SAVOIR ECOUTER LE BLUES - LE DISQUE PEDAGOGIQUE

Frémeaux mérite plus que jamais son titre d´éditeur du patrimoine sonore ! Quelques pages (format livret) de Jacques Morgantini, un CD et on sait sinon tout, du moins l´essentiel sur ce qu´est le blues ! 12, 16 ou 8 mesures, rural ou électrique. Deux objets pour le prix d´un, puisqu´on pourrait très bien se contenter d´écouter la sélection du CD, ce qui viderait le boulot de tout son sens : non seulement il faut lire en même temps, mais le mieux est de faire une photocopie du tableau représentant les schémas pour bien suivre le propos. Count Basie, Lightning Hopkins, Muddy Waters, Big Bil Broonzy, Bessie Smith et les plus grands sont là pour ce petit rattrapage pédagogique. Ce disque trouvera-t-il son public ? C´est pourtant un sacré « pied à l´étrier » pour qui veut tenter de comprendre, de savoir, même avec le blues – l´essentiel est certainement pour l´auditeur comme pour l´auteur, l´instinct ! Très flatteur pour nous, petits Français, la seconde partie de ce « traité » sur le blues… « adapted from the French ! »
LE CRI DU COYOTTE

It is a purely personal thing but I have always tended to associate the likes of Jimmy Rushing, Hot Lips Page and Cousin Joe with French album releases, as in the seventies that seemed to be the only way of getting blues-credible vintage material by these singers, long before the jazzier side of the blues had much of a following over here. This set, the brainchild of veteran researcher Jacques Morgantini, who both compiled and annotated the CD, is actually intended as more of an educative tool – to stop people shouting out “Oh, play it man” at the wrong time, or (vain hope) clapping on the beat, not that anyone would attempt to do that with the rather fearsome looking teacher on the cover in front of them! – and it is a little akin to the old “Story Of The Blues” sets compiled by Paul Oliver, although this is a rather more technical examination of various types of blues and separates the music into specific sub-genres based on factors other that geography or history. In actual fact though, it functions as a rather nice introduction to blues in the forties (for the most part), the Rushing/Basie and Hot Lips Page sides partly explaining how r&b came about, Leroy Carr from 1928 segueing into the Bluebird Beat which in turn leads into Muddy and Lightnin´s more down-home styles and the likes of Big Joe Turner, Bessie Smith and Albert Ammons keeping the jazz stylings in the blues. It is not the programming that leads listener to make these connections, however; the notes do point him or her in the right direction. “The aim of this CD is to present only the truly authentic blues, rooted in the very being of Afro-Americans´ it states in a little note on the sleeve – at one time that might have seemed pretentious, now it seems laudable indeed. All the material has been out before, but whilst Classics and the like are busy giving us complete recorded works, as the perception of the blues changes, there is perhaps even more of a need now for this kind of set. Thirty years or so ago I looked to France for this kind of music – this admirable CD shows that despite the competition, our counterparts on the other side of “La Manche” can still do this stuff best when they put their minds to it. With Christmas coming up, this would be the ideal present for someone who has shown some interest in the blues already but is wary of older material.
Norman DARWEN – BLUES & RYTMN

Dans deux longs articles parus dans Jazz Classique, M. Philippe Baudoin a fait part au public de nombreux désaccords avec M. Jacques Morgantini quant au contenu du livret d’accompagnement de Savoir écouter le Jazz et Savoir écouter le blues, réalisés par Jacques Morgantini. 
Frémeaux & Associés souhaite ici rappeler que ces deux ouvrages s’adressent à un public néophyte en technique musicale et sont destinés à délivrer une initiation à l’écoute de musiques complexes et savantes par le biais d’une vulgarisation. Par conséquent, il est du ressort même des livrets d’accompagnement rédigés par M. Jacques Morgantini, que de schématiser et d’utiliser l’angle d’approche le plus simple pour qualifier la structure des morceaux présentés : l’approche métrique, et non harmonique.

Jacques Morgantini nous écrit :
« Lorsque l’on veut vulgariser, il faut aller à la simplification, à l’efficacité, et se faire comprendre du plus humble de ses auditeurs. Sinon, le message ne passe pas.
Je n’ai pas voulu embrouiller les lecteurs du livret consacré au blues, en citant des dizaines de déviations du blues, comme le blues de 32 mesures type « Revolutionary Blues », ou encore les blues de 44 mesures. Pourquoi surcharger le texte et troubler le lecteur avec des « blues » très marginaux, dont on connaît à peine quelques exemples ?
Pour le découpage du blues de 12 mesures, tout le monde et les musiciens de blues bien sûr, parlent de la structure AAB (et non ABC), même si l’on sait qu’au point de vue harmonique le second A, lui, a des accords différents (sur les deux premières mesures) du premier A.
Vous savez que le premier A est répété dans le second A, même mélodie, même paroles, seul le troisième groupe de 4 mesures final (B), est différent, d’où la formule unanimement utilisée A A B !
Pour illustrer le « long-meter blues » de 24 mesures, j’ai choisi Stump Blues de Big Bill Broonzy, qui est un morceau remarquable dégageant une très grande émotion, tout en sachant qu’à certains moments Big Bill jouait des chorus de 21 mesures. Mais l’esprit du long-meter blues y est parfaitement respecté. On sait bien que les anciens bluesmen prenaient souvent, lorsqu’ils jouaient seuls où juste accompagnés par une basse ou une batterie, une grande liberté avec la métrique pure. Et ce morceau me semblait, côté intensité, et impact, très supérieur à d’autres versions d’artistes respectant scrupuleusement les 24 mesures. Cela dans le but de faire connaître aux auditeurs et lecteurs, la meilleure musique possible.

D’après l’article de M. Baudoin, j’aurais écrit que Rock-a-Bye-Basie est basé sur les harmonies de I Got Rhythm. C’est faux, car en lisant le livret, on voit que le paragraphe où il est question de Rock-a-bye-Basie et celui où je parle de I Got Rhythm, sont deux paragraphes différents qui n’ont rien à voir l’un avec l’autre.
Pour I Got Rhythm les musiciens que j’ai fréquentés utilisaient bien le mot « the usual », c’est peut-être différent maintenant, question d’époque. Ce n’est pas pour autant que j’ai tort !
Pour Sidewalks of New-York de Duke, je n’ai jamais écrit que c’était un 32 mesures de forme AABA, comme l’affirme faussement Mr Baudoin, mais ABA’C, que de multiples auteurs simplifient (comme moi) en ABAB voire ABAC, de même Dusk, comme Stompy Jones, sont bien des AABA 16 mesures et Portait of the Lion, un ABAB 16 mesures…. C’est d’ailleurs l’analyse de MM. Massagli, Musateri & Volonté dans leur « Duke Ellington’s Story on records. 1932-1938 » et « « Duke Ellington’s Story on records. 1939-1942 », parus chez Musica Jazz
Mr Baudoin donne un découpage des thèmes  basé sur les harmonies du morceau, alors que je donne, pour une compréhension aisée, un découpage basé sur la métrique (le nombre de mesures). En utilisant la démonstration qu’il propose, il écarte et rebute la presque totalité des lecteurs (néophytes comme éclairés), qui n’ont aucune connaissance de l’harmonie. Connaissance qui n’est nullement nécessaire pour comprendre et aimer le blues et le jazz. Tandis que mes schémas, basés sur la longueur métrique des différentes parties des thèmes que je donne, sont immédiatement assimilables par tous.
Mr Baudoin relève avec une grande précision des points que je juge mineurs et qui ont été écartés par moi, non par incompétence ou ignorance, mais dans un but de clarification et de simplification pour le novice.
Pour ce qui est de la présence où non du banjo, si les bluesmen ont adopté très tôt la guitare, par contre dans les premiers orchestres de jazz, on utilisait principalement le banjo, beaucoup plus sonore. La vogue de la contrebasse à cordes s’est répandue, à la fin des années 20, grâce au travail et au rayonnement de pionniers comme Pops Foster (chez Luis Russell) et Wellman Braud (chez Duke Ellington). A leur suite, tous les bassistes abandonnèrent rapidement la contrebasse à vent (le tuba), qui convenait à la déambulation des orchestres de parade, pour la contrebasse à cordes, comme les John Kirby, Billy Taylor, Hayes Alvis, Walter Page… »

Excellente initiative que ce CD grâce auquel Jacques Morgantini se propose de nous apprendre à écouter le blues. Blues classique en 8, 12 ou 16 mesures, avec ou sans refrain et couplet, blues en métrique longue (où toutes les mesures sont doublées), différentes formes sont passées en revue et mises en regard des grandes étapes socio-économico-musicales de l’histoire du blues. Les commentaires mettent particulièrement en évidence un aspect fondamental du blues, celui des appels et des réponses. On sait que ceux-ci peuvent être entièrement parlés, comme dans les chants de travail ou dans le gospel, Jacques montre ici qu’ils sont aussi pratiqués sous forme d’échange entre les paroles du chanteur et les phrases musicales des instruments qui occupent une partie d’un bloc de quatre mesures. Evident quand on écoute B.B. King par exemple, mais ça va mieux en le disant ! Notons aussi que la structuration du blues laisse suffisamment de liberté aux artistes pour communiquer de la meilleure façon avec leur auditoire. C’est ce qu’on réalise à l’écoute de la sélection musicale de ce disque : classique mais illustrant le propos à merveille et fournissant une référence à partir de laquelle comprendre les choses et mesurer leur évolution dans les années 50, 60 et après, lorsque la performance musicale va peu à peu prendre le pas sur l’art vocal.
Christophe MOUROT – SOUL BAG

C’est un disque mais c’est surtout un livret. Cette conférence préparée par Jacques Morgantini, fameux pédagogue des amphis jazz et blues, aurait pu tout aussi bien figurer dans la sélection « livres ». Après avoir affranchi sa classe sur la mécanique du jazz (cf. « Savoir écouter le jazz », même label), le docte Morgantini prodigue maintenant, à ses bleus, un cours de blues. Exposé musicologique pointu avec tableau à l’appui (dans lequel on circule assez difficilement), bonne petite récap’ historique, et un assortiment de titres pour illustrer les considérations métriques du prof. Extérieurement, le propos est présenté de façon distanciée, avec une ironie bien venue que couronne l’excellent avertissement de Patrick Frémeaux imprimé au dos du livret. Une fois le manuel déshabillé, hélas, le sourire est un peu gâché par le premier degré très professoral du cours lui-même. Reste à savoir à qui l’auteur destine ses leçons, aux amateurs ou aux débutants ? En tout cas, s’il se lit, l’exposé s’écoute aussi. Du côté des TP, le bon maître propose vingt blues swinguants dans divers styles et à différentes époques de l’ère « historique ». Que du bon. Muddy Waters, Lightnin’ Hopkins, Leroy Carr certes, mais surtout Jimmy Rushing et Count Basie, Hot Lips Page ou le merveilleux Cleanhead Vinson dans « Railroad Porter Blues ». Bon choix, docteur !
Christian CASONI – BLUES AGAIN

Si le blues apparaît comme le jazz dans les années qui suivirent l’abolition de l’esclavage, ce n’est qu’à partir des années 1920 que les moyens de reproduction mécanique font connaître au monde les grands « bluesmen ». On trouve dans cette compilation un émouvant enregistrement de Bessie Smith accompagnée de Louis Armstrong, datant de 1925, ainsi qu’un enregistrement effectué durant l’année de la grande crise, de Leroy Carr, avec son « How long, How long blues » de 8 mesures. Le livret propose une brève explication des diverses structures du blues. Son histoire est retracée dans ses grandes étapes, depuis le blues rural des débuts et du sud profond, ségrégationniste, jusqu’aux récents développements d’une musique qui reste cependant traditionnelle, liée au peuple noir.
JOURNAL DES ENSEIGNANTS DE L’ECOLE ELEMENTAIRE (JDI)

Frémeaux publie deux CDs précieux à vocation pédagogique différant de la production courante et s’adressant aux amateurs désireux de parfaire leurs connaissances. Le plus souvent, le public apprécie la musique en ignorant les détails de sa structure et de son fonctionnement, mais l’amateur passionné cherchera à approfondir la question aussi l’initiation proposée est-elle bienvenue. D’autant qu’elle a été confiée à Jacques Morgantini qui explique toutes les nuances avec sa maestria habituelle. Frémeaux ne pouvait trouver meilleur guide. Bien sûr, il ne suffira pas de lire en vitesse les explications du très copieux livret et d’écouter de même les plages du CD pour devenir un spécialiste. Il faudra prendre le temps d’assimiler ces subtilités pour ensuite profiter pleinement de la musique en l’écoutant encore mieux. La musique et le chant permirent aux Noirs déportés en Amérique d’échapper quelque peu à leur funeste condition. Insensiblement, sous diverses influences, ils créèrent leur propre musique d’où se dégagea une forme privilégiée. Colportée par tradition orale, aucune règle n’étant fixée, chaque interprète pouvait l’adapter à sa guise. Ainsi, les faveurs de la communauté allèrent à une structure de 12 mesures bâtie sur une « séquence harmonique quasiment miraculeuse » : trois phrases de trois mesures, la première répétée une seconde fois avant une troisième en conclusion, schématiquement : AAB. Le tour d’horizon débute donc par cette forme classique de 12 mesures avec en exemples Baby don’t tell on me et Goin’ to Chicago blues de Count Basie chantés par Jimmy Rushing et Double Trouble Blues de Hot Lips Page. Dans chacune des phrases de 4 mesures, le vocal n’occupe pas toute la place, une réponse instrumentale vient le prolonger. Lorsque ces blues se déroulent sur tempo lent, on note qu’une pause intervient au cours de chaque phrase chantée : Train fare home de Muddy Waters, Hello Central de Lightnin’ Hopkins. So blues blues de T-Bone Walker, Harvard Blues de Count Basie chanté par Jimmy Rushing. Les blues à refrain apportent une variante : les quatre premières mesures (couplet) changent à chaque chorus, alors que les huit autres (refrain) se répètent. Souvent ces blues comportent des passages avec breaks solo  ainsi qu’on l’entend dans les titres venant en exemples : You ain’t so much a much et Bachelor’s Blues de Cousin Joe, The Lady in bed de Lips Page. En fait, le bluesman peut ne pas recourir aux breaks solo et chanter en continu : Just a dream de Big Bill Broonzy, Stop breaking down de Sonny Boy Williamson. Il peut aussi modifier l’importance du couplet à et le porter à 8 mesures : I’m not the lad de Washboard Sam, Railroad porter blues d’Eddie Vinson. Quelquefois, le blues adopte une structure de 8 mesures, la première phrase n’étant pas répétée (donc AB) selon le modèle de How long how long blues de Leroy Carr et Nobody in mind de Big Joe Turner. Là encore, la phrase B peut devenir un refrain comme dans le fameux Worried Life blues de Big Maceo. Sont également évoqués le blues de 16 mesures, le blues dédoublé avec Stump Blues de Big Bill Broonzy en exemple, et aussi les formes plus complexes tel Saint Louis Blues, de Bessie Smith, qui comporte trois thèmes : un classique blues de 12 mesures chanté deux fois, un thème de 16 mesures et un second blues de 12 mesures différent du premier. Le CD se termine avec Bottom blues d’Albert Ammons dans lequel apparaissent en solo Vic Dickensen et Hot Lip Page qui jouent le blues de façon empoignante alors que leur collègue Don Byas, pourtant éminent jazzman, ne possède pas l‘accent ni le feeling.
BULLETIN DU HOT CLUB DE FRANCE