville (Tennessee) pour ne plus en bouger.  La popularité de la musique country augmenta aussi grâce aux westerns de cinéma qui reconstituèrent avec beaucoup de fantaisie la “Conquête de l’Ouest” des années 1880 et “inventèrent” des mélodies sensées venir d’un Texas encore vierge de musiques. Par contre c’est bien au Texas que se développa dans les années 30 le western swing, musique endiablée fortement imprégnée de blues et de jazz B12 tandis que dans le sud de la Louisiane voisine, les descendants des Acadiens chantaient en français cajun* les valses et les vieilles danses A20.  D’abord simple divertissement campagnard, la musique country & western est devint une affaire prospère et influente : après la Seconde Guerre mondiale, elle donna naissance à de nouveaux genres comme le bluegrass et le rockabilly qui fut lui-même l’une des bases du rock ‘n’ roll. Puis, dans les années 60, apparurent les folk songs, anciens ou modernes, qui devaient accompagner les festivals et les manifestations des étudiants en révolte. 

LES ANNÉES 30 : LA GRANDE ÉPOQUE DES BIG BANDS
Dans les années 1930, le jazz noir atteint sa maturité et peut-être même son apogée avec la vogue des big bands qui rivalisent de swing, de puissance sonore et de perfection musicale. Ces orchestres formidables s’arrachent les meilleurs arrangeurs (ceux qui, comme Don Redman, Benny Carter, Sy Oliver, écrivent les différentes parties que doivent jouer les sections pour que l’orchestre “sonne” le mieux possible), engagent les meilleurs solistes et les plus grands chanteurs ; tout cela pour la joie du public et des danseurs comme ceux du Savoy Ballroom de New York qui organise des “batailles d’orchestres”. Dans ce grand dancing, les meilleurs big bands du pays s’y lancent des défis. À côté de l’orchestre de Duke Ellington B2, qui est déjà une institution à part, ceux de Jimmie Lunceford, Chick Webb, Cab Calloway, Erskine Hawkins... tiennent le haut du pavé tandis que l’orchestre du pianiste Earl Hines anime les belles soirées de Chicago. À Kansas City (Missouri), une ville un peu à part, riche et très tolérante (sur les plaisirs et l’alcool par exemple), on peut entendre de la musique partout et à n’importe quelle heure du jour et de la nuit – avez-vous vu le film “Kansas City” tourné en 1996 ? C’est dans cette cité du Middle West qu’apparaissent quelques-uns des musiciens les plus importants des années 30-40 ainsi qu’un big band fameux entre tous : celui de Count Basie B3, véritable “usine à swinguer” bâtie sur des riffs*.  Tous ces grands orchestres hot subissent la concurrence un peu déloyale que leur font les big bands sweet blancs qui ont droit aux meilleurs moyens de promotion et de diffusion (disques, radio, cinéma). Ils sont pourtant très populaires auprès de la communauté noire et arrivent aussi à obtenir une reconnaissance nationale et même mondiale. En 1938 a lieu un véritable événement : la musique afro-américaine authentique est présentée pour la première fois au public blanc et cultivé du Carnegie Hall de New York, le “temple” de la musique classique.  Désormais, l’art musical noir est reconnu et les grands orchestres restent les plus beaux témoignages d’une époque, un “âge d’or” du jazz, avant que la guerre n’entraîne la dissolution de la plupart d’entre eux. 

L’AVANT-GUERRE ET LE MIDDLE JAZZ*
Si les big bands tiennent la vedette, ils abritent dans leurs rangs de grands instrumentistes qui, pour mieux se faire connaître et avoir plus d’espace pour s’exprimer, se réunissent en petit comité. Ces petits ensembles de quatre, cinq, six musiciens n’existent parfois que le temps d’un disque ou, au contraire, deviennent des attractions régulières des cabarets surtout lorsque leur leader a la présence, le talent et la drôlerie de l’énorme pianiste-chanteur Fats Waller B1 ou la précision musicale du groupe de John Kirby.  Les plus grands solistes de l’époque sont d’abord Louis Armstrong, l’irrésistible trompettiste et chanteur dont la voix a fait le tour du monde et qui est alors, à la tête de son big band, au sommet de son art A10. Il y a aussi Sidney Bechet qui, après une période un peu creuse, profite de la vogue du Dixieland revival (la musique New Orleans remise à la mode) pour s’imposer comme l’immense musicien qu’on connaît bien en France où il passa les dernières années de sa vie B4. Il faut citer également les saxophonistes Johnny Hodges (alto), Coleman Hawkins et Lester Young (ténor), le trompettiste Roy Eldridge, les pianistes Teddy Wilson, Nat King Cole B5 et Art Tatum, virtuose éblouissant du clavier B6, le pionnier de la guitare électrique Charlie Christian, mort trop jeune, et l’exubérant batteur-vibraphoniste-pianiste et futur chef d’orchestre Lionel Hampton, une montagne de swing à lui tout seul B5. N’oublions pas deux chanteuses parmi beaucoup d’autres : la fragile et bouleversante Billie Holiday B7 et la dynamique et chaleureuse Ella Fitzgerald, la première connue chez Basie comme son confrère le grand chanteur Jimmy Rushing, la seconde découverte par Chick Webb. Ella entamera une brillante carrière personnelle qui lui fera rencontrer les vedettes à la mode comme les Ink Spots B13, quartette vocal incroyablement populaire, héritier des fameux Mills Brothers dont s’est inspiré aussi le Golden Gate Quartet B10. Nombre de ces musiciens continueront après-guerre à porter haut les couleurs de ce jazz mainstream* qui représente l’équilibre parfait entre les débuts du jazz et ses évolutions plus récentes. 

LA “SWING ERA”
La société blanche dominante, qui contrôlait tout, n’avait pas attendu les années 30 pour “emprunter”, voire récupérer à des fins commerciales les musiques inventées par les Noirs. Les musiciens et auteurs de chansons blancs avaient beaucoup plus facilement accès au disque et aux “médias” (comme on dirait maintenant). La ségrégation et le racisme, rigoureusement institutionalisés dans le Sud, plus flous mais bien réels dans le Nord, faisaient que la communauté blanche, beaucoup plus importante que la noire (avec 90% de la population), se reconnaissait plus facilement dans un chanteur de charme ou une vedette de cinéma au visage pâle plutôt que dans un bluesman du ghetto au teint plus sombre. D’ailleurs on ne mélangeait pas les genres ni les disques : il y avait le marché pop* d’un côté et les race records de l’autre. Cela n’a pas empêché la révélation d’artistes blancs de grand talent. Mais pour ceux qui choisissaient le jazz, il leur était encore difficile d’être original. Ils devaient donc copier et adapter pour leur public la musique des Noirs en en gommant les caractéristiques les plus “nègres”, les plus hot (chaudes, relevées) pour la rendre plus sweet (douce, sucrée). À l’image des grands orchestres noirs se sont donc constitués, sur le même modèle, de nombreux big bands blancs qui ont occupé les meilleures places. C’est ainsi que le clarinettiste-chef d’orchestre Benny Goodman fut sacré en 1935 “Roi du Swing” par la presse alors qu’il aurait eu bien du mal à rivaliser sur ce terrain avec Count Basie ! Ces formations relancèrent même la vogue du boogie-woogie et les meilleures d’entre elles utilisèrent les services d’arrangeurs noirs comme Fletcher Henderson (qui avait dû dissoudre son propre orchestre) ou engagèrent en “attraction” des solistes de couleur qui, dans certains coins du Sud, ne pouvaient apparaître sur scène que cachés derrière le rideau !  Il n’empêche, le terme swing désigna la dernière musique à la mode. Et c’est durant la Swing Era (l’ère du Swing) que la jeunesse américaine a dansé et s’est “éclatée” avant et pendant les dures années de la guerre au son des orchestres de Tommy Dorsey, Artie Shaw, Charlie Barnet et Glenn Miller B8 (chef de l’Air Force Orchestra pendant la guerre). Et c’est dans leurs rangs que se sont fait connaître les chanteurs crooners* comme Bing Crosby, Frank Sinatra, Peggy Lee ou les Andrews Sisters. Voilà ce qu’on appelle la pop music aux États-Unis, c’est-à-dire la “variété” et non le rock, puisque celui-ci n’existait pas encore... 

LE MONDE DU GOSPEL
Les chants religieux sont connus de tous aux États-Unis. Il existe dans ce pays de nombreuses Églises indépendantes, souvent très puissantes et influentes, dérivées du protestantisme. Les anciens hymnes et les spirituals (negro et country) ont toujours fait partie du répertoire de base des reverends, des chœurs, des chanteurs et des fidèles qui participaient aux offices. Puis arrivèrent, vers le début du XXe siècle, les premiers gospel songs, chants spécialement écrits par des auteurs-compositeurs. Durant les années 20-30 on enregistra de très nombreux disques de quartettes vocaux, de preachers* baptistes, de petites chorales “sanctifiées” et d’évangélistes itinérants A4 hommes ou femmes.  Et voilà qu’un ancien pianiste de cabaret, Thomas A. Dorsey, se mit à composer des gospel songs modernes en injectant dans la musique sacrée les rythmes du blues et le swing du jazz ! Ce fut une véritable révolution dans les chœurs des églises qu’il fédérera dès 1932. Son organisation permit à de nombreux ensembles de se former et à des chanteuses solistes de se faire connaître, la plus célèbre étant la grande Mahalia Jackson, plus tard connue dans le monde entier B20. La force de ces chants et leur rythme irrésistible furent aussi représentés par une nouvelle génération de quartettes à la “mise en place” et à la justesse vocale extraordinaires comme le fameux Golden Gate Quartet (qui a dépassé en France ses 65 années d’existence !) B10 et par une merveilleuse chanteuse-guitariste qui avait fait ses classes au Cotton Club : Sister Rosetta Tharpe dont le This Train annonce déjà le rock ‘n’ roll B11. Le gospel connaîtra son âge d’or après la Seconde Guerre mondiale avec les quartettes, les groupes féminins puis les grandes chorales et obtiendra un succès universel avec Oh Happy Day en 1969. Depuis, la musique religieuse reste toujours, contre vents et marées, celle de tout un peuple : les modes ont beau se succéder, la société changer, c’est à l’église que se rassemble encore, à l’aube du XXIe siècle, la majeure partie de la population noire, toutes classes confondues, et c’est en son sein qu’ont débuté les plus grands chanteurs et musiciens, de Louis Armstrong à James Brown, d’Aretha Franklin à Whitney Houston. 

L’APRÈS-GUERRE ET LE BE BOP
Le 7 décembre 1941, l’attaque de la base américaine de Pearl Harbor dans le Pacifique par les Japonais déclenche l’entrée en guerre des États-Unis. La mobilisation de nombreux musiciens et les difficultés économiques provoquent la dissolution de la plupart des grands orchestres. S’ajoute à cette situation déjà difficile une grève des enregistrements qui va durer plus de deux ans entre 1942 et 1944. Les musiciens confirmés et les jeunes qui cherchent à se faire connaître se regroupent donc en petites formations et improvisent des jam sessions*.  Dès 1941, certains musiciens se retrouvaient, après leur travail qu’il trouvaient trop routinier au sein des big bands, dans des clubs new yorkais comme le Minton’s Playhouse. Là, ils pouvaient apporter des idées nouvelles et expérimenter des formules harmoniques audacieuses, jouer sur des tempos casse-cou, improviser des solos beaucoup plus longs que dans le cadre de leur orchestre habituel, bref faire tout ce qui leur passait par la tête sans se soucier du spectacle et des réactions du public. La période agitée s’y prêtait : après la guerre, c’est sûr, rien ne serait plus comme avant, ni la musique, ni la so­ciété, ni le reste... On nomma be bop ce nouveau jazz contestataire souvent déroutant, très virtuose et difficile à jouer. Le trompettiste Dizzy Gillespie et le saxophoniste-alto Charlie Parker B15 sont considérés comme les principaux créateurs de ce style avec les pianistes Bud Powell et Thelonious Monk, le batteur Kenny Clarke, l’arrangeur Tadd Dameron, le tromboniste J.J. Johnson, la chanteuse Sarah Vaughan et quelques autres qui, tous, ont appris leur métier dans les grands orchestres. De nombreux jeunes musiciens rejoignirent ce mouvement, parmi eux le pianiste Lennie Tristano, chef-de-file d’une “école blanche” du be bop, et surtout le trompettiste Miles Davis qui débuta auprès de Parker B16 avant d’évoluer vers une musique plus “douce” et plus arrangée qu’on appellera le jazz cool (frais) auquel seront sensibles de nombreux musiciens blancs souvent issus des big bands “progressistes” de Woody Herman et de Stan Kenton : les saxophonistes Stan Getz, Gerry Mulligan, Art Pepper, le trom­pettiste Chet Baker... Beaucoup se retrouveront sur la côte Ouest où un nouveau pôle musical est en train de s’affirmer avec la forte immigration qu’a connue la Californie pour soutenir l’effort de guerre. 

LE RHYTHM AND BLUES
Les nouvelles formes musicales, plus savantes, n’avaient pas forcément la faveur de la majorité du public noir, et le jazz, en évoluant, allait intéresser une nouvelle catégorie d’amateurs plus cultivés qui l’écoutaient dans les petits clubs et achetaient les nouveaux disques “microsillons” 33 tours. Aussi la demande de musique plus populaire, celle sur laquelle on peut danser et qu’on peut fredonner, restait toujours forte et de nombreux musiciens, même parmi les jeunes comme le pianiste Erroll Garner, continuèrent à défendre les valeurs d’un jazz plus accessible.  À la suite de Lionel Hampton et des torrides grands orchestres qui enflammaient les théatres noirs comme l’Apollo de Harlem, apparut une autre catégorie de petits ensembles qui jouaient une musique plus simple largement basée sur le blues. Leur chef-de-file était le saxophoniste-chanteur Louis Jordan à la présence communicative sur scène. Vedette noire n°1 à son époque, il est à présent considéré comme le grand-père du rock ‘n’ roll ; il suffit d’écouter son célèbre Caldonia qui date de 1945. Incroyable ! B14  Par la suite, les techniques (micro, amplis) évoluèrent et six musiciens dont un saxo-ténor puissant et une guitare électrique font à présent autant de bruit qu’un big band ! Pionnier de cet instrument, le guitariste de blues T-Bone Walker B19 influença toute une génération, celle de B.B. King, de Ike Turner (le futur mari de Tina) et de Chuck Berry... Ce fut la fin des race records, ce terme aux relents racistes dont on ne voulait plus entendre parler. Le marché des 78 tours et bientôt des petits 45 tours inventa alors l’étiquette Rhythm & Blues (R&B) pour désigner les disques destinés à la population noire, émigrée en masse pendant la guerre dans les grandes cités industrielles du Nord. C’est ainsi que le vieux blues traditionnel en s’électrifiant, prit une nouvelle vigueur à Chicago avec l’arrivée de Muddy Waters (guitare), de Little Walter (harmonica) B18 et de beaucoup d’autres qui allaient servir de modèles aux groupes anglais des sixties, les Rolling Stones en tête. Et que dire de John Lee Hooker B17, jeune débutant inconnu monté du Mississippi à Detroit pour travailler en usine et dont les journaux et les télévisions du monde entier ont annoncé la mort en l’année 2001 ? Sans oublier les blues shouters Big Joe Turner, Jimmy Witherspoon, Wynonie Harris... ces “hurleurs” à la voix puissante qui préparaient le terrain du rock ‘n’ roll.  

DE 1950 À NOS JOURS
Nous devons arrêter là notre histoire en musique qui est déjà bien longue. Pensons à tous ceux qui n’ont pas pu, faute de place, figurer dans nos deux CD, sans oublier ceux qui, en 1950, commençaient à enregistrer leurs premiers disques mais dont la carrière ne faisait que commencer : Fats Domino, Ray Charles, B.B. King, et puis Thelonious Monk, Sonny Rollins, Dean Martin et... Marilyn Monroe, eh oui ! Que s’est-il donc passé avant qu’on en arrive au XXIe siècle ? Les années 50 voient aux États-Unis (et dans les autres pays occidentaux) une transformation profonde de la société : progrès technique et social, urbanisation, évolution des mentalités, etc. Les jeunes générations ne se reconnaissent plus dans les goûts musicaux de leurs parents. C’est alors qu’une nouvelle rencontre entre les deux communautés raciales va donner naissance à une musique dans laquelle vont se retrouver tous les teenagers (adolescents) blancs comme noirs, le rock ‘n’ roll. Celui-ci naît du mélange entre les tendances les plus chaudes et dansantes du rhythm and blues, largement basées sur le blues et le boogie, et les musiques country and western modernes : le honky tonk et le rockabilly. Fats Domino, Little Richard, Chuck Berry, Les Platters... d’un côté, Elvis Presley, Bill Haley, Eddie Cochran, Gene Vincent... de l’autre, sont les idoles de cette époque jusqu’à ce que, pour la première fois, l’Angleterre, avec de jeunes groupes comme les Beatles, intervienne dans le déroulement de la musique populaire américaine. Ces groupes anglais puis américains donnent le ton d’un mouvement planétaire qu’on appellera rock music ou rock tout simplement et qui dure, avec de nombreuses variantes, depuis près de quarante ans ! Dans sa partie la plus “noire”, après l’immense figure de Ray Charles, le génial chanteur et pianiste aveugle, et sous l’impulsion de James Brown, d’Otis Redding, d’Aretha Franklin ou des Temptations, le rhythm and blues devient soul music durant les années 60, une période d’agitation et de revendications. C’est l’époque du mouvement pour les droits civiques chez les Noirs qui aboutit en 1964 à une loi sur l’égalité raciale et à l’institution du droit de vote pour tous. Ces mesures entraînent des émeutes et des réactions hostiles comme l’assassinat du pasteur Martin Luther King, le grand leader noir, en 1968 (cinq ans après celui du président Kennedy). C’est l’époque des manifestations étudiantes, des rassemblements hippies, des grands festivals de musique... et autres actions qui s’accentueront pendant la guerre du Viêt-nam. Bref, beaucoup de jeunes commencent à écouter indifféremment les Noirs Stevie Wonder et Marvin Gaye ou les Blancs Bob Dylan et les Doors. Jimi Hendrix ou Ike & Tina Turner, par exemple, bien que noirs, ont plus de succès auprès des jeunes Blancs avec leur rock ou leur funk qu’auprès de leur propre communauté.  En contrepartie, on assiste au phénomène disco qui est avant tout un produit commercial “décoloré” et dépourvu de toute expression originale.

Dans le domaine de la pop music, on constate un déclin de la comédie musicale sur les scènes et sur les écrans malgré de grandes stars comme Barbra Streisand ou Liza Minnelli. En 1961, “West Side Story”, écrit sur une musique de Leonard Bernstein, apporte un renouveau complet de la danse et de la mise en scène et surtout correspond à la demande de la jeunesse de l’époque. En 1968, c’est “Hair” qui prendra le relais... sur un air de rock. Quant au jazz, il a poursuivi son évolution, s’est diversifié et même parfois s’est beaucoup éloigné de ses racines afro-américaines. Durant les années 50, sous l’impulsion de Dizzy Gillespie, il a reçu l’apport des rythmes afro-cubains puis, un peu plus tard, avec Stan Getz, il a découvert les couleurs latines de la bossa nova.  C’est aussi la vogue du jazz funky ou hard bop qui ramène le jazz moderne aux conceptions plus solides du blues et du gospel avec Horace Silver (piano), Jimmy Smith (orgue) et Art Blakey (batterie) et ses Jazz Messengers. Issus de la même génération, des musiciens noirs comme Charles Mingus (contre­basse), Max Roach (batterie), Eric Dolphy et John Coltrane (saxes) ou blancs comme Jimmy Giuffre (sax/clarinette), Bill Evans (piano) ou Gil Evans (arrangements) explorent des domaines plus “modernes”. En 1960, le saxopho­niste Ornette Coleman enregistre Free Jazz, un disque d’avant-garde qui donne le ton d’un mouvement appelé aussi new thing (nouvelle chose) par des musiciens qui revendiquent une totale liberté par rapport à la mélodie, à l’harmonie et même au rythme régulier. Ses principaux créateurs sont Cecil Taylor (piano), Don Cherry (trompette – le père de Neneh et de Eagle Eye!), Albert Ayler et Archie Shepp (saxes) et Sun Ra (pionnier du synthétiseur et chef d’un incroyable big band).

Vers 1970, le jazz se teinte de rock sous l’impulsion de Miles Davis qui, depuis vingt ans, est toujours sur le devant de la scène. Herbie Hancock (claviers) et le groupe Weather Report sont parmi les premiers à populariser ce jazz rock ou fusion qui se pratique toujours, avec des évolutions. En fait, les deux dernières décennies du XXe siècle ont vu cohabiter à peu près toutes les tendances et, malgré une ségrégation de fait encore présente dans les États du Sud, il n’y a plus guère de différences culturelles dans l’Amérique d’aujourd’hui. Les orchestres sont mixtes et toutes les musiques sont jouées aussi bien par les Noirs que par les Blancs ainsi que par d’autres communautés plus récemment immigrées qui apportent leur propre culture. Il est pratiquement impossible de différencier les produits de consommation issus du rock (genre dance music) et des vedettes mondiales comme Michael Jackson ou Madonna s’adressent à tous les publics. On pourrait donc parler aussi de “mondialisation” de la musique car ce sont bien les États-Unis qui depuis un siècle, et surtout depuis la Seconde Guerre, indiquent la direction des modes musicales. Au point qu’on croit entendre, dans tous les coins de la planète, le même air sur le même rythme chanté dans des langues différentes!  Et pourtant dans la rue, au fond des ghettos qui n’ont hélas pas disparu, à la porte de l’église lorsque résonne quelque tonitruant preaching*, de nouvelles voix noires lui font écho : c’est le rap, la der­nière branche d’un arbre dont les racines s’enfoncent dans la terre des ancêtres venus d’Afrique en retrouvant les accents primitifs des vieux shouts, ces cris de libération.  Le lien entre les racines et le présent n’est toujours pas rompu.
Jean Buzelin 

Lexique
banjo : dérivé d’un instrument africain (connu dès 1774)
blue notes : 3e, 5e et 7e degrés de la gamme abaissés d’un 1/2 ton
blues : (cafard) - chant populaire créé par les Noirs américains ; forme musicale souvent de 12 mesures
cajun : (ou acadien) Français chassé de l’Est du Canada et installé en Louisiane à partir de 1756
crooner : chanteur de charme
cylindre : sorte de «tube» sur lequel était gravée la musique (avant qu’elle ne le soit sur les sillons d’un disque «plat»)
ghetto : quartier réservé à une seule catégorie de population
improvisation : jouer des variations (en solo ou collectivement) sur les harmonies d’un thème en en changeant la mélodie
jam session : réunion spontanée de musiciens
middle jazz/mainstream : jazz «classique», situé entre les jazz traditionnel et moderne
old time music : la musique country ancienne
pop : populaire, l’équivalent des «variétés» commerciales en France - marché du disque qui s’adresse aux Blancs
preacher/preaching : (approximativement) prédicateur-chanteur/sermon rythmé et presque chanté
quartette : groupe vocal masculin à quatre voix (soliste, ténor, baryton, basse)
riffs : petits motifs musicaux répétés qui accentuent le rythme et le swing
sécession : lorsqu’une partie de la population se sépare pour former un État distinct
ségrégation raciale : séparation (forcée ou favorisée) de deux communautés qui ne doivent avoir aucune relation ni se mélanger dans les lieux publics
songster : chanteur qui interprète des songs, des ballades, des blues (bluesman s’il est spécialiste) et des negro spirituals (guitar evangelist pour celui qui ne chante que de la musique religieuse)
standard : thème musical (souvent extrait d’une comédie musicale) entré dans le répertoire commun des jazzmen
syncopée (musique) : musique au rythme fortement accentué entre les temps forts et les temps faibles
ternaire (rythme) : façon de découper chaque temps d’une mesure en trois croches (au lieu de deux dans le binaire)
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001 

CD A 
01. TAKE THIS HAMMER (Trad. - arr. H. Ledbetter)    2’16 Leadbelly (chant et guitare). 1942
02. NOBODY KNOWS THE TROUBLE I’VE SEEN (Trad.)    3’09 Louis Armstrong (chant) avec le Decca Mixed Chorus. 1938
03. GO DOWN, MOSES (Trad. - arr. H.T. Burleigh)    2’54 Marian Anderson (chant) acc. piano. 1936
04. LET YOUR LIGHT SHINE ON ME (Trad.)    3’10 Blind Willie Johnson (chant et guitare). 1929
05. FRANKIE AND JOHNNY (Trad.)    2’52 Jimmie Rodgers (chant et guitare). 1929
06. OH ! SUSANNAH ! (S. Foster)    2’42 Light Crust Doughboys. 1936
07. THE ENTERTAINER (S. Joplin)    3’40 Scott Joplin (piano sur rouleau). 1902
08. ALEXANDER’S RAGTIME BAND (I. Berlin)    2’38 Victor Military Band. 1911
09. BLACK BOTTOM STOMP (F. Morton)    3’11 Jelly Roll Morton (piano) et ses Red Hot Peppers avec George Mitchell (cornet), Kid Ory (trombone) et Omer Simeon (clarinette). 1926
10. WHEN THE SAINTS GO MARCHIN’IN (Trad.)    2’41 Louis Armstrong (chant et trompette) et son Orchestre. 1938
11. HONKY TONK TRAIN BLUES (M.L. Lewis)    3’00 Meade Lux Lewis (piano). 1937
12. THE SAINT LOUIS BLUES (W.C. Handy)    3’06 Bessie Smith (chant) avec Louis Armstrong (cornet). 1925
13. CORNET SHOP SUEY (L. Armstrong)    3’07 Louis Armstrong (cornet) et son Hot Five avec Kid Ory (trombone) et Johnny Dodds (clarinette). 1926
14. BLACK AND TAN FANTASY (D. Ellington - J. Miley)    3’20 Duke Ellington (piano) et son Orchestre avec Bubber Miley (trompette) et Tricky Sam Nanton (trombone). 1927
15. MINNIE THE MOOCHER (C. Calloway - I. Mills)    3’13 Cab Calloway (chant) et son Orchestre. 1931
16. SWANEE (G. Gershwin - I. Caesar)    1’55 Al Jolson (chant) avec orchestre. 1945
17. OL’ MAN RIVER (J. Kern - O. Hammerstein II)    4’02 Paul Robeson (chant) avec Paul Whiteman et son Orchestre. 1928
18. SHALL WE DANCE ! (G. & I. Gershwin)    2’33 Fred Astaire (chant et claquettes) avec Johnny Green et son Orchestre. 1937
19. ALLONS À LAFAYETTE (J. Falcon) 2’59 Joseph Falcon (chant et accordéon) et Cleoma Breaux      (guitare). 1928
20. JOHN HARDY (Trad.)2’54 Carter Family : A.P., Sara et Maybelle Carter  (chant, guitares et autoharpe) 1930 

CD B 
01. CHRISTOPHER COLUMBUS (L. Berry - A. Razaf)    3’04 Fats Waller (chant et piano) et son Rhythm  avec Herman Autrey (trompette) et Gene Sedric (sax-ténor). 1936
02. CARAVAN (D. Ellington - J. Tizol - I. Mills)    2’40 Duke Ellington (piano) et son Orchestre avec Juan Tizol (trombone), Barney Bigard (clarinette) et Cootie Williams (trompette). 1937
03. JUMPIN’ AT THE WOODSIDE (C. Basie)    3’10 Count Basie (piano) et son Orchestre avec Buck Clayton (trompette), Lester Young (sax-ténor) et Herschel Evans (clarinette). 1937
04. SUMMERTIME (G. Gershwin - D. Heyward)    4’08 Sidney Bechet (sax-soprano) avec Meade Lux Lewis (piano)  et Teddy Bunn (guitare). 1939
05. JACK THE BELLBOY (L. Hampton)    2’50 Lionel Hampton (batterie) avec le trio Nat King Cole (piano). 1940
06. I GOT RHYTHM (G. & I. Gershwin)    2’18 Art Tatum (piano) et son trio : Tiny Grimes (guitare) et Slam Stewart (contrebasse). 1944
07. THE MAN I LOVE (G. & I. Gershwin)    3’03 Billie Holiday (chant) et son Orchestre avec Lester Young (sax-ténor). 1939
 08. IN THE MOOD (J. Garland)    3’35 Glenn Miller (trombone) et son Orchestre. 1939 
09. OVER THE RAINBOW (H. Arlen - E.Y. Harburg)    2’47 Judy Garland (chant) avec Victor Young et son Orchestre. 1939
10. ROCK MY SOUL (Trad. - arr. O. Wilson)    2’01 Golden Gate Quartet (chant). 1938
11. THIS TRAIN (R. Tharpe)    2’49 Sister Rosetta Tharpe (chant & guitare) avec le trio Sammy Price (piano). 1947
12. WHO WALKS IN WHEN I WALK OUT? (Hoffman - Goodhart - Freed)    2’52 Bob Wills (violon) et ses Texas Playboys avec Tommy Duncan (chant). 1935
13. COW COW BOOGIE (B. Carter - D. Raye - G. DePaul)    2’55 Ella Fitzgerald avec les Ink Spots (chant) et orchestre. 1943
14. CALDONIA BOOGIE (F. Moore)    2’42 Louis Jordan (chant et sax-alto) et ses Tympany Five. 1945
15. SALT PEANUTS (D. Gillespie - K. Clarke)    3’16 Dizzy Gillespie (trompette) et son All Stars avec Charlie Parker (sax-alto) et Al Haig (piano). 1945
16. NIGHT IN TUNISIA (D. Gillespie - F. Paparelli)    3’03 Charlie Parker (sax-alto) septet avec Miles Davis (trompette)  et Lucky Thompson (sax-ténor). 1946
17. BOOGIE CHILLEN (J.L. Hooker)    3’08 John Lee Hooker (chant et guitare). 1948
18. YOU’RE GONNA NEED MY HELP I SAID (M.K. Morganfield)3’06 Muddy Waters (chant et guitare) avec Little Walter      (harmonica). 1950
19. STROLLIN’ WITH BONES (A. Walker) 2’29 T-Bone Walker (guitare) et son Orchestre. 1950
20. I’M GLAD SALVATION IS FREE (Bowles - Hoyle)2’54 Mahalia Jackson (chant) avec Mildred Falls (piano). 1950  

CD LA FABULEUSE HISTOIRE DE LA MUSIQUE AMÉRICAINE © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)


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