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Anthologie des Musiques de Danse du Monde
The Dance Master Classics

Biguine
Valse ET MAZURKA

Des antilles françaises
1940-1966




Danser cette biguine
Par quoi Versailles à la Guinée s’unit,
Au cœur des Amériques.

Gilbert Gratiant (Sel et Sargasses, 1964)

Quand le clarinettiste et chef d’orchestre martiniquais Alexandre Stellio (1885-1939) grave ses premiers disques à Paris chez Odéon en octobre 1929, la musique des Antilles a déjà un long passé derrière elle. La biguine ­apparaît à Saint-Pierre, ville portuaire, centre social et ­commercial de la Martinique, dans la seconde moitié du ­19e siècle après l’abolition de l’esclavage proclamée en 1848. Cette période voit le développement rapide et simultané d’un prolétariat urbain d’anciens travailleurs agricoles et d’une classe montante de bourgeoisie et d’élite intellectuelle mulâtres, faisant de plus en plus contrepoids politique à l’aristocratie “békée” des planteurs blancs de l’île. Aboutissement de deux siècles de cohabitation forcée entre cultures européenne et africaine, la biguine réalise à la Martinique une forme de fusion ou de métissage entre les musiques des deux continents. Les récits de voyages aux Antilles des 17e et 18e siècles ne manquent pas de peintures colorées du goût inné des Africains pour la musique et pour la danse. Le Père Du Tertre (1610-1687), dans son Histoire générale des Antilles, consacre tout un chapitre aux “Récréations des Nègres” et le Père Labat (1663-1738) écrit : “La danse est leur passion favorite, je ne crois pas qu’il y ait peuple au monde qui y soit plus attaché qu’eux”. En évoquant la danse appelée “Calenda”, Labat ne manque pas de souligner que “les postures et les mouvements de cette danse sont des plus déshonnêtes”. Le colon Moreau de Saint-Méry (1750-1819), avocat, historien, sociologue et anti-abolitionniste, rédige en 1789 un essai sur la danse dans la société créole. Il y décrit une danse d’origine africaine nommée “Chica”, introduite comme divertissement jusque dans les salons coloniaux des Îles du Vent et de Saint-Domingue : “L’art pour la danseuse, qui tient les extrémités d’un ­mouchoir ou les deux côtés de son jupon, consiste principalement à agiter la partie inférieure des reins en maintenant tout le reste du corps dans une sorte d’immobilité”.

Moreau de Saint-Méry relève la même empreinte africaine en Espagne sur le Fandango “qui n’est autre chose que le Chica, seulement un peu moins développé parce que le climat ou d’autres ­circonstances lui auront été moins propices”. En 1842, dans son ouvrage Voyage aux Antilles, le journaliste Granier de Cassagnac (1806-1880) fait un tableau sans complaisance d’une bamboula d’esclaves au son du tambour à la Martinique. Mais il observe aussi : “Les nègres, qui se croient dans l’obligation d’imiter tout, ont imité les danses françaises (…) ; les nègres domes­tiques des villes, qui étudient les belles manières et qui reçoivent le Journal des Modes, dansent le quadrille comme la Cour”. Suit le récit d’un bal de nègres esclaves, tous domestiques, donné le dimanche gras à Fort-de-France, sur invitation. Granier de Cassagnac peut y assister grâce à la servante noire de son hôte et il raconte : “L’orchestre était composé de militaires blancs, payés par les esclaves ; car les blancs étaient humiliés ce jour-là, et tout était conçu dans le meilleur goût”. Il donne ensuite une narration détaillée de la préciosité de la réunion, de l’élégance des tenues vestimentaires et de la magnificence des bijoux portés par les femmes noires, faisant ressortir de la sorte le contraste de statut social entre les esclaves domestiques des villes et les esclaves des plantations.Le chroniqueur et folkloriste gréco-irlandais Lafcadio Hearn (1850-1904) séjourna deux ans en immersion chez le petit peuple de la Martinique. Il publia pour le Harper’s Magazine de New York un article circonstancié sur le Carnaval de février 1887 à Saint-Pierre. Il y sévissait alors une épouvantable épidémie de variole (la vérette), qui entravait à peine les réjouissances populaires. Lafcadio Hearn relate avec beaucoup d’acuité et de réa­lisme le fatalisme insouciant de la population, l’ambiance débridée des défilés de masques, les joutes musicales entre sociétés de danse, et il rapporte bon nombre de ritournelles carnavalesques toujours populaires aujourd’hui.

Cependant, en aucun endroit de son article, pas davantage que dans les autres sources évoquées plus haut, la biguine n’est citée explicitement.En 1892, paraît la première édition de l’ouvrage Trois ans à la Martinique du Vice-Recteur Louis Garaud. On y trouve la description d’un bal masqué au théâtre de Saint-Pierre durant le Carnaval, animé par un orchestre de quatre musiciens du cru (clarinette, trombone, ­violon, grosse caisse), une formation presque identique à celle de Stellio en 1929. On peut imaginer que la musique devait en être très proche : “Parfois le trombone se tait ; et aux clameurs tonitruantes du cuivre succèdent les excitations précipitées de la clarinette. Tantôt debout, tantôt assis, l’instrumentiste ne tient pas en place. Il imite tous les mouvements du danseur”. Louis Garaud mentionne la valse et le quadrille, et il s’attarde sur la troisième figure de ce dernier : “Brusquement l’orchestre se tait ; la clarinette seule lance une note aiguë. À ce signal, les masques s’alignent par quadrilles, en rangs pressés. Un second signal retentit. Le silence se fait, l’immobilité règne. Alors, l’orchestre attaque un rythme bizarre qui imprime à cette foule un même balancement cadencé. (…) La salle entière semble agitée par un même sentiment ; elle n’a qu’une âme ; elle ne fait qu’un corps dans ce mouvement alterné qui l’incline tantôt à droite, tantôt à gauche”. Sans qu’elle soit nommée, s’agissait-il peut-être de l’une des premières manifestations de la biguine ?En définitive, le nom de la biguine semble apparaître pour la première fois (imprimé avec un “é”) en ­septembre 1893 dans une intéressante peinture sociale de M. Monchoisy intitulée “Les Antilles Françaises en 1893” (tome 119 de La Revue des Deux Mondes). L’auteur y fait un éloge attendrissant du dévouement des servantes antillaises, le plus souvent mères célibataires : “C’est au bal public du samedi, au son du violon criard qui joue la béguine ou, de préférence, la contredanse, que se sont échangées les douces paroles d’amour. (…)

C’est là qu’elles ont rencontré le père de leur enfant, un beau garçon, habile ouvrier ou garçon de bureau dans l’une des nombreuses administrations de la colonie”.On peut ici s’interroger sur le pourquoi du mot “béguine”, vite créolisé “biguine”, pour désigner la danse la plus populaire des Antilles françaises. Une affirmation apparue et propagée tout récemment attribuerait cette origine au verbe anglais “to begin”. Une telle hypo­thèse, sans aucune référence historique, apparaît peu crédible dans une île foncièrement francophone et francophile comme la Martinique. De toute évidence, l’idée est inspirée de l’assonance trouvée par l’Américain Cole Porter pour le titre de sa chanson Begin the beguine composée en 1935, laquelle n’est d’ailleurs pas une biguine mais une rumba. Cole Porter (1891-1964) avait vécu à Paris de 1917 jusqu’à la fin des années vingt, y coulant une existence dorée. Il a donc pu découvrir la vogue naissante de la biguine au Bal colonial de la rue Blomet créé en 1924.Nous préférons une explication étymologique basée sur la dérivation du verbe “embéguiner”. Usité dès le début du 19e siècle dans le sens de “inspirer une folle passion”, ce verbe signifiait au départ “envelopper la tête d’une pièce d’étoffe à la manière d’un béguin”, mot désignant la coiffe serrée des religieuses libres appelées “béguines” dans les pays flamands à partir du Moyen-âge. L’expres­sion “avoir le béguin” vient de la même analogie. Cette possibilité nous semble mieux convenir à la nature intime de la biguine, danse de l’amour et de la séduction par excellence. Quant à la genèse du style musical, il n’est pas anodin que Garaud et Monchoisy aient tous deux associé le quadrille ou la contredanse à la biguine naissante. Ces danses étaient toujours en vogue en Europe dans les dernières années du 19e siècle mais elles étaient particulièrement vivaces aux Antilles, jusque dans les bals des campagnes, en ce qu’elles figuraient élégance, classe et distinction. L’une des racines de la biguine pourrait donc être la créoli­sation du quadrille par la syncope africaine.

Le même processus d’appropriation a pro­bablement transformé la polka originaire de Bohème, danse à deux temps comme la biguine. Après avoir été adoptée à Paris en 1840, la polka ne tarda pas à gagner la société blanche des colonies à l’instar des autres modes parisiennes. Quant à la valse et la mazurka venues d’Autriche et de Pologne, très populaires dans les salons européens de la seconde moitié du 19e siècle, leurs formes créolisées ont abouti à deux danses originales dont le charme tour à tour enjoué ou langoureux est un autre fleuron du patrimoine musical antillais.Il faut noter qu’il n’y a jamais eu de musiciens profes­sionnels (à part ceux des troupes de passage) à Saint-Pierre ni dans toutes les Antilles Françaises jusque plusieurs années après la seconde guerre mondiale. Il n’était pas financièrement viable ni même socialement envisageable de faire métier de la musique aux colonies à cette époque. Tous les musiciens avaient donc une activité pour assurer leur subsistance. Stellio était cordonnier, Léardée (1896-1988) était coiffeur… Comme beaucoup de leurs contemporains, ils n’ont accédé au statut de musicien professionnel qu’en partant s’exiler à Paris.Le 8 mai 1902, la Montagne Pelée explose et fait 30 000 victimes, recouvrant de ses cendres Saint-Pierre et tout le passé musical de “la Venise tropicale”. Il faudra atten­dre des années avant que la ville de Fort-de-France, nouveau pôle d’attraction de la Martinique, ose renouer avec la tradition des festivités carnavalesques. La biguine prend un nouvel essor en 1919 avec le retour du clarinettiste Alexandre Stellio dans son île natale. Par chance extraordinaire, il avait quitté Saint-Pierre pour la Guyane peu avant 1902. Puis ce sera le départ définitif en Europe avec le violoniste Ernest Léardée en mai 1929. Les deux musiciens seront les artisans de la vogue extraordinaire dont jouira la biguine à Paris durant l’Exposition Coloniale de 1931 au Bois de Vincennes.

Une multitude de bals et de cabarets antillais vont se créer dans la capitale, fréquentés par des noctambules de toutes origines et de toutes conditions. Les musiciens guadeloupéens, martiniquais, guyanais connaissent le succès. Leur héritage nous est parvenu par les disques 78 tours aujourd’hui réédités. Cette vogue perdurera jusque vers 1937 avant de décroître puis disparaître complètement au moment des hostilités de la Seconde Guerre mondiale. Durant cette première période, la biguine garde une beauté rustique, presque sauvage, comme l’expression atavique de l’inconscient africain par des musiciens presque tous autodidactes, sur des harmonies instinctives et des instru­ments de facture européenne. Mais la proximité et les échanges permanents avec les musiciens de toutes ­nationalités présents à Paris, de même que la progression vers une meilleure maîtrise de la théorie musicale et de la technique instrumentale, commencent à ouvrir de nouvelles perspectives avec des compositions, des harmonisations, des orchestrations plus élaborées. Le clarinettiste martiniquais Eugène Delouche (1909-1975) et le saxophoniste guadeloupéen Félix Valvert (1905-1995) par exemple, seront des précurseurs de cette évolution à la fin des années trente.C’est seulement quelques années après la Seconde Guerre mondiale, à partir de 1950, que la modernisation prend forme, avec l’émergence des nouveaux courants du jazz et l’arrivée à Paris d’une jeune génération de compositeurs et instrumentistes antillais. On joue à ­nouveau la biguine au “Bal Blomet”, à “la Canne à Sucre”, à “la Cabane Cubaine”, au “Bikini”, dans les brasseries des grands boulevards, aux bals d’associations antillaises des mairies de Paris, dans certaines guinguettes des bords de Marne, et dans les bals du samedi soir de toute la France. Les années cinquante voient une profu­sion de nouvelles formations antillaises dont le présent disque donne un petit aperçu.

L’esprit de la biguine sera revisité par des créateurs imaginatifs comme le tromboniste ­Al Lirvat (1916-2007), le saxophoniste Robert Mavounzy (1917-1974), le clarinettiste Barel Coppet (1920-2009) qui introduiront des harmonies plus riches, des arrangements inspirés à la fois du jazz et des musiques afro-cubaine ou latino-américaine. La section rythmique est étoffée, équilibrée, la contrebasse est mise en avant pour fournir une pulsion plus souple, un swing élastique, irrésistible et stimulant qui invite à la danse et au ­déhanchement. Le dialogue originel entre clarinette et trombone y trouve un regain de vitalité. Cet enrichis­sement de la matière musicale est rehaussé par le relief et la dynamique de l’enregistrement sonore qui, aux prémices de la haute fidélité, bénéficie des dernières améliorations techniques, marquant un progrès décisif par rapport aux premiers 78 tours. C’est donc une nouvelle musique festive, ensoleillée, enthousiaste et vivifiante qui s’offre aux danseurs de biguine des années cinquante, restituée aujourd’hui dans sa pureté originale.
Jean-Pierre MEUNIER
© 2011 FREMEAUX & ASSOCIES

Illustration du livret et partition de couverture : collection Jean-Pierre Meunier.    
Dessin de couverture : Bruno Blum © Frémeaux & Associés.

english notes
The beguine
1940-1966

In October 1929, when clarinettist/bandleader Alexandre Stellio (b. 1885 Martinique, d. 1939) made his first records for Odéon in Paris, music in the French West Indies was already full of history. The beguine had appeared in Saint-Pierre, a coastal town on Martinique, in the second half of the 19th century after slavery had been abolished in 1848. It was a period that saw the rapid, simultaneous development of an urban working-class – former agricultural labourers – and a rising bourgeoisie of middle-class mulattos that included an intellectual elite; they formed a political counterweight to the «békée» aristocracy formed by the island’s white plantation-owners. On the island of Martinique, as the outcome of two centuries of forced cohabitation between European and African cultures, the beguine concretized a kind of fusion or «crossbreed» between the music-forms of both continents. Accounts of voyages to the West Indies from the 17th to the 19th centuries are filled with colourful, picturesque descriptions of innate African tastes for music and ­dancing, among them this one: «In the towns, Negro domestics, who study good manners and receive the Fashion Journal, dance the quadrille as if at Court.» (Granier de Cassagnac). Where did the name beguine come from? Its spelling in the French West Indies is «biguine», but the French should have kept «béguine» (as did Cole Porter, although he just used the rhyme for «Begin the Beguine»), because of their expression «avoir le béguin» (used from the early 19th century to the present to mean «to be inspired by a mad passion»): it somehow suits the intimate nature of the dance, which has much to do with love and seduction... As for the genesis of the musical style: the quadrille was still fashionable in Europe at the turn of the century but in the French Antilles islands it was more than that; the dance’s elegance, class and distinction touched even rural dancehalls. So, one of the beguine’s roots would certainly be the quadrille, «Creolized» by African ­syncopation.

The same appropriation probably distorted Bohemia’s polka, a dance in two like the beguine, and when Paris adopted the polka in 1840 it was quick to reach white society in the French colonies of the Antilles. As for the waltz and mazurka – from Austria and Poland – their Creole forms (via the salons of mid-19th century Europe) resulted in two original dances whose charms, by turns lively and languorous, were two more jewels in the crown of West Indian music.It should be noted that, apart from occasional visitors, there were never any professional musicians in either Saint-Pierre or on any other French Antilles island until several years after World War II. It was neither financially sound nor even socially conceivable to make music one’s profession in colonial times. So every musician had another trade to rely on in order to live. Stellio (see above) was a cobbler. Ernest Léardée (1896-1988) played the violin, but he was a hairdresser… Like many of their contemporaries, they only acquired professional status as musicians when they went into exile in Paris...On May 8th 1902 the active volcano Montagne Pelée (Martinique) erupted and claimed 30,000 victims; ash not only covered the capital, Saint-Pierre, but also the entire musical history of the town known as «the tropical Venice». Years would go by before Fort-de-France dared return to its carnival-like traditions. The beguine gained a new lease of life in 1919 when clarinettist Alexandre Stellio returned home to the island (his escape from the eruption was extraordinarily lucky: he’d gone to Guyana just before 1902). Stellio went to Europe with violinist Ernest Léardée in May 1929, and they were the artisans of the amazing vogue enjoyed by the beguine during the 1931 Colonial Exhibition in Paris. The capital saw French Antilles dancehalls and cabarets spring up everywhere, and the nightlife was jumping. Musicians from Guadeloupe and French Guyana joined Martinique’s exiles and their hits have come down to us in reissues of the music that appeared on 78s.

The trend lasted until 1937 and then the beguine disappeared entirely when war broke out. Its rustic beauty – wild charm, even – was like an atavistic expression of the African subconscious, and it was played by (mostly) self-taught musicians on European-made instruments that conveyed instinctive harmonies. But it was only the beginning: Paris numbered musicians of all nationalities, and exchanges were permanent; music-theory and instru­mental techniques were mastered progressively, and the very proximity of other musicians began to open up new perspectives characterized by more elaborate compositions, harmonisations and orchestrations. Clarinettist Eugène Delouche (1909-1975) from Martinique and saxophonist Félix Valvert (1905-1995) from Guadeloupe were both precursors of this evolution at the end of the Thirties.It was only a few years after the end of the war (from 1950 onwards) that this modernisation began to take form, with the emergence of new trends in jazz and the arrival in Paris of a new generation of composers and instrumentalists from the French Antilles. The sound of the beguine was heard again in places like the «Bal ­Blomet», the «Canne à Sucre» or the «Bikini», in bars on the boulevards of Paris, inside «guinguette» dancehalls on the banks of the river Marne, and at Saturday-night hops all across the country. The Fifties saw a profusion of new French West Indies bands and this disc provides an insight into their work. Imaginative creators like trombonist Al Lirvat (1916-2007), saxophonist Robert Mavounzy (1917-1974) or clarinettist Barel Coppet (1920-2009) introduced richer harmonies; they also played arrangements inspired simultaneously by jazz, Afro-Cuban and Latin-American music. Rhythm-sections were filled out and balanced, and the contrabass stepped forward to provide a more flexible pulse, an elastic swing that was irresistibly stimulating for dancers eager to swivel their hips. The original dialogue between ­clarinet and trombone also found a new vitality. The musical material was enhanced, and lifted to a higher plane by the way the new dynamics of sound-recording made its features stand out: this was significant progress over the first 78s. And so people in the Fifties discovered a festive new brand of music to enjoy, filled with sunshine and enthusiasm, and lively enough for dancing. Here it is again, restored to all its original purity.
Jean-Pierre MEUNIER
Adapted in English by Martin Davies
© Frémeaux & Associés

DISCOGRAPHIE
01. SERPENT MAIGRE
(Stellio, arrangement Barel Coppet). Biguine         3’04
Original biguine creole band, direction Maurice ­Jallier. Barclay 1957.

02. LA GUADELOUPÉENNE
(Al Lirvat, Abel Beauregard). Biguine    2’44
Abel Beauregard et son orchestre antillais.Pathé 1950.

03. PAS REPROCHÉ MOIN
(Barel Coppet). Biguine     2’23
Barel Coppet et ses Antillais. Philips 1956.

04. PETITE FLEUR FANÉE
(E. Léardée, A. Salvador). Biguine    2’50
Pierre Rassin et son orchestre antillaisVogue 1955.

05. NINON
(Joseph Brisacier). Biguine     3’43
Orchestre guadeloupéen, direction Robert Mavounzy. Aux Ondes 1966.

06. NANA
(Ernest Léardée). Biguine        2’57
Ernest Léardée et son orchestre de danse antillais. Riviera 1952.

07. PADON BONDIEU
(recueilli par Félix Valvert). Biguine    2’53
Félix Valvert et son orchestre antillais.Pathé 1954.

08. C’EST FROZEN
(Maurice Jallier). Biguine                 3’09
Sam Castendet et son orchestre antillais.Columbia 1950.

09. TOULOULOU
(Al Lirvat). Biguine     3’09
Sam Castendet et son orchestre antillais.Columbia 1950.

10. CARMEN
(Honoré Coppet). Biguine            2’23
Honoré Coppet et son orchestre antillais.Odéon 1959.

11. LES DEUX RIVALES
(Eugène Delouche). Biguine     2’55
Del’s Jazz Biguine, direction Eugène Delouche. ­Ritmo 1951.

12. DOUDOU PAS PLEURER
(Al Lirvat). Biguine        2’58
Don Barreto et son orchestre. Pathé 1946.

13. PARFUM DES ÎLES
(Édouard Pajaniandy). Biguine   2’58
Don Barreto et son orchestre. Pathé 1946.

14. LAMOULA CRÉOLE
(Ernest Léardée). Biguine   2’55
Ernest Léardée et son orchestre antillais.Decca 1957.

15. TES YEUX
(Eugène Delouche). Valse créole             3’17
Honoré Coppet et son orchestre antillais.Odéon 1957.

16. MON RÊVE
(Honoré Coppet). Valse créole           3’17
Honoré Coppet et son orchestre antillais.Odéon 1957.

17. BRISE DES BRISES
(Louis Jean-Alphonse,Marco Ginez). Valse créole  3’13
Alphonso et son orchestre antillais. Saturne 1952.

18. MAZURKA DES TITANES
(Louis Jean-Alphonse). Mazurka créole                3’10
Honoré Coppet et son orchestre antillais.Odéon 1948.


19. BALLADE AU VAUCLIN
(Honoré Coppet,L. Jean-Alphonse).
Mazurka créole 3’10Honoré Coppet et son orchestre antillais.Odéon 1948.

20. LA RUE ZABYME
(recueilli par Sam Castendet). Mazurka créole        2’49
Sam Castendet et son orchestre antillais.Columbia 1950.

CLARINETTE : Michel Berté dans 18. Barel Coppet dans 1, 4, 8. Honoré Coppet dans 3, 10, 16, 19. Eugène Delouche dans 11, 15. Ernest Léardée (2e cl) dans 2, 6, 14. Robert Mavounzy dans 12. Maurice Noiran dans 9, 17, 20. Édouard Pajaniandy (1ère cl) dans 13. Sylvio Siobud dans 2, 6, 13, 14. Félix Valvert dans 7.
SAXO SOPRANO : Robert Mavounzy dans 5.
SAXO ALTO : Barel Coppet dans 3. Chico Cristobal dans 14. Robert Mavounzy dans 11.
SAXO TENOR : Edmar Gob dans 3, 10.
TROMPETTE : Abel Beauregard dans 2
TROMBONE : Al Lirvat dans 2, 7, 9, 10, 20. Pierre Rassin dans 1, 3, 4, 7 (2e tb), 8, 11, 15, 17.
GUITARE : Emilio “Don” Barreto dans 13. Valentin Gérion (g. el.) dans 6. Maurice Jallier dans 8. Pollo Malahel (g. el.) dans 16. Roland Paterne dans 3. Vincent Ricler dans 7.
PIANO : Luis Gody dans 13. Ray Gottlieb dans 2, 6. Louis Jean-Alphonse (Alphonso) dans 17, 18, 19. Alain Jean-Marie dans 5, 12. René Léopold dans 1, 4, 8, 10, 16. Claude Martial dans 7, 9, 11, 14, 15, 20. Marcelle Troubadour dans 3.
CONTREBASSE : Simon Balzamont dans 1, 8. Firmin Jova dans 13. Lionel Louise dans 6. Fréjus Mauvois dans 19. Donnadié Monpierre dans 5, 12. Pierre Renay dans 2, 7. José Riestra dans 11, 15. Robert Roch dans 9, 20.
BATTERIE : Sam Castendet dans 9, 20. Bruno Martial dans 2, 6, 14. Robert Mommarché dans 7, 11, 15. Orphélien dans 19. Théomel Ursule dans 5, 12.
CHANT : Stella Félix dans 7. Ernest Léardée dans 14. Martinales et Alberto (Marthe Alessandrini et Albert Lirvat) dans 2, 9, 20. Auguste Nabajoth dans 4. Manuela Pioche dans 5, 12.

CD Anthologie des Musiques de Danse du Monde - La Biguine © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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DEL’S JAZZ BIGUINE 1951-1953 - EUGENE DELOUCHE
Eugène Delouche, clarinettiste né à la Martinique en 1909, fut à Paris à...

CUBA JAZZ
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Enregistrées avant la révolution, au coeur de l’âge d’or de la musique...

CORSE (1916 - 2009)
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Corse
Ce disque regroupe des enregistrements de musiques traditionnelles collectées in situ...

CARNAVAL BRESILIEN - 1930-1956
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Tout au long des cinquante premières années du vingtième siècle, la musique dédiée au...

BRESIL : LE CHANT DU NORDESTE
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Si la musique du Nordeste est aujourd’hui à la mode, c’est que de grandes figures du passé (João...

BRAZILIAN BIG BANDS (DANCING DAYS) 1904-1954
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En 50 ans, les fanfares, les “brass bands” et les grands orchestres au son généreux nous font passer...

BIGUINE, VALSE ET MAZURKA DES ANTILLES FRANÇAISES 1940-1966
BIGUINE, VALSE ET MAZURKA DES ANTILLES FRANÇAISES 1940-1966
La Biguine est le cadeau des Antilles à la danse ! La présente sélection recueille les titres les plus...

BIGUINE VOL. 2
BIGUINE VOL. 2
L’anthologie de la musique antillaise par les artistes qui firent son succès à Paris tout au long des...

BAHIA : DE BAHIA AUX SERTOES 1939-1955
BAHIA : DE BAHIA AUX SERTOES 1939-1955
Teca Calazans illustre la spécificité de la culture musicale du Nordeste Brésilien en deux volets bien...

ACCORDION IN AMERICAS 1949-1962 (BRÉSIL - COLOMBIE - MEXIQUE - SAINT-DOMINGUE - USA)
ACCORDION IN AMERICAS 1949-1962 (BRÉSIL - COLOMBIE - MEXIQUE - SAINT-DOMINGUE - USA)
De la musique rurale festive brésilienne, colombienne et mexicaine aux riches harmonies du choro en...

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