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ELVIS PRESLEY & The American Music Heritage
Elvis Presley face à l’histoire de la musique américaine
1954-1958


Elvis Presley face à l’histoire

Le critique compare toujours. L’incomparable lui échappe.
Jean Cocteau


On entend invariablement dire : «?Elvis a tout piqué aux Noirs?». Qu’en est-il vraiment ? En effet Elvis était blanc, et il a fait connaître au grand public nombre de compositions d’artistes afro-américains. Cette question a donc son importance dans un contexte de stricte ségrégation raciale. Blue Moon of Kentucky excepté, ses premiers succès ont été composés par des musiciens afro-américains. Mais cela fait-il pour autant d’Elvis Presley un coupable pilleur de la culture de la communauté la plus défavorisée d’Amérique (avec les Indiens) ?

Des arguments s’opposent à cette assertion quelque peu réductrice. D’abord, la musique passe par-dessus les barrières raciales, et les compositions sont le fruit de mélanges musicaux interraciaux difficiles à retracer. Néanmoins, Elvis Presley ne composait pas ses chansons et une partie significative de ses premiers succès, dont Love Me Tender, ont par exemple été composés et/ou enregistrés à l’origine par des musiciens blancs à l’écart de l’influence «?noire?». La mélodie du célèbre «?Love Me Tender?» provient d’une chanson à la mode pendant la guerre de sécession, publiée en 1861. Elle a connu un vaste succès populaire au XIXe siècle. On peut écouter ici une version country de cette Aura Lea, celle-là même qui a inspiré «?Love Me Tender?». Un grand professionnel, le chanteur et compositeur Ken Darby (qui recevra plus tard un Academy Award et un Grammy pour ses nombreux accomplissements) y a ajouté de nouvelles paroles en 1956, écartant les paroles originelles du poète William Whiteman Fosdick. Elles ont plu à Presley, qui a ensuite cosigné ce nouveau morceau avec Vera Matson (épouse de Darby) à l’issue d’un arrangement contractuel d’éditions courant à cette époque.

Ensuite, le style joué par le guitariste originel de Presley, Scotty Moore, est assimilable à la country music «?honky tonk?»1 blanche de l’époque, avec une influence notable du virtuose Chet Atkins (qui rejoindra lui-même Elvis en studio dès 1956, comme on peut l’entendre ici) et, sans doute, du génial Merle Travis. Le doux style de Scotty n’en demeure pas moins original, inspiré et irrésistible. Il est radicalement distinct de celui des cadors afro-américains pionniers du blues électrique et du rock and roll comme Pete Lewis, que l’on peut entendre ici sur l’exquise version originale de Hound Dog par Willie Mae «?Big Mama?» Thornton (1953). Le style de Scotty Moore n’a rien à voir non plus avec celui de Junior Parker, dont on peut entendre ici le Mystery Train (1953). Il est aussi éloigné des chefs-d’œuvre des premiers guitaristes électriques de référence du rock comme l’excellent Carl Hogan (avec Louis Jordan sur «?Saturday Night Fish Fry?» en  1950, et «?Ain’t That Just Like a Woman?» en 1946) ou Johnny «?Guitar?» Watson (l’extraordinaire «?Space Guitar?», 1954) et du blues : T-Bone Walker («?Call It Stormy Monday?», 1947), Guitar Slim («?The Things That I Used to Do?», 1953), Mickey Baker («?Midnight Hours?», 1954) ou encore B.B. King («?You Upset Me, Baby?», 1954).

Rockabilly
Nonobstant diverses influences, on peut dire que l’excellent Scotty Moore jouait presque complètement «?blanc?». Il est ici judicieux d’observer que son style de guitare est néanmoins bien différent de ce que l’on entendait dans le western swing2 texan et le country boogie3, des styles populaires dans la majorité blanche de la décennie d’après-guerre. Comme la musique d’Elvis Presley, western swing et country boogie se distinguaient notamment par leurs influences afro-américaines dansantes «?swing?» et «?boogie woogie?». Ce courant «?hot dance hillbilly?», comme on l’appelait au début, était radicalement distinct du vaste monde de ce qu’on appelait déjà la country music4 incluant le bluegrass. Les amateurs de hillbilly, bluegrass et country n’aimaient pas qu’on les mélange avec le western swing en raison justement de cette influence swing «?noire?» qu’ils rejetaient. À tel point que pour ne pas les froisser, on a créé la classification «?country & western?» incluant les deux courants…

Bien que souvent confondu avec le rockabilly qu’il a précédé, le country boogie est bien distinct du style d’Elvis Presley. C’est bien le rockabilly qui est né avec les premiers disques d’Elvis en 1954, et non le rock. Le «?billy?» de rockabilly vient de la chanson blanche du sud, le hillbilly («?paysan?»). Quant au terme «?rock?», il est issu de la culture afro-américaine. «?Rock and roll?» («?balancer et rouler?») ou simplement «?rock?» était le terme à double sens utilisé dans les chansons afro-américaines pour décrire à demi-mot l’acte d’amour. Il était même caractéristique du mode d’expression de la communauté, hérité des métaphores de l’esclavage, où les langages d’initiés étaient une question de survie. L’une des grandes forces d’Elvis Presley a été d’utiliser une partie du langage des afro-américains avec des phrases comme «?Have you heard the news, there’s good rocking tonight?», qu’il a empruntées avec le reste de leur langage musical, qui le fascinait. En ajoutant une guitare «?hillbilly?» à la matrice afro, Elvis n’a pas été l’inventeur du rock and roll, qui existait depuis longtemps - mais du rockabilly, ce qui est déjà beaucoup.

Rock and roll
En fait, ségrégation raciale oblige, le genre rock existant en 1954 était presque entièrement inconnu du public blanc. Une culture toute entière, profonde, intense et sublime, était cachée au reste de l’Amérique : celle des Afro-américains. Cette tranche à part de la population insufflait pourtant à ses musiques une dimension autre, qu’on ne trouvait pas souvent dans les musiques populaires d’inspiration euro-américaines. Dans l’enfer de la ségrégation raciale, de la servitude, du chômage, de la misère, de l’oppression et de l’injustice établie en système, en règle, la musique était un des rares moyens pour les Afro-américains de se réapproprier leur corps le temps d’une danse libre au son du rock, du rhythm and blues, du jazz. Elle était une façon précieuse d’élever son âme l’espace d’un gospel, d’un blues ou d’un solo de saxophone improvisé. Le rythme devait impérativement vous emporter. Les Afro-américains y exprimaient la spiritualité, l’aspiration à la libération, et différents sentiments profonds, intenses. Si Frank Sinatra ou Bing Crosby se sont inspirés du jazz dans les années 1930-40, jamais leurs interprétations talentueuses mais plan-plan n’ont approché en intensité celles de leurs inspirateurs et maîtres. Cela a véritablement commencé à changer quand, influencé par Jimmie Rodgers, le grand chanteur de country Hank Williams s’est mis à enregistrer avec une verve, une sensibilité à fleur de peau, une émotion communicative courante chez les bluesmen. Mort le 1er janvier 1953 quelques mois avant les premiers pas en studio d’Elvis Presley, Hank Williams avait ouvert cette porte. Mais les premiers enregistrements amateurs de Presley, des ballades chantées avec sincérité et un timbre déjà magnifique, ne laissaient rien augurer de la formule rock and roll qui ferait bientôt son succès.

Certaines personnes blan­ches aisées pouvaient s’encanailler au Cotton Club de Harlem : mais près d’un siècle après l’abolition de l’esclavage, majoritaires à près de 85?%, les personnes d’origine non-africaine restaient à l’écart de cette population de sous-prolétariat marquée au fer rouge par une différence visuelle. Chez les Blancs, la musique et la culture afro-américaines n’étaient appréciées que par une élite : Django Reinhardt, Stéphane Grappelli, Hughes Panassié, Charles Delaunay, Juliette Gréco, Boris Vian (se doutaient-il que le rock furieux Tutti Futti de Little Richard est dérivé d’un duo de jazzmen, Slim and Slam ?) ou Serge Gainsbourg à Paris?; George Shearing, Alexis Korner, Charlie Watts ou Emil Shalit à Londres?; Mezz Mezzrow, Chet Baker, Lee Konitz, Gerry Mulligan, Stan Getz… ou Bill Haley aux États-Unis.

Dans ce contexte, qu’a véritablement accompli Elvis Presley ? Sous l’influence de son génial premier producteur Sam Phillips, il a spontanément déchiré le rideau de la ségrégation. Il a surgi, bombe érotique, le rock and roll aux lèvres, sans complexe, devant une Amérique puritaine, raciste et médusée. Toute l’histoire de la révolution Elvis, de la remise à zéro des compteurs quand il a fait irruption, tourne autour de cette question raciale. Il a offert le trésor noir à sa génération à la manière d’un Black Minstrel (au music hall, les Noirs étaient longtemps joués par des Blancs maquillés en noir comme Al Jolson), mais un black minstrel trépidant de talent - et sans maquillage. Elvis n’a pas «?piqué?» aux Noirs, il a tout naturellement chanté et arrangé sa musique dans leur style rock fabuleux, indispensable, libérateur. Il a été le passeur. En cela il a fait découvrir au grand public blanc l’incroyable excitation propagée par le rock, musique de libération intérieure jusque-là réservée aux ghettos afros. Il a levé le voile, ouvert les esprits, osé la danse ultra sexuelle inspirée par le lindy hop, porté les fringues voyantes de Lansky’s d’ordinaire achetées par des musiciens afro-américains sur Beale Street, en un mot il a incarné et impulsé l’aube du bouleversement des mentalités qui prenait son essor et culminerait à la fin des années 1960. Le plus étonnant, c’est que personne ne l’ait fait plus tôt ! Mais ça aussi, ça s’explique.

Le Tennessee en 1954-1956
La ségrégation raciale, séparation physique entre personnes de couleur différente, était en vigueur aux États-Unis lors des premiers enregistrements d’Elvis Presley. Quatre-vingt neuf ans après l’abolition de l’esclavage, l’intégration des afro-américains était encore bien loin d’être réglée. Cette cruelle ségrégation touchait les transports, les écoles, jusqu’aux fontaines publiques et aux portes d’accès des immeubles. Noirs, métis, quarterons, chabins n’avaient pas accès aux restaurants, aux lieux publics, à la fonction publique, aux cimetières blancs et ne pouvaient pas jurer sur la même bible que les Blancs. Elvis était fasciné par les Afro-américains avec qui il cohabitait dans un quartier pauvre de Memphis et avec qui il chantait le gospel à l’Assembly of God, une congrégation baptiste issue du mouvement revivaliste qui a toujours lutté pour l’intégration raciale. Il a vu le jeu de scène débridé  de Wynonie Harris, un artiste de rock «?noir?» (bien qu’il ait eu une peau assez claire) chantant Good Rockin’ Tonight à une époque où le public noir était séparé par une CORDE du rare public estampillé «?blanc?». Exclus de fait des jurys et du système judiciaire par des procédés contournant la constitution, les «?Noirs?» étaient à la merci de révoltantes intimidations, de viols, de la terreur, de violences, de meurtres en chaîne, systématiques, prémédités, barbares (le Ku Klux Klan brûlait nombre de ses victimes vivantes sur des croix), et ce en toute impunité. Les anciens états confédérés étaient particulièrement meurtriers, et en 1954 la mentalité sudiste conditionnait l’état d’esprit des gens. Les barrières enfoncées par Elvis en sont donc d’autant plus remarquables.

Les Presley vivaient dans le Tennessee, où le Ku Klux Klan fut fondé en 1866 et où Martin Luther King serait assassiné en 1968. Les crimes raciaux parmi les plus atroces et les plus nombreux du pays ont été commis dans cette région soumise à une très sévère ségrégation raciale. Inutile de préciser que dans un contexte pareil, il n’était pas si fréquent qu’un Blanc reprenne ouvertement une composition d’un artiste «?noir?» - et vice-versa, surtout dans le sud (Bill Haley, lui, était au nord du pays). Les musiques afro-américaines avaient un accès très limité aux radios blanches, et ces disques n’étaient pas non plus disponibles chez la plupart des disquaires blancs. Les classements des ventes de disques séparaient même le «?rhythm and blues?» (ou «?R&B?», appelé «?race music?» jusqu’à l’après-guerre) des listes «?country & western?» (du type I Love You Because de Leon Payne repris ici) et «?pop?» (type Patti Page, I Don’t Care If the Sun Don’t Shine magistralement revigoré ici par Elvis) presque toujours réservées aux Blancs. Les artistes afro-américains connus par le grand public étaient donc rares. Louis Armstrong, Cab Calloway, Louis Jordan, Nat «?King?» Cole, Fats Domino avaient réussi cet exploit avec quelques morceaux, mais leur visibilité était restreinte - et leurs contrats pas toujours respectés. Comme si ce n’était pas suffisant, l’influent Joseph McCarthy était encore au sommet de sa popularité en 1954 et en pleine guerre froide, la chasse aux sorcières, sans preuves, de supposés communistes et d’artistes humanistes estimés subversifs terrorisait le monde de la musique, du cinéma, du théâtre, de la littérature, de la politique, des fonctionnaires - l’élite intellectuelle des États-Unis. La surpuissance des lobbys agro-alimentaires (poulets de batterie, vaches), l’omniprésence d’églises ultra conservatrices et puritaines, les armes à feu en vente libre - rien n’était épargné au Tennessee.

Sam Phillips
Bien sûr, en réalité, Elvis n’a pas été le premier à puiser dans la poule aux œufs d’or noire. Le premier disque de jazz (1917) n’a-t-il pas été gravé par un groupe blanc, l’Original Dixieland Jass Band, qui a ensuite raconté partout qu’il avait inventé ce style ? Quand, en 1935, le clarinettiste juif blanc Benny Goodman a lancé le «?swing?» dans le public blanc avec son énorme succès «?King Porter Stomp?», la moitié du boulot d’Elvis était déjà faite. La mode du swing a ouvert le grand public au jazz et à la danse libre, et certains dancehalls à la mixité. Goodman a même été le premier à oser engager des musiciens noirs (Teddy Wilson et Lionel Hampton) dans son groupe de scène. Succédant aux pionniers du hillbilly blues5, dans le Far West la chanson populaire western swing de Bob Wills6 et Milton Brown s’est engouffrée dans la brèche swing. L’irrésistible country boogie blanc a suivi après la guerre, et à l’été 1953, Elvis Presley a débarqué au studio Sun pour enregistrer quelques chansons lentes à son compte. Il a été repéré par la secrétaire du patron Sam Phillips, qui auditionnera finalement Elvis en juin 1954 et lui fournira des musiciens, Scotty Moore et Bill Black.

Sam Phillips était un producteur passionné par les musiques afro-américaines, et avant de créer le rockabilly dans son studio, il avait consacré sa vie à les faire découvrir au public. Fasciné par le quartier des musiciens sur Beale Street à Memphis, il fut d’abord DJ chez WLAY à Muscle Shoals, une des rares radios «?open format?» où l’on pouvait entendre des artistes «?noirs?» et «?blancs?», ce qui l’influença de façon déterminante. Il a aussi travaillé comme découvreur chez les disques Bullet, et c’est pour Jules Bihari en 1949 qu’il a été le premier à enregistrer B.B. King. Son studio Sun a ouvert en 1950. Le premier disque enregistré dans ce studio pour sa nouvelle marque Sun en 1952 fut interprété par un saxophoniste noir de 16 ans, Johnny London. En 1952, Sam Phillips découvrait aussi le géant du blues Howlin’ Wolf, dont des titres comme «?All Night Boogie?» étaient de brûlants blues chantés sur un tempo rock. Il a même réussi à sortir les Prisonaires de prison pour les enregistrer (surveillés par un garde armé) et en a tiré un tube délicieux, l’émouvant «?Just Walking in the Rain?». Phillips a ensuite lancé Ike Turner et Jackie Brenston avec leur premier tube «?Rocket 88?» en 1951 (bientôt repris par Bill Haley). Tous des Noirs. Sa secrétaire Marion l’a entendu plusieurs fois répéter cette citation célèbre : «?Si je pouvais trouver un Blanc qui a le son noir, et ressent la musique comme un Noir, je pourrais gagner un million de dollars.?» Incompris, endetté, il était moqué par ses copains de Memphis, qui n’hésitaient pas à lui envoyer des vannes du genre : «?Tu pues moins que d’habitude Sam, c’est probablement qu’aujourd’hui pour une fois, tu n’as pas traîné avec tes négros !?»

Son objectif était donc tout sauf un hasard. Quand il tente de produire le jeune Elvis, Sam Phillips ne veut pas de ses reprises country lentes. Ce n’est que quand celui-ci se met à chanter That’s All Right sur le même rythme exactement que la version originale d’Arthur Crudup que Phillips accepte de l’enregistrer. Blue Moon of Kentucky est bientôt gravé lui aussi, un morceau country lent (écouter ici la version originale de Bill Monroe) qu’il dynamise sur le même rythme entraînant que That’s All Right : le rockabilly est ainsi né sur un rythme de blues rapide, calqué sur le groove de Crudup, un laboureur et bootlegger qui ne gagnera d’ailleurs jamais un sou (Elvis a pourtant enregistré pas moins de trois de ses compositions) et mourra pauvre. Elvis a repris son style exact, l’a interprété avec émotion comme il se doit pour un blues, jusqu’au rythme de guitare de Crudup, qu’il rejoua lui-même. Les solos de Scotty n’ont fait qu’apporter une touche country sur une matrice afro-américaine. À tel point qu’au début les radios blanches ont refusé de passer le disque, croyant que le chanteur était noir. Dans le sillage de Bill Haley et sa reprise de «?Rocket 88?», d’autres artistes blancs étaient d’ailleurs en train de réaliser cette même démarche, comme Johnny & Dorsey Burnette et leur Rock and Roll Trio qui ont sorti une version brûlante du «?Train-Kept-a-Rolling?» de Tiny Bradshaw en 1956. Sans oublier Carl Perkins au studio Sun six mois après Elvis. Le célèbre Blue Suede Shoes de Carl Perkins, hymne du rockabilly s’il en est, a été largement inspiré par un morceau de pur rock noir de 1950, le méconnu Rock Around the Clock de Hal Singer (à ne pas confondre avec le morceau de Wally Mercer du même nom en 1952 ni le célèbre tube de Bill Haley & the Comets, qui en 1955 ont piqué ce titre pour leur morceau). On peut y entendre le break «?One for the money, two for the show, three make ready, four let’s rock?» qui a inspiré l’intro de Blue Suede Shoes, un morceau qu’Elvis a enregistré à son tour et qui ouvrit son premier album. Pas plus que Carl Perkins, Bill Haley ou Sam Phillips, Elvis Presley ne pouvait ignorer le rock noir qui pullulait dans les juke-boxes de Memphis. Le public blanc ne le connaissait pas (et ne le connait toujours pas), mais il affluait des quatre coins du pays. Des dizaines de succès aux noms évocateurs faisaient danser des millions d’Afro-américains depuis des années : «?Rock the Joint?» (Jimmy Preston & the Prestonians, 1949), «?Saturday Night Fish Fry?» (Louis Jordan & his Tympany Five, 1949), «?Rockin’ Time?» (Great Gates & his Hollywood All Stars, 1950), «?Rock, H-Bomb, Rock!?» (H-Bomb Ferguson, 1951), «?Rockin’ With Fes?» (Professor Longhair, 1952), «?Rock-a-Beatin’ Boogie?» (The Treniers, 1954), sans parler du «?Rocket 88?» de Jackie Brenston & his Delta Cats (1951) produit par Sam Phillips lui-même - et tant d’autres.

Elvis a certes repris un bon nombre de morceaux de country blanche, mais il les a interprétés dans un style noir, avec ce supplément d’âme, cette flamme, cette magie qu’il fallait jusque-là aller chercher chez Lowell Fulson, Ray Charles (dont il a enregistré le I Got a Woman), Billie Holiday, Louis Jordan, Little Esther Philips ou tant d’artistes afro-américains oubliés. C’est à l’évidence ce que nous rappelle la sélection de titres réunie ici. Trying to Get to You, un des chefs-d’œuvre de la précieuse période Sun de Presley, est à ce titre instructif puisque le jeune Elvis a calqué son chant de façon saisissante sur celle des Eagles, un obscur groupe vocal noir dont on peut écouter ici la version originale. Ce ressenti, ces influences, ces styles ont été appliqués à d’autres morceaux. Sa version inspirée du Mystery Train de Junior Parker a par exemple été arrangée exactement comme le «?Love Me Baby?»  du même Parker - qui figurait tout simplement sur l’autre face du 45 tours.

Si la guitare de Scotty Moore est issue de la culture country music, en revanche le «slap» (claque) de la contrebasse de Bill Black si caractéristique des séances Sun est une pratique particulière qui a connu ses pionniers dans le jazz de la Nouvelle Orléans dès les années 1910 (notamment William Manuel «?Bill?» Johnson avec King Oliver’s Creole Jazz Band). Bill Black a été influencé par Fred Maddox, bassiste du groupe de hillbilly les Maddox Brothers and Rose qui pratiquait le slap depuis 1937, mais c’est dans les années 1920 que le «?slap?» - et même la contrebasse elle-même - ont été largement popularisés au sein de l’orchestre de Duke Ellington par Wellman Braud, originaire de Louisiane comme Bill Johnson.

Elvis Presley a personnalisé le rock and roll de manière durable, et les influences qui ont marqué son style sont à l’évidence issues d’artistes de gospel comme Sister Rosetta Sharpe7, et de rhythm and blues, voire de jazz, comme le crooner Billy Eckstine sur qui a inspiré sa fascinante version de Blue Moon, comme on peut le vérifier ici. Les exemples ne manquent pas, mais la façon dont il a été marqué par le rock and roll est sans doute ce qu’il y a de plus significatif.

Après son départ de chez Sun, avec le poids de la distribution RCA, le succès de Heartbreak Hotel, écrit pour lui, a emporté Elvis dans une autre dimension. Quelques restes au tempo lent, très country des séances Sun (dont le splendide Blue Moon) ont équilibré son premier album, bourré de reprises des plus gros succès du rock noir du moment comme le I Got a Woman de Ray Charles, Money Honey des Drifters, et le fabuleux Tutti Frutti de Little Richard déjà repris par Pat Boone. Little Richard, dont Elvis a aussi enregistré le Long Tall Sally, résume l’impact de ces nouvelles versions :

«?Ils ne voulaient pas que je me mette en travers de la route des Blancs…  Je me suis senti étiqueté «?rhythm and blues?» et mis à l’écart des rockers, parce que c’est là que se trouve l’argent. Quand «?Tutti Frutti?» est sorti, ils ont eu besoin d’une star du rock pour m’empêcher d’entrer dans les maisons des Blancs, parce que j’étais un héros pour les ados blancs. Les jeunes Blancs mettaient Pat Boone sur la commode et moi dans le tiroir parce qu’ils préféraient ma version. Mais les familles ne voulaient pas de moi à cause de l’image que je projetais8.?»

Il n’en reste pas moins que le succès d’Elvis a contribué à faire entrer l’extraordinaire Little Richard dans la légende. Le manager d’Elvis a bientôt engagé des équipes de compositeurs sur mesure, ce qui n’a pas empêché le style racialement ambigu d’Elvis Presley de créer un débat national et passionné, avec pour conséquence des réactions violentes contre le rock et une censure à la télévision éliminant les images de lui cadrées au-dessus de la ceinture : sa façon de danser spontanée, jugée trop suggestive, était associée à juste titre à un style «?noir?». Mais la jeunesse avait choisi son camp : celui du progrès et du rock and roll. Les forces réactionnaires de l’Amérique  ont essayé de venir à bout de cette mode par tous les moyens : scandales, censure, autodafés et départ d’Elvis pour le service militaire. Mais rien n’y fera : rock and roll is here to stay. Les succès continueront à pleuvoir pour Elvis tant qu’il continuera sa formule rock afro-billy : il reprendra la version blanche de Freddie Bell (aux paroles adoucies) de l’irrésistible Hound Dog de Big Mama Thornton, et d’autres tubes noirs comme l’insurpassable Shake Rattle and Roll de Big Joe Turner et le Lawdy Miss Clawdy de Lloyd Price.
Bruno BLUM, 2011
© Frémeaux & Associés


Merci à Georges Blumenfeld, Katia Dahan, Lucky Dahan, Gilles Pétard, Jean-Marie Pouzenc et Michel Tourte.

1 Écouter Honky Tonk, Country Music 1945-1953 (FA5087) dans cette collection.
2 Écouter Western Swing 1928-1944 (FA032) dans cette collection.
3 Écouter Country Boogie 1939-1947 (FA160) dans cette collection.
4 Écouter Country 1927-1942 (FA 015) et Country Music1940-1948 (FA173) dans cette collection.
5 Écouter Hillbilly Blues 1928-1946 (FA 065) dans cette collection.
6 Écouter Bob Wills & his Texas Playboys 1932-1947 (FA 164) dans cette collection.
7 L’œuvre intégrale de Sister Rosetta Sharpe est disponible dans cette collection.
8 Richard Harrington, «‘a Wopbopaloobop’; and ‘Alopbamboom’, as Little Richard himself Would Be (and Was) First to Admit.» The Washington Post, 12 novembre 1984.
 
CD ELVIS PRESLEY AND THE AMERICAN MUSIC HEROTAGE 1954-1958 ELVIS PRESLEY FACE A L'HISTOIRE DE LA MUSIQUE AMERICAINE 1954-1958, ELVIS PRESLEY © Frémeaux & Associés 2011 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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