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CHICAGO SOUTH SIDE
1923-1930 









«Au cours des années 20, Chicago se trouva à la croisée des chemins et connut une période mouvementée, fertile en événements propres à bouleverser la tranquillité des habitants et à pimenter leur vie quotidienne. Le jazz arriva à point nommé pour servir d’exutoire à la vitalité débordante et à l’exaltation d’une jeunesse survoltée». Voici de quelle manière Pierre Lafargue, il y a une bonne vingtaine d’années, introduisit celle qui fut la cité-phare du jazz au cours de cette décennie pleine de bruit et de fureur, de bouillonnements et de bouilleurs de crus. C’est qu’elle n’est pas si facile que cela à cerner, cette venteuse ville de l’Illinois établie sur les rives du lac Michigan, simple poste de portage au XVIIIe siècle devenu mégalopole, gigantesque nœud de communication routier, ferroviaire et aérien, troisième agglomération des Etats-Unis par l’importance de sa population (laquelle, soit dit en passant, compte un bon tiers de Noirs). Semblable situation s’accordait assez mal avec les aspirations d’une partie de la population à la respectabilité bourgeoise telle que celle-ci se conçoit à Philadelphie, à Boston ou dans les villes de province en Europe. Et cependant, il règne aujourd’hui encore dans certains quartiers chics (notamment ceux du secteur ouest) un calme assez incroyable, une quiétude languide très comme il faut - très «provinciale», justement. Cela n’a point empêché Chicago, ville industrielle et ouvrière, d’être le berceau du syndicalisme américain ni, en 1920, à l’occasion de l’adoption d’une nouvelle constitution pour l’Illinois, de faire inclure dans celle-ci une clause fort explicite sur les droits civils des Noirs, telle qu’il n’en existait alors nulle part ailleurs. Chicago n’en connut pas moins, notamment en 1919, de sanglantes émeutes raciales. Et puis, pour le commun des mortels (surtout pour les Européens), la «Cité du Vent» (Windy City) si tranquille, si travailleuse, à la mentalité si bourgeoise, c’est d’abord et avant tout la ville-symbole des gangsters de tout poil triomphant à l’âge de la prohibition. Comme si des bandes, des gangs similaires n’existaient pas ailleurs : New York, Detroit, Los Angeles, Kansas City, New Orleans...

Comme s’ils n’étaient pas organisés sur le même modèle et ne poursuivaient pas les mêmes buts... Dans son livre de souvenirs Really The Blues (La Rage de vivre), le clarinettiste/saxophoniste/chef d’orchestre Milton «Mezz» Mezzrow parle abondamment de sa ville natale et de ses gangsters, mais laisse entendre qu’à côté de ceux peuplant Detroit ou New York, les Chicagoans étaient quasiment des enfants de chœur!.. Sans doute est-ce légèrement exagéré, car il y eut bien à Chicago de redoutables tueurs. La position géographique du lieu, proche du Canada où la prohibition n’existait pas, était certes assez propice à un bon petit commerce, quelque peu dangereux mais gentiement lucratif, de contrebande d’alcool entre l’un et l’autre pays. Et puis à Chicago, comme on aimait l’ordre, l’organisation, la mise en coupe réglée des différents quartiers sous une autorité unique, se fit probablement plus vite et mieux qu’ailleurs. Mais tout de même : il y eut des tas de gens (en vérité, la ma­jeure partie des habitants) qui passèrent toute leur vie (parfois fort longue) à Chicago sans jamais se trouver nez à nez, au coin de State Street, avec l’abominable Frank Nitty ou un de ses sbires. Gageons même qu’il dut y en avoir des paquets qui ne quittèrent jamais (sauf pour le voyage de noces à Niagara Falls, évidemment) leur ville chérie encore qu’un peu froide et ne conçurent pas un instant qu’ils pouvaient avoir Al Capone pour voisin de palier.A vrai dire, tout ceci n’est pas complètement vrai : le citoyen américain bien élevé lit les journaux et, dans les années 20, commence à écouter la radio. Donc, il sait vaguement qu’il peut croiser l’un des frangins Capone dans l’escalier, dans la rue, dans les salons de l’Hôtel La Salle ou (plus vraisembable) dans l’un ou l’autre speakeasy où il est susceptible de se rendre nuitamment afin de se jeter en douce un godet derrière le gilet. Mais enfin, il n’y pense pas vraiment. Cela lui effleure tout au plus la conscience. Il va aussi au cinéma, le citoyen américain des années 20, parce que c’est l’art national par excellence, inventé par Thomas A. Edison, comme chacun sait.

Et là, il voit des films dans lesquels les gangsters commettent de bien vilaines actions. Or, il est bon de le remarquer, ces méchants qui bafouent la Loi et massacrent les innocents, sont presque toujours des Italiens (ou assimilés) d’origine. A la rigueur, de temps en temps, on colle aussi quelques Polonais dans le coup. Par un curieux hasard, il se trouve qu’à l’époque, Chicago est justement, après Varsovie, la deuxième ville polonaise du monde, tant les émigrés de ce pays y ont afflué depuis le début du siècle. Par ailleurs, Chicago a également accueilli nombre d’émigrants originaires du sud de l’Europe, parmi lesquels comme il se doit des Italiens et des Siciliens... Il est exact que les bandes de la ville comptent dans leurs rangs une quantité sans doute plus élevée qu’ailleurs de gens venus de ces horizons-là. Il n’en faut pas plus aux ingénieux scénaristes pour tout balancer sur le dos des doux garçons du coin. Et d’en rajouter encore une petite louche quand les films en question doivent être projetés à l’étranger. Ainsi, par exemple, ce remarquable film de Sternberg intitulé là-bas en 1927 Underworld («La Pègre») fut-il exploité dans les pays francophones sous le titre : Les Nuits de Chicago. Plutôt abusif en vérité, car rien dans le déroulement de l’action ne vient suggérer que celle-ci se situe sur la rive du lac Michigan... Un peu plus tard, le Scarface de Hawks, nouvelle mouture parlante (et aussi beaucoup plus violente) d’Underworld, est à cet égard nettement plus explicite. La grande cité n’est pas vraiment nommée, mais le fait que le héros soit un balafré (d’où le titre) d’origine italienne et qu’il se soit élevé dans la hiérarchie de la pègre de la même manière brutale qu’Al Capone permet au spectateur d’identifier sans mal le lieu de l’action. Al Capone : voici donc le grand nom lâché, celui qui représente l’archétype-même du gangster, de la même façon que Chicago représente l’archétype de la ville du gangstérisme. Mais au fait, pourquoi lui, Capone, et pas les autres?

Peut-être parce qu’il se montra encore plus féroce ou, plus exactement, parce que, très extraverti, très m’as-tu vu, il se plut à mettre cette férocité en lumière alors que ses collègues préféraient demeurer dans l’ombre? Sans doute aussi fut-il le meilleur organisateur, le fédérateur en chef (le plus souvent à l’aide d’arguments frappants et de canons sciés!) des bandes – après tout, on l’a signalé, c’est à Chicago que les syndicats américains virent le jour!.. Quand en 1931 Georges Rémy, mieux connu sous le pseudonyme d’Hergé, envoya en Amérique son intrépide reporter Tintin, flanqué de son inséparable chien Milou, il se contenta d’un passage obligé par le Far-West (avec Indiens pas commodes, spoliés par les bons Blancs) et d’un séjour prolongé dans les bas-fonds de Chicago, à la poursuite d’Al Capone... Comme si, sur un continent aussi vaste, de l’Alaska à la Terre de Feu, Chicago était la seule ville et Capone le seul truand dignes de l’attention du jeune redresseur de torts belge et bien pensant. Pas la moindre mention de New York, de Kansas City et de son maire ripou Pendergast, ou de La Nouvelle-Orléans (qui fut longtemps le siège du pouvoir de la Mafia en Amérique), ni de Jack «Legs» Diamond, George «Frenchy» Demange, Louis Lepke, John Dillinger, Dutch Schultz, Rocco DiLarmi ou Lucky Luciano... Il faudra certainement se résoudre à accepter cette idée, passablement «unidimentionnelle», suivant laquelle la cité de Chicago et elle seule fut la proie des gangs et que ceux-ci n’eurent qu’un seul et unique patron en la personne d’Al Capone. Mais peut-être, après tout, était-ce là l’effet recherché : puisqu’il était impossible de nier l’existence du gangstérisme aux U.S.A., tenter de montrer que celui-ci n’était qu’un phénomène bien localisé, circonscrit à une seule agglomération (la brebie galeuse des mégalopoles, en quelque sorte) et qu’il possédait un seul visage, bien connu des services de police...

Il existe de Ronald L. Morris un très intéressant ouvrage publié en langue anglaise sous le titre Wait Until Dark : Jazz and the Underworld (1980) et en traduction française sous celui de Le Jazz et les Gangsters (Ed. Abbeville, 1997). L’auteur y analyse dans le détail les liens très étroits unissant les membres de la pègre (de Chicago et d’ailleurs) aux jazzmen, concluant que les premiers se conduisirent souvent avec les seconds comme les grands mécènes de la Renaissance : «Il n’y eut peut-être jamais, dans toute l’histoire de l’art, d’association plus heureuse»... La thèse peut paraître un brin provocatrice, d’autant que Morris va plus loin en affirmant que les attaques des politiciens conservateurs contre les gangs eurent pour effet de mettre fin à l’âge d’or du jazz. Quant à l’engouement des malfrats pour le dit jazz, il peut aussi s’expliquer par l’intérêt purement financier qu’avaient ceux-ci à fournir une animation aux nombreuses boîtes dont ils étaient les propriétaires, où la prostitution battait son plein et où l’on consommait leur alcool frelaté. Néanmoins, il semble bien qu’en dehors de ces considérations bassement mercantiles, ils aient pour la plupart été réellement et sincèrement mordus, en particulier... les frères Capone : «l’offre d’une élite de créateurs et la demande d’une audience fort peu élitaire», pour citer Alain Gerber...La funeste prohibition, dont certains ont pu dire qu’elle s’apparentait assez aux «lois» interdisant d’enseigner les théories de l’évolution et qui, de 1919 à 1933, fut à peu près à la lutte contre l’alcoolisme ce que le libéralisme est à la Liberté, cette prohibition donc ne créa pas les gangs. Ils existaient déjà depuis belle lurette, mais au stade artisanal si l’on veut, avec en eux quelque chose d’agreste, de campagnard. L’amen­dement 18 (Volstead Act) fit franchir le pas décisif, celui menant à l’ère industrielle et de l’amateurisme presque aimable au professionnalisme froid.

Or, c’est préci­sément à ce moment-là que le jazz, à peine sorti de sa gangue, commença à prendre conscience de son originalité, de sa nouveauté, qu’il quitta le domaine du simple phénomène de mode pour s’inventer comme style, comme genre musical à part entière. A propos de cette question de la gestation et des balbutiements des débuts, on se reportera à l’album intitulé Early Jazz (Frémeaux FA 181), dont le présent recueil est en somme la continuation. Il s’ensuit évidemment que la rencontre à l’instant crucial entre le jazz et les gangsters fut capitale : «Sans ce rare et bref triomphe du monde à l’envers, provoqué par les convulsions d’un tardif change of century, écrit encore Gerber, Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Louis Armstrong, Sidney Bechet ou Fats Waller auraient été, au mieux, des génies clandestins. (...) A supposer qu’il ait vu le jour, le scandale magnifique d’une musique populaire savante, n’aurait jamais pu se produire, moins encore se reproduire. Une quinzaine d’années durant, les entertainers furent non seulement autorisés, mais en beaucoup de cas encouragés à jeter leur gourme, à rivaliser d’audace, à multiplier les provo­cations au nom de la rage de vivre et de la sauvagerie des temps!”... Le vrai miracle américain – le  seul. Le texte de Pierre Lafargue cité en guise de préambule visait à introduire à la musique de l’école blanche de Chicago, fondée vers la seconde moitié des années 20 par d’enthousiastes jeunes gens venus d’horizons divers – de la bonne bourgeoisie aux milieux les plus déshérités -–, liés par leur commun amour du jazz, lui-même rencontré dès le début de la décennie auprès des musiciens noirs montés du Sud et de ceux originaires du lieu.

Nous estimons en effet que ces garçons répondant aux noms de Muggsy Spanier, Jimmy et Dick McPartland, Earl Baker, Floyd O’Brien, Volly de Faut, Frank Teschemacher, Benny Goodman, «Mezz» Mezzrow, Bud Freeman, Joe Sullivan, Herman Foster, Eddie Condon, Dave Tough, Gene Krupa, George Wettling (pour n’en citer que quelques-uns), méritent de n’être point traités par dessous la jambe et ont droit à un autre recueil à eux entièrement dévolu. Ceux dont il va être à présent question, ce sont précisément leurs maîtres, ces mentors incontestés qui nuit après nuit, en pensant que cela ne finirait jamais, boutaient le feu au quartier sud de Chicago, là où se trouvait regroupée la majeure partie de la population noire – le Southside...Les histoires du jazz ancien modèle – celles qui affirmaient que le seul et unique berceau du jazz était La Nouvelle-Orléans – racontaient volontiers que ce fut la fermeture, à la fin de 1917, de Storyville, le «district», le quartier réservé où chaque bâtiment à l’exception de l’église méthodiste Saint James était dévolu à la prostitution, qui précipita l’exode des musiciens vers les métropoles du Nord et de l’Est. On sait aujourd’hui qu’il convient de nuancer cette vision des choses. L’arrêt des activités de Storyville eut bien entendu son importance dans la suite des événements, mais des études ont montré qu’en 1917 l’émigration de la population noire du Sud avait commencé depuis déjà plusieurs années. Le développement industriel rapide du Nord, le fait aussi que la ségrégation y était moins brutale, plus diffuse, incitèrent les sédentaires à prendre le chemin de l’exil.

Francis Newton note, dans Une Sociologie du Jazz (Flammarion, 1966, pour l’édition fran­çaise) : «La population noire combinée de New York, Chicago, Philadelphie et Detroit a presque doublé en 1910 et 1920 et plus que doublé entre 1920 et 1930. En chiffres absolus, elle s’est élevée de 226000 en 1910 à 902000 en 1930. En 1910 il n’y avait que trois villes avec une population noire de 50000 ou plus. En 1920 il y en avait six, en 1930 onze, dont trois où les Noirs étaient plus de 200000. La population noire de Chicago avait presque triplé, celle de Harlem presque doublé entre 1910 et 1920, toutes deux à nouveau avaient plus que doublé dans les dix années suivantes. Pour prendre une seule année, en 1922-1923, près d’un demi-million de Nègres quittèrent les états du Sud.» (cité par François Billard dans La Vie quotidienne des Jazzmen américains - Hachette Edit., 1989). Comme il fallait s’y attendre, les musiciens emboîtèrent le pas à ceux qui constituaient l’essentiel de leur public... Il y en eut bien quelques-uns au début qui, peut-être pour des raisons climatiques, préférèrent la Californie. Ce fut notamment le cas de Jelly Roll Morton et du tromboniste «Kid» Ory, lesquels finirent quand même par se retrouver du côté de Chicago à partir de 1922-23. Il y en eut aussi, tels Clarence Williams et Sidney Bechet, qui ne firent dans la ville du vent qu’un bref séjour et montèrent assez vite à New York. Mais enfin, on peut affirmer sans trop craindre de se tromper que le plus gros de la troupe vint se fixer directement et durablement sur les rives du lac Michigan. Les Louisianais, forcément, étaient majoritaires : Joe Oliver, Tommy Ladnier, Louis Armstrong, Ory, John Lindsay, Freddie Keppard, Roy Palmer, Johnny et «Baby» Dodds, Jimmie Noone, Omer Simeon, Barney Bigard, Albert Nicholas, «Doc» Poston, Preston Jackson, Morton, Richard M. Jones, John St. Cyr, «Bud» Scott, Zutty Singleton, Tubby et Minor Hall... Tous cependant n’étaient pas originaires de la Cité du Croissant et nombre d’entre eux, qui surent sans problème se fondre dans l’ensemble, débarquaient aussi de l’Alabama, du Kentucky, du Tennessee, du Mississippi, du Missouri...

Bref, du Sud profond. Est-ce pour cela que presque tous se fixèrent dans le quartier Sud de Chicago?Pure coïncidence, évidemment. En réalité, ils s’établirent là où on voulut bien qu’ils s’établissent, c’est-à-dire là où existait déjà une importante communauté noire. Et là justement existait aussi une tradition musicale certaine, fondée sur le blues et le ragtime tels qu’on les pratiquait à Chicago depuis déjà pas mal de temps. L’afflux des gens du Sud, blancs et noirs, à partir de 1913-14 contribua à modifier la donne initiale. En contrepartie et suivant un phénomène d’osmose des plus répandus, la musique des nouveaux arrivants s’en trouva elle aussi transformée. Il s’ensuivit l’émergence, tout au long des années 20, d’un style fort caractéristique, aisément reconnaissable, que les historiens appelent parfois le «Chicago Southside Style». Difficile aujourd’hui de déterminer la part qui revient à chacun des courants musicaux qui se rencontrèrent en ces lieux privilégiés, car malheureusement, il n’existe des uns et des autres aucun document enregistré antérieur à la dite rencontre. Jusqu’en 1920-21 en effet, la seule ville des U.S.A. où l’on faisait couramment des disques était New York et, par conséquent, seuls ceux qui s’y trouvaient avaient alors une chance de laisser une empreinte de leur manière... On ne sait donc pas comment ceux de Chicago jouaient avant l’arrivée des autres ni, à plus forte raison, comment jouaient les autres en question avant de quitter leur Sud natal. Une chose en tous cas parait sûre : ils ne jouaient probablement pas tout à fait comme dans les galettes qu’ils gravèrent à Chicago ou à Richmond (Indiana) entre 1923 et 1930. Louis Armstrong raconta jadis que lorsqu’il débarqua en 1922 à Chicago, mandé par son Maître Joe Oliver afin de tenir en son «Creole Jazz Band» le poste de cornettiste en second, il alla écouter en douce l’orchestre répéter. Il en connaissait à peu près tous les membres, mais comme il était resté à La Nouvelle-Orléans, il ne les avait pas entendus depuis plusieurs années. Il dit avoir été littéralement paniqué tant leur jeu avait évolué et, pensant qu’il n’arriverait jamais à les rattraper, éprouva la furieuse envie de bondir illico dans le premier train en partance pour la Louisiane!..

Fort heureusement il n’en fit rien, devint cornettiste en second, rattrapa tout le monde en un temps record (y compris son chef), fut le point de mire de tous les musiciens branchés (noirs et blancs) du coin et d’ailleurs et jeta, avec la tranquillité d’âme d’un cyclone heureux, les bases de ce qui allait devenir le «swing», non point en s’adaptant aux goûts du moment, mais en adaptant le goût du jour à la mesure de son génie... Il n’empêche : sa remarque touchant l’évolution du style de ses compagnons est très révélatrice de la puissance du melting-pot aigre-doux chicagoan. Il suit de là que ceux que l’on nous impose depuis si longtemps comme les «plus grands représentants du style new orleans», – comme si, dans une ville aussi multiple que La Nouvelle-Orléans, il n’y avait jamais eu qu’un seul et unique style codifié de toute éternité! –, à savoir ceux qui se trouvaient dans les années 20 à Chicago et eurent la gentillesse de nous laisser quelques précieux témoignages, n’étaient peut-être plus aussi purement néo-orléanais qu’on veut bien le faire croire.Ce «Chicago Southside Style» est suffisamment varié pour avoir trouvé différentes manières de s’exprimer, allant de la grande formation presque symphonique au simple duo trompette-piano, clarinette-piano, piano-banjo, piano-batterie... Toutes les combinaisons étaient admises et il devait régner en ce temps-là une plus grande liberté dans les nuits de Chicago que dans celles de Harlem. Le «bœuf» (également appelé «jam-session»), que l’on donne le plus souvent comme une succulente spécialité harlémite de la première moitié des années 40, destinée à mettre au point grâce à des confrontations homériques entre musiciens le nouveau jazz (également appelé «bebop») au sein de laboratoires enfumés et mystérieux dignes d’Eleusis, semble bien en réalité avoir vu le jour une vingtaine d’années plus tôt dans les environs de la Cité venteuse!..

L’atmosphère, en tous cas, s’y prêtait admirablement. Mais ne soyons pas si exclusif : des «bœufs», il devait déjà y en avoir à New York aussi... Avec quelque douze mille (12000) boîtes, allant du pire beuglant à l’établissement de luxe, Chicago et sa banlieue tenaient toutefois vers 1925 le haut du pavé. «On peut dire que les patrons de cabaret des années 20 transformèrent de médiocres lieux de débauche en affaires occasionnellement lucratives leur permettant une ascension sociale tout en assurant la promotion de la musique de jazz», pour citer encore Ronald L. Morris. A ces formations à géométrie variable vinrent rapidement s’ajouter celles uniquement constituées pour le disque, parmi lesquelles les Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton, les Hot Five et Hot Seven de Louis Armstrong, les New Orleans Wanderers et New Orleans Bootblacks de Johnny Dodds et Kid Ory (en réalité le Hot Five sans Satchmo, remplacé par George Mitchell), les Dixie Land Thumpers, Chicago Footwarmers et autres State Street Ramblers du pianiste Jimmy Blythe (l’un des pionniers du boogie woogie), les divers groupes réunis par les batteurs Jimmy Bertrand et Jasper Taylor (les Maîtres du jeune Lionel Hampton, soit dit en passant) ou encore ceux de la pianiste Lovie Austin (avec les cornettistes Tommy Ladnier et Bob Shoffner et le clarinettiste Jimmy O’Bryant), les Rhythm Aces du trompettiste virtuose Gladys «Jabbo» Smith et les Blusicians du batteur Harry Dial (futur pilier du Rhythm de Fats Waller)... On trouvera ici quelques échantillons de leur musique. L’essor de l’industrie phonographique doit sûrement beaucoup au jazz de ces roaring twenties car c’est bien au cours de cette rugissante décennie que le disque cessa d’être un objet de luxe pour devenir un produit de consommation courante. Changement qui, d’ailleurs, coïncide avec l’arrivée de l’enregistrement électrique.

Les faces les plus anciennes du présent recueil, celles de la période 1923-1925, ont encore été réalisées suivant l’ancien système mécanico-acoustique et il est probable que certaines galettes des années ultérieures, notamment celles produites par la légendaire firme Paramount (rien à voir avec la «major» cinématographique du même nom!), furent enregistrées selon la même technique considérée du jour au lendemain comme dépassée. Ici, la plus ancienne gravure électrique est le duo cornet-piano par King Oliver et Jelly Roll sur King Porter, confié vers décembre 24 à la cire des rarissimes disques «Autograph», petite maison aussi vaillante qu’éphémère à la pointe du progrès... Si les jazzmen doivent, on l’a dit, une fière chandelle aux gangsters, le jazz, lui, doit au disque sa conservation et sa célébrité immédiate bien au-delà du pays où il vit le jour. Que resterait-il de cette musique, essentiellement de l’instant (même si l’on sait qu’il existe nombre de formules passablement standardisées et que les arrangements, oraux ou écrits, jouent un rôle capital), si elle n’avait été confiée qu’au seul papier couvert de sages portées? Sans le disque, que resterait-il de l’art, des traits de génie, d’un King Oliver, d’un Jelly Roll Morton, d’un Louis Armstrong, d’un Johnny Dodds, d’un Earl Hines, d’un Fats Waller, d’un Bix Beiderbecke, d’un Ellington et, plus tard, d’un Django Reinhardt ou d’un Charlie Parker? Les frères Melrose, éditeurs bien implantés à Chicago, ne manquèrent pourtant pas de publier en 1926 plusieurs recueils de «hot choruses» dûs à l’imagination débordante de Louis Armstrong. Celui-ci, de retour à la maison après son séjour new yorkais d’un an chez Fletcher Henderson, avait enregistré le tout sur un appareil portatif à cylindres (probablement de la marque Edison), puis on avait fidèlement noté sa pensée sur partitions et on avait sorti dans la foulée les albums avec sa photo en couverture...

Aujourd’hui, on les a ces albums, mais ce que l’on aimerait bien entendre, ce sont les cylindres d’où ils sont tirés. On les a très certainement usés jusqu’à la corde en les passant et les repassant au moment des transcriptions. Puis on dut les briser ou les brûler et disperser leurs cendres aux quatre vents de la Cité des courants d’air...Early Jazz couvrait la période, brêve mais capitale pour la révélation du jazz à lui-même, allant de l’enregistrement par l’Original Dixieland Jass Band, le 26 février 1917 à New York, du premier vrai disque de la dite musique, jusqu’à la toute première séance au début d’avril 1923 du Creole Jazz Band de King Oliver. Nous reprenons donc ici la balle au bond avec ce même Jazz Band oliverien un peu plus tard au cours de cette année faste. La version de Mabel’s Dream, sorte de rag interprété à la jazz et fortement tiré vers le blues, qui ouvre le présent recueil est évidemment très différente de celle, nettement plus rapide, gravée un autre jour pour une autre firme (OkeH), figurant dans le volume de la collection «Quintessence” dévolu au Roi Joe (Frémeaux FA 220). La logique de la construction des différents chorus et l’usage abondant de la sourdine «oua oua» lui confèrent un accent infiniment plus dramatique, une plus sombre beauté... A peu près tous les discographes, en l’absence des feuilles de séances probablement à jamais disparues de la maison Paramount, datent l’enregistrement de ce morceau de l’extrême fin de l’an 23, les disques eux-mêmes n’ayant été commercialisés que dans les premiers mois de 1924. Trompettiste, chef d’orchestre, Irakli de Davrichewy, grand cinglé d’Armstrong devant l’Eternel, n’est pas du tout de cet avis et pense que les trois faces Paramount (peut-être y en eut-il une quatrième, refusée à l’édition) sont légèrement antérieures, qui auraient été gravées vers le début du mois de septembre.

A l’appui de sa thèse, cette brouille pour des histoires de gros sous qui opposa Oliver à certains de ses musiciens dans le courant du mois d’octobre et provoqua le départ des frères Dodds et du tromboniste Honoré Dutrey. Dès les séances Columbia des 15 et 16 octobre (qui, dans cette hypothèse, deviennent les dernières du Creole Jazz Band), ces ex-membres sont déjà remplacés (notamment par Jimmie Noone, à la clarinette). Il semble donc assez bizarre que pour la séance Paramount, si celle-ci s’est vraiment déroulée fin décembre, Oliver ait fait appel à ses anciens très fâchés contre lui, au risque de froisser à leur tour leurs remplaçants! Nous sommes plutôt d’accord avec cette façon de voir et admettons que Mabel’s Dream et les deux autres furent bien confiés à la cire granuleuse des disques à l’enseigne de l’aigle surmontant le globe terrestre dans la première quinzaine de septembre 1923. Du coup, cela modifie aussi les dates présumées d’enregistrement des autres groupes (Jimmy Wade, Ollie Powers, Bernie Young, Sammy Stewart...) ayant fait quelques disques auprès de la même firme à l’époque. Nous avons pris en compte ces modifications dans la datation.Chefs d’orchestre et cornettistes aujourd’hui oubliés Oscar «Bernie» Young (de La Nouvelle Orléans) et James Wade (originaire de l’Illinois) bénéficièrent en leur temps d’une notoriété flatteuse. Le premier dirigea lui aussi dans les années 1922-24 un Creole Jazz Band esthétiquement proche de celui d’Oliver, bien que ne comprenant qu’un seul cornet, comptant dans ses rangs le remarquable (et terriblement sous-estimé) tromboniste (louisianais) Preston Jackson, que l’on retrouvera dans plusieurs plages de ce recueil, y compris à la tête de son Uptown Band en 1926 (Harmony Blues). Quatre faces furent gravées en 1923, dont Tin Roof Blues, interprété de manière nettement plus bluesy que dans la version des créateurs, les musiciens blancs des New Orleans Rhythm Kings (incluse dans le recueil Early Jazz).

En 1925-26, le Creole Jazz Band de Bernie Young, quelque peu élargi (mais toujours avec Preston Jackson et le pianiste Cassino Simpson) et rebaptisé Creole Roof Orchestra, passa un temps sous la direction du clarinettiste Arthur Sims et enregistra, entre autres, l’assez curieux How Do You Like It, Blues, typique du style des grands orchestres noirs de la Windy City dans les années 20.Wade, de son côté, dirigea justement dès 1916-17 de grandes formations de ce genre, aux allures symphoniques, exécutant parfois des ragtimes. De 1923 à 1926, il fut au «Moulin Rouge Café» puis au «Savoy» (celui de Chicago, évidemment) le patron d’un groupe d’une douzaine d’instrumentistes parmi lesquels on relève les noms de Teddy Weatherford, pianiste novateur, et surtout du jeune Edward Otha «Eddie» South, grand styliste de formation classique fasciné par l’art des Tziganes, que l’on surnomma très vite l’«ange noir du violon». Il nous aurait plu d’inclure ici Someday Sweetheart (enregistré chez Paramount juste avant les trois titres d’Oliver), dans lequel il s’octroie quelques mesures en solistes, mais l’état épouvantable du disque en notre possession ne l’a pas permis. Nous l’écouterons donc plutôt (voir ci-dessous) à la tête de ses propres Alabamians... Quant à Wade, il nous reviendra en moyenne formation (en l’excellente compagnie du trompettiste «Punch» Miller) dans son chef-d’œuvre, le bondissant Mississippi Wobble, gravé cinq ans plus tard, en octobre 1928...On se doit de faire un sort particulier au Play That Thing des Harmony Syncopators de l’obscur batteur/chanteur Ollie Powers, né dans les années 1890 du côté de Louisville (Kentucky) et ravi à l’affection des siens le 14 avril 1928 à Chicago. Cette gravure (et celle-ci seulement), de par son instumentation, ne manquera de rappeler celles d’Oliver. Il y a certes un saxophone en rab et aussi un banjoïste et un bassiste en même temps, mais il y a le clarinettiste Jimmie Noone qui a beaucoup travaillé avec Oliver et, surtout, deux cornets tenant à peu près les rôles du King et d’Armstrong. Louis d’ailleurs, dit-on, adorait assez ce groupe pour abandonner son vieux Maître à l’été de 1924 et aller s’y engager. Au demeurant il ne s’y incrusta guère...

Son arrivée suffit néanmoins à inciter son dauphin, Tommy Ladnier, cornet soliste chez Powers, à mettre les voiles et à filer dare-dare remplacer Satchmo chez Oliver!.. C’est conne ça que ça se passait, le plus simplement du monde, en ces temps de grande barbarie. Joli chassé-croisé qui, au reste, se reproduira quelque deux ans plus tard, vers l’été de 1926. Débarquant à New York d’un long périple européen en compagnie de l’orchestre de Sam Wooding (et au cours duquel il fit la connaissance de Sidney Bechet, néo-orléanais comme lui, ... à Moscou!), Ladnier était sur le point de regagner Chicago quand il fut littéralement enlevé par un Fletcher Henderson fort désireux de pourvoir au poste de Louis Armstrong qui avait déserté quelques mois auparavant afin de rejoindre la bonne et calme ville venteuse... Par la suite, Ladnier déclara que l’atmosphère de la «Grosse Pomme» et de la bande à Fletcher ne l’enchantèrent pas outre mesure. Il n’en fit pourtant pas moins dans l’une et en compagnie de l’autre certains de ses plus superbes disques. Ses enregistrements chicagoans, accompagnateur de chanteuses, membre des Serenaders de Lovie Austin en 1924-25 ne supportent pas la comparaison. Il est vrai qu’ils furent tous réalisés chez Paramount, une boîte qui, manifestement, devait se servir d’un gros clou (rouillé) de charpentier en guise de burin graveur... Play That Thing, vieux blues crapoteux et émouvant surgissant de la nuit des temps, est bien évidemment l’exception et son enregistrement n’a pas dû aller de soi, en ce printemps 23. On n’en fit en effet pas moins de six prises, toutes éditées, sauf la deuxième, soit sous l’étiquette de la maison mère, soit sous celles de ses satellites (Claxtonola, Harmograph, Puritan...).

La prise ici présentée est celle portant le numéro cinq, tandis que la troisième se trouve reproduite dans le recueil intitulé Jazz New Orleans (Frémeaux FA 039). La comparaison entre les deux est assez instructive, qui révèle des arrangements passablement différents et laisse supposer que ces six prises ne furent probablement pas enregistrées le même jour. Preuve sans doute que, pour une fois, l’on apporta davantage de soin à cet enregistrement-là qu’à la plupart des autres. Malgré cela, les ventes, à en juger par l’extrême rareté des originaux, durent être des plus étiques...A propos de cette question des ventes, il convient de signaler que les disques des jazzmen de Chicago, noirs ou blancs, se vendirent nettement moins dans leur majorité que ceux des musiciens de New York, même lorsqu’il furent réalisés par de grandes firmes comme Victor, Columbia, OkeH ou Brunswick/Vocalion. Il est probable que la politique de ces maisons consista à ne vendre une partie de leur production que dans les lieux où celle-ci avait été enregistrée, de crainte de susciter l’indifférence ou la raillerie ailleurs, là où les participants étaient d’illustres inconnus et pouvaient aisément passer pour de gentils ploucs. En revanche, les faces new yorkaises, elles, faisaient l’objet d’une distribution à l’échelle nationale, voire internationale... Il en est même de ces boîtes, non des moindres (Pathé par exemple, ou la Plaza Music Co.), qui ne jugèrent jamais opportun d’ouvrir des studios dans des villes autres que la Grosse Pomme...

Bien sûr, il y eut des exceptions tout au long de ces années. Ainsi, les OkeH de Jimmy Blythe et Johnny Dodds (Chicago Footwarmers), les Brunswick de Dodds (Black Bottom Stompers), les OkeH et Victor de Richard M. Jones, les Brunswick/Vocalion de King Oliver (Dixie Syncopators), peut-être aussi les Columbia de «Doc» Cook et les Vocalion d’Erskine Tate (ceux avec Armstrong), durent-ils être proposés en quantité limitée aux raffinés acheteurs de New York, Boston et Philadephie... Il en va évidemment de même pour les Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton (Victor) et, surtout, pour les Hot Five, Hot Seven et Savoy Ballroom Five d’Armstrong... Il se produisit même parfois des choses étonnantes avec l’Europe. Par exemple, pas moins de six faces du Creole Jazz Band d’Oliver furent éditées en Allemagne chez Odéon dès la fin de 1923; les trois titres du Creole Roof Orchestra d’Arthur Sims (OkeH) virent le jour en Angleterre, chez Parlophone, l’année même (1926) de leur enregistrement; plusieurs faces Vocalion de Jimmie Noone avec Earl Hines (1928) furent éditées en France par Brunswick au début des années 30... Certains titres bien choisis, en rapport étroit avec la mode du jour, furent également édités de temps en temps en Europe sous l’égide du malentendu flagrant et de gens qui n’y connaissaient rien, à l’usage de ceux qui n’en savaient pas plus. L’un des plus jolis cas est certainement celui du véhément Black Bottom Stomp des Red Hot Peppers de Morton, gravé pour Victor en ouverture d’une série magnifique le 15 septembre 1926 dans les sous-sols du Webster Hotel de Chicago (afin d’étouffer le bruit de la circulation et des rafales de mitraillette). Dès janvier 27, le morceau figura en bonne place parmi les nouveautés proposées en Angleterre par His Master’s Voice et en France, en Italie, en Espagne, par la Compagnie du Gramophone. Anglais et Espagnols eurent le bon goût de choisir comme couplage celui de l’édition américaine, à savoir The Chant, par le même groupe.

Comme il se doit, ces deux titres se trouvent reproduits dans le recueil de la collection «Quintessence» consacré au pianiste dandy (Frémeaux FA 203). Italiens et Français en revanche préférèrent coller au verso un truc particulièrement infâme, ringard, sans rapport aucun avec le brûlant poivre rouge et chaud de l’autre face. La galette britannique HMV est plutôt rare, signe de mévente, et l’on peut présumer que le Gramofono ibérique ne doit pas lui non plus courir les rues. A l’inverse, le fier Gramophone gaulois K-5010 connut un tel succès que de nos jours encore, le siècle ayant changé de numéro, il arrive de le voir surgir avec sa belle étiquette verte ou grenat (plus rare!) d’un tas identifié comme une pile de «vieux disques» (des «vinyles», quoi!) sur l’une ou l’autre brocante... La plupart du temps, c’est la bonne face (le Morton) qui est usée, le verso ayant à peine servi. C’est qu’ici, les mots magiques «Black» et «Bottom» ont sur le chaland snobard, amateur de danses exotiques chébran, fait au moins aussi merveille que jadis nos glorieux chassepots dans les miches de la sœur latine. Sûrement furent-ils tout de même vachement interpellés quelque part à l’écoute d’un tel barouf, les chalands passants, habitués qu’ils étaient aux petites syncopes bien propres sur elles de black-bottoms pépères servis par des orchestres anglais ou français anémiés, mais enfin quoi! Puisque c’était là le dernier cri de la sauvâââge modernité, fallait surtout pas louper le métro. Et voilà comment le Black Bottom Stomp de Mister Jelly Lord fit pâmer notre jet-society de la seconde moitié des années 20... Il s’en vendit près de sept mille exemplaires. On se demande pourquoi la maison n’en a pas profité pour en éditer une douzaine d’autres. On nous répondra qu’elle le fit et que d’autres faces des Red Hot Peppers furent effectivement sorties en France.

Certes, mais cela se fit bien plus tard, en dehors des courants de la mode. Ainsi, The Pearls, le titre de 1927 ici repris : le flanc métallique destiné au pressage ne fut reçu à l’usine Pathé-Marconi que le 16 novembre 1939. Comme c’était la guerre, la sortie du disque fut différée et comme ce fut ensuite l’Occupation, on préfèra oublier tout cela. En fin de compte, The Pearls, couplé avec Beale Street Blues, fut tout de même édité en France sous éti­quette Voix de son Maître en 1947 – vingt ans après son enregistrement! Comme il n’y avait plus alors pour acheter un tel disque que les amateurs de jazz déjà un peu ancien, il ne battit évidemment pas les records du vieux Black Bottom Stomp...Les disques de Louis Armstrong furent eux aussi diffusés dans la plupart des pays d’Europe à partir de 1927-28, mais seulement de manière partielle et en petites quantités. Les deux seules faces enregistrées avec la formation au complet qui l’accompagnait régulièrement au Savoy (en fait, l’orchestre de Carroll Dickerson), Symphonic Raps et Savoyagers’ Stomp, ne furent même quant à elles éditées qu’en... Argentine, avec les titres traduits en espagnol! Apparemment, ces morceaux n’avaient pas séduit les responsables de la maison OkeH. Ils ont eu tort, car l’un des deux au moins est une pure merveille (à écouter d’urgence dans le Louis Armstrong volume 2 en «Quintessence» - FA 221)...A Chicago dans les années 20, les grandes formations (dix musiciens et plus) telle celle de Dickerson furent nombreuses et actives dans des boîtes comme le Dreamland, le LaFayette Theatre, l’Apollo, le Savoy, le Plantation Café, le Sunset Café, la Friar’s Inn ou encore le Vendome Theatre. Pourtant, en général, les amateurs leur préfèrent les orchestres moins volumineux bâtis sur le modèle du Jazz Band olivérien (qui joua principalement aux Lincoln Gardens, ex-Royal Gardens immortalisé par un blues des deux Williams, Spencer et Clarence) et surtout les «pick-up groups», ces réunions en studio de musiciens venant de différents horizons.

On ne peut les en blâmer : ce genre d’entreprise permettait à des gens se connaissant mais n’ayant pas l’habitude de jouer ensemble de confronter leurs points de vue, de se mesurer, d’échanger des idées, d’avancer, bien plus qu’au cours des heures du travail régulier face au public. En somme, dans les années 20, les studios du phonographe à Chicago (et à New York) où régnait encore une semi-liberté étaient un peu comme les after hours, des laboratoires que n’auraient pas détesté fréquenter les futurs habitués de chez Monroe’s ou du Minton’s Playhouse... Les grands orchestres réguliers en revanche n’y étaient pas si demandés qu’à New York, probablement en bonne partie pour des raisons financières, et n’y faisaient que d’assez rares incursions. Ainsi, le Moulin-Rouge Orchestra de Jimmy Wade et le Creole Roof Orchestra d’Arthur Sims, déjà mentionnés ci-avant, ne gravèrent-ils que trois faces chacun. Le groupe de Sammy Stewart de son côté, après des débuts dans l’Ohio, joua longuement à Chicago où il parvint tout de même à enregistrer sept titres entre 1924 et 1928. On trouvera ici le meilleur, My Man Rocks Me, qui comporte de bonnes interventions de l’un des trompettistes (probablement Eugene Hutt), spécialiste de la sourdine «oua oua». Erskine Tate quant à lui dirigeait une chose presque symphonique avec des tas de cordes et tout le tra-la-la (ainsi, incidemment, que le clarinettiste «Buster» Bailey, le pianiste Teddy Weatherford, le légendaire cornettiste Freddy Keppard puis son remplaçant, un certain Armstrong Louis); il fut des années durant le Maître incontesté du Vendome Theatre, où il accompagnait les films muets (Armstrong dit-on, lors de son passage chez lui en 1926, s’était fait une spécialité de Cavalleria Rusticana et du Miserere du Trouvère) et se produisait au cours des entr’actes. Les gens du phonographe pourtant ne lui firent point fête, qui ne l’invitèrent que deux fois pour ne graver à chaque coup que deux titres. La seconde fois, en 1926, ce fut précisément quand Satchmo et Weatherford étaient dans la place.

L’un des deux morceaux, Stomp Off, Let’s Go, figure déjà dans le recueil Jazz New Orleans; nous avons donc ici repris l’autre, Static Strut, tout aussi gorgé de swing – il faut dire que ce jour-là, les violonistes avaient quartier libre et que Johnny Dodds était peut-être bien monté dire bonjour aux potes en passant...Carroll Dickerson, à part les deux faces signalées plus haut, en grava deux autres un peu plus tôt pour une firme concurrente, ce qui explique sans doute l’absence d’Armstrong, rendu prudent après avoir été pris la trompette dans le sac du coup de canif dans le contrat d’exclusivité (voir à ce sujet, ici même, le If You Want To Be My Sugar Papa, édité mine de rien sous le nom de Jimmy Bertrand, avec «Gate» grand minou en catimini). Pour le remplacer sur ce Missouri Squable, composition dickersonienne, un «ancien», Willie Hightower, moins légendaire que Keppard et Manuel Perez, moins fondateur que Joe Oliver, moins révolutionnaire qu’Armstrong, mais quoi qu’on en dise vaillant, avec un beau vibrato parfumé à la provençale. Une des très rares occasions d’entendre un inconnu qui frola la célébrité en son temps sur son territoire.Charlie Elgar (de La Nouvelle Orléans), violoniste/saxophoniste ayant fait de sérieuses études et ayant beaucoup voyagé (y compris en Europe, avec le Southern Syncopated Orchestra de Will Marion Cook, en 1919-20), fit lui aussi son trou dans le sublime Quartier Sud (où il rendit l’âme en 1973) au cours des années 20. Plus tard, il se consacra à l’enseignement (de la musique, évidemment). Encore un grand orchestre au personnel mouvant dont on ne sait pas grand chose, sinon qu’il lui arriva d’abriter vers 1926-27 le mythique cornettiste créole néo-orléanais Emile Emmanuel Perez, né avant tous les autres l’année même de la Commune de Paris et qui, en son temps des cerises, dut inspirer les encore plus jeunes Keppard et Oliver.

Est-ce bien lui que l’on entend sur When Jenny Does Her Low-Down Dance et dans les trois ou quatre autres titres emburinés par l’orchestre chez Brunswick au printemps de 1926? Bien malin qui pourrait le dire, puisque Perez (si c’est lui) n’a jamais rien enregistré d’autre autorisant la moindre comparaison. When Jenny Does..., soit dit en passant, délivre une force assez peu commune aux grands orchestres officiant à Chicago en ce temps-là. Un «Créole» (au sens américain du terme : un métis, comme Morton ou Bechet) aurait-il pu, à cinquante-cinq ans, mener ce train d’enfer?Dave Peyton s’était lui aussi bloqué une bonne petite niche du côté du Plantation Club, mais lui alors, les responsables de la modulation inscrite au cœur de la cire chaude dans des studios de fortune firent comme s’ils ne le connaissaient pas. C’était d’autant plus vache qu’il eut parmi les siens King Oliver, pris en sandwich entre le vieux jazz band déjà dissout et les Dixie Syncopators pas encore formatés (1925). Normalement, il n’aurait pas dû faire de disque. D’ailleurs, en a-t-il vraiment fait un? A peine, puisque celui-ci fut édité en 1928 sous le nom, bien plus vendeur, du clarinettiste excentrique Stanley «Fess» Williams. De passage à Chicago sans son groupe habituel, cet entertainer des plus en vogue du côté de Harlem en ce temps-là porta son choix sur la bande à Peyton pour l’accompagner lors de son unique séance de phono en cette ville. Sacré coup de chance, puisqu’il permet d’apprécier le climat si particulier et envoutant, mélange réussi de hot and sweet, de Dixie Stomp, la plus belle de ces deux faces oubliées. Dans l’ensemble, les deux seuls grands orchestres noirs du Chicago des années 20 ayant eu le droit de graver un nombre assez important de disques demeurent les Dixie Syncopators de King Oliver, fondés au printemps de 1925, et la formation que dirigea pendant plusieurs années au Dreamland puis au White City Ballroom le pianiste/arrangeur/compositeur Charles «Doc» Cooke (ou Cook, ainsi qu’il est orthographié sur l’étiquette des rondelles).

Un qui a eu plus de veine que ses collègues et concurrents, ce Mister Cook(e) : non seulement il put enregistrer chez Gennett puis Columbia, de 1924 à 1928, une bonne vingtaine de faces (dont trois refusées, il est vrai) en big band, plus quatre autres pour OkeH en petit comité (répondant au nom des Cookie’s Gingersnaps), mais encore il eut le plaisir de compter parmi ses hommes quelques représentants de poids du pur gratin jazziste sudiste, tels cette véritable légende sur son déclin nommée Freddie Keppard, Jimmie Noone, le saxophoniste Joe «Doc» Poston, le Roi du banjo Johnny St. Cyr, sans oublier George Mitchell, valeureux et émouvant cornettiste remplaçant de Keppard après 1927, ni le bon batteur Andrew Hilaire, que le fort pointilleux Jelly Roll Morton semblait apprécier l’un comme l’autre... Nous avons choisi de reproduire ici l’une des gravures acoustiques de 1924, le beau et dramatique Moanful Man. Perle noire de cette curieuse séance Gennett, le grotesque du début, à la limite de la carricature, finit par y basculer insensiblement, suivant la montée progressive de la tension, dans une sorte de tragique émaillé de notes bleues, par la grâce du subtil savoir-faire de Noone (que l’on aura en l’occurence bien du mal à taxer de mollesse, comme cela fut parfois fait à son endroit) et, surtout, par la puissance aux accents de désespoir déployée par Keppard, faisant parler son cornet à l’égal d’un Oliver et parvenant dans l’ultime chorus à susciter du côté de l’échine ce bizarre petit frisson en forme de ce que l’on n’appelait pas encore le «swing»... Ce n’était pourtant pas vraiment un sentimental ni un raffiné, ce Keppard, né probablement dans le courant des années 1880 en Louisiane et mort à Chicago en 1933, rongé par l’alcool de baignoire et la tuberculose. Son jeu puissant rappelant par trop parfois celui d’un clairon (écouter la fin de High Fever avec les Gingersnaps, en 1926), ne laisse guère de place à ces nuances caractérisant Oliver et, plus encore Armstrong ou Ladnier, mais il lui arrive de laisser échapper sans le vouloir peut-être, un souffle, une nostalgie, un sanglot, un de ces relents d’âme qui incitent encore à croire que l’amour existe, enfoui, très loin...

Keppard qui, dit-on, n’aimait pas faire des disques parce qu’il craignait que l’on copiât son jeu, ne se livrait pas facilement et tout porte à croire qu’il devait se montrer d’une autre trempe dès que les murs d’un studio ne l’encerclaient pas. Il lui arrive néanmoins de se laisser aller. De temps en temps, ça fait quand même du bien. Se laisse-t-il aller dans les très rares faces qu’il grava en dehors des orchestres réguliers (Erskine Tate, «Doc» Cook), notamment dans les deux seuls titres (dont Stock Yards Strut) publiés sous son nom chez Paramount, ou bien dans ces deux autres (dont Stomp Time Blues) édités par la même firme sous le nom de Jasper Taylor? Rien ne permet d’affirmer le contraire. Pourtant, tout le monde vous dira que dans ces interprétations par des pick-up groups, le vrai grand soliste, c’est Johnny Dodds...King Oliver non plus au fond n’aimait pas trop faire des disques, du moins au début, car lui aussi, tout comme Keppard, craignait les copieurs. «Fess» Williams, ci-avant mentionné à propos de Dave Peyton, racontait qu’au printemps 23 il avait accompagné en ami les membres du Creole Jazz Band lors de leur première visite au studio Gennett de Richmond et que Joe lui aurait alors confié qu’il se refusait catégoriquement à faire cadeau de ses meilleurs trucs à toute cette bande de blancs-becs! Ce qui ne l’empêcha tout de même pas, ce jour-là, de graver quelques faces impressionnantes comme Just Gone, Canal Street Blues, Weather Bird Rag ou Snake Rag, de donner son premier solo qualifié de révolutionnaire sur Dipper Mouth Blues et d’inciter son dauphin Satchmo à en faire autant sur Chimes Blues (voir les albums «Quintessence» consacrés à Oliver et à Armstrong)...

On dirait donc que le King revint assez vite sur sa décision de se mettre quelque peu en veilleuse; la suite des événements en apporte la preuve éclatante. En 1925 donc, juste après son court séjour chez Peyton au Plantation, Oliver fonda ses Dixie Syncopators sans pour autant changer d’établissement, puisque c’est dans cette même boîte que le nouveau groupe se produira principalement pendant deux ans. Joe reste fidèle à la formule des deux cornets (avec d’abord Tommy Ladnier, remplacé par Bob Shoffner puis par «Tick» Gray), mais étoffa la section des anches en la triplant : parmi ceux qui se succédèrent chez les clarinettistes/saxophonistes, les plus célèbres demeurent Albert Nicholas et Barney Bigard, tous deux enfants de La Nouvelle-Orléans, ainsi que Darnell Howard (également violoniste), natif de Chicago. «Kid» Ory obtint rapidement le poste de tromboniste, «Bud» Scott celui de banjoïste et Paul Barbarin celui de batteur : encore trois Néo-Orléanais bon teint! Formation solide, qui tint la route tant qu’elle resta à Chicago et qui enregistra un nombre assez important de disques à partir de 1926 pour Brunswick/Vocalion. Les faces les plus représentatives (Too Bad, Snag It, le beau Deep Henderson, Jackass Blues, Wa Wa Wa, Showboat Shuffle, Sugar Foot Stomp...) sont dans le recueil «Quin­tessence» olivérien (Frémeaux FA 220). Nous avons choisi d’inclure ici la dernière gravure des Dixie Syncopators réalisée à Chicago fin avril 1927, avant leur fatal périple new yorkais. En réalité, cet émouvant Black Snake Blues fut peut-être, selon certains discographes, enregistré à St. Louis (Missouri) lors d’une tournée de l’orchestre. La chose n’est toutefois pas avérée et même si c’est le cas, son style n’en ressortit pas moins de l’esthétique du Quartier Sud... L’enregistrement électrique, aussi raide qu’il soit parfois, rendait enfin un tant soit peu justice au jeu du Roi et, de toute façon, ces disques-là connurent de bien meilleures ventes que les vieux trucs déjà oubliés de 1923. Quelques faces eurent même l’insigne honneur de se voir à l’époque publiées en Allemagne et en Angleterre. Combien en vendit-on d’exemplaires dans ces pays? En réalité, cela dépendait des titres – le nom des interprètes, toute le monde s’en foutait...

Au Plantation, l’orchestre eut assez de succès pour y tenir deux ans, fait quand même assez rare. Par la suite pourtant, amateurs éclairés et critiques qui, à l’instar des carabiniers, arrivent toujours sur les lieux du crime au moment où l’oiseau de Minerve bien connu a quelques difficultés à déployer ses ailes, n’eurent pas de mots assez durs à l’endroit de ce qu’ils allèrent jusqu’à qualifier de «lamentable tentative». Grande fi­gure «emblématique» à peine trois ans plus tôt, Maître d’œuvre du premier sommet du jazz enregistré, Oliver avait selon eux déchu, s’était livré corps et âme au «commercialisme» et, dans la foulée, se trouvait à la traîne de ses anciens disciples. Surtout, cette horrible section de saxophones fut jugée lourde, ringarde, inutile et, en tous cas, très inférieure à celles que proposaient au même moment les big bands new yorkais de Fletcher Henderson ou de Charlie Johnson...Bien sûr, des choses comme Dixie Stomp, My Man Rocks Me, How Do You Like It Blues, Moanful Man, voire When Jenny Does.... Static Strut, Black Snake Blues (et, plus généralement, toutes les gravures de Dixie Syncopators), peuvent a priori sonner de manière assez étrange à des oreilles davantage habituées à la musique harlémite. Ce côté paresseux, même sur tempo rapide, cette utilisation si caractéristique de la section des anches justement, conservent en eux quelque chose de la chaude langueur louisianaise susceptible de passer pour de la mollesse. Il y a, dans cet âge d’or du Chicago des années 20, une tradition qui s’achève, une tradition qui est allée jusqu’au bout d’elle-même et qui trouve là son point de plus extrême perfection. Pendant ce temps à Harlem, dans une atmosphère beaucoup plus fiévreuse s’élaborait une nouvelle syntaxe privilégiant davantage et par dessus tout l’émergence du swing, s’appuyant pour cela sur certains éléments de la tradition, mais sortis de leur contexte et mêlés à des apports venus d’autres horizons. Il y a là deux démarches radicalement différentes. Voilà pourquoi il ne faut pas chercher dans les saxophones (et la musique en général) de Chicago ce qu’on ne peut trouver que dans les saxophones (et la musique) de Harlem...

La Grosse Pomme finit par l’emporter, puisqu’elle proposait des conceptions en mouvement, tandis que celles en vigueur à Chicago s’étaient en quelque sorte refermées sur elles-mêmes. De 1928 à 1931, la Cité du Vent se vida d’une bonne partie de ses forces vives. Noirs et Blancs, constatant que la musique des New Yorkais gagnait de plus en plus de terrain, décidèrent d’aller tenter leur chance dans la grande ville. Morton, Oliver, Armstrong ne furent pas parmi les derniers à mettre les voiles et connurent là-bas des fortunes diverses. Certains préférèrent regagner le Sud et d’autres, comme Keppard, les frères Dodds, Noone, Eddie South, Earl Hines, les frères Reeves, Jabbo Smith, restèrent en ville et y poursuivirent leur carrière, alors que l’ambiance changeait du tout au tout. Evoquant cette période difficile dans Really The Blues, Mezzrow écrivit : «Chicago se transformait en un frigo d’embaumeur. (...) Chicago était morne comme un atlas et deux fois plus plat. King Jazz avait fait ses malles et en avait joué un air, emportant avec lui tout son attirail de testicules de singes et de seringues. Et pas la moindre piqûre d’adrénaline pour redonner un semblant de vitalité à cette loque de bled.»... Mezz exagère sans doute, car quoi qu’il dise, une vie musicale active se maintint des années durant dans le Quartier Sud et en d’autres lieux, mettant en valeur ce style pianistique si particulier, dont Jimmy Blythe, Meade «Lux» Lewis, Clarence «Pinetop» Smith, Cow Cow Davenport, Hersal Thomas et pas mal d’autres avaient jeté les bases dès les années 20, que l’on finit par appeler le «boogie woogie». On trouvera bien entendu (sous la référence FA 036) un recueil consacré au boogie dans les collections Frémeaux & Co.

Et puis, au cours des années 30, alors que les grandes chanteuses de la décennie précédente avaient pour la plupart disparu de la circulation, on vit apparaître dans le Quartier Sud un type de blues nouveau, empruntant nombre d’idées au jazz et au swing, que l’on dénomma comme il se doit «Chicago Blues», qui fut l’ancêtre direct du «Rhythm ‘n’ Blues» et qui compta parmi ses plus illustres représentants des gens comme Jazz Gillum, Tampa Red, Big Bill Broonzy, Sonny Boy Williamson, Big Maceo, Washboard Sam, Johnny Temple, Joe et Robert Lee McCoy, Memphis Slim.... Grâce à cette nouvelle vague montée du Sud – car, comme l’on s’en doute, à peu près tous venaient d’en bas – un peu beaucoup de l’esprit du Southside de la grande époque arriva à survivre. Il plane encore de nos jours, parfois, du côté de 35th & Calumet...Quant au jazz lui-même, même si l’on enregistra beaucoup moins de disques après qu’au cours de la période 1923-1930 (la crise y fut bien pour quelque chose), on continua à en jouer en grande quantité dans les années 30 et 40. Seulement là, à travers les quelques témoignages sonores, que l’on a sous la main, on constate qu’un glissement certain s’est produit en quelques années. Petits ou grands, les groupes, à l’exception peut-être des Harlem Hamfats très tournés vers le blues et qui, contre vents chicagoans et marées michiganiennes, perpétuent louablement la tradition, se sont tant bien que mal adaptés aux canons du swing triomphant et ont pris pour modèle les rutilantes formations harlémites.

En somme, le bon vieux Chicago est devenu une annexe du tout puissant New York, en conservant tout de même, par çi par là, un petit air provincial rafraîchissant... Pour ne prendre qu’un seul exemple, celui de ce remarquable orchestre que produisit (parfois à l’insu de son plein gré) Earl Hines de la fin de 1928 à 1940 au Grand Terrace Café, établissement huppé considéré comme le «Cotton Club de Chicago», est assez édifiant. On se reportera avec profit à la sélection des faces gravées entre 1933 et 1940 contenue dans le recueil «Quin­tessence» dévolu au papa du piano moderne (Frémeaux FA 237) et l’on constatera que les arrangements, dûs généralement à Jimmy Mundy, Walter Fuller ou «Budd» Johnson, sont dans la droite ligne de ceux qu’exécutaient au même moment à New York les orchestres de Fletcher Henderson, Don Redman ou Jimmie Lunceford. Il y a certes les instants magiques, magistraux, renversants, du patron à son piano, dialogant inlassablement avec ses hommes; parmi ceux-ci, il y a certains des meilleurs spécialistes présents en ville en ce temps-là (Shirley Clay et George Mitchell au début, puis Walter Fuller, Darnell Howard, Omer Simeon, Cecil Irwin, puis Jimmy Mundy, puis «Budd» Johnson, «Trummy» Young, Quinn Wilson, Wallace Bishop...); il y a même (pas assez souvent) la belle Valaïda Snow... Mais le Quartier Sud semble bien loin. Ici, nous avons opté pour une des faces enregistrées au tout début début de l’orchestre, quand celui-ci était encore vert et empruntait parfois le chemin des écoliers. C’est Hines en personne qui, après un fulgurant démarrage pianistique quelque peu foldingue, chante en «scat» (on disait alors «skee da vocal») sur ce Everybody Loves My Baby échevelé, en faisant vaguement songer au délicat crépitement d’une mitraillette. Prémonitoire, quand on sait que cette face fut gravée le 13 février 1929, veille de la Saint-Valentin, la fête des amoureux comme chacun sait...

Les grands orchestres se produisaient évidemment dans de vastes établissements (dancings, théâtres, music-halls, cinémas) susceptibles de les accueillir et de recevoir un public nombreux. Mais les boîtes plus petites, les speakeasy louches et connus de tous, devaient se contenter de groupes numériquement plus restreints. Chicago fut donc aussi la patrie des petites et moyennes formations. Outre les plus anciennes (Oliver, Young...) déjà citées, on se doit de mentionner celles qui se trouvent ici représentées. C’est le cas du petit groupe que Jimmie Noone présenta à partir de 1928, après avoir quitté «Doc» Cook(e), à l’Apex Club (l’endroit est l’un des très rares existant encore de nos jours à Chicago, mais on n’y joue plus de musique depuis très, très longtemps). En partant, le plus moëlleux des clarinettistes créoles avait pris soin de mettre dans ses bagages son complice, le saxophoniste-chanteur Joe «Doc» Poston et, en prime, il eut même la chance tout au début de récupérer Earl Hines, en très provisoire rupture de Carroll Dickerson et d’Armstrong. I know that you know (ainsi que King Joe, Apex Blues et Sweet Lorraine, tous trois disponibles sur l’album «Quintessence» dédié à Hines - FA 237) témoigne de cette brève et intéressante rencontre. Il faut en effet avouer que, pour ce qui touche son entourage, Jimmie n’a pas eu la chance d’un Johnny Dodds – mais lui, au moins, continua de travailler régulièrement et de faire des disques durant la majeure partie des années 30, ce qui ne fut point le cas de son collègue, ami et concurrent. Ses enregistrements, y compris ceux édités sous son nom, sont loin de l’avantager : trop en retrait dans l’usine de «Doc» Cook(e) (à l’exception de Moanful Man), il fut aussi (parfois en compagnie d’Hines et de Satchmo) l’accompagnateur de la chanteuse Lillie Delk Christian, mais là, l’abominable voix de la dame fait oublier l’ouvrage du clarinettiste, tant elle parvient à imposer une sorte de morbide fascination. Ajoutons que, lorsqu’il devint son propre patron, les compagnies de phono durent lui «conseiller» certains morceaux passablement ringards, en rapport (théorique) avec sa légendaire douceur...

Difficile dans ces conditions de comprendre l’adulation dont Noone fit l’objet aussi bien auprès de jazzmen en herbe comme Frank Teschemacher, Mezzrow ou Benny Goodman (lequel, à ses débuts, n’arrête pas de le citer comme un fou), que d’un enfant prodige de la radio, du théâtre et du cinéma, cinglé de jazz, qui vers 1943-44, tentera de le replacer sur ses rails et avait nom Orson Welles... On a en vérité, été plutôt vache avec Jimmie Noone, doux nounours du bâton de réglisse, parce que l’on ne connaît plus que ses disques. On a raison et tort à la fois : on ne peut juger qu’à partir de ce que l’on a sous le coude et ce n’est sûrement pas là-dedans qu’il fut le plus brillant. Les soirées de l’Apex Club, de l’Ambassador, de l’El Rado, devaient être autrement chaudes, malgré l’absence volontaire de ces cuivres outrecuidants qui l’avaient par trop agressé quand il n’était qu’un employé parmi d’autres. La maison de disques (Brunswick) lui imposera bientôt l’indispensable trompettiste et l’inévitable trombone, mais en boîte, il cherchera toujours à préserver ce son si frais («émollient», a-t-on lu parfois) qui faisait son charme et emballait les gamins. Peut-être bien aussi les gamines, qui sait? Noone voulait un orchestre sans cuivres, Eddie South lui, lorsqu’il quitta Jimmy Wade en 1927 pour voler de ses propres ailes, alla encore plus loin et décida de faire de ses Alabamians un groupe uniquement composé de cordes (plus, tout de même, un batteur). C’est avec un tel quartette pouvant rappeler les Blue Four de Joe Venuti et Eddie Lang, annonciateur d’un certain Quintette du Hot Club de France, que South grava son très rafraîchissant By The Waters Of The Minnetonka, rengaine du moment qu’il tire insensiblement vers le jazz...

Eddie se produisit à Chicago régulièrement en 1927-28 puis de 1930 à 1933, mais passionné par la musique des Tziganes, il eut à cœur d’aller l’étudier sur place et fit en 1928-29 le voyage de Budapest et Paris. Ayant pris soin d’embarquer avec lui son petit orchestre (auquel s’était joint un clarinettiste, ancien de chez «Doc» Cook(e)), il put même jouer dans la capitale française en 1929 et y enregistrer deux faces, dont, il fallait s’y attendre, le célèbre Deux Guitares... Plus tard, en 1937, l’année de l’Exposition, il fut de retour à Paris et, cette fois, grava pour une toute nouvelle marque quelques disques fort élégants (dont dune version «swing» du Concerto pour deux Violons en Ré mineur de Bach) en compagnie de Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et Michel Warlop (voir à ce sujet le volume 6 de l’intégrale consacrée à Django - Frémeaux FA 306) ...South ne fut pas le seul, parmi les jazzmen de la Cité du Vent, à partir ainsi. Si les frères Dodds, Noone, Jimmy Blythe ou Keppard eurent plutôt tendance à se montrer casaniers, si Oliver n’eut malheureusement pas la chance de se faire entendre en dehors des U.S.A., d’autres éprouvèrent assez vite l’envie d’aller se faire apprécier ailleurs. Le cas de Sidney Bechet est évidemment caractéristique d’un tel désir du large mais, on l’a dit, Sidney n’avait fait que passer à Chicago vers 1918 sans véritablement chercher à s’y fixer. Il y eut Armstrong évidemment, qui accomplit ses premiers périples européens entre 1932 et 1935 et caressa un temps l’idée de rester à Paris. Avant lui, Tommy Ladnier et le tromboniste Albert Wynn avaient fait le voyage (le premier plusieurs fois), en qualité de membres de l’orchestre de Sam Wooding. Ce fut aussi le cas du saxophoniste Rudy Jackson, qui joua en l924 chez Oliver (puis chez Ellington). Le tromboniste Preston Jackson (ex-employé d’Arthur Sims et de Bernie Young) travailla lui aussi en Europe et devint même à partir de 1935 le correspondant régulier à Chicago de la revue française Jazz Hot.

On peut encore citer la chanteuse/danseuse/trompettiste Valaïda Snow et le clarinettiste Albert Nicholas qui, en 1925, jouèrent en Chine puis au Moyen Orient. Valaïda parcourut l’Europe en tous sens durant les années 30 (ce qui ne l’empêcha point d’avoir une liaison orageuse avec Earl Hines!) et fut même, pendant la guerre, déportée dans un camp de concentration allemand. De son côté Nicholas, après la même guerre, choisit comme Bechet de se fixer en Europe... Par ailleurs, quelques-uns parmi les jeunes Chicagoans blancs fous de jazz, comme Mezzrow, Dave Tough, Floyd 0’Brien, Dany Polo, Bud Freeman, Muggsy Spanier jouèrent eux aussi, avec des fortunes diverses, la carte de l’aventure européenne.Le pianiste «Tiny» Parham et le violoniste Leroy Pickett (au jeu infiniment plus âpre que celui de South), ici représentés par leur curieux Mojo Strut, dirigèrent également de petits groupes dans les boîtes de taille moyenne comme l’Apollo. De 1927 à 1930, Parham, sans son complice, fit de nombreux disques à la tête d’une intéressante formation, plus ou moins régulière, comptant dans ses rangs le bon cornettiste Punch Miller qui, on l’a signalé, fut aussi parfois l’invité de groupes de studio menés par Jimmy Bertrand, Albert Wynn (Parkway Stomp) ou Jimmy Wade (Mississippi Wobble). Quelques-uns pensent qu’il tenait déjà le cornet sur Mojo Strut, mais la chose est loin d’être certaine; en revanche, c’est bien lui qui joue dans le joli Cathedral Blues faisant entendre le dodu Parham, sorte de Fats Waller chicagoan, au célesta... Gladys «Jabbo» Smith, trompettiste virtuose parfois surnommé (plus tard, évidemment!) le «Dizzy Gillespie des années 20», dirigea-t-il ses Rhythm Aces en dehors des studios de phonographe? La chose est évidemment possible, mais elle ne dut pas se produire très souvent entre janvier et août 1929, brève période au cours de laquelle vingt faces furent enregistrées chez Brunswick.

Smith, dont le prénom peut sembler un rien bizarre (ses parents avaient rêvé d’avoir une fille!) était de ceux qui ont la bougeotte : déjà bien considéré à New York où il remplaça Bubber Miley chez Ellington et joua avec Charlie Johnson, il se retrouva à Chicago en 1928 et fit des panouilles chez Erskine Tate et Dave Peyton (il est dans Dixie Stomp). En ce temps-là, Mayo Williams, directeur de la section des «race records» pour Brunswick/Vocalion (on le retrouvera dans les années 30, toujours à Chicago, grand ordonnateur du blues et Rhythm ‘n’ blues chez Decca), dit à ses employeurs qu’il fallait absolument trouver quelqu’un pour concurrencer les disques de Louis Armstrong (en exclusivité chez OkeH), qui se vendaient comme des petits pains... «Jabbo» fit l’affaire et devint le temps d’une saison le concurrent en question, réquisitionnant pour les séances le banjoïste Ikey Robinson, le pianiste Cassino Simpson (considéré un moment comme le plus grand rival d’Earl Hines) et le copain de Jelly Roll à la clarinette, Omer Simeon, alors membre du big band d’Earl... Seulement voilà : «Jabbo» n’était pas l’imitateur de Louis qu’on attendait qu’il fût. Musicien caméléon, il pouvait certes parfois se glisser dans la peau d’un autre, mais il possédait son propre style, moins émouvant, moins grandiose que celui de Satchmo, mais plus mobile, plus tape-à-l’oreille aussi, ainsi qu’en témoigne de la manière la plus éloquente l’ébouriffant Jazz Battle, premier titre de la série... Beau disque au demeurant, preuve irréfutable qu’on n’attendit pas le be-bop, ni même Roy Eldridge, pour faire des trucs impossibles sur une trompette!.. Mais à ce moment-là, le grand homme, c’était Armstrong (qui faisait d’ailleurs déjà des trucs impossibles sur une trompette!) et les galettes du Sieur Smith se vendirent plutôt comme des cages à lion.

Il n’enregistrera plus guère avant 1938... Dans son parcours du combattant à la poursuite du nouvel Armstrong, Mayo Williams fit également l’emplette d’un autre garçon à peine plus placide, Reuben «River» Reeves, originaire de l’Indiana et déjà apprécié, lui et son frère Gerald, dans les cercles du jazz manière Quartier Sud. Les deux frangins, comme il se doit et comme à peu près tout le monde dans le secteur, eurent eux aussi l’occasion de servir Tate et Peyton. En tous cas, il semble que le petit orchestre qu’ils fondèrent dans la foulée se produisit bien en public, lui, notamment au Royal Theatre où Williams l’entendit et l’invita à venir malaxer quelques bouts de cire. Il y en eut une quinzaine de mai à septembre 29, qui sortirent au compte-gouttes sur l’autre étiquette de la firme, Vocalion... Jasper Taylor, ici batteur et non joueur de planche à laver, fit partie de cette équipe, le plus souvent augmentée pour les enregistrements de quelques extras, dont cette fois encore Omer Simeon à la clarinette. Ces disques-ci se vendirent sans doute encore plus mal que ceux de «Jabbo» Smith et vers la fin, on insista pour qu’à la place de ses compositions personnelles (River Blues, Parson Blues, Texas Spécial Blues ou Papa «Skag» Stomp), il enregistrât des airs à la mode jugés plus commerciaux. Sur certains d’entre eux, il eut conne chanteuse Blanche Calloway, sœur aînée de Cab, fort active à Chicago dans les années 20 qui, peu après, recommanda le trompettiste à son cadet quand celuici eut récupéré pour son compte la formation des Missourians. Smith, Reeves : deux gars plus jeunes qui de ce fait débarquèrent sur le tard, à la fin de l’âge d’Or, quand s’essoufflait l’esprit du Southside.

Leur musique d’éphémères acrobates véhiculait d’autres conceptions, trop neuves pour être acceptées comme ce qui va de soi. Au fond, ils furent parmi les victimes du chambardement qui survint avec la Crise : tout à coup, les Anciens paraissaient démodés alors qu’eux semblaient encore trop modernes...Parmi les «Anciens» figurent évidemment Johnny et «Baby» Dodds, dont les groupes tinrent le haut du pavé chacagoan de 1924 à 1930, se produisant le plus souvent en compagnie du cornettiste «Natty» Dominique, des pianistes Jimmy Blythe ou Charlie Alexander et du bassiste Bill Johnson, dans nombre de clubs, notamment le Nest et surtout les Kelly’s Stables. Le Too Tight reproduit sur le CD 2 donne une juste idée du genre de musique que pratiquait cet orchestre familial à la fin de la décennie, quant à Oriental Man, édité à l’origine sous le nom des Dixie-Land Thumpers, il est interprété par un fort contingent (un quartette – le groupe au complet comptant rarement plus de six ou sept musiciens!) de la même équipe et, pour une fois, la batterie du petit frère est plutôt bien enregistrée – suffisamment en tous cas pour percevoir les nombreuses subtilités dont étaient capables les rythmiciens, noirs comme blancs, en cette ère «pré-swing» : en réalité, ils étaient davantage des percussionnistes attentifs que de simples batteurs carrés. On le leur a parfois reproché et pourtant, il fallut attendre le be-bop et des gens comme Kenny Clarke ou Max Roach pour retrouver, dans un contexte évidemment très différent, semblable finesse dans le trait, pareille intelligence dans l’art de l’accompagnement. Mais à part ça, les «vieux batteurs» ne swingaient pas!Un qui ne swingait pas tellement non plus, si l’on en croit d’impitoyables critiques arrivés bien après et que cette époque ne passionna guère, c’est l’aîné, Johnny Dodds.

On lui concède une assez belle sensibilité sur le blues et l’on admet que son attaque tranchante, son jeu âpre trouvant principalement à s’exprimer dans le registre aigu de l’instrument, le mettent à l’abri des accusations de paresse dont la suave fluidité d’un Jimmie Noone a fréquemment fait l’objet. En revanche, on ne se priva point de le qualifier de médiocre jazzman en incriminant un sens du swing qui serait défaillant. Conception typique de ceux qui ne sont arrivés qu’au troisième acte – en cette ère fort justement appelée swing craze (ou new deal, au choix) – et que, manifestement, les deux premiers n’ont guère intéressés. Et cependant, ce swing grandiose, tromphant, qui caractérise les meilleurs groupe de la seconde moitié des années 30, ne s’est pas donné tel quel d’emblée, n’a pas surgi du néant (out of nowhere!) du jour au lendemain. Pour en arriver à ce point une lente maturation fut nécessaire; il fallut que les musiciens prissent peu à peu conscience de son importance fondamentale pour progressivement arriver à le mettre en avant, à le privilégier, parfois au détriment d’autres éléments non négligeables... Il nous semble bien quant à nous que Dodds et nombre d’autres musiciens de sa génération swingue, mais autrement, dans les enregistrements du Creole Jazz Band, dans ceux des Hot Five/Hot Seven, avec les Red Hot Peppers de Morton (ainsi que dans les faces en trio avec le pianiste et son frère), dans des gravures comme Perdido Street Blues (New Orleans Wanderers), Oriental Man, Loveless Love (en duo avec «Tiny» Parham), ou encore sur la plupart des disques avec Jimmy Bertrand (If You Want To Be My Sugar Papa) et Jasper Taylor (Stomp Time Blues)... Autrement, c’est-à-dire sans vouloir donner l’impression que le swing est l’impératif catégorique et qu’il faut tout prix le balancer, avec toute l’agressivité requise, en pleine poire de l’auditeur. Ce swing-là, qui fait partie intégrante du discours, qui le porte et le soutient en lui conférant son sens sans jamais l’écraser, ce swing-là n’a effectivement pas grand chose à voir avec certains de ces rouleaux-compresseurs des jours à venir. Il ne cherche pas à s’imposer par la force si l’on veut et, même s’il s’appuie parfois sur des formules longuement muries, il n’est jamais mécanique. On pourrait dire qu’il s’appréhende de l’intérieur...

Encore faut-il qu’il vous laisse entrer et il ne donne pas sa clef à tout le monde!.. Au reste, Dodds en paya les conséquences dans les années 30, quand son intransigeance musicale le rendit moins apte qu’un Noone à se plier aux exigeances des jours de crise. De 1929 à 1938 il ne fit plus de disques et le manque d’engagements le contraignit parfois à se transformer en chauffeur de taxi. La vogue revivaliste de la fin des années 30 le rappela au bon souvenir de ses admirateurs, mais il mourut subitement en 1940. Noone ne lui survécut que quatre ans.Dodds en son temps eut sûrement moins de disciples que Noone. Toutefois, le nommé Jimmy O’Bryant sur la vie duquel on ne sait pas grand chose, sauf cela qu’il la quitta en 1928 avant d’avoir atteint la trentaine, se montra un élève assidu et plutôt doué. Disposa-t-il jamais d’un petit orchestre régulier? C’est probable, car il ne paraît pas avoir appartenu à l’une ou l’autre grosse machine. En tous cas, pour un musicien disparu si prématurément, il laisse une phonographie assez abondante, qu’il ait été accompagnateur de chanteuses, membre des Blue Serenaders de la pianiste Lovie Austin ou directeur de son propre Famous Original Washboard Band. Bien qu’il soit le plus souvent moins imaginatif et dramatique que Dodds, il arriva qu’on le confondît parfois avec son modèle, notamment dans quelques faces gravées en 1926 sous la houlette de Jimmy Bertrand. On l’entendra ici, entouré de l’incontournable planche à laver (percutée cette fois par Jasper Taylor), du piano de Blythe et du cornet de Bob Shoffner, nouveau second de King Oliver, sur Charleston Fever : en 1925, le virus de cette danse terriblement syn­copée n’avait évidemment pas épargné Chicago...

D’autres frères, moins illustres que les Dodds mais tout aussi actifs, qui jouèrent en ce temps-là un rôle non négligeable dans la vie musicale de la ville, ce sont le trompettiste Jimmy Cobb et son aîné Eugene (dit «Junie»), saxophoniste (que l’on peut apprécier ici en duo avec Dodds sur le superbe et envoutant East Coast Trot) et polyinstrumentiste (il fut le premier banjoïste des Dixie Syncopators), qui tâta lui aussi de la vie parisienne en se produisant plusieurs mois dans la capitale française en 1930. Avant cela, les deux frangins se trouvèrent à leur tour dans le colimateur de Mayo Williams qui leur fit faire une intéressante série de disques chez Vocalion (1929). Ain’t It A Crying Shame? est une rareté longtemps gardée à l’abri des courants d’air par la firme productrice...Il a déjà été largement question dans ce qui précède des groupes de studios proprement dits, notamment de ceux réunis autour de Lovie Austin, Jimmy Blythe, Jasper Taylor, Jimmy Bertrand ou Freddie Keppard. De même, l’on sait à peu près tout sur les plus célèbres d’entre eux à qui une abondante littérature a été consacrée, à savoir les Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton et les Hot Five/Hot Seven d’Armstrong. Signalons néanmoins au passage que le premier Hot Five (celui de Get Bucket Blues, dans lequel Satchmo fait les présentations en appelant chacun de ses compagnons par son nom, lui-même se trouvant ensuite nommé par Kid Ory) fit tout de même une apparition publique le 12 juin 1926, à l’occasion d’une grande soirée au Chicago’s Coliseum à laquelle participèrent la plupart des jazzmen du cru et qui fut radiodiffusée... Il convient de dire un mot touchant ce curieux engouement, à partir de 1925-26, pour le washboard, fruste planche à laver recouverte de tôle ondulée et percutée par des doigts munis de dés à coudre.

Au départ, c’était évidemment la batterie du pauvre, encore pratiquée par les orchestres amateurs dans le Sud et les régions rurales. On peut s’étonner en revanche que des gens comme Taylor, Bertrand ou «Baby» Dodds pouvant se payer un matériel de qualité supérieure aient éprouvé le besoin de ressortir la vieille planche du placard à balais. N’oublions pas cependant qu’ils étaient avant tout des percussionistes et qu’ils ne dédaignaient aucun effet. Il reste que la remise en usage du washboard fut surtout le fait des maisons de disques toujours en quête de pittoresque et, surtout, confrontées aux problèmes techniques que posait alors l’enregistrement d’une vraie batterie. Le vieux système mécanico-acoustique tolérait très mal les effets de percussion qui, d’une part, couvraient le reste de la musique et, d’autre part, avaient la fâcheuse manie de faire sauter hors du sillon le burin graveur. L’arrivée de l’enregistrement électrique ne résolut pas immédiatement le problème. Il fallut encore des années et la mise au point de nouveaux procédés de gravure pour que le batteur cesse enfin d’être la bête noire de l’ingénieur du son. Souvent on se résolut à sacrifier purement et simplement le batteur; on en trouvera ici plusieurs exemple, le plus fameux étant celui du Hot Five, où le piano et le banjo constituent à eux seuls la section rythmique. Le Sweet Mumtaz des Russell’s Hot Six, High Fever par les Cookie’s Gingersnaps, le Perdido Street Blues des New Orleans Wanderers (c’est-à-dire les Hot Five sans Armstrong), East Coast Trot par Dodds et Junie Cobb, Harmony Blues de Preston Jackson ou Jazz Battle par Jabbo Smith font de la même façon l’économie du batteur... Dans d’autres cas celui-ci fut toléré, mais avec un attirail réduit excluant surtout la grosse caisse.

Enfin, on eut l’idée du washboard, plus souple, plus léger, offrant tout de même un semblant de percussion sans trop mettre en péril la qualité des cires chaudes... C’est donc principalement un impératif technique qui conduisit à une mode, tant à Chicago qu’à New York, où le malin Clarence Williams s’empressa à son tour de réunir ses washboard bands. Le succès de certains de ces disques fut quelquefois si grand qu’il incita le public des boîtes à réclamer aux batteurs l’exécution de quelques morceaux au washboard. La vogue perdura en s’atténuant jusque dans les années 30 et le mouvement revivaliste qui s’ensuivit la fit parfois renaître de ses cendres...Il serait injuste, puisqu’on l’a fait pour Mayo Williams, de ne point mentionner l’autre grand organisateur de séances chicagoan de ces années 20. Au début de la décennie, il y avait déjà bien eu Fred Wiggens qui organisa les sessions Gennett d’Oliver, de Doc Cook(e) et de pas mal d’autres, mais c’est sans doute le pianiste/compositeur/éditeur Richard Mariney «Myknee» Jones qui fut le plus actif auprès de la plupart des firmes, Paramount et OkeH, mais aussi Victor et Vocalion. 0liver lui fut redevable de la quinzaine de faces chez OkeH en 1923, puis du contrat avec Brunswick-Vocalion pour ses Dixie Syncopators (1926). Il fit aussi en sorte qu’un contingent de cette dernière formation enregistrât sous la direction du pianiste Luis Russell deux titres pour la même maison – sur Sweet Mumtaz c’est d’ailleurs Jones lui-même qui exhorte les musiciens. En passant, on notera que certains de ces pick-up groups n’étaient en réalité que de petites unités sorties des grandes. Ainsi ces Cookie’s Gingersnaps (autre initiative de Jones) venus tout droit de chez Doc Cook(e) ou, plus tard, ces Dixie Rhythm kings, menés le temps de quatre cires (dont The Chant) par Omer Simeon et issus de l’orchestre d’Earl Hines version 1929 (avec très certainement en prime Earl au piano, habilement dissimulé sous l’identité mal définie de William Barbee).

Et quand on donna à Harry Dial la possibilité d’enregistrer quelques-une de ses compositions (dont Poison, qui clot notre recueil), il mit la patte sur plusieurs valeurs sûres de la maison Hines & Co... En cherchant on doit bien en trouver d’autres ne serait-ce tout bonnement que le second Hot Five d’Armstrong (donné sur certaines étiquettes comme «Savoy Ballroom Five»), composée au cours de l’affolante année 1928 des meilleurs éléments de la bande à Carroll Dickerson. A Monday Date par le groupuscule sus-nommé suit immédiatement Missouri Squabble par la formation au grand complet, Louis excepté... Orchestres de studios? Certes, mais tout de même un peu particuliers...Des vrais groupes uniquement réunis pour le phono, Richard M. Jones en réunit quand même plus d’un, le plus fameux demeurant le tout premier Hot Five armstrongien, formé dès le retour de Satchmo de son aventure hendersono-new yorkaise. Richard M. en profita même pour coller Louis à l’accompagnement de chanteuses et chanteurs pas franchement affriolants. Il s’intéressa aussi à son copain Preston Jackson (futur employé d’Armstrong), lequel eut ainsi le privilège en 1926 de lire son nom sur quatre étiquettes Paramount. Tout le monde ne peut pas en dire autant – Louis Armstrong ou Duke Ellington, pour ne citer qu’eux. Jackson fut tellement ravi qu’il acheta au prix de gros (heureux homme!) plusieurs caisses de ses deux disques. Et quand il débarqua en France, ayant pris la précaution d’en emporter dans ses bagages, il les distribua généreusement aux indigènes collectionneurs. Mon papa était dans le lot. Voici pouquoi nous avons ici la chance d’avoir le repiquage d’Harmony Blues à l’état neuf – «mint», comme disaient alors les initiés...Quand il avait deux minutes, Richard M. ne manquait pas de mettre la main à la pâte et le doigt sur le clavier. Il réquisitionnait pour Okeh, Victor ou Paramount ses Jazz Wizards, constitués en général de Shirley Clay, Preston Jackson ou William Franklin ou Honore Dutrey, Albert Nicholas ou Artie Stark et John St. Cyr.

Comparée cependant à la profusion discographique d’un Clarence Williams qui enregistrait suivant les mêmes recettes pour les mêmes firmes à la même époque à New York, la phonographie de R.M.J. a quelque chose d’étique, voire de pathétique. C’est que, voyez-vous, Chicago c’est pas New York. Chicago c’est la province, la campagne et ses saines senteurs, le bon air et l’herbe tendre, ainsi qu’en témoigne le si vivifiant Jazzin’ Babies Blues, savouré entre potes comme un vrai gumbo du pays... Ils faisaient bien d’en profiter; les beaux jours étaient déjà derrière. Dans les années 30, le Roi Richard M., providence des fabricants de musique en conserve et des jazzmen du Quartier Sud, connut lui aussi bien des heures de gumbos maigres. Il persévéra pourtant et fit encore quelques disques, ou alors en fit faire aux autres. Quand il disparut en 1945, il était chasseur de talents pour la jeune maison Mercury, elle-même à la recherche de nouveaux représentants du blues local... Le vieux fond était encore bien là, mais tout le reste, toute la richesse des jours anciens, s’était envolé. Dans le Sud on aurait sûrement dit «Autant en emporte la Cité du Vent»...
Daniel NEVERS

Remerciements : Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Jean-Pierre DAUBRESSE, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Christian DANGLETERRE, Pierre LAFARGUE.

english notes
“During the twenties, Chicago was situated on a crossroads and went through a busy period, brimming with events which upset the tranquillity of its inhabitants and added spice to their daily lives.  Jazz provided the outlet for this abundance of vitality and the elation of the frenzied youngsters.”  This is how writer Pierre Lafargue described the decade when the city was overflowing with noise and effervescence.The Windy City in Illinois, on Lake Michigan was once a simple trading post in the 18th century, and yet it developed into the third-largest city in the States and a focal point for all forms of transport.  This was certainly not what the genteel classes had hoped for, but to this day there are still some chic districts where a calm and provincial ambience continues to reign.  Regardless, Chicago, as an industrial and proletarian centre, managed to become the hometown of the nation’s syndicalism and Illinois was the first to adopt a constitution including a clause for the Blacks’ civil rights.  And, of course, this seemingly peaceful and bourgeois town became notorious for the gangster activities during the years of Prohibition, although in all honesty the majority of Chicago-dwellers never came across any of these atrocious racketeers.In Ronald L. Morris’ interesting Wait Until Dark :  Jazz And The Underworld (1980), the author explores the close links between the mobsmen (from Chicago and elsewhere) and jazzmen. 

Effectively, this was the period when jazz was becoming conscious of its originality and was emerging as a unique musical genre (see Early Jazz - Frémeaux FA 181) and the encounter between jazz and gangsters was of extreme importance.  Without gangsters many of the big names would have been clandestine geniuses for some fifteen years.  But as it was, entertainers were not only authorised, but were often encouraged to have spunk and be provocative.Returning to the youngsters mentioned in our introduction, they came from all walks of life but were all impassioned by jazz.  These white boys including Muggsy Spanier, Jimmy and Dick McPartland, Earl Baker, Floyd O’Brien, Volly de Faut, Frank Teschemacher, Benny Goodman, ‘Mezz’ Mezzrow, Bud Freeman, Joe Sullivan, Herman Foster, Edie Condon, Dave Tough, Gene Krupa and George Wettling deserve an album dedicated to them alone.  However, for time being, we aim to concentrate on their mentors - those who inflamed Chicago’s southern district night after night - in Southside.The exodus from the southern states towards the north began several years before 1917, encouraged by the industrial development in the north as also the softer segregation policies.  Indeed, the black populations of New York, Chicago, Philadelphia and Detroit almost doubled between 1910 and 1920 and more than doubled between 1920 and 1930.   And naturally, the migration movement included musicians.  Some headed for California, such as Jelly Roll Morton and trombonist ‘Kid’ Ory, although they went on to Chicago as from 1922-23. 

Others, including Clarence Williams and Sidney Bechet, spent little time in the Windy City before going to New York.  But the majority of the bunch settled on the banks of Lake Michigan.  Most were from Louisiana - Joe Oliver, Tommy Ladnier, Louis Armstrong, Ory, John Lindsay, Freddie Keppard, Roy Palmer, Johnny and ‘Baby’ Dodds, Jimmie Noone, Omer Simeon, Barney Bigard, Albert Nicholas, ‘Doc’ Poston, Preston Jackson, Morton, Richard M. Jones, John St. Cyr, ‘Bud’ Scott, Zutty Singleton and Tubby and Minor Hall but not all were from New Orleans, some coming from Alabama, Kentucky, Tennessee, Mississippi, Missouri - in other words, the Deep South.  Could this explain why they almost all settled in the southern district of Chicago ?The city already boasted its own musical traditions, based on blues and ragtime as they had already been played there for some time.  The arrival of the Southerners, both Blacks and Whites, as from 1913 resulted in a modification of the existing sounds in the same way that the music of the newcomers was also refashioned.  Consequently, the twenties witnessed the birth of an easily recognisable style, sometimes known as the ‘Chicago Southside Style’.  Unfortunately, it is now impossible to differentiate the various elements which originally gave way to the style as no recordings exist before this fusion.There were several ways of expressing this Chicago Southside Style, ranging from the almost symphonic big band to simple duos using trumpet/piano, clarinet/ piano, piano/banjo, piano/drums etc.  The Chicago evenings were heated by its jam sessions a good twenty years before they became a speciality of Harlem.  Of course, New York must have been jamming also in the twenties, but Chicago and its outskirts boasted some twelve thousand clubs in 1925, beating all records.

Numerous groups were formed, especially for disc purposes, including Jelly Roll Morton’s Red Hot Peppers, Louis Armstrong’s Hot Five and Hot Seven, Johnny Dodds and Kid Ory’s New Orleans Wanderers and New Orleans Bootblacks, the Dixie Land Thumpers, the Chicago Footwarmers and pianist Jimmy Blythe’s State Street Ramblers, the various groups set up by drummers Jimmy Bertrand and Jasper Taylor and those of pianist Lovie Austin, Gladys ‘Jabbo’ Smith’s Rhythm Aces and drummer Harry Dial ‘s Blusicians.  A few samples of their sounds can be appreciated in this selection.  The record trade must have been grateful for the jazz of the roaring twenties, indeed this was the decade when a disc stopped being a luxury item and was available to (almost) all.  And likewise, what would remain of this period’s art if the record didn’t exist ?  The preservation of works of geniuses such as King Oliver, Jelly Roll Morton, Louis Armstrong, Johnny Dodds, Earl Hines, Fats Waller, Bix Beiderbecke, Ellington and, later, Django Reinhardt and Charlie Parker would not have been possible without the democratisation of this ingenious invention.Early Jazz covered the short but significant period when jazz was in the throes of self-discovery, from the Original Dixieland ‘Jass’ Band’s recording on 26 February 1917 in New York, the first true record of the genre, to King Oliver’s Creole Jazz Band’s first session in early April 1923.  Here, we have continued with the same Oliverian band a while later in the same year. 

This Paramount version of Mabel’s Dream is quite different to that included in the Quintessence collection dedicated to King Joe (Frémeaux FA 220) - it is on a slower tempo, more dramatic and deeply beautiful.  Although most discographies indicate that this piece dates from the very end of year 1923, it is more likely that it was put to wax in early September ’23.  This also modifies the presumed recording dates of other groups (Jimmy Wade, Ollie Powers, Bernie Young, Sammy Stewart etc.) who also recorded for Paramount around this period of time.  Our listed dates respect these modifications.  The now-forgotten band leaders and cornetists Oscar ‘Bernie’ Young  and James Wade were celebrated artists in their day.  The former also led a ‘Creole Jazz Band ‘ from 1922-24, aesthetically similar to that of Oliver and which included the amazing trombonist Preston Jackson, present in several tracks of this album (and heading his Uptown Band in Harmony Blues).  Four sides were cut in 1923 including Tin Roof Blues, played in a much more bluesy style than the original version interpreted by the New Orleans Rhythm Kings and found in Early Jazz.  In 1925-26, Bernie Young’s Creole Jazz Band, augmented and renamed the Creole Roof Orchestra, recorded the rather strange How Do You Like It, Blues, so typical of Chicago’s big black bands of the twenties.As from 1916-17, Wade led some large outfits of this kind.  From 1923 to 1926 he was in charge of a dozen instrumentalists in the ‘Moulin Rouge Café’ then in the ‘Savoy’.  The team comprised members such as the innovating pianist Teddy Weatherford and Edward Otha South (nicknamed ‘Eddie’), a young violinist of classical training fascinated by Tzigane traditions. 

Unable to include Someday Sweetheart in this album due to the disc’s abysmal condition, we will later hear South heading his own Alabamians (see below).  And Wade was to return in a medium-sized set-up (along with the excellent trumpeter ‘Punch’ Miller) in his master-piece, Mississippi Wobble, cut five years later.  Play That Thing by The Harmony Syncopators, led by the little-known drummer-cum-singer Ollie Powers, deserves a little attention.  This particular recording closely resembles those of Oliver through its instrumentation.  Clarinettist Jimmie Noone, who often worked with Oliver, was present as were two cornets roughly taking the roles of King and Armstrong.  The recording of this old blues number, however, was not all plain sailing as six takes were made, and all but one were published.  This particular version is take number five. It is interesting to note that the sales figures regarding both black and white Chicago jazzmen were far below those of the New York artists, even when they were promoted by large companies such as Victor, Columbia, OkeH or Brunswick/Vocalion.  Their policy was most probably to sell a certain proportion of their produce only in the areas where the discs were recorded, whereas the New York sides profited from a domestic and international market.  Many of the big labels also considered it pointless to open studios outside of the Big Apple.  There were, naturally, exceptions to the rule and some of the music of the outsiders managed to filter into N.Y..  Moreover, some sounds even reached Europe - six sides by the Creole Jazz Band were issued in Germany on Odeon in late 1923,  three titles by the Creole Roof Orchestra made it to England for Parlophone in 1926 (the actual year of recording) and several Vocalion sides with Jimmie Noone and Earl Hines (1928) were released in France through Brunswick in the early thirties.

There were, of course, other tunes which managed to cross the Atlantic, such as Black Bottom Stomp by Jelly Roll Morton and his Red Hot Peppers (cf. the Quintessence series, Frémeaux FA 203) and which hit the jet-set in the latter part of the twenties, selling almost seven thousand copies.  Here, we may appreciate The Pearls, by the same artists, which was finally published in France in 1947, twenty years after it was recorded !As from 1927-28, a small quantity of several of Louis Armstrong’s records could also be found in Europe.  The only two sides recorded by the complete in-house band accompanying him at the Savoy (that of Carroll Dickerson) - Symphonic Raps and Savoyagers’ Stomp were, strange as it may seem, only published in Argentina.During the twenties, a number of big bands performed in Chicago’s clubs such as the Dreamland, the LaFayette Theatre, the Apollo, the Savoy, the Plantation Café, the Sunset Café, the Friar’s Inn and the Vendome Theatre.  Yet many partisans preferred the smaller groups, those resembling Oliver’s Jazz Band (now mainly playing in the Lincoln Gardens) and the studio groups, reuniting musicians from all walks of life.  Bigger bands, on the other hand, were called for less than in New York.  Thus, Jimmy Wade’s Moulin-Rouge Orchestra and Arthur Sims’ Creole Roof Orchestra  cut a mere three sides each.  After debuting in Ohio, Sammy Stewart’s group played for a long period in Chicago and recorded seven titles between 1924 and 1928 including My Man Rocks Me, selected here. 

Erskine Tate led an almost symphonic outfit (which incidentally comprised  clarinettist ‘Buster’ Bailey, pianist Teddy Weatherford, legendary cornetist Freddy Keppard who was replaced by a certain L. Armstrong) and for years was the Master of the Vendome Theatre where he accompanied silent movies.  The phonographic world was obviously nonplussed as the team was only invited to the studios twice, each time to cut two titles.  The second time was in 1926, when Satchmo and Weatherford were members and witnessed Stomp Off, Let’s Go, which is featured in the album, Jazz New Orleans, and the swinging Static Strut which we may appreciate here.Previous to the two sides mentioned earlier, Carroll Dickerson had cut two others for a rival company, one being a personal composition, Missouri Squabble with veteran Willie Hightower’s honest, if not revolutionary trumpet rendition.  Armstrong’s absence was no doubt due to the prior non-respect of his exclusive OkeH contract (see If You Want To Be My Sugar Papa).Violinist/saxophonist Charlie Elgar (from New Orleans) also left his mark in this southern district.  Heading another big band with varying personnel, around 1926-27 he hired the mythical Creole cornetist, Emile Emmanuel Perez, a veritable old-timer of the trade.  Could it be him we hear in When Jenny Does Her Low-Down Dance, recorded for Brunswick in spring 1926 ?  Not having left any other waxed traces of his playing it is hard to say, but if it were the case, the fifty-five year old was certainly full of pep.Dave Peyton was perfectly comfortable in his snug job in the Plantation club, but he again was neglected by the studios. 

This was particularly frustrating as King Oliver had joined him before the Dixie Syncopators were created in 1925.  It chanced that he made just one disc, which was in fact published in 1928 in the name of the eccentric clarinettist Stanley ‘Fess’ Williams, an entertainer in vogue who happened to be passing through town.  Hence, we may savour the hot and sweet ambience of Dixie Stomp, the most successful of the two pieces recorded.Overall, the only two big black bands in Chicago to record substantially in the twenties were King Oliver’s Dixie Syncopators and Charles ‘Doc’ Cook(e)’s group which performed in the Dreamland for several years and then in the White City Ballroom.  Indeed, Mr. Cooke was more fortunate than most - not only did he record a good twenty sides as a big band for Gennett and then Columbia in the 1924 to 1928 period plus another four for OkeH with smaller numbers (in a group named Cookie’s Gingersnaps), but he also reunited some of the best representatives of southern jazz such as Freddie Keppard, Jimmie Noone, saxophonist Joe ‘Doc’ Poston, banjo wizard Johnny St. Cyr, the stirring cornetist George Mitchell who replaced Keppard after 1927 and the worthy drummer Andrew Hilaire.  For this collection, we have chosen the beautiful and dramatic Moanful Man dating from 1924.  Keppard wasn’t quite as refined as sometimes believed and his cornet sounds more like a bugle in places (listen to the end of High Fever with the Gingersnaps in 1926) yet his playing still leads us to believe that, someplace, sometime, love does exist.  Keppard’s performance is still of merit when he stepped out of his regular bands (Erskine Tate and ‘Doc’ Cook), especially in the two titles (including Stock Yards Strut), released in his name for Paramount and in two others (including Stomp Time Blues) published by the same company for Jasper Taylor.  Yet in these pick-up groups, everyone knows that the true great soloist was Johnny Dodds.King Oliver, like Keppard, initially shied away from discs, reluctant to be copied.  Nevertheless, in spring ’23, he still cut some impressive sides such as Just Gone, Canal Street Blues, Weather Bird Rag and Snake Rag, gave his first revolutionary solo in Dipper Mouth Blues and egged on the young Satchmo to do the same in Chimes Blues. 

Just after his short stint with Peyton in the Plantation, Oliver founded his Dixie Syncopators in 1925, still mainly performing in the same club.  Joe’s new band had an increased reed section but still two cornets, the most famed members being Albert Nicholas, Barney Bigard, Darnell Howard, ‘Kid’ Ory, ‘Bud’ Scott and Paul Barbarin.  A large number of discs were recorded as from 1926 for Brunswick/Vocalion and the ‘Quintessence’ album dedicated to Oliver covers many of these sides.  Here, we have opted for the last Dixie Syncopators Chicago recording in April 1927 - the moving Black Snake Blues.Many of these tunes can seem strange to the habitués of Harlem music.  The Chicago feeling is one of lethargy, even when the tempo is rapid and the reed section still retains the languor from Louisiana.  This golden age in Chicago with its individual traditions had reached its zenith.  During the same period in Harlem, the atmosphere was more fiery and more emphasis was being put on swing.  Traditional elements were still being respected but they were no longer in context and were being mingled with notions from elsewhere.  This approach was quite different to that in Chicago and the two styles should never be compared.The Big Apple won the match, however, as its musical ideology was progressing and expanding. 

From 1928 to 1931, Chicago lost many of its vital artists, both black and white, who decided to chance their luck in New York.  Others preferred to return down south whereas some, such as Keppard, the Dodds brothers, Noone, Eddie South, Earl Hines, the Reeves brothers and Jabbo Smith stayed in town although much of the spirit had taken its leave.  All was not lost, however - music continued to thrive in Southside as in other districts - a particular piano style became apparent, to be eventually known as ‘boogie woogie’ and in the thirties a new sort of blues came on the scene, called the ‘Chicago Blues’, a direct forerunner of ‘Rhythm’n’Blues’. As for jazz itself, the number of recordings decreased tremendously compared to the 1923-1930 period (of course the Crash was partly responsible), but it was still greatly played in the thirties and forties.  But the little recorded evidence we do have reveals that Harlem’s influence was overpowering and that good old Chicago had simply become an annexe of mighty N.Y., although a refreshing provincial breeze could occasionally be perceived.  Take the Earl Hines’ orchestra, for instance, which appeared at the elite Grand Terrace Café from late 1928 to 1940.  The music was very much in keeping with what the bands led by Fletcher Henderson, Don Redman or Jimmie Lunceford were up to in New York at the same time.  There were certainly some magical moments when the boss, in the pianist’s seat, discoursed with his men - including some of the best specialists in town - but the southern district seems far-removed.  Here, we have chosen one of their first recorded numbers, Everybody Loves My Baby, recorded on 13 February 1929, on the eve of St Valentine’s Day.While the big bands stuck to the larger establishments (dance-halls, theatres, music-halls, cinemas etc.), the speakeasies could only house smaller outfits.  Apart from the older set-ups mentioned above, others have been included in this selection, such as Jimmie Noone’s band which could be found at the Apex Club. 

The smooth Creole clarinettist was joined by saxophonist-singer Joe ‘Doc’ Poston and, right at the beginning, Earl Hines.  I Know That You Know is proof of this brief and interesting encounter.Noone  wanted a band without brass whereas when Eddie South left Jimmy Wade in 1927, he only wanted strings in his Alabamians (plus a drummer).  Consequently, the refreshing By the Waters Of The Minnetonka was cut with his quartet.  His love of Tzigane music led him to Budapest and Paris in 1928-29 where he recorded a couple of sides in the French capital, and later, in 1937, he returned to cut some worthy pieces with Django Reinhardt, Stéphane Grappelli and Michel Warlop (cf. The Complete Django series, vol. 6, Frémeaux FA 306).  Pianist ‘Tiny’ Parham and violinist Leroy Pickett, illustrated here in Mojo Strut, also led small groups in medium-sized clubs such as the Apollo.  From 1927 to ‘30, Parham made a number of records, heading an interesting outfit, one member being Punch Miller who was sometimes invited to join studio bands led by Jimmy Bertrand, Albert Wynn (Parkway Stomp) and Jimmy Wade (Mississippi Wobble).  Some believe that he was behind the cornet in Mojo Strut.  This has yet to be proved, but it is most certainly him in the pretty Cathedral Blues with Parham.The inspired trumpeter, Gladys ‘Jabbo’ Smith and his Rhythm Aces must have spent the vast majority of 1929 in the studios, as no less than twenty sides were recorded for Brunswick.  Indeed, the label was searching for a competitor for Armstrong (who was under exclusive contract for OkeH) and believed that ‘Jabbo’ was the answer, but he had his own, less moving, style which was nonetheless more mobile and flashy as can be heard in Jazz Battle. 

During his search for an Armstrong look-alike, Brunswick/Vocalion’s A&R man Mayo Williams also came across another energetic boy, Reuben ‘River’ Reeves, who, along with his brother Gerald, was already appreciated by the Southside jazz circles.  They were invited to cut some fifteen sides in 1929 including some personal compositions such as Papa ‘Skag’ Stomp.  Unfortunately, the music of both Smith and Reeves came along at the wrong moment.  They were both too modern for the circumstances and were subsequently victims of the Crash.The old-timers obviously include Johnny and ‘Baby’ Dodds whose bands were highly rated on the Chicago scene from 1924 to 1930.  Too Tight on CD 2 is very representative of their style at the end of the decade, whereas Oriental Man, issued in the name of the Dixie-Land Thumpers was in fact played by a part of the same team and demonstrates the little brother’s drumming abilities in this pre-swing period.  Indeed, many an unwith-it critic lambasted Johnny Dodds for his lack of swing, but we esteem that Dodds and many of his contemporaries do swing, but in a different, more unobtrusive manner such as in Perdido Street Blues (New Orleans Wanderers), Oriental Man, Loveless Love (with ‘Tiny’ Parham) and in most discs with Jimmy Bertrand (If You Want To Be My Sugar Papa) and Jasper Taylor (Stomp Time Blues).Little is known about Jimmy O’Bryant except that he was a disciple of Dodds and passed away prematurely in 1928.  Despite his short existence, he bequeathed an impressive number of discs, accompanying singers, as a member of Lovie Austin’s Blue Serenaders or heading his own Famous Original Washboard Band.  Here, we may find him in Charleston Fever - by 1925 this contagious dance had obviously hit Chicago.Two other brothers who held important roles in the musical life of the city were trumpeter Jimmy Cobb and his elder brother, saxophonist (listen to his duo with Dodds in the superb East Coast Trot) and multinstrumentalist Eugene (‘Junie’).  For a while, they worked with Mayo Williams and came out with a series of discs for Vocalion in 1929 including the rare Ain’t It A Crying Shame ?  Another great session organiser in Chicago was Fred Wiggens who saw to the Gennet sessions for Oliver, Doc Cook and others. 

However, pianist/composer/publisher Richard Mariney ‘Myknee’ Jones was undoubtedly the most active when it came to most firms - Paramount and OkeH as well as Victor and Vocalion.  Oliver was grateful to him for the OkeH sides in 1923 and his contract with Brunswick-Vocalion for his Dixie Syncopators.  A portion of the latter band cut two titles for the same company, directed by pianist Luis Russel.  In Sweet Mumtaz it was Jones himself who was exhorting the musicians.Many of the pick-up groups were often segments of larger entities.  Thus Cookie’s Gingersnaps came straight from Doc Cook and, later, the Dixie Rhythm Kings (The Chant) were members of Earl Hines’ 1929 version orchestra.  And when Harry Dial was allowed to record some of his compositions (including Poison which closes this selection), he borrowed a few gems from Hines & C°.  Other examples can be found, for instance Armstrong’s second Hot Five comprised some of the best members of Carroll Dickerson’s band.  And A Monday Date by the aforementioned mini-band followed Missouri Squabble with the entire orchestra (excepting Louis).Jones reunited more than one group just for recording purposes, the most famous being Armstrong’s first Hot Five.  He was also interested in Preston Jackson (Satchmo’s future employee), whose name was printed on four Paramount labels.  Jackson was so chuffed that he bought (wholesale) several boxes of his two records.  And when he arrived in France in the thirties, he generously distributed them to collectors, one being my father !  This explains the mint condition of Harmony Blues included here.Forever on the move, Richard M. requisitioned his Jazz Wizards for OkeH, Victor or Paramount, usually comprising Shirley Clay, Preston Jackson or William Franklin or Honore Dutrey, Albert Nicholas or Artie Stark and John St. Cyr.  Compared to the New York happenings, R.M.J.’s dealings seemed to be flagging.  But, of course, this was Chicago - the province with its green pastures and fresh air, as demonstrated in the tonic Jazzin’ Babies Blues.  But the good old days were past and in the thirties, even Richard M.’s status dropped.  Chicago’s heyday was over but at least the folk made hay while the sun shone.
Adapted in English by Laure WRIGHT for the French text of Daniel NEVERS
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002

DISCOGRAPHIE/DISCOGRAPHY
CD 1 (1923-1927)
01. Mabel’s dream (I. Smith). King oliver’s jazz BAND - Harmograph 890 (matr. 1622-2). Joe “King” Oliver (cnt, ldr); Louis ARmstrong (cnt); Honore DUTREY (tb); Johnny DODDS (cl); Charlie JACKSON (bsx); Lillian Hardin (p); Warren “Baby” DODDS (dm). CHICAGO, ca. début/early Sept. 1923.
02. PLAY THAT THING (O. Powers). OLLIE POWERS’ HARMONY SYNCOPATORS - Paramount 12059 (matr. 1502-5). Alex CALAMESE, Tommy LADNIER (cnt); Eddie VINCENT (tb); Jimmie NOONE (cl); Horace Diemer (as); Glover Compton (p); John BASLEY (bj); “Bass” MOORE (tu); Ollie POWERS (dm, ldr). CHICAGO, ca. juin/June 1923.
03. TIN ROOF BLUES (NORK). YOUNG’S CREOLE JAZZ BAND - Puritan 11272 (matr. 1535-2). Bernie YOUNG (cnt, ldr); Preston Jackson (tb); poss. “Happy” CAULDWELL (cl); Cassino SIMPSON (p); Mike McKENDRICK (bj); Eddie TEMPLE (dm). CHICAGO,  ca. juillet/July 1923.
04. MOANFUL MAN (Gillespie-Cooke-Baker). COOK’S DREAMLAND ORCHESTRA - Gennett 5373 (matr. 12730). Elwood GRAHAM, Freddie KEPPARD (cnt); Fred GARLAND (tb); Jimmie NOONE (cl); Clifford KING (cl, as); Joe “Doc” POSTON (as); Jerome PASQUALL (ts); Jimmy BELL (vln); Antonio SPAULDING (p); Stan WILSON (bj); Bill NEWTON (tu); Bert Greene (dm); Charles L. COOKE (dir). RICHMOND (Indiana), 21/01/1924.
05. MY MAN ROCKS ME (Stewart-Hutt). SAMMY STEWART’S TEN KNIGHTS OF SYNCOPATION - Paramount 20340 (matr. 1863-1). Rennard “Fats” ROBBINS, Eugene HUTT (tp); Mance WORLEY (tb); William STEWART (cl, ss); Harley WASHINGTON (cl, as); Roy BUTLER (cl, ss, ts); Millard ROBBINS (bsx, tu); Paul JORDAN (vln); Douglas SPEAKS (p); Lawrence W. DIXON (bj); Dave SMALLWOOD (dm). CHICAGO, ca. mai/May 1924.
06. KING PORTER (F. Morton). KING OLIVER (cnt) & JELLY ROLL MORTON (p)- Autograph 617 (matr. 685). CHICAGO, ca. Dec. 1924.
07. CHARLESTON FEVER (J. Blythe-J.O’Bryant). O’BRYANT’S ORIGINAL WASHBOARD BAND - Paramound 12312 (matr. 2196-2). Bob SHOFFNER (cnt); Jimmie O’Bryant (cl); Jimmy BLYTHE (p); Jasper TAYLOR (wbd). CHICAGO, ca. juin/June 1925.
08. GUT BUCKET BLUES (L. Armstrong). LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT FIVE - OkeH 8261 (matr. 8486-a). Louis ARMSTRONG (cnt, vo); Edward “Kid” ORY (tb, vo); Johnny DODDS (cl); Lillian ARMSTRONG (p); Johnny ST. CYR (bj). CHICAGO, 12/11/1925.
09. SWEET MUMTAZ (L. Russell). RUSSELL’S HOT SIX - Vocalion 1010 (matr. E2623). George MITCHELL (cnt); Edward “Kid” ORY (tb); Albert NICHOLAS (cl, ss, as); Barney BIGARD (cl, ts); Johnny ST.CYR (bj); Luis RUSSELL (p); Richard M. JONES (exhortations). CHICAGO, 10/03/1926.
10. STATIC STRUT (J. Yellen-T.Wail). ERSKINE TATE’S VENDOME ORCHESTRA - Vocalion 1027 (matr. E3140). James TATE (tp); Louis Armstrong (tp solo); Fayette Williams (tb); poss. Johnny DODDS (cl) ; Angelo FERNANDEZ (cl, as); Paul “Stump” EVANS (as, bar); Teddy WEATHERFORD (p); Frank ETHERIDGE (bj). John HARE (tu); Jimmy BERTRAND (dm). CHICAGO, 28/05/1926.
11. HIGH FEVER (J. Sanders). COOKIE’S GINGERSNAPS -OkeH 8369 (matr. 9769-a). Freddie KEPPARD (cnts); Fred GARLAND (tb); Jimmie NOONE (cl); Joe “Doc” POSTON (as, ts); Kenneth ANDERSON (p); Johnny ST. CYR (bj). CHICAGO, 22/06/1926.
12. HOW DO YOU LIKE IT BLUES (A. Sims). ARTHUR SIMS AND HIS CREOLE ROOF ORCHESTRA - OkeH 8373 (matr. 9763-a). Bernie YOUNG, Edwin SWAYZEE (cnt); Preston Jackson (tb); Edward INGE (cl, as); Arthur SIMS (cl, ts, arr, ldr); Gilbert Munday (bar); Cassino SIMPSON (p); Arthur ALLBRIGHT (bj); Charles HARKNESS (tu); Wallace Bishop (dm). CHICAGO, 21/06/1926.
13. PERDIDO STREET BLUES (L. Armstrong). NEW ORLEANS WANDERERS - Columbia 698-D (matr. W 142426-1). George MITCHELL (cnt); Edward “Kid” ORY (tb); Johnny DODDS (cl); Lillian ARMSTRONG (p); Johnny ST. CYR (bj). CHICAGO, 13/07/1926.
14. EAST COAST TROT (J. Blythe). JUNIE COBB’S HOMETOWN BAND - Paramount 12382 (matr. 2619-3). Eugene “Junie” COBB & Johnny DODDS (cl); “Tiny” PARHAM ou/or Jimmy BLYTHE (p); Eustern WOODFORK (bj). CHICAGO,  juillet/July 1926.
15. GALION STOMP (L. Austin). LOVIE AUSTIN AND HER BLUE SERENADERS - Paramount 12380 (matr. 2622-1). Anatie “Natty” Dominique (cnt); “Kid” ORY (tb); Johnny DODDS (cl); Lovie Austin (p); Eustern WOODFORK (bj); W.E. BURTON (dm). CHICAGO, juillet/July 1926.
16. HARMONY BLUES (P. Jackson). PRESTON JACKSON AND HIS UPTOWN BAND - Paramount 12400 (matr. 2649-2). Shirley CLAY (cnt); Preston JACKSON (tb); Artie STARKS (cl. as); George REYNOLDS (p); Frank BRAZIL (bj). CHICAGO, août/August 1926.
17. STOCK YARDS STRUT (J. Taylor). FREDDIE KEPPARD’S JAZZ CARDINALS - Paramount 12399 (matr. 2651-1). Freddie KEPPARD (cnt); Eddie VINCENT (tb); Johnny DODDS (cl); Arthur Campbell (p); Jasper TAYLOR (woodblocks). CHICAGO, août/August 1926.
18. WHEN JENNY DOES HER LOW-DOWN DANCE (Myers-Shoebel). ELGAR’S CREOLE ORCHESTRA - Vocalion 15477 (matr. E3838). Joe SUDLER, poss. Emmanuel PEREZ (cnt); Harry SWIFT (tb); Darnell HOWARD & Non Identifié/Unidentified (cl, as); James DUDLEY (cl. ts); Charles ELGAR (vln, ldr); Logan THOMAS (p); Bill SHELBY (bj); Lawson Buford (tu); Ben Thigpen (dm); Non Identifié/Unidentified (vo). CHICAGO, ca. 17/09/1926.
19. MOJO STRUT (Parham). PICKETT - PARHAM APOLLO SYNCOPATORS - Paramount 12441 (matr. 4054-1). B.T. WINGFIELD ou/or “Punch” MILLER (cnt); Charles LAWSON (tb); E. “Junie” COBB (cl, as,ts); Leroy PICKETT (vln, ldr); Hartzell S. “Tiny” PARHAM (p); Jimmy BERTRAND (dm). CHICAGO, ca. Dec. 1926.
20. STOMP TIME BLUES (H. Parham). JASPER TAYLOR AND HIS STATE STREET BOYS - Paramount 12409 (matr. 2770-2). Freddie KEPPARD (cnt); Eddie ELLIS (tb); Johnny DODDS (cl); H.S. “Tiny” PARHAM (p); Jasper Taylor (wbd). CHICAGO, ca. janvier/January 1927.
21. LOVELESS LOVE (W.C. HANDY). DODDS & PARHAM - Paramount 12483 (matr. 4413-1). Johnny DODDS (cl solo) &  “Tiny” PARHAM (p). CHICAGO, ca. avril/April 1927.

CD 2 (1927-1930)
01. BLACK SNAKE BLUES (Johnson-V. Spivey). King oliver and his dixie syncopators - Vocalion 1112 (matr. C835/E5170). Joe “King” Oliver (cnt, ldr); Thomas “Tick” Gray (cnt); “Kid” ORY (tb); Omer Simeon (as); Barney BIGARD (ts); Luis RUSSELL (p); poss. Arthur “Bud” SCOTT (bj); poss. Bert COBB (tu); Paul BARBARIN (dm). CHICAGO ou/or ST. LOUIS, 27/04/1927.
02. IF YOU WANT TO BE MY SUGAR PAPA (Shaffer-McPhail-Mills). JIMMY BERTRAND’S WASHBOARD WIZARDS - Vocalion 1099 (matr. C789/E5108). Louis ARMSTRONG (tp); Johnny DODDS (cl); Jimmy BLYTHE (p); Jimmy BERTRAND (wbd, woodblocks). CHICAGO, 21/04/1927.
03. THE PEARLS (F. Morton). JELLY ROLL MORTON’S RED HOT PEPPERS - Victor 20948 (matr. BVE 38662-3). George Mitchell (cnt); Gerald REEVES (tb); Johnny DODDS (cl); Paul “Stump” EVANS (as); Jerry Roll MORTON (p, arr, ldr); Arthur “Bud” SCOTT (g); Quinn WILSON (tu); Warren “Baby” DODDS (dm). CHICAGO, 10/06/1927.
04. JAZZIN’ BABIES BLUES (R.M. Jones). RICHARD M. JONES’ JAZZ WIZARDS - Victor 21203 (matr. BVE 40820-2). Shirley CLAY (tp); William FRANKLIN (tb); Artie STARKS (cl, ts); Richard M. JONES (p, ldr); “Banjo” Ikey ROBINSON  (bj); Charles TURNER (tu); Wallace BISHOP (dm). CHICAGO, 7/11/1927.
05. Oriental man (J. Blythe). DIXIE-LAND THUMPERS - Paramount 12594 (matr. 20240-1). A. “Natty” DOMINIQUE (cnt); Johnny DODDS (cl); Jimmy BLYTHE (p); Warren “Baby” DODDS (dm). CHICAGO, Dec. 1927.
06. BY THE WATERS OF MINNETONKA (Lieurance). EDDIE SOUTH AND THE ALABAMIANS - Victor 21151 (matr. BVE 41356-3). Edward O. “Eddie” SOUTH (vln, ldr); Antonio SPAULDING (p); Mike McKENDRICK (g); Jerome BURKE (dm). CHICAGO, 09/12/1927.
07. dixie stomp (Tremaine). FESS WILLIAMS AND HIS JOY BOYS( THE DAVE PEYTON ORCHESTRA) - Vocalion 15690 (matr. C1867/E7291). Professor Stanley (“Fess”) WILLIAMS (cl) dir. Rennard “Fats” ROBBINS (tp, oboe); Reuben REEVES (tp solo); Charles ATKINS, William FRANKLIN (tb); Ralph BROWN (as, oboe); Norval MORTON (ts, fl): Clarence LEE, Bobby WALL, Joe McCUTCHIN (vln); Lawrence W. DIXON (bj); Sudie REYNAUD (b); Jasper TAYLOR (dm). CHICAGO, 4/04/1928.
08. MISSOURI SQUABBLE (C. Dickerson). CARROLL DICKERSON’S SAVOY ORCHESTRA - Brunswick 3990 (matr. C1976). Homer HOBSON, Willie HIGHTOWER (tp); Fred ROBINSON (tb); Jimmy STRONG (cl, ts); Bert CURRY, Crawford WETHINGTON (as); Caroll DICKERSON (vln, ldr); Gene ANDERSON (p); Mancy CARR (bj); Pete BRIGGS (tu); Arthur J. “Zutty” SINGLETON (dm). CHICAGO, ca. 25/05/1928.
09. A MONDAY DATE (E. Hines). LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT FIVE / SAVOY BALLROOM FIVE - OkeH 8609 (matr. W400962-B). Louis ARMSTRONG (tp, vo); Fred ROBINSON (tb); Jimmy STRONG (cl); Earl HINES (p, vo); Mancy CARR (bj); A.J. “Zutty” SINGLETON (dm). CHICAGO, 27/061928.
10. I KNOW THAT YOU KNOW (V. Youmans-A. Caldwell). JIMMIE NOONE’S APEX CLUB ORCHESTRA - Vocalion 1184 (matr. C1937C/E7355C). Jimmie NOONE (cl, ldr); Joe “Doc” POSTON (as); Earl HINES (p); Arthur “Bud” SCOTT (bj, g); Johnny WELLS (dm). CHICAGO, 16/05/1928.
11. PARKWAY STOMP (Wynne-Dorsey). ALBERT WYNNE AND HIS GUT BUCKET FIVE - Vocalion 1220 (matr. C2424-B). Ernest “Punch” MILLER (tp, scat vo); Albert WYNN (tb, ldr); Lester Boone (cl, as, bar) ; Alex Hill (p); Charlie Jackson (bj) ; Sidney CATLETT (dm). CHICAGO, 9/10/1928.
12. MISSISSIPPI WOBBLE (J. Wade). JIMMY WASE AND HIS DIXIELANDERS - Vocalion 1236 (matr. C2428-A). Jimmy Wade (cnt, kazoo, ldr); Ernest “Punch” MILLER (tp); Ike COVINGTON (tb); poss. Lester BOONE + 1 (cl, as); Non Identifié/Unidentified (ts); Alex HILL (p, arr); Non  Identifié/Unidentified (bj & tuba); Clifford “Snag” JONES (dm). CHICAGO, 10/10/1928.
13. TOO TIGHT (A. Dominique). JOHNNY DODDS’ ORCHESTRA - Victor test (matr. BVE 48800-2). A. “Natty” DOMINIQUE (cnt); Honore DUTREY (tb); Johnny DODDS (cl, ldr); Lillian ARMSTRONG (P); Bill Johnson (b); Warren “Baby” DODDS (dm). CHICAGO, 16/01/1929.
14. JAZZ BATTLE (G. Smith). THE RHYTHM ACES - Brunswick 4244 (matr. C2884-A). Gladys “Jabbo” SMITH (tp, ldr); Omer SIMEON (cl); Cassino SIMPSON (p); “Banjo” Ikey ROBINSON (bj). CHICAGO,  29/01/1929.
15. EVERYBODY LOVES MY BABY (S. Williams-J. Palmer). EARL HINES AND HIS ORCHESTRA - Victor V-38042 (matr. BVE 48884-3). Shirley CLAY (tp); George MITCHELL (cnt); William Franklin (tb); Lester BOONE (cl, as, bar); Toby TURNER (cl, as); Cecil IRWIN (cl, ts, arr); Earl HINES (p, scat vo, ldr); Claude ROBERTS (bj, g); Hayes ALVIS (tu); Benny WASHINGTON (dm). CHICAGO, 13/021929.
16. PAPA “SKAG” STOMP (R. Reeves). REUBEN “RIVER” REEVES AND HIS RIVER BOYS - Vocalion 1297 (matr. C3605). Reuben “River” REEVES (tp, ldr); Gerald REEVES (tb); Omer SIMEON (cl, as);  Jimmy PRINCE (p); Harry GRAY (bj, g); Jasper TAYLOR (dm). CHICAGO, 17/06/1929.
17. AIN’T IT A CRYING SHAME ? (Cobb). JUNIE C. COBB AND HIS GRAINS OF CORN - Vocalion test (matr. C3873-A). Jimmy COBB (cnt); Non Identifié/Unidentified (tb); Eugene C. “Junie” COBB (cl, ts, vo); George JAMES (as bar); Alex HILL (p); Eustern WOODFORK (bj); Walter WRIGHT (tu); Harry DIAL (dm). CHICAGO, 13/07/1929.
18. THE CHANT (M. Stitzel). THE DIXIE RHYTHM KINGS - Brunswick 7115 (matr. C4393). Shirley CLAY (tp); Omer Simeon (cl, as, ldr);  Cecil IRWIN (cl, ts); Earl HINES (Alias William Barbee) (p); Claude ROBERTS (bj); Hayes ALVIS (tu); Wallace BISHOP (dm). CHICAGO, 23/09/1929.
19. CATHEDRAL BLUES (H. Parham). TINY PARHAM AND HIS MUSICIANS - Victor V-38111 (matr. BVE 57217-2). Ernest “Punch” MILLER (tp); Ike Covington (tb); Charles Johnson (cl, as, ts); Elliott WASHINGTON (vln); H.S. “Tiny” PARHAM (p, celesta, arr, ldr); Mike McHendrick (bj); Quinn WILSON (tu); Ernie MARRERO (dm). CHICAGO, 3/12/1929.
20. SOUTHBOUND (A. Hill). Alex Hill and his orchestra - Vocalion 1465 (matr. C5275). George DIXON (cnt); William FRANKLIN (tb); Darnell HOWARD (cl, as); George JAMES (as); Cecil IRWIN (cl, ts); Alex Hill (p, arr, ldr); Ikey ROBINSON (bj); Hayes ALVIS (tu); Wallace Bishop (dm). CHICAGO, 8/02/1930.
21. POISON (H. Dial). HARRY DIAL’S BLUSICIANS - Vocalion 1594 (matr. C6826). George DIXON (tp, as), Omer SIMEON (as); Cecil IRWIN (ts, cl, arr); Zinky COHN (p); Eustern WOODFORK (bj); Hayes ALVIS (tu); Harry DIAL (dm). CHICAGO, 19/11/1930.   

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